Рок-поэтика. Смыслы и постулаты

Наташа Ройтберг

Что такое рок и как он возник? Почему рокер должен умереть молодым? В чем принципиальное отличие русского (и советского) рока от западного и американского?Каковы основные законы рок-жанра? Почему рок – это не только и не столько определенный музыкальный стиль, но – способ мышления и мировосприятия, самоощущения и самопознания?Ответы на эти и некоторые другие вопросы Вы найдете в книге.

III. ЧТО ТАКОЕ «РОК»

Всемирное «молодежное восстание» явилось реакцией на засилье технократии и сциентизма в современном мире, на научно-рациональный тип сознания новоевропейского человека. Эта реакция была выражена, помимо прочего, на уровне художественного опыта⁸. Твердой формой для «отливки» последнего, как известно, выступает жанр. Процесс формирования, развития и исчезновения определенных жанров является отображением пульсации и движения самой действительности, индикатором общей картины соотношения между этой действительностью и аудиторией, ее осмысливающей. Жанр указывает на родство и «генетические» связи, высвечивает границы взаимодействия данного художественного явления с современными ему, намечает перспективу роста и дальнейшего развития искусства. Одной из форм проявления молодежного протеста на художественном уровне стал рок-жанр. Особая позиция по отношению к современному типу цивилизации выразилась в провозглашении «революции сознания», главная цель которой — «мистика нового сознания» (Т. Роззак), восходящая к архаике и мифологии, свободная от рационализма и теоретизма. В этом плане справедливо утверждение о том, что рок-жанр предлагает свою модель поведения, принцип существования, образа жизни. Это один из немногих жанров, для которого не метафорически, а буквально возможно слияние творчества и жизни. Именно в этом смысле, перефразируя хрестоматийно известное выражение М. М. Бахтина о карнавале, можно сказать: рок не созерцают — в нем живут. Рок-жанр стал одной из форм проявления молодёжного протеста на художественном уровне, предлагая свои принципы мировосприятия и модель поведения. Хотя року присущи свойства и признаки, общие для литературы и аудиовизуального искусства, неоспорима его вписанность в историю отечественной словесности. Расценивая явление русского рока как явление поэтической культуры, важно рассмотреть своеобразие содержательно-смысловой стороны произведений этого жанра, опираясь, например, на бахтинское понимание последнего как «определённого типа единства слова и внесловесной действительности». Нельзя не отметить, что рок-поэзия принадлежит к тем жанрам, которые инспирированы философией т. н. «рубежного сознания», в частности, представляется плодотворным сопоставление основных направлений русской поэзии, представляющих 80-90-е гг. XX в., к которым относится и рок-поэзия, с главными направлениями начала XX в., особенно с символизмом и авангардизмом. «Рубежность» наложила свой отпечаток на стилистику и поэтику произведений данного жанра. Перед современной теорией жанра стоят две основные проблемы: первая — соотношение между теоретическим и историческим пониманием жанра, вторая — прояснение «причины и следствия смены канонических жанров неканоническими» [15, с. 361]. В этом контексте определенное значение имеет исследование рок-жанра как принципиально незавершенного, гибридного, синтетического, «открытого» жанрового образования, которое исторически «зафиксировано», однако теоретически совершенно не изучено. Выявление жанровой природы рок-произведений может в какой-то мере прояснить тенденции современного жанрообразования. Достаточно много исследовательских работ посвящено проблеме особенностей русской рок-культуры, специфике рок-поэзии как малоизученного феномена современной литературы, своеобразию субъектной организации рок-произведений, их тематике, проблематике, идентификации рок-жанра и пр. Тем не менее, не вполне прояснена жанровая сущность произведений с пометкой «рок».

Специфика рок-жанра

Рассматривая рок-жанр, я буду придерживаться положения о том, что культура русского рока — это культура слова по преимуществу, а явление русского рока — явление поэтической культуры: «Это ставка на слово. Я убежден, что дорога нашего рока особая, самобытная во всем — это дорога литературы, поющейся в стиле рок. Ведь вообще в основе русского эстетического изъявления традиционно лежит слово. Поэтому и ленинградская школа нашего рока пропитана Хармсом, Олейниковым, Введенским, Зощенко <…> Рок наш самой судьбой ориентирован на слово, на истинную поэзию» [14, с. 146]. Добавлю также, что рокеры являются авторами не только песен, но и стихотворений, и обращаются к поэтическому наследию как зарубежных, так и отечественных поэтов, нередко делая их основой своих альбомов («Жилец вершин» группы «АукцЫон» на стихи Велимира Хлебникова (1995 г.), «Besonders» Л. Федорова и В. Волкова на стихи Александра Введенского (2005 г.), «Детский лепет» «Ночных снайперов» на стихи Э.-М. Рильке (1989—1995 гг.) и т.д.)

