Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Николай Молок, 2023

«Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства, боровшегося против реализма, против марксистского учения об идейном содержании как основе искусства», – заявлял один из выступавших на Суде чести над героем этой книги в 1947 году. Давид Ефимович Аркин (1899–1957), историк архитектуры и критик, был одной из ключевых фигур в наиболее драматичных эпизодах истории советской архитектуры – кампаниях по борьбе с формализмом в 1930‐е годы и космополитизмом в 1940-е. Если на первой он выступил в качестве обвинителя, то во второй уже стал главным обвиняемым и был назван «идеологом космополитизма» в архитектуре. Книга Николая Молока – это попытка реконструкции творческой биографии Аркина, начиная с его увлечения символизмом и почвенничеством в конце 1910‐х и вплоть до участия в «борьбе с архитектурными излишествами» в середине 1950-х. В Приложениях приводятся некоторые тексты Аркина разных периодов, а также прежде не публиковавшиеся архивные документы, в частности, материалы Суда чести и письма Аркина в адрес архитектурного и партийного руководства. Николай Молок – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

I. «Пионер архитектурного эссеизма»

В 1930 году Абрам Эфрос назвал Аркина «пионером архитектурного эссеизма»¹². В самом деле, с начала 1920‐х годов Аркин написал множество журнальных и газетных статей, заново открывая жанр архитектурной критики. К началу 1930‐х он стал одним из ведущих персонажей советской архитектурной сцены. Но путь Аркина к архитектуре не был прямым.

«Правый» Аркин

Аркин-гимназист, как и многие в те годы, формировался под влиянием символизма и даже переписывался с Брюсовым (и осмелился «разобрать» его стихи¹³). Впрочем, этот интерес был недолгим: «Эпоха символизма уже пережита нами», — констатировал Аркин в своей первой, известной мне статье, написанной им в возрасте 17 лет и посвященной 20-летию со дня смерти Поля Верлена¹⁴. Эта статья была опубликована в 1916 году в очень правильном — с точки зрения дальнейшей карьеры критика — месте: в «Новом журнале для всех», к тому времени активно поддерживавшем «левое» искусство, в частности Татлина и Альтмана, которые вскоре станут и героями Аркина. Отмечу и еще одну черту Аркина, которую символически открыла эта статья, — последовательное франкофильство, проявившееся в том числе и в его архитектурных пристрастиях.

Однако последующие ранние тексты Аркина — довольно неожиданно — не имели никакого отношения ни к архитектуре, ни к Франции, ни к «левому» искусству. В 1917–1918 годах он опубликовал несколько очень странных — скорее, «правых», почвеннических — статей на темы, к которым никогда больше не будет возвращаться. Во-первых, странно само место их публикации — кадетские журналы «Народоправство» и «Русская свобода» и умеренно анархистская газета «Жизнь». Журнал «Народоправство» выходил в Москве с июня 1917 по февраль 1918 года, его главным редактором был Георгий Чулков, а среди авторов — Бердяев, Вышеславцев, Вяч. Иванов, Ремизов и др.¹⁵ Еженедельник «Русская свобода» издавался под редакцией Петра Струве в Петрограде с апреля по октябрь 1917 года; среди авторов — Бердяев, Франк, В. В. Шульгин, А. С. Изгоев (Ланде) и др. Наконец, газета «Жизнь» выходила в Москве в апреле–июле 1918 года под редакцией Алексея Борового и Якова Кирилловского, в ней печатались Ф. Сологуб, Ремизов, Ходасевич, Брюсов, Блок, Андрей Белый и др.¹⁶ Этот контекст окажется потом совершенно чуждым Аркину — ни с одним из перечисленных выше авторов он впоследствии никогда не будет пересекаться на страницах одного издания. Больше того, многие из них вскоре эмигрируют из Советской России, а Аркин останется — и очень быстро изменит своим юношеским идеалам.

Во-вторых, странны проблематика и характер этих текстов. В них причудливо сочетаются черты историософии Шпенглера, русской религиозно-философской мысли и либерально-интеллигентской публицистики, помноженные на юношескую серьезность и категоричность. Обращает на себя внимание и сам патетический стиль письма:

Никогда еще так явственно не ощущалась тоска человечества о героическом и великом, как сейчас. Небывалые события, предстоящие изумленному взору и подавленному сознанию, как потрясения самых основ мира и его строя, как космические перепластования самых глубинных, жизненных недр, величайшая активность всего окружающего — мертвого (ибо для человека только он один — подлинно и несомненно жив) — и мертвенная бездеятельность, застывшая статичность живого человека, — это страшное несоответствие исторической обстановки и наличных человеческих сил лишь обнаружили и сделали очевидным один из глубоких и основных недугов духовной организации человека современности — неумение жить¹⁷.

Или такой пассаж из статьи «Старость и идеи», посвященной Уайльду:

То, что переживала европейская культура в конце прошлого века и в первые, мирные годы настоящего, неоднократно определялось как старость мира, одряхление человечества. В самом деле, что иное означало это страшное оскудение жизни, эта потеря всех радостных и непосредственных ощущений бытия, эта усталость и общее разочарование, как не утрату юности, наступление закатной, старческой поры?..¹⁸

С точки зрения будущей архитектурной карьеры Аркина особенно важной из этой серии текстов была статья «Град обреченный», вышедшая в «Русской свободе» за месяц до Октябрьской революции. Она посвящена Петербургу, но не столько его облику (хотя Аркин пишет и о «призрачности», и о «нереальности»), сколько его мифологии, его «лику», включающему в себя и «явления духовного бытия России»¹⁹. Статья начинается с описания картины Николая Рериха «Град обреченный» (1914), и этот рериховский образ одинокого города Аркин переносит на Петербург: «Опоясанный страшным кольцом рока, им отделенный от всего остального и, прежде всего, от своей страны, не таким ли городом Рериховой картины представляется ныне столица наша <…> И в событиях, ныне бушующих, местом возникновения и центром своим избравшим северную русскую столицу, не кажется ли подчас Петроград именно таким обреченным городом, — обреченным на что?.. — на вечное одиночество, на вечную отторженность от остального мира и, прежде всего, от своей страны»²⁰. Далее, используя традиционные антиномии «Запад» — «Восток», а также заимствованное у Вяч. Иванова противопоставление сатанинских начал — Люцифер (рациональное «западное») и Ариман («восточный» хаос), Аркин делает вывод о разрушительной «миссии» Петербурга: «<…> силы, в нем [в Петербурге] воплотившиеся, — отрицательные силы, силы не творчества, но разрушения. Петербург — заряд разрушительных сил, „мертвая точка“ русского творчества. Потому, лишь преодолев в себе Петербург, русское освобождение может стать освобождением подлинным»²¹.

