В лабиринтах свободы

НунЭ Аразян, 2015

Книга «В лабиринтах свободы» представляет собой последовательно развертывающуюся дневниковую запись, стремящуюся восстанавливать ускользающее право считать себя демиургом создаваемого с помощью этой записи мира. Речь идет о Боге, а также о его незаметном роковом отсутствии там, откуда мы его привычно извлекаем. Молодая писательница идет по следам Августина, Руссо и Сартра, используя в качестве доказательной базы как собственный мучительный опыт, так и зашифрованные письма Набокова и Кафки.

Посвящается маме, брату и четырем близким мне душам

© НунЭ Багратионовна Аразян, 2015

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Поворот I

Им

В лабиринтах свободы (траектории героев Кафки и Набокова)

Оставьте! — сказал Цинциннат. — Здесь

не может быть беспорядка, тут только перемещение.

В. Набоков. Приглашение на казнь

Прочитав подряд «Замок» Кафки и «Приглашение на казнь» Набокова, можно заметить, что как приговор к смерти, так и бесконечная неизвестность жизни могут уничтожать одинаково сильно. Так, главный герой «Замка» К. пытается занять назначенную ему должность землемера, в которой ему почти безмолвно отказали, как только он прибыл. К. перемещается между топологическими точками, проходя своеобразный лабиринт, то приближаясь к цели, то отдаляясь от нее, (внезапно оказываясь ошибкой по отношению к непонятному ему правилу Замка, которая еще больше отчуждает его от других, как кажется К., это правило знающих), то, обретая надежду, при прохождении через иллюзию нужности и полезности кому-то, пытается достигнуть Замка.

Достижение Замка посредством возможности разговора с чиновником Кламмом — это реальность или то, что существует только в воображаемом К.? Кламм — это тот, с кем можно встретиться? Или он существует только как упоминание, как недостижимая цель, как желание? Произведение не дописано до конца, а это значит, что мы не знаем, встретились ли К. и Кламм. Но, как и всякий лабиринт, и этот должен иметь центр и выход, если, конечно, он сам не является ошибкой, ведь К. страшно действовать в ненадежности, искаженности понятий, обмане, внезапных переменах, которые он хочет и должен сам остановить, дабы не быть втянутым в дурную бесконечность жизни. Валерий Подорога замечает: «когда К. впервые вступает в пределы замка, именно тогда он ближе всего к нему, его последующий путь есть непрерывное удаление. Расстояние, которое необходимо пройти землемеру К., чтобы попасть в Замок, бесконечно, и чем больше он стремится осмыслить свой путь, тем в большей степени его путь искривляется и уводит его от желанной цели»¹. Действительно, все эти барьеры, законы, непонимание делают лабиринт только запутанней. По мере того, как все большее количество людей знакомятся с К., или узнают о нем, К. удаляется от центра лабиринта. Насколько близко К. сходится с каждым новым человеком, через которого, как ему кажется, он мог бы достичь замка, настолько он и отдаляется от своей цели. Возникает ощущение, что лабиринт имманентен тем, кто в него входит. Нет никакого лабиринта самого по себе, напротив, лабиринт усложняется и пересоздается всеми траекториями, которые в нем прокладываются, как если бы он существовал как смена перспектив и проекций, в фокусе которых оказываются лишь те, кто в нем находится, а не как конструкция с центром, которую нужно достигнуть.

Ужас, который возникает при чтении «Замка» Кафки — это ужас от сомнения в том, что Замок существует как некий «высший объективный порядок», который можно пытаться понять и, тем самым, приблизиться к нему, и догадка, что замок существует лишь постольку, поскольку каждый из нас считает его таковым, относясь к нему соответствующим образом. Это история «Бог умер», инстанция высшего порядка смерти, рассказанная на кафкианский лад. Поэтому маятникообразный ход, который приводил к центру классического лабиринта, здесь перестает работать. Лабиринт греческих мифов — это место, где находят себя. Лабиринт Замка — это лабиринт бессмысленности, в котором мы теряем надежду обрести знание тайного порядка вещей. Лабиринт Бога заменен бюрократической системой. А значит, и движение в нем задается не Богом, а нами самими.