Если принять схематическое описание современной литературной ситуации и функционирования литературных текстов, представленное Ю. М. Лотманом [см.:16, с. 211], по которому вся литература условно может быть разделена на три «этажа» — «нижний» этаж — это фольклор, «средний» — «массовая письменная литература» и «верхний» — «вершинная письменная литература», — то рок следует относить, на мой взгляд, именно к среднему «этажу» — массовой литературе, которая представляет собой «фольклор письменности и письменность фольклора» и выполняет, таким образом, «роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями» [17, с. 25]. В ситуации «упадка жанрового мышления» (С. Зенкин), который наиболее ярко проявился в таких процессах, как: (1) «романизации» литературы (доминирующая позиция романа как сверхжанрового образования) и (2) формировании массовой словесности как области «нового жанрового сознания» [18, с. 33], рок причастен «массовой словесности», поскольку к последней относятся жанры «общие для литературы и аудиовизуального искусства» [там же].

Ряд исследователей (Д. М. Давыдов, А. С. Мутина, П. С. Шакулина и др.) склоняются к мысли, что следует изучать рок-тексты как явления «типологически» близкие фольклору, однако лишенные анонимности, т.е. как «авторский фольклор» [19, с. 17]: для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений; основными признаками рок-произведений, подобно произведениям устного народного творчества, являются словесно-музыкально-танцевальный синкретизм, установка на исполнение и важность фатической функции (контакт с аудиторией). В этом плане можно говорить о роке как явлении неосинкретизма и постфольклора (подробнее см. об этом в главе «Рок-поэзия: вчера, сегодня, завтра») — попытке современного искусства вернуться к той цельности, характер которой носило первобытное творчество. Эту мысль подтверждает тот факт, что в рок-жанре эксплицирована, «обнажена» и актуализирована присущая лирике дистинкция вербального и мелодического («музыкального») начал. Кардинальное отличие рок-поэзии от других лирических жанров заключается в его «триединстве» (текст + музыка + исполнение) и синтетической природе. Данная особенность обуславливает специфику бытования и способов реализации рок-произведений. По этой же причине методика изучения и анализа рок-произведений требует приемов, отличных от сугубо литературоведческих. Можно сказать, что рок-жанр как жанр массовый, маргинальный, «живой» сопоставим с романом. М. М. Бахтин, как известно, выделял две ветви культуры: «линию серьезных жанров» и «серьезно-смеховую», пронизанную карнавальным мироощущением, снимающим риторическую серьезность, рассудочность и догматизм. Поэтому даже в наше время «те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традицией серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску, резко выделяющую их из сферы других жанров» [20, с. 123].

В свете вышесказанного рок-жанр схож с романом: оба они порождены социальным и диалогизированным, осознанным разноречием низких жанров, для которых не существует единого языкового центра; у них особый статус в литературе (ср. с рассуждениями Бахтина о романе: роман ведет «неофициальное существование за порогом большой литературы»; «роман, в сущности, не жанр; он должен имитировать (разыгрывать) какие-либо внехудожественные жанры: бытовой рассказ, письма, дневники и т.п.» [21, с. 336]) и сходные поэтические признаки и свойства (полижанровость, принципиальная незавершенность, пародирование и обыгрывание традиций и норм, а также других жанров и стилей). В роке необычайно актуализирована память о других жанрах (баллада, былина, молитва, молитвенный стих, народная песня, плач, причитание, романс, частушка и пр.). Жанровую специфику рок-поэзии составляет гипернасыщенность «памятью» о других текстах, полистилистика и синтетичность.