Причиной «обреченности» Петербурга Аркин называет его особую связь с «русским освобождением» (то есть с двумя на тот момент революциями) — «не только внешнюю, пространственную связь», но и «гораздо более глубокую и сокровенную», «идейную»: «революционное движение началось и сосредоточилось именно в нем [в Петербурге], ибо во всей остальной России такого движения в собственном смысле, почти и не было»²². При этом итоги обеих революций Аркин воспринимает с отчаянием. События 1905 года он называет «лжереволюцией, лжеосвобождением» — она «совершалась под знаком России люциферической; интеллигенция, эта преимущественная носительница люциферической стихии, была творцом и главным делателем движения 1905 года». Февральская же революция, которая должна была бы стать «истинным освобождением», оказалась «несравненно более ужасным» «образом Руси Аримановой» — «лишь игрушкой в руках иных, слепых и безмерных, сил»: «За „освобождением“ во имя Люцифера — „освобождение“ во имя Аримана. Когда же — освобождение во имя Христа?»²³

Однако Аркин оговаривается: разрушительной «миссией» Петербург он наделил не только потому, что это — Петербург, но и потому, что это — «наш единственный город», — и далее следует цитата из А. Белого: «Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек»²⁴. Здесь Аркин возвращается к своей идее, заявленной в письмах Брюсову, о «противлении городу» и возврату к «стихийности и слиянию с природой»²⁵. Городу Аркин противопоставляет Землю, статья заканчивается словами: «Не на болотной топи и не на граните, но лишь на ее благоуханной и плодоносной земле зацветет священная Роза национальной культуры»²⁶.

Спустя несколько месяцев, уже после Октябрьской революции, Аркин вернулся к этой теме в статье «Любовь к земле», опубликованной в журнале «Народоправство». Здесь он продолжил: «Русское сознание не знает чувства более глубокого, более сокровенного и родного, чем особое, именно в нашей народной психике выявившееся наиболее ярко, — чувствование земли, тайная и теснейшая связь всего существа народа с темным и бесконечно-огромным лоном Великой Матери»²⁷. А далее — про «чувствование земли», про «мистическую веру» в нее как в «божественную стихию жизни», в отличие от немецкой ее трактовки как «бездушного объекта экономики» — статья написана за месяц до Брестского мира, но Аркин уже говорит об «утрате воли к противлению Германии»²⁸. И вновь про революцию, теперь Октябрьскую: «Вглядываясь в сущность событий, ныне свершающихся в России, мы подмечаем, как главенствующую черту их духовного облика, — поразительное ослабление чувствования земли в русском сознании»²⁹. «Карамазовщина — вот имя теперешнему состоянию русского сознания», — заключает Аркин³⁰.

Ил. 2. Журнал «Народоправство». 1917. № 8. Обложка

Но, как кажется, самая значительная — и опять же символичная — статья Аркина того времени — «Судьба языка», вышедшая в журнале «Народоправство» за два месяца до Октябрьской революции (см. Приложение 2)³¹. Аркин здесь трагически переживает «обеднение языка»:

Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии³².

Начало «болезни» языка Аркин связывает опять же с началом «петербургского периода» русской истории, за время которого произошел «отрыв» интеллигенции (то есть Города) от народа (Земли), вследствие чего две части некогда единого общества «заговорили на разных языках»³³. Однако в качестве противоядия «хамскому и звериному, вдруг выползшему из всех дальних и темных углов»³⁴ и «оглашающему ныне воздух криками, нечленораздельными звуками и жалким бормотаньем»³⁵, Аркин предлагает использовать вовсе не «литературный» язык интеллигенции, а полный «творческой потенции»³⁶ язык поэзии как сферы искусства.

Мечты Аркина о восстановлении «единого»³⁷ языка вскоре реализуются, однако «единый советский язык» будет создан, конечно, не на основе искусства поэзии. О чем красноречиво говорит не только лексика героев Зощенко или Ильфа и Петрова, но и словарь «языка революционной эпохи», составленный А. М. Селищевым в 1928 году³⁸. И в этой языковой среде Аркину предстоит провести всю профессиональную жизнь. Он смирится и с «брошюрным стилем»³⁹, и с «грядущим хамом» (термин Д. Мережковского, который использовал Аркин⁴⁰), и с превращением языковых практик в лозунги, а затем — в ритуалы, и, позже, с «партийным контролем над сферой языка»⁴¹. И, надо признать, он довольно быстро освоится и, в конце концов, сам станет носителем (а в каких-то случаях и создателем) советского «новояза». А затем его самого обвинят в неверном обращении со словом. В этом смысле, вся история Аркина — это история про язык(и).

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»⁴². Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»⁴³.

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м — и вновь неожиданно — появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, — «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»⁴⁴ (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций — «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»⁴⁵ — и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»⁴⁶. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»⁴⁷. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство — и именно в производство индустриальное»⁴⁸. И т. д.

Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же — «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе — до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»⁴⁹:

От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития⁵⁰.

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда — студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники — Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте»⁵¹.

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920‐х годов, критик был прав. Но Аркин, — случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? — не «занимался бегом на месте», а просто — сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность⁵², то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей»⁵³ и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов — их «внешних формах, расцветке, орнаменте»⁵⁴. Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930‐х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер — мебель, фарфор, текстиль, а с другой — были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком»⁵⁵. Статьи Аркина — это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение»⁵⁶. Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых — «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности»⁵⁷. И наконец, вот так:

Организация индустриально-художественного производства, несущего элементы искусства в массовый повседневный обиход и в то же время вовлекающего в самый процесс создания нового облика жизни бесконечное множество участников производственного процесса, — такова громадная задача новой художественной культуры⁵⁸.

Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930‐е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1‐й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве⁵⁹ — он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими — в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» — homme de lettres⁶⁰), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела»⁶¹, однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог — под псевдонимом «Ветров» (о нем — ниже) — предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность»⁶².

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал — за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге — архитектор Н. Докучаев.)

Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа — Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами⁶³. Однако с формальной точки зрения (премии выставки⁶⁴) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, — фарфор, театр⁶⁵, кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского — одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.

Ил. 5. Аркин в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 6

Аркин, в отличие от многих других членов оргкомитета, был командирован в Париж, где, помимо собственно подготовки экспозиции (впрочем, по свидетельству Родченко, «Терновец и Аркин только говорят и мешают»⁶⁶), заведовал информационной частью советского отдела⁶⁷ и писал обзоры и разборы выставки, которые публиковал в советской прессе. В этих статьях Аркин делился собственными впечатлениями (подчеркивая, опять же, важность его секций), но и сообщал о восторгах европейской публики: советский павильон — «самый оригинальный павильон выставки», цитировал он парижский журнал La science et la vie и заключал: «<…> выставка является одной из самых значительных страниц в истории нашей культурной связи с Западом»⁶⁸.

Но самое главное, что, оказавшись в Париже, Аркин реализовал свои франкофильские мечты. Он приедет вновь спустя десять лет (см. Главу II), а в 1937 году выпустит шикарный альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города».

Итогом «производственного»/художественно-промышленного периода в биографии Аркина стало, с одной стороны, создание кафедры художественной промышленности на факультете литературы и искусства МГУ, которую он и возглавлял в 1930–1931 годах, а с другой — его первая значительная книга «Искусство бытовой вещи», вышедшая в 1932 году.

Ил. 6. Книга Аркина «Искусство бытовой вещи». М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. Обложка Соломона Телингатера

Книга начинается с Уильяма Морриса и посвящена истории художественной промышленности, а также ее роли в создании нового советского быта. Наиболее интересная глава — «Художественная промышленность Октября». Аркин здесь выделяет два направления: «реставраторское прикладничество» и «вещизм», и оба они — «знаменуют путь упадка художественной промышленности»⁶⁹. Аркин, по сути, отказывается от собственных идеалов 1920‐х годов. И не только от «производственного искусства», которое он теперь трактует как «левый вещизм», оказавшийся «убежищем от идеологических обязательств и контроля»⁷⁰, но и от искусства кустарей, которое хотя и «охраняет уникальный, ручной характер» работы, но производит «дурно-качественную, украшенную, имитирующую» вещь⁷¹.

И далее Аркин, чутко среагировав на веяния времени, использует новый критический дискурс: «<…> уход представителей „левой“ и „левейшей“ беспредметной живописи в производство знаменовал по сути дела дальнейшее утверждение абстрагированного формализма»⁷². Рождение понятия «формализм», заменившего (или, скорее, подменившего) собой термин «левое» искусство⁷³, обозначило начало идейной борьбы с авангардом, которая определила повестку середины 1930‐х годов, в том числе и в области архитектурной критики. Отмечу также, что, критикуя современную архитектуру, Аркин, как и в случае с художественной промышленностью, под «формализмом» будет понимать, с одной стороны, «реставраторство», ретроспективизм, «украшательство» и имитацию, а с другой — приверженность «чистой», абстрактной форме (см. Главу II).

«Искусство новой России». Аркин, Пунин, Тугендхольд

В 1921 году начался и новый этап в журналистской карьере Аркина. На протяжении 1920‐х он сотрудничал со многими изданиями — был постоянным автором журнала «Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта» (1921–1922)⁷⁴, газеты «Экономическая жизнь» (с 1923), журналов «Красная нива» (с 1923), «30 дней» и «Художник и зритель» (с 1924), газет «Известия» (с 1925), «Советское искусство» (с 1927) и, наконец, «Правда» (с 1928). Возможно, в «Красную ниву» и «Известия» Аркин попал по протекции Тугендхольда, который заведовал в этих изданиях художественным отделом.

Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них — под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920‐х годов⁷⁵. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» — «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920‐х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.

Между тем таких текстов, посвященных художникам, очень много. Аркин/А. Ветров писал(и) о Бенуа, Альтмане, Штеренберге, Кончаловском, Коровине, Лентулове, Фальке, Фаворском, Татлине и о Шагале. С Шагалом Аркин был дружен и, в частности, в 1922 году был приглашен на читку «Моей жизни» в кругу «своих», состоявшуюся незадолго до отъезда художника из Москвы⁷⁶. Позже, в 1926 году, Шагал писал Аркину: «Я <…> с Вами часто когда-то охотно беседовал, видя в Вас одного из молодых, мыслящих об искусстве без налета, что ли провинциализма»⁷⁷.

Ил. 7. Статья Аркина «О Шагале» в журнале «Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта». 1921. № 7. С. 8

Ил. 8. Письмо М. Шагала Аркину. Начало мая 1922. Архив Н. Молока

Ил. 9. Журнал «Русское искусство». 1923. № 2–3. Обложка С. Чехонина. Репродукция картины П. Кузнецова

Другое дело, что большинство статей о художниках были небольшими заметками или, по определению самого А. Ветрова, «случайными набросками»⁷⁸. На этом фоне выделяется большой текст о Фальке, пожалуй, самая искусствоведческая (и в этом смысле самая нехарактерная для того времени) статья Аркина о живописи: он пишет о живописности, цвете, свете, объеме. Но здесь, как и в других статьях об изобразительном искусстве, слышны отголоски «производственнической» риторики Аркина. Говоря об эволюции в живописи — от «бессюжетности» к «математически-чистой живописности супрематизма», — Аркин подчеркивает, что финалом этого процесса должно стать или «самоубийство живописи», или ее «прыжок <…> в круг художественного производства»⁷⁹. (Почти так же Аркин писал и про Шагала: «Шагал, танцующий с живописью поистине танец ее смерти»⁸⁰.) Фальк, по Аркину, — полная противоположность «производственному» Татлину: Татлин — «экспериментатор», его деятельность — «лаборатория»⁸¹, а про Фалька: «[среди художников «Бубнового валета»] никто не является в такой малой степени экспериментатором»; «лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует»⁸².

