Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации

Н. А. Говар, 2013

Издание знакомит читателей с малоисследованной областью фортепианного искусства – миниатюрами отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв., которые автор рассматривает во взаимосвязи аспектов стиля и интерпретации. Предназначается для преподавателей курса фортепиано, историков музыкальной педагогики и исполнительства, всех интересующихся проблемами обучения игре на фортепиано.

Б. Чайковский «Восемь детских пьес» (1952)

Цикл Б. Чайковского «Восемь детских пьес» относится к одной из самых востребованных областей отечественной фортепианной миниатюры второй половины XX века — детской музыке.

Типичной особенностью сочинения является соединение в нем эстетической идеи миниатюрного, находящей претворение во множественности психологических и эмоциональных состояний, с инструктивно-обучающим подходом, характерным для произведений педагогической направленности. Одновременно в сочинении ярко высвечиваются черты самобытного авторского стиля, определяющие его неповторимость.

С точки зрения трактовки автором жанра миниатюры цикл тяготеет к традиционной ее ветви, тесно связанной с романтическим мироощущением. В сочинении, где лирическим героем является сам ребенок, индивидуальное начало выражается в непосредственности и искренности субъективного переживания. Связь с традиционным жанром прослеживается как в специфике организации музыкального времени, отражающей сиюминутность образно-эмоциональной сферы, так и в особенностях тематизма, направленного, в первую очередь, на выражение «первичной целостности»^[3] музыкального образа. В пьесах, большая часть которых относится к однотемным миниатюрам, особое значение приобретает художественная деталь, выступающая важнейшим элементом жанровой характеристики.

С другой стороны, циклические отношения, характерные для миниатюрного жанра и проявляющиеся как в целостности всего сочинения, так и в особом соотношении его частей, прослеживаются здесь весьма условно. Ясно выраженный приоритет педагогической направленности формирует инструктивно-обучающий подход автора к концепции сочинения и позволяет обнаружить в его составе весь спектр фортепианного педагогического репертуара — полифоническое произведение («Фугетта»), крупную форму («Маленькая соната»), пьесы моторного и кантиленного характера («Веселая прогулка», «Осенний день», «Первый дождь»), а также танцевальные и песенные образцы («Марш», «Вальс», «Романс»).

Педагогический ракурс цикла отнюдь не умаляет его художественной ценности, так как, создавая детскую музыку, композитор, по его собственному признанию, опирался на опыт Мусоргского и Прокофьева. Следующее высказывание автора наглядно иллюстрируют его творческую позицию: «Мне думается, что произведения для детей не должны писаться нарочито облегченно. Убежден, что барьера между «взрослой» и «детской» музыкой нет. Как мне кажется, сложное и непонятное для ребят то, что лишено яркости, эмоциональной убедительности. Детская музыка должна быть не какой-то особенной, а просто как можно лучше»^[4].

Хотя сочинение относится к раннему этапу творчества композитора, в нем ясно проявляются зрелые черты, отличающие мастера. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Художественные средства, используемые автором, достаточно традиционны — тональное мышление, ладо-гармонические обороты, метроритмическая структура, на первый взгляд, не заключают в себе какой-то очевидной новизны. И только более глубокий взгляд позволяет увидеть в этой музыке то «художественное открытие» (Л. Мазель), которое придает детским пьесам Б. Чайковского неповторимую самобытность. Широко распространенные элементы классического музыкального языка — простые формы, ясные гармонические последовательности, квадратные периодичности, суммирование, дробление с замыканием, секвенции, — образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность. Композитор ясно ощущает форму произведения, в которой конструктивное начало всегда подчинено законам художественной логики.

Рассматривая пьесы с точки зрения преломления в них жанрового начала, обратим внимание на множество деталей, определяющих акценты жанровой интерпретации той или иной миниатюры. Например, «Марш» не только продолжает давнюю традицию «игрушечных» маршей, существующих в детской фортепианной литературе, но и передает индивидуальный взгляд автора на воплощение его специфических особенностей. Маршеобразность проявляется в пьесе весьма условно и нарушается мелодическими затактами, вкраплениями синкопированных оборотов, характером штриха. Использование композитором подобного комплекса художественных средств может свидетельствовать о специфическом преломлении традиционного жанра. Это детский марш — шутка, в музыке которого раскрывается мир ребенка — бег вприпрыжку вместо строгой и синхронизированной ходьбы^[5]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

3

Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч. — метод. очерк. М.: Музыка, 1983. С.

4

Цит. по: Якубов М. Борис Чайковский // Музыкальная жизнь. 1974. № 21. С.15.

5

Используемый автором fis-moll мало подходит для утверждения жизнерадостного жанра и привносит в образно-эмоциональную атмосферу пьесы нотку скрытой тревожности.