Наследуя традицию, рок ее переосмысливает, предлагая «спектр адаптированных к рок-мировосприятию идеологий-воззрений, неких аналогов уже существующих эстетических систем», при этом превращаясь в некую «художественную надсистему, сверхъединство, конгломерат диалогически взаимодействующих субъязыков и субкультур, в совокупности описывающих отношения мира и человека во всей их сложности» [22, с. 170]. С другой стороны, рок «эпичен» в смысле рефлексии по поводу масштабных событий национальной жизни и обращения к объективному взгляду на них. Такие явления художественной культуры и литературы как рок-опера («Волосы», «Иисус Христос — Суперзвезда», «Орфей и Эвридика», «Юнона и Авось» и др.), опыты «рок-прозы» и «рок-драматургии» (посвященные памяти Я. Дягилевой рассказы, повести и пьесы; «сказка-картинка» Я. Дягилевой, эпистолярии А. Башлачева, прозаические опыты Б. Гребенщикова, В. Кайзера и др.), «рок-театр» («Звуки Му») указывают на литературную и музыкальную полижанровость рока. Рок-произведения представляют собой художественное осмысление «заброшенности» человека в мир, описание ужаса и страха, обусловленных «оголением» существования, и в этом плане они близки жанру трагедии, изображающему действительность «наиболее заострённо, как сгусток внутренних противоречий», вскрывая «глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме» [23] (ср.: «рок — „живой“ жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории» [24]). Рок «экзистенциален»: он «обязывает жить в жанре <…> нас выбирает и с нас спрашивает» [14, с. 111]. Посмотрим, что происходит с фольклорным или поэтическим произведением, которое, будучи вырванным из своей «аутентичной» среды, помещается либо частично (как цитата, эпиграф), либо полностью в контекстуальное поле рок-культуры.

Возьмем для примера произведения Я. Дягилевой, в которых часто встречаются обращения к детскому фольклору и произведениям устного народного творчества. Последние, попадая в рок-контекст, становятся индикаторами абсурдности и жестокости окружающего мира.

Игровая присказка «Выше ноги от земли» трансформируется в констатацию неизбежной конечности и смертности человека («Кто успел — тому помирать, / Кто остался, тот и дурачок») [25], шуточное «Дом горит — козёл не видит» и задорное «Гори, гори ясно» — в изображение картины вселенского безумия и апокалипсиса («Солнышко смеётся громким красным смехом»). Претерпевая авторскую «правку», пословицы и поговорки превращаются из мудрых афоризмов в апофеоз цинизма и озлобленности, при этом теряя свою первоначальную семантическую наполненность: «Без труда не выбьешь зубы», «Зима да лето — одного цвета». Среди литературных аллюзий можно отметить обращение Дягилевой к трагически-экзистенциальным мотивам творчества зарубежных и отечественных писателей как свидетельство того, что трагедия человеческой личности «лишь косвенно связана с недостатками общественной системы, корни её лежат в самой сути человека», «жить вообще страшно» [26].

В произведениях других рок-поэтов наблюдаем схожую тенденцию к переосмыслению литературно-поэтического наследия: лермонтовская строка из «Паруса» в контексте изображения неминуемой авиакатастрофы в тексте З. Рамазановой («Белеет парус одинокий <…> Мы с тобой — ещё секунда — и взорвёмся» [27]); блоковские, лермонтовские, пушкинские реминисценции у А. Башлачева как гротескное изображение нелепости жизни («И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьём. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем»; «Погиб поэт — невольник чести, /Сварился в собственном соку»; « Не мореплаватель, не плотник, / Не академик, не герой, — / Иван Кузьмич — ответственный работник, / Он заслужил почётный геморрой» [28]); некрасовские, толстовские, пушкинские аллюзии, например, у Е. Летова («Сеяли доброе, разумное, вечное / Всё посеяли, всё назвали / Кушать подано — честь по чести / На первое были плоды просвещения / А на второе — кровавые мальчики») [29]; грибоедовская цитата, указывающая на предельную безысходность и безверие («И лампа негорит, / И врут календари <…> И чёрный кабинет, / И ждёт в стволе патрон») [30] и буквальное толкование чеховского высказывания о ружье, которое непременно должно выстрелить, у А. Васильева («Любой имеющий в доме ружьё приравнивается к Курту Кобейну, / Любой умеющий читать между строк обречён иметь в доме ружьё»).