В основе архаического лабиринта лежит крест и траектории маятникового движения вокруг него, образующие стены. Поэтому «лабиринт может иметь округлую, прямоугольную форму или же форму многогранника. На общую схему дорожки лабиринта различия формы не оказывают никакого влияния»².

Следуя маятниковому движению, «несколько раз человек приближается к цели только за тем, чтобы дорожка вновь отвела его в противоположную сторону»³, прежде чем он достигнет центра. Человек, выходящий из лабиринта архаической мистерии совсем не тот, кто входил в этот лабиринт, — это человек, переродившийся для нового уровня существования. В центре лабиринта происходит смерть и новое рождение. Лабиринт это еще и танец, которым Тесей отмечает благополучное завершение своего испытания, достигнув Делоса. В Греции танец, ритуально повторяющий ход по лабиринту, называют «танцем журавлей» и исполняют ночью. В рисунок танца также встроено маятниковое движение: сначала движение влево — в сторону смерти, далее цепочка танцующих меняет направление, не замыкая круг. Стоящие в цепочке первыми, почти обойдя круг, поворачиваются в обратном направлении, образуя вписанную в первую вторую окружность, так что те, кто стоял в начале цепочки, двигаются в противоположном направлении, параллельно тем, кто стоял в конце цепочки. Круги вьются, раскачиваясь как маятник. Таким образом, архаический лабиринт был и особенной построенной конструкцией, и рисунком движения тела, устремленного к трансформациям. Лабиринт — это превращающееся тело.

К. кажется, что он переходит из одной части лабиринта к другой, чтобы достичь центра Замка, но на самом деле, подспудно, у читателя рождается страшная догадка, что К. нисколько не продвигается по лабиринту к Замку, он только меняет перспективы, в каждую из которых его вовлекает встреча с новым персонажем романа.

В отличие от К., Цинциннат из романа «Приглашение на казнь» с самого начала знает о смертном приговоре, но не знает, скоро ли он умрет, а, следовательно, не имеет возможности решить, что стоит сделать в промежуток остатка его жизни. В его власти только брать перо и бумагу и писать, пока тюремщик Родион еще не выключил свет. Стоит отметить, что всякий раз, когда Цинциннат выходит на свободу, она не пробуждает в нем ничего, кроме воспоминаний о невозвратном прошлом, что свидетельствует о том, что его свобода — это не свобода продолжения жизни или создания ее новизны, его свобода — это свобода выдвинуться в смерть. Здесь мы подходим к самой сути свободы. Свободы как того, что не есть, и каждый раз должно быть достигнуто как прикосновение к пределу, который есть граница жизни и смерти, как напряжение, удерживаемое на поверхности где жизнь и смерть облекая друг друга, не смешиваясь, усиливают контраст друг друга, как интенсивность, затемняющая жизнь смертью и одновременно высвечивающая смерть жизнью. А это значит, что свобода есть там, где есть риск и жертва, тень смерти, что свободы нет там, где есть ровное цикличное существование, застрахованное от того, чтобы случиться К. или Цинциннатом. То, что в жизни дает свободу, как раз находится у предела жизни, где она достигает грани смерти, имея, тем не менее, силу удерживаться на этой грани.

Оба героя не подходят миру, находясь в мире, они не могут стать его частью. Там где они — обрыв цепочек связей. Герои Кафки и Набокова — граница, барьер, скачок напряжения между топосами, перепад интенсивностей между средами. К. пытается завести знакомство для достижения своей цели со всеми, кого он встречает, но, впрочем, вскоре разочаровывается, понимая, что нигде не становится «своим», даже образовывая связи, он везде «чужой». Посыльный Варнава является посредником между К. и Кламмом, но, поскольку он тоже изгой, (а надо заметить, что они — изгои по-разному: К. — изгой изначально, Варнава — только после того, как его сестра Амалия отвергла грубое приглашение чиновника прийти к ней), то такой способ союза с Кламмом, через посредничество изгоя, является непрочным и запятнанным. К тому же, вторая сестра Варнавы, Ольга, стала для К. проводником к Фриде, связь с которой тоже оборвалась достаточно быстро.