Ил. 10. Статья Аркина «Фальк и московская живопись» в журнале «Русское искусство». 1923. № 2–3. С. 21

Как и в случае с художественной промышленностью, Аркин не только писал об изобразительном искусстве, но и выступил в роли организатора выставочных проектов. В 1926 году он стал членом Постоянного выставочного комитета ВОКСа и тут же включился в подготовку двух важнейших воксовских выставок тех лет — советского отдела на выставке искусства книги в Лейпциге и «Искусство новой России» в Японии.

Японская выставка была инициирована Японо-советским литературно-художественным обществом, которое еще в 1925 году отправило в Москву Томоэ Ябэ, пролетарского художника. Он, судя по всему, и занимался первоначальным отбором работ⁸³. В 1926 году к организации выставки подключился Наркомпрос и ВОКС, а также токийская газета «Асахи», было сформировано жюри выставки, которое возглавили Луначарский и посол Японии в СССР Танака Токити. Комиссаром выставки был назначен Н. Н. Пунин, Аркин стал его заместителем. На заседании правления ВОКСа 10 марта 1927 года Аркин докладывал: «Нам удалось собрать очень удачную коллекцию. Первоначально был большой наплыв посредственных вещей, а в современной русской живописи имеется много посредственностей <…>»⁸⁴. Кого именно Аркин назвал «посредственностями», отобранными, судя по всему, Томоэ Ябэ, можно понять из письма Пунина Ахматовой: «Переделал всю выставку <…> — 110 холстов АХРР’а были выброшены»⁸⁵.

Выставка рассматривалась ВОКСом как «серьезный экзамен для художественного искусства СССР» и, согласно Аркину, должна была решить три задачи. Первая — сугубо художественная: поскольку «Япония имеет сейчас сильнейшую тенденцию учиться у Европы в области искусства», а «СССР в области живописи является безусловно куском европейской, а не восточной культуры», постольку «ознакомление с нами Япония рассматривает как учебу у Запада». Другими словами, выставка должна была стать достаточно репрезентативной, чтобы соответствовать «западным» ожиданиям японских зрителей. Вторая задача — коммерческая: выставка должна была «представить некоторый сбыт нашим картинам за границей. Как известно, сбыт на внутреннем рынке очень невелик». Третьей же задачей Аркин называет «рекламно-пропагандистскую сторону»⁸⁶.

Возможно, именно благодаря такому комплексному подходу японская выставка стала последней официальной советской экспозицией, на которой были показаны работы «левых» художников (особенно, если сравнить ее с выставкой в павильоне СССР на Венецианской биеннале 1928 года, на которой преобладали как раз работы АХРРа). Впрочем, «левые» были представлены в Японии достаточно скромно: здесь не было ни Малевича, ни Филонова, ни Татлина, ни Кандинского, что Пунин во вступительной статье в каталоге объяснял логистическими и другими техническими причинами⁸⁷. Об «отсутствии хотя бы небольшого ретроспективного отдела», который мог бы представить «формальные искания» искусства революционных лет, сожалел и Аркин в своем отчете о выставке:

<…> «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да — пожалуй — выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон…⁸⁸

Поездка в Японию, куда сопровождать экспонаты отправились Пунин, Аркин и Томоэ Ябэ, была не легкой: около Екатеринбурга поезд сошел с рельсов — об этом происшествии Пунин, раненый и потерявший сознание, позже подробно писал Ахматовой: «<…> у меня лилась кровь и заливала очки, Аркин заметил и испугался, салфеткой завязал голову. <…> Кругом снега по колено. В темноте были видны остатки вагонов. К этому времени Аркин уже все узнал»⁸⁹. Очень точная характеристика — «уже все узнал», подчеркивающая активность, даже суетливость, но и ответственность молодого Аркина. (Спустя два года Пунин побывает в его московской квартире: «У него, как у истового журналиста, стол завален газетами, и мне удалось просмотреть всю эту бомбардировку московской „Правды“ по Ленинграду, а также историю с Пильняком. События!»⁹⁰)

До Японии все же добрались. Выставка открылась 15 мая 1927 года в Токио, в помещении газеты «Асахи», а затем переехала в Осаку и Нагою. Из воспоминаний Варвары Бубновой, с 1922 года жившей в Японии и помогавшей Пунину в развеске, можно узнать о роли Аркина в подготовке экспозиции:

…несколько раз прибегал Аркин, <…> хлопотавший о своей части выставки — плакатах <…> Он прибегал ко мне совсем запыхавшийся и сбившийся с ног: «Бросьте все это! Гораздо важнее развеска плакатов» <…>⁹¹

Помимо плаката был на выставке и раздел «кустарей», включавший и работы палехской артели, которые, по замечанию Светланы Грушевской, «лично отбирал» Пунин⁹². Однако что-то подсказывает, что не без участия Аркина, который, как говорилось выше, также был большим поклонником искусства кустарей.

Ил. 11. Аркин и Н. Пунин на развеске выставки «Искусство новой России» в Японии. 1927. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 403. Л. 3

Наконец, еще один эпизод в «левой» биографии Аркина — его связь с Я. А. Тугендхольдом. Они познакомились, вероятно, в начале 1920‐х годов, возможно, как раз у Шагала на читке «Моей жизни», или же, когда Аркин стал сотрудничать с РАХНом. К сожалению, мне ничего не известно об их личных отношениях, судить о которых остается только на основании фотографий и текстов Аркина: после смерти Тугендхольда Аркин опубликовал два некролога (в «Правде» и «Красной ниве»), а в 1930 году написал предисловие к сборнику статей Тугендхольда «Искусство октябрьской эпохи».

Ил. 12. Похороны Я. Тугендхольда на Введенском кладбище. 1928. Фотограф неизвестен. Аркин — первый слева. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 8

Аркин называет Тугендхольда «крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий» и оценивает его вклад в изучение станковой живописи. Но, пожалуй, самым примечательным является аркинское сравнение Тугендхольда с Щукиным и Морозовым: тексты Тугендхольда «представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался», — и в этом смысле роль Тугендхольда сопоставима с ролью двух московских коллекционеров. И далее:

Молодое течение русской живописи — ее «московская» школа, принявшая неожиданный герб «Бубнового валета» — зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых являлся Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто-либо из его современников. <…> Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уметь эту живопись смотреть⁹³.