Сходным образом переосмысливаются и произведения фольклора: «В трёх сосенках / Блуждая, насмерть / Замёрзли оба / Раба божьих — это я и ты»; «Нищий платит дважды», «Всему своё бремя»; «Кашу слезами не испортишь нет» (Е. Летов), «Сегодня любая лягушка становится раком / И сунув два пальца в рот, свистит на Лысой горе» (А. Башлачёв). Отметим также, что, в отличие от «обычного» лирического автора, автор рок-произведений совмещает в одном лице поэта, музыканта, лицедея, а это позволяет говорить о лирико-драматической природе рок-творчества. Рок-автор в этом смысле подобен архаичекому поэту-лирику, который «единичен» и «множествен» одновременно, по меньшей мере «двойственен»: это и сам поющий, и бог-дух: «Пение в своём генезисе — одна из сакральных форм речеведения: оно построено на «инверсии», перемене голоса. Перед нами своего рода «несобственная прямая речь», разыгрывающая голос не только поющего, но и «другого» — первоначального божества-духа, к которому обращена речь <…> пение по своей природе является «персонологическим двуголосием» [31, с. 95]. Рок-герой тяготится ощущением и переживанием экзистенциального ужаса от осознания абсурдности существующего мироустройства («Чёрное солнце» Д. Арбениной, «Мама, мы все сошли с ума» В. Цоя, «Палата №6» А. Башлачева и др.), состояния напряженного ожидания неотвратимой беды, катастрофы («Ты нарисуешь круги на стенах, / Закроешь сына от взрыва телом» (А. Васильев)). Возможные варианты освобожднеия от «тошноты», «нудительности» бытия — сон, смерть, сумасшествие («Только сон вселенский нас утешит» (Я. Дягилева), «Когда я усну мудро и далеко <…> / Не надо меня шевелить» (Е. Летов), «Убей меня, убей себя, ты не изменишь ничего, / У этой сказки нет конца» (Г. Самойлов [32, с. 57]), «И сойти с ума не сложней, чем порвать струну» (А. Башлачев) и т.д.). Любопытно, что смерть в рок-произведениях нередко представлена как явление циклического характера: «Я разбегусь и — с окна. / Я помню, как это делать» (З. Рамазанова), «Скоро он снова шагнёт из окна, и всё будетончено» (А. Васильев). Рок-герою, признавшему могущество фатума, остаётся лишь риторически вопрошать «Как же сделать, чтоб всем было хорошо?» (Я. Дягилева).

***

Рок-жанр генетически и типологически наиболее близок русской народной и бардовской (или авторской) песне, системе жанров «блатного фольклора» и бытовому романсу. По некоторым параметрам его можно соотнести с романом. В рамках литературного процесса данный жанр стал одним из показательных примеров действия канонизации младших жанров. Несомненна «вписанность» рок-жанра в культурологический контекст второй половины XX века и его значимость в общем литературно-эволюционном процессе, особенно в свете «полидиалогичности» и принципиальной «открытости» рок-произведений. Очевидно, что жанровая специфика рока заключается в его синтетизме, т.н. «триединстве». Рок-поэзия — особый лирический жанр, жанр песенного слова, что требует определенного методологического подхода, учитывающего деформацию слова в песне, — это «жанр особого рода, определяемый характером отношений музыки и слова» [33, с. 15], «песенная лирика».

Триединство: слово, музыка, танец

Рок-произведение можно определить как семиотическую систему со своими особыми знаками, средствами передачи сообщения, состоящего из этих знаков, определенными законами и правилами, в соответствии с которыми это сообщение передается и реализуется в т.н. «рок-действе». Произведения, относящиеся к жанру рок-культуры, представляют собой целостный «текст» с единым планом содержания, где в качестве «знака» предстают единицы разноплановых «субтекстов» — вербального, музыкального и исполнительского, — которые «работают» на создание этого единого плана содержания. «Поэтическое поле корреляций» этих трех слоев рок-композиции основано, по С. В. Свиридову, на ритме, звуке и композиции; «поле семиотической корреляции — весь текст» [там же, с. 25]. Степень устойчивости референции знаков того или иного слоя, правила и условия раскодирования связаны с особенностями взаимодействия отправителя и получателя сообщения. Анализ рок-произведений должен осуществляться методами, которые учитывают полистилистику рока и его многокомпонентность. Если рассматривается сугубо вербальный аспект рок-произведения, мы имеем дело с т.н. «редукционистским» методом, если вербальный аспект в сочетании со всеми остальными — «общий» подход [34, с. 104]. Я буду придерживаться второго подхода, отдавая предпочтение рассмотрению вербального субтекста как наиболее референтно устойчивого. Текст, музыка и исполнение — это наиболее характерные составляющие рок-композиции. Одна из главнейших проблем изучения поэтики рок-произведения — необходимость принимать в качестве объекта исследования не только вербальный текст как одну из составляющих рок-композиции, но и другие составляющие: исполнительское и музыкальное начала.