Фрида, передвигаясь по инстанциям Деревни («У моста», трактир, школа), описывает круг, практически порочный, возвращаясь на первоначальное место. А если это так, то и К. суждено вернуться в первоначальное свое состояние, ведь их судьбы были связаны, потому что К. пытался достичь замка через Фриду. Но он не возвращается в то же самое место, с которого начался его бег по топосам, так как расстается с Фридой. Отношения с Фридой могли привести К. к Кламму, потому что Фрида принадлежала Кламму прежде. Но К. отчужден от пространства Деревни и от правил, по которым существуют ее обитатели.

Траектория Пепи — скачки и прыжки. Пепи, бывшая соседка Фриды по комнате, тоже возвращает в конце книги себе должность горничной, тогда как во время отсутствия Фриды она повысилась до буфетчицы, которой была Фрида. По неписанным законам, должность буфетчицы — самая приближенная к чиновникам, а значит, она приближает и к Замку. Пока Фрида была с К., она освободила должность, которую заняла Пеппи, когда же Фрида уходит от К. к его помощнику, Пепи не остается ничего, как спрыгнуть в прежнее положение. Особенностью пространства замка является его тотальная заполненность, избыток присутствия, без пустот и разрывов, что равносильно смерти. Здесь для К., который сам несет в себе квоту пустоты, изначально нет места, поэтому его перемещение вызывает временное изменение мест и позиций игроков, но стоит только К. пройти их, игроки возвращаются в прежнее положение. Пепи была горничной, пока не знала К., а когда возвратилась к этой должности, то стала обвинять его в своем внезапном понижении.

А это значит, что К. — виновен, следовательно, он стал причиной чего-то, что в Замке не должно было происходить, было не предусмотрено Замком. А значит, в отличие от остальных игроков, вечно возвращающихся на те же позиции, К. — не возвращается, т. к. он задает ход перепричинения. И поэтому, даже когда К. и Пепи оказываются брошенными, почти в равносильном положении, они воспринимают это по-разному. К — никого не обвиняет, он идет.

К. никогда не видел Замок, но идет в него. Он строит свое представление о Замке и о подступах к нему, исходя из того, что ему рассказывают люди, с которыми он вступает в контакт, еще больше углубляя и запутывая лабиринт. Чем больше он узнает, тем больше теряется, потому что он множит перспективы, между которыми отсутствует связь. А тайный порядок вещей так и не проявляет себя. Он множит положения и со-положения тела.

В «Приглашении на казнь» каждый герой почти мизантропически подбирает круг общения: новоприбывший Пьер легко находит общий язык с начальством через издевательство над их подчиненными и заключенными. Тюремщик Родион постоянно приносит мух и бабочек пауку, которого подкармливает. Это можно сравнить с тем, как своевременно попадают в тюрьму люди, и проводником их является тупое, неведающее и несправедливое обвинение. Цинциннат был не приговорен к смертной казни, а приглашен на свою казнь. Однажды Родион принес пауку большую черную ночную бабочку, но она вырвалась из его рук, не хотела подчиняться такой имитации судьбы. Каждый раз, когда Родион приносит какую-нибудь пищу своему пауку, Цинциннат соблазняется надеждой, в которой разочаровывается, стоит только ему ухватиться покрепче за нее. Механизм обретения и отталкивания обманчивости надежды прекращается после слов Родиона, обращенных к пауку: «будет с тебя… нет у меня ничего». Порядок, в который Родион встраивает Цинцинната, разрушается. Главная добыча паука, ночная бабочка, не дается ему и вырывается из рук тюремщика. Та же преступная незаполненность, что и у К., «прозрачность» Цинцината служит причиной его заключения в тюрьму. Цинциннат — свободное место, не занятое значениями, которые вменяет ему мир. Форма существования Цинцинната — быть не пойманным в символическую паутину, сохранять «свободу» от символического порядка.