Ил. 13. Книга Я. Тугендхольда «Искусство Октябрьской эпохи» (Л.: Academia, 1930) с предисловием Аркина. Обложка Дмитрия Митрохина

Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:

Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы — Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).

В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались⁹⁴.

Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3

Больше того, Аркин был одним из первых, — наряду с самим А. И. Михайловым, — кто обвинил «левое» искусство, и не только «производственное», в формализме. В 1932 году в статье «Татлин и „Летатлин“», вышедшей в газете «Советское искусство», он, отчасти повторяя свои ранние «производственные» тексты, но теперь сместив акценты, писал:

Путь был пройден до конца. Абстрактная, математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным — иногда вслед за ним, по тому же маршруту, — шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…

Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить — ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия⁹⁵.

Аркин отказывал «Летатлину» в статусе произведения искусства («этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является»), но считал его «изобретательской работой чисто технического порядка», «техническим творчеством художника, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода». И далее: «Так и следует рассматривать работу Татлина — и дело за технической проверкой созданного им. <…> Татлину надо помочь».

Этот перенос акцента с искусства в «область техники» звучит как алиби. Важно отметить, что придумывание алиби вообще было характерной чертой многих критических выступлений Аркина в 1930‐е годы. Что особенно видно в его книге «Архитектура современного Запада», в которой он, дежурно отработав «художественные тупики „новой архитектуры“ современного Запада»⁹⁶, переходит к детальному и восхищенному комментированию текстов классиков модернизма. Или в предисловии к книге Л. Мамфорда о небоскребах (1936), отметив «внутреннюю ограниченность, которая характерна для всего мышления американского автора», Аркин тем не менее с восторгом пишет о небоскребе и его «сложных и принципиально новых элементах, которые имеют значение, далеко выходящее за пределы только американского опыта»⁹⁷. И, даже громя Мельникова в 1936‐м, он отмечал его «незаурядное дарование». В этом смысле Аркин был одним из создателей «эзопова языка» советского искусствознания.

Другое дело, что позже, в конце 1940‐х, отвергая обвинения в космополитизме, Аркин будет опираться именно на эти дежурные реплики и отсылки к марксистской теории искусства и настаивать, что критику конструктивизма и формализма начал еще в книге «Архитектура современного Запада». Правда, его собственное алиби не сработает…

«Железобетонный стиль»: Аркин и Ле Корбюзье

Третьем направлением «левой» критической деятельности Аркина в 1920‐е годы была архитектура. На этот интерес к архитектуре, возможно, повлиял упомянутый выше его младший брат, архитектор Аркадий Аркин, в начале 1920‐х учившийся в мастерской Н. А. Ладовского во Вхутемасе⁹⁸. В любом случае Аркин явно разделял модернистские взгляды брата. Уже в своей первой известной мне архитектурной статье «Пути зодчества», опубликованной в журнале «Экран» в 1921 году под псевдонимом «А. Ветров», Аркин писал об «исключительном богатстве новых форм» и о противоречии между «старыми, реставрируемыми стилями и новыми материалами и заданиями», а в качестве примера «стилизаторского уклона» приводил недавно открывшийся Казанский вокзал, «абсурдно» построенный «в виде старинного кремля»⁹⁹ (см. Приложение 4).

Естественно, что «левый» Аркин не мог не отметить выхода в 1926 году первого номера журнала «Современная архитектура». В своей рецензии он назвал журнал «органом определенной группы наших молодых архитекторов — группы, которая претендует, не без основания, на то, чтобы представлять у нас передовые течения зодчества», а опубликованные здесь проекты — «интернациональными: в них очень четко отобразились новаторские идеи молодой международной архитектуры». Отметив «несомненную зависимость» редакции от «западных группировок» и попеняв на «кричащий плакатно-агитационный вид» (дизайн А. Гана), Аркин тем не менее заключил, что журнал «заслуживает всяческого внимания»¹⁰⁰.

Ил. 15. Аркадий Аркин. Архитектурное задание на выявление физико-механических свойств формы (масса и равновесие). 1922. Руководитель: профессор Н. А. Ладовский. Иллюстрация из кн.: Архитектура. Работы архитектурного факультета Вхутемаса. 1920–1927. М.: Издание Вхутемаса, 1927. С. 2

В последующих статьях Аркин также будет программно писать о «геометрической простоте» и отказе от «всяческих украшений»:

Геометрически-четкие пропорции объемов и линий смело и четко членят строительное пространство и образуют новую архитектурную «красоту» <…> Эти формы рождены самим материалом нового строительства: железо и бетон, стекло и сталь требуют именно такой предельной простоты и четкости архитектурного оформления¹⁰¹ (см. Приложение 6).

Кроме того, в своих статьях 1920‐х годов, посвященных советской архитектуре, Аркин постоянно обращался к архитектуре Запада, где «более или менее близко» подошли к «угадыванию нового монументального стиля современности, „железобетонного“ стиля»¹⁰². Вскоре западный модернизм станет основной темой его критических статей: Аркин писал о Баухаузе, Берлаге, Лоосе, подготовил большое предисловие к каталогу «Выставки современной германской архитектуры», организованной ВОКСом в 1932 году. Кульминацией аркинского модернизма стала книга «Архитектура современного Запада» (1932) — сборник текстов западных архитекторов с большим предисловием и комментариями самого Аркина, а по сути — первая в СССР история современной архитектуры. Сергей Ромов в своей рецензии отмечал: «Книга Аркина, если не исчерпывает всей истории „новой“ западной архитектуры, то все же дает исчерпывающий материал об основных ее течениях»¹⁰³.

Ил. 16. Книга Аркина «Архитектура современного Запада». М.: ИЗОГИЗ, 1932. Суперобложка Эль Лисицкого

Главным архитектурным героем Аркина того времени был Ле Корбюзье, которому он посвятил несколько статей. Первая из них — «К приезду Ле Корбюзье» — вышла 13 октября 1928 года в «Правде» (см. Приложение 7). Аркин не скрывал своего возбуждения:

В Москву приехал Ле Корбюзье — самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье — давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы современного зодчества и художественной промышленности. Его идеи оказали бесспорное влияние и на молодую советскую архитектуру <…>.

Основная идея статьи Аркина заключалась в том, что на Западе Ле Корбюзье «вплотную сталкивается с острейшим противоречием между революционными идеями градостроительства и консервативным социальным укладом того общества, в котором живет и действует западный архитектор», что он «стеснен в своих строительных работах <…> условиями „социального заказа“». Подразумевается, что это «острейшее противоречие» будет снято в условиях советской Москвы, куда Ле Корбюзье приехал строить «громадное здание Центросоюза»¹⁰⁴.

Также влиянием буржуазного «уклада» общества Аркин объясняет и определенную «политическую безграмотность» Ле Корбюзье, который «склонен приписать самой архитектуре роль революционизирующего фактора, он от нее ожидает некоей „бытовой революции“, которая чуть ли не сделает излишней революцию социальную!..»¹⁰⁵. Аркин, очевидно, имеет в виду слова, которыми заканчивается книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923): «Архитектура или революция. Можно избежать революции»¹⁰⁶. За «асоциальный эстетизм» (курсив Аркина) он критиковал Ле Корбюзье и в контексте «производственного искусства»¹⁰⁷.

Ил. 17. Статья Аркина «К приезду Ле Корбюзье» в газете «Правда». 1928. № 239. 13 октября. С. 6

Тремя годами позже свою большую монографическую статью, опубликованную в журнале «Советская архитектура», Аркин также начал восторженно:

Ле Корбюзье бесспорно — самое звонкое имя современной европейской архитектуры. <…> Сейчас Ле Корбюзье — «в зените» своей известности, распространившейся настолько широко за пределы его страны, что некоторые не прочь связать его имя с рождением нового «международного стиля»¹⁰⁸.

А в конце Аркин вновь рассуждает о противоречии между теориями и устремлениями архитектора и капиталистическим устройством общества¹⁰⁹.

Наконец, в книгу «Архитектура современного Запада» Аркин включил сразу шесть статей Ле Корбюзье, больше, чем любого другого автора. И здесь вновь:

В лице Корбюзье перед нами на редкость законченное сочетание главы и теоретика определенной школы, насчитывающей немало адептов во всем мире (не исключая и СССР), выдающегося архитектора-практика и, наконец, деятеля других искусств, именно живописи и художественной промышленности. <…> Говоря о Корбюзье, о его архитектурной концепции, мы в то же время говорим о достаточно обширном круге явлений, занимающих виднейшее место в архитектурном развитии новейшего времени¹¹⁰.

Ил. 18. Журнал «Советская архитектура». 1931. № 3. Обложка Варвары Степановой

Таким образом, Аркин видел в Ле Корбюзье признанного лидера «передовой архитектуры», а в его работах — идеальный образец для советских зодчих: революционный модернизм, неосуществимый на Западе, можно было реализовать только в СССР¹¹¹.

Ил. 19. Статья Аркина «Корбюзье» в журнале «Советская архитектура». 1931. № 3. С. 13

Примечания

12

Текст дарственной надписи Эфроса на экземпляре «Профилей» (1930). См.: Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом / Марк Шагал. Письма Давиду Аркину / Публикация Н. Котрелева // Connaisseur. 2018. № 1. С. 72.

13

Письмо Д. Е. Аркина В. Я. Брюсову. 1915. ОР РГБ. Ф. 386. К. 75. Ед. хр. 4. Л. 2–2 об.

14

Юрий Мартов [Аркин Д.]. Поль Верлэн (1896–1916) // Новый журнал для всех. 1916. № 7–8. Стлб. 104.

15

О журнале см., например: Богданова О. А. Об особенностях художественно-публицистического дискурса журнала «Народоправство» (1917–1918 гг.) // Studia Litterarum. 2018. Т. 3. № 4. С. 184–203.

16

О газете см., например: Богомолов Н. А. Газета «Жизнь» (Москва, 1918): политическая позиция // Вестник МГУ. Серия 10. Журналистика. 2019. № 5. С. 25–50.

17

Аркин Д. Творчество и жизнь // Жизнь. 1918. № 23. 23 (10) мая. С. 3.

18

Аркин Д. Старость и идеи // Жизнь. 1918. № 57. 4 июля. С. 3.

19

Аркин Д. Град обреченный // Русская свобода. 1917. № 22–23. 30 сентября. С. 13.

20

Там же. С. 10.

21

Аркин Д. Град обреченный. С. 18.

22

Там же. С. 11.

23

Там же. С. 16–17.

24

Там же. С. 10.

25

Письмо Д. Е. Аркина В. Я. Брюсову. 1915. ОР РГБ. Ф. 386. К. 75. Ед. хр. 4. Л. 2–2 об.

26

Аркин Д. Град обреченный. С. 18.

27

Аркин Д. Любовь к земле // Народоправство. 1918. № 23/25. 1 февраля. С. 16.

28

Там же. С. 17.

29

Там же. С. 16.

30

Аркин Д. Любовь к земле. С. 17.

31

Статья Аркина стала первой из серии полемических статей в «Народоправстве», посвященных языковой реформе. См. подробнее: Любомудров А. М. К 100-летию реформы правописания. Судьба русского языка в публикациях журнала «Народоправство» // Вестник РФФИ. Гуманитарные и общественные науки. 2018. № 1. С. 97–110.

32

Аркин Д. Судьба языка // Народоправство. 1917. № 8. 1 сентября. С. 8.

33

Там же.

34

Там же. С. 7.

35

Там же. С. 9.

36

Аркин Д. Судьба языка. С. 9.

37

Там же.

38

Селищев А. М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917–1926). 2‐е изд. М.: Работник просвещения, 1928. С. 228–244.

39

Аркин Д. Судьба языка. С. 8.

40

«<…> идеал ее [новейшей культуры] — всесветный мещанин, или, по ходкой терминологии, грядущий хам» — Аркин Д. Творчество и жизнь.

41

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. 6‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 95.

42

Аркин Д. Любовь к земле. С. 15.

43

См.: Список работ Д. Е. Аркина // Аркин Д. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961. С. 173–183.

44

Эта статья была опубликована в книге «Искусство в производстве» — сборнике-манифесте «производственного искусства», в который помимо аркинского вошли тексты Д. Штеренберга, О. Брика, А. Филиппова, В. Воронова, А. Топоркова. А. А. Сидоров в своей рецензии, довольно сдержанной («В общем он [сборник] дает бесспорно любопытный дискуссионный материал — но не больше») назвал статью Аркина «может быть, лучшей частью сборника. Она составлена с большим знанием дела и анализирует современный кризис искусства в разрезе его отрыва от воспринимающей среды <…> И если мы в чем расходимся с т. Аркиным, то в том, что вместо осознания неизбежности разности путей искусства и техники он все же требует, чтобы художник встал на путь индустрии». См.: Сидоров А. А. [Рец.] Искусство в производстве. Сборник Художественно-Производственного Совета Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса. I. М., 1921 // Творчество. Журнал литературы, искусства и жизни. 1921. № 4–5. Апрель–июнь. С. 70. Подробнее о сборнике «Искусство в производстве» см.: Заламбани М. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20‐х годов. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2003. С. 41–62.

45

А. Ветров [Аркин Д.]. Художник и вещь // Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта. 1922. № 24–25. 14–20 марта. С. 10.

46

Аркин имеет в виду «контррельефы» или «материальные подборы» Татлина. См.: А. Ветров [Аркин Д.]. Художник Татлин // Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта. 1921. № 11. 29 ноября — 1 декабря. С. 8.

47

Аркин Д. Вещное искусство // Художественная жизнь. Бюллетени Художественной секции НКП. 1920. № 4–5. Май–октябрь. С. 4.

48

Там же.

49

Ветров А. [Аркин Д.]. На левом фланге (Заметки об изобразительном искусстве) // Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта. 1921. № 9. 22–24 ноября. С. 7 (курсив Аркина).

50

Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса. I. М., 1921. С. 17–18.

51

Соколов И. Самоликвидация левого фронта // Театр и музыка. 1922. № 8. 21 ноября. С. 49.

52

Заламбани М. Искусство в производстве. С. 39.

53

В. [Аркин Д.] Искусство палехских кустарей // Известия. 1926. № 13. 16 января. С. 6.

54

Аркин Д. Промышленность и художник // Известия. 1926. № 163. 18 июля. С. 7.

55

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. С. 90–92.

56

Аркин Д. Снова о художественной промышленности // Известия. 1926. № 292. 17 декабря. С. 7.

57

Аркин Д. О художественно-промышленном музее // Труды первого Всероссийского музейного съезда. Т. II. Материалы секционных заседаний 1–5 декабря 1930 г. / Под ред. И. К. Луппола. М.; Л.: Учпедгиз, 1931. С. 150–151.

58

Аркин Д. За художественную индустрию // Всероссийская выставка художественной промышленности. [Бюллетень]. 1923. № 2. 1 апреля. С. 10.

59

Выставка была организована РАХН и открылась 28 февраля в здании академии на ул. Кропоткина. Председателем худсовета выставки была О. Д. Каменева, ее заместителем — П. С. Коган. Одним из членов Выставочного комитета был А. И. Михайлов, с которым Аркину предстоит постоянно пересекаться на протяжении всей своей жизни.

60

Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes. Section de l’U. R. S. S. Catalogue. Paris: [Comité de la section de l’U. R. S.S], 1925. Р. 22.

61

Личное дело Аркина Д. Е., действительного члена Государственной Академии Искусствознания. РГАЛИ. Ф. 984. Оп. 1. Ед. хр. 58. Л. 2 об.

62

Arkine D. L’Artiste et l’industrie // L’Art decorative et industriel de l’U. R. S. S. Moscou: Edition du Comite de la section de l’U. R. S. S. a l’Exposition Internationale des arts decoratifs, 1925. Pp. 39–45.

63

Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. По архивным и печатным материалам 20‐х годов // Панорама искусств. 1982. Вып. 5. С. 66–87; Кузнецов П. Павильон в Париже (1925). Новые материалы о жизни архитектора и о его проектах // Дом Мельникова. Шедевр авангарда, жилой дом, архитектурный музей. Berlin, Москва: Dom publishers, ГНИМА им. А. В. Щусева, 2017. С. 58–63; Makaryk I. R. April in Paris: Theatricality, Modernism, and Politics at the 1925 Art Deco Expo. Toronto: University of Toronto Press, 2018. Ch. 3. Conquering Space: The Soviets in Paris. Pp. 83–107; и др.

64

См. список премий выставки: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris. 1925. Liste des récompenses. Paris: Imprimérie national, 1925.

65

См.: Струтинская Е. «К счастью есть русские». Раздел советского театра на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже 1925 года // Вопросы театра. Proscaenium. 2008. № 3–4. С. 152–192.

66

А. М. Родченко — В. Ф. Степановой, 9 мая 1925. См.: Родченко А. В Париже. Из писем домой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 59.

67

Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. С. 83, примеч. 9.

68

А. [Аркин Д.] СССР на Международной Парижской выставке // Известия. 1925. № 161. 17 июля. С. 3.

69

Аркин Д. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. С. 100.

70

Аркин Д. Искусство бытовой вещи. С. 101.

71

Там же. С. 99.

72

Там же. С. 104.

73

Согласно А. В. Крусанову, «термины „левое“ искусство и „формализм“ обозначали перекрывающие друг друга, но не тождественные понятия». См.: Крусанов А. В. Термин «левое искусство» в художественной жизни России первой трети XX в. // Китайское славяноведение / Chinese Journal of Slavic Studies. 2022. Vol. 2. Iss. 1. P. 66.

74

Журнал «Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта» выходил полгода — с конца октября 1921 по май 1922-го; всего вышло 32 номера. Редакторами-издателями были М. Е. Долинов и Н. П. Хессин, среди авторов — П. С. Коган, С. Д. Мстиславский, Мих. Кольцов, Виктор Юз [Ю. С. Волин], Л. Р. Варшавский, Я. А. Тугендхольд, А. А. Сидоров и др. Аркин опубликовал в «Экране» 17 статей.