В посттрадиционалистскую эпоху самые большие трудности были связаны с «жанрами, именуемыми сейчас лирическими, т.е. с многочисленными исторически изменяющимися жанрами, которые были частично связаны с музыкой, частично — с декламацией (что затрудняло объединение их в одно понятие)» [35, с. 169]. В «триединстве» рока отражена его ориентированность на естественность и простоту: так, по Г. Э. Лессингу, сочетание поэзии, музыки и хореографии является «наиболее совершенным сочетанием произвольных и естественных знаков во временной последовательности, дающим наиболее близкое подражание природе» [цит. по: 36, с. 92].

В роке данная особенность находит наиболее яркое выражение: например, танец, исполняемый на сцене лидером рок-группы, придает песне совершенно иной колорит и, так сказать, «переводит» ее в иное художественное измерение, заряжая энергетическим импульсом аудиторию и самого исполнителя.

Вербальный субтекст

Рок-текст как текст, связанный с пропеванием, по мнению М. А. Солодовой, соотносится с «правополушарным, нерасчлененно-образным мышлением» — «ритм, мелодия расчленяют, трансформируют и иным образом группируют в особые синтагмы „естественный“ текст» [37, с. 10]. Отсюда такие черты как деформирование поверхностного синтаксиса, нарушение или отсутствие логических и грамматических связей; незавершенность, отсутствие целостности высказываний, «сверхподчеркнутая актуализация замысла высказывания» — иными словами, «формальная асистемность» рок-текста порождает новую «сюрреальность» [там же, с. 30]. Про-синкретическая ориентация рока проявляется в «магической ментальности» и «оборотнической логике» (А. Ф. Лосев): стремление основываться на ассоциативных связях и умозаключениях по аналогии, «признавать мистифицированную действительность более реальной, чем эмпирический мир», и руководствоваться «коннотативно-когерентным мышлением» является приоритетными установками рок-восприятия [там же, с. 53]. Я не вполне согласна с данной концепцией. Во-первых, неправомерно соотносить рок-текст только с «нерасчленимым образным мышлением», — при восприятии рок-произведения не менее важно и мышление логическое, которое не позволяет однозначно отождествлять рок-действо с мистериями или ритуальными празднествами. Во-вторых, как я полагаю, для рок-мироощущения эмпирический мир является не менее значимым, чем «мистифицированная действительность». Тем не менее, нельзя не признать, что обращенность к мифологии, архаическому синкретизму и фольклору, гротеску и фантасмагории отражают обратную сторону попытки разрешить существующие в наличной повседневности проблемы и противоречия, выраженные в «бытописательной», «биографической» манере. Магическое выступает средством указать на возможность перехода от эмпирики и наличного вовне его — в зону вверения себя некоему Абсолюту, будь то Бог или Благо, или Вечность, т.е. ориентирует на трансгрессию. Последняя реализуется и в требовании к языку преодолеть самое себя. Русский рок первоначально не имел собственных текстов — только калькированные с английского, т.е. тексты «чужого языка», которые для многих представали как «бессмысленные слова». Кроме того, морфологические особенности русского слова совершенно не соответствовали ритмике и музыкальной фразе рока: «К русским стихам западный рок с его западными музыкальными ходами не очень подходит. Обычно в западном рок-варианте русское стихотворение, будучи завалено электричеством, выглядит рыбой, выброшенной на берег, — оно задыхается. Для русского стиха электрическое звучание — проблема. Русская фраза протяжна, русские слова длительны в отличие от английских, которые при спряжении, при склонении становятся односложными, и ими легко манипулировать внутри нервического графика музыкальной рок-фразы. На каждый малейший извив рок-фразы английское односложное слово, которое несет в себе понятие целого слова <…> реагирует мгновенно. Русские же слова, по статистике, в основном двух-трехсложные, это „славянские шкафы“. Следовательно, нужно либо рубить шкаф <…> либо надо менять мелодическую основу <…> поиск синтеза русского стиха с рок-музыкальной формой — дело тонкое» [14, с. 76].