Цинциннат имеет дело только с книгами, которые редко приносит ему библиотекарь и с собственными рукописями. Большее общение ему противно и не нужно, да никто и не принял бы его. И этим он кардинально отличается от К., который пытается выяснить, как приблизиться к Замку через рассказы других. Цинциннат же обрывает все разговоры о жизни в тюрьме, будь то рассказы Пьера-палача о себе, разговор с Родригом Ивановичем, или предложения Марфиньки, навещавшей его. По мере сгущения вокруг Цинцинната неприятия окружающими, нарастает пустота в нем самом. К. оказывается засыпан чужими представлениями о замке (проекциями замка), тогда как Цинциннат после каждого круга бесед, в которые пытаются втянуть его обитатели тюрьмы, возвращается в точку: «белый чистый лис бумаги, и выделяющийся на этой белизне очиненный карандаш длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». Почему же «кроме Цинцинната»? Означает ли это, что Набоков намекает нам, что, в отличии от жизни любого человека, которая истачивается как карандаш, есть что-то такое в Цинциннате, что не кончится со смертью? Карандаш стирается, чтобы превратиться в точку. Точку трансформации. Здесь угадывается присутствие некой иерархии, противоположной иерархии тюремной: заключенные — Родион — Пьер — Директор тюрьмы. (Родион имеет возможность говорить как с заключенными, так и с директором тюрьмы и Пьером, но все же остается неуслышанным и не понятым никем. Последние двое живут непотребной и беззаботной жизнью, признавая равными себе только друг друга).

У комментаторов творчества Набокова сложилась устойчивая привычка считать карандаш символом жизни или надежды. Например, Г. Барабтарло отмечает, что карандаш Цинцинната, хорошо заточенный Родионом в начале произведения, укорачивается по мере остатка времени его жизни, пока, наконец, главный герой не обнаружит перед самой казнью, что от карандаша остался лишь огрызок, который уже трудно удержать в руках, как и появляющуюся и тут же ускользающую, стоит только Цинциннату крепко ухватиться за нее, надежду на спасение.⁴ Это воззрение мы бы поставили под сомнение, по выше приведенным аргументам.

Каждый герой жаждет свободы по-разному. Но Свобода Цинцинната — это не свобода К. Цинциннат был обвинен в том, что он «преступно прозрачен», ему не хватает затемненности, присущей остальным людям. К. нужна ясность, которая облегчит его путь. Но ясности он не достигнет, так как не понимает объяснений людей из Деревни. Напротив, пространство, окружающее его, «не выводимо на световую поверхность, его тональность серая, уходящая в резкие тени, подземная» (Подорога). Он пытается продвигаться в мире, где все заняты делом, пусть даже бесполезным. Это сообщество, беспрерывно производящее себя как работу, будь то кружение по кругу Фриды, прыжки Пепи, бесполезная «полезность» назначенных К. помощников. Все эти взаимодействия, в которых все больше увязает К., задумавший достичь Замка, создают чистую имманентность жизни, без пустот и разрывов, что равносильно смерти. Сплошное присутствие липнет — это не блаженство, а бесплодие, не глоток воздуха, а удушье. Заполненность не дает дышать. Когда действие не имеет перед собой достаточной пустоты для его свершения, достаточно будущего, оно неизбежно рушится. Иная траектория Цинцинната. Она противоположна траектории К., превозносящей «есть» над «нет», присутствие и полноту участия над неопределенностью и уклончивостью. Цинциннат не поддерживает разговоров, не вступает в контакт, он угрюм и суров. Он — пустота, через которую происходит актуализация чего-то иного, вершится действие.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Подорога В. Франц Кафка. Конструкция сновидения//Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 397

2

Керн Г. Лабиринты мира. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 9

3

Там же. С. 20

4

Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь»//В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: Русский Христианский Гуманитарный Институт, 1997