75

Исключениями стали две его статьи 1935 года в «Архитектурной газете», в которых А. Ветров рассказывал о поездках Д. Аркина в Рим и Париж. См. Главу II, примеч. 2 на с. 97.

76

«Любезный Давид Ефимович. Завтра <…> у меня соберется кое-кто, приглашаю и Вас. Прочту и свои записки. Будут свои. Приходите» — из письма Шагала Аркину, начало мая 1922. См.: Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 79.

77

Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 73.

78

А. Ветров [Аркин Д.]. Фаворский — гравер // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 50.

79

Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 24.

80

А. Ветров [Аркин Д.]. О Шагале // Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта. 1921. № 7. 15–17 ноября. С. 8.

81

А. Ветров [Аркин Д.]. Художник Татлин.

82

Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись. С. 22.

83

Белозёров В. От Токио до Москвы: японские выставки и поездки деятелей искусства Японии в СССР (1925–1935) // Искусствознание. 2023. № 1. С. 141.

84

Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927 // Выставочные ансамбли СССР, 1920–1930‐е годы: материалы и документы / Сост. И. В. Рязанцев и др. М.: Галарт, 2006. С. 54.

85

Н. Н. Пунин — А. А. Ахматовой, 9 февраля 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 270.

86

Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927. С. 54.

87

См.: Грушевская С. «Небесный подарок в руках» // Япония. 1927. «Искусство новой России». Каталог выставки «Русские опять в моде. Памяти Николая Пунина». СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 2018. С. 11.

88

Аркин Д. Наше искусство в Японии // Советское искусство. 1927. № 4. С. 61.

89

Н. Н. Пунин — А. А. Ахматовой, 28 марта 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 273.

90

Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс-Пуниной, 16 сентября 1929 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 306. Речь идет о чистках среди ленинградских сотрудников госучреждений, а также о травле Б. Пильняка за публикацию повести «Красное дерево» в «издательстве берлинских белогвардейцев» «Петрополис» (см.: Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. № 19. 26 августа. С. 1.

91

В. Д. Бубнова — Е. Ф. Ковтуну, 22 сентября 1966. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Первая советская выставка в Японии // Страницы истории отечественного искусства. Вып. II. СПб.: ГРМ, 1993. С. 86. О пребывании Пунина в Японии и в том числе о встречах с Бубновой см. также: Каминская А. Г., Зыков Н. Л. Первая выставка русских художников в Японии в 1927 году. Токио. Осака. Нагойя // Санкт-Петербург — Япония: XVIII–XXI вв. СПб.: Европейский Дом, 2012. С. 150–182; Ота Д. «Являетесь Вы искусствоведом, или подходите к искусству с другой, менее опасной стороны?» Переписка В. Д. Бубновой с Н. И. Харджиевым (1973) // Искусствознание. 2022. № 2. С. 368–415.

92

Грушевская С. «Небесный подарок в руках». С. 9.

93

Аркин Д. Я. А. Тугендхольд // Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930. С. 5–6.

94

См.: Arkin D., Chvojnik I. Samtida konst i Ryssland. Malmö: Utgivare John Kroon, 1930. Книга готовилась при посредничестве ВОКСа и отражала советскую официальную художественную доктрину, в которой к тому времени авангард занимал совсем незначительное место.

95

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 1932. № 17. 9 апреля. С. 3.

96

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: Изогиз, 1932. С. 35.

97

Аркин Д. Американская архитектура и книга Мумфорда // Мумфорд Л. От бревенчатого дома до небоскреба. Очерк истории американской архитектуры / Пер. Б. А. Катловкера под ред. Д. Е. Аркина. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. 17, 4.

98

Я признателен А. Н. Селивановой, обратившей на это мое внимание.

99

Ветров А. [Аркин Д.]. Пути зодчества (По поводу «Выставки архитектурных проектов современных зодчих и молодежи») // Экран. Вестник театра — искусства — кино — спорта. 1921. № 6. 11–13 ноября. С. 8.

100

Аркин Д. [Рец.] Современная архитектура. М., 1926 г. № 1 // Экономическая жизнь. 1926. № 140. 20 июня. С. 5.

101

Ветров А. [Аркин Д.]. Наша архитектура к 10-летию Октября // Красная нива. 1927. № 43. С. 12–13.

102

Ветров А. [Аркин Д.]. Пути зодчества… С. 8. Любопытно, что в 1932 году именно Аркин напишет статью «Железобетон в архитектуре» для 25‐го тома БСЭ (стлб. 35–37), где будет говорить исключительно про западную архитектуру, в первую очередь про Ле Корбюзье.

103

Ромов С. [Рец.] Архитектура современного Запада <…> Под общей редакцией и с критическими статьями Д. Е. Аркина. Москва, Изогиз, 1932 // Новый мир. 1933. № 3. С. 288. Отмечу также, что Ромов рассматривал книгу Аркина в контексте «критического усвоения культурного наследия» (С. 287) — концепции, разработанной самим Аркиным, но на другом материале (см. Главу II).

104

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье // Правда. 1928. № 239. 13 октября. С. 6.

105

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье.

106

Le Corbusier. Vers une architecture. Nouvelle [11e] édition revue et augmentée. Paris: G. Crès, 1925. P. 243.

107

Аркин Д. «Эстетика вещи» и наша художественная культура (К проблеме производственного искусства) // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 26.

108

Аркин Д. Корбюзье // Советская архитектура. 1931. № 3. С. 13.

109

Там же.

110

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: ИЗОГИЗ, 1932. С. 36.

111

Эта идея Аркина корреспондирует со словами Лисицкого из его статьи 1925 года «Американизм в европейской архитектуре»: «В Европе нам пришлось встретить ряд прекрасных мастеров новой архитектуры и убедиться, как тяжело их положение. Их окружает шовинистическое, реакционное, индивидуалистическое общество, которому чужды и враждебны эти люди интернационального кругозора, бодрой активности и коллективной установки. Поэтому все они с таким вниманием следят за ходом нашей жизни и все они верят, что будущее принадлежит не USA, а СССР» (Лисицкий Эл. Американизм в европейской архитектуре // Красная нива. 1925. № 49. С. 1189).