Таким образом, правомерно говорить о том, что в русскоязычном роке, в отличие от англоязычного, вербальный субтекст в целом испытал более сильную деформацию. Нельзя проецировать методы анализа обычной поэзии на рок-тексты, не учитывая инверсии статуса слова в песне, которая обусловлена изначальной ориентированностью текста на про-певание. Статус слова в песне вообще аналогичен статусу «поэтических элементов» в стихотворении (метр, ритм и т.д.): «Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование.

В отличие от обыденной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую накладываются поэтические структуры. Вместо этого слово в роке само зависит от музыкальной структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как метафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и звучит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий» [38, с. 6]. Данное положение может быть подтверждено характерным для европейской эстетики представлением о враждебности музыки слову⁹. В любом случае перед нами — «особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой» [40, с. 123]. Деформация слова под влиянием музыкального и исполнительского субтекстов проявляется в «реализации рефренно-припевной структуры, в увеличении-уменьшении длины вербального ряда, в мелодической переакцентуации слов и выражений», которая вызвана «несовпадением музыкальной, исполнительской и стиховой акцентуации» [41, с. 93]. В современном роке нередки случаи нарочитой неверной расстановки ударения в словах, инверсий, «переносов» с целью сохранить единство ритмико-интонационного характера, «подогнать» стиховой текст под музыку. Сюда же следует отнести видоизменение текста, обусловленное его принадлежностью единому синтетическому целому наряду с другими (невербальными) составляющими: «припев, столь значимый в песне, выполняющий ту же роль задержки внимания, что и рифма, выглядит ненужным довеском к самому себе, напечатанному несколько выше. Разрушенный синтаксис, совершено не мешающий песне, кажется вопиюще непрофессиональным с поэтической точки зрения» [42, с. 32]. В частности, это находит выражение в напечатанном «голом» тексте рок-произведения, оторванном от музыки и исполнения. У рок-текста своя орфография и пунктуация: отсутствуют знаки препинания и заглавные буквы. Письменная фиксация текстов рок-произведений связана со стремлением представлять не только аудиальную (устную) форму культуры, но и письменную¹⁰. Для рок-поэзии характерна тенденция «преодоления», трансгрессии языка двумя способами: либо посредством сознательного «нагнетания» и максимальной концентрации семантического, синтаксического, фонетического, фонического уровней, «выжимания всех соков» из языка, что перекликается с поэтическими опытами символистов (многие тексты А. Н. Башлачева, Б. Б. Гребенщикова, Ю. Ю. Шевчука и др.): «Но не слепишь крест, если клином клин. / Если месть — как место на звон мечом, / Если все вершины на свой аршин. / Если в том, что есть, видишь — что почем. / Но серпы в ребре, да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я — боль яблока» (А. Башлачев); либо путем нарочито примитивного, упрощенного или заведомо лишенного смысла употребления слов, звуков, своего рода «языковое сумасшествие», что созвучно поэтическим исканиям авангардистов и футуристов начала XX века, а, с другой стороны, соотносимо с импровизационным характером «песен-игр», в которых текст выполнял служебную роль, а приоритет принадлежал ритмико-мелодическому началу (например, тексты А. Хвостенко, Д. Гуницкого, П. Мамонова и др.): «Грустит сапог под желтым небом, / Но впереди его печаль. / Зеленых конвергенций жаль, / Как жаль червей, помытых хлебом. / С морского дна кричит охотник / О безвозвратности воды. / Камней унылые гряды / Давно срубил жестокий плотник» (Д. Гуницкий, гр. «Аквариум») или: «Стою в будке, весь мокрый. Слишком жарко. / Стою мокрый, весь в будке, слишком жарко. / Жарко я, весь в будке. Стою мокрый. / Крым, ырм, кырм. Ырм, кырм. / Денег, вышли мне денег!» (П. Мамонов, гр. «Звуки Му»). Рок-поэзия — это направление, возникшее в ту эпоху, когда, если говорить языком Бахтина, нет «сколько-нибудь авторитетной и отстоявшейся среды преломления для слова», поэтому в ней будет господствовать «разнонаправленное двуголосое слово», т.е. «пародийное слово во всех его разновидностях или особый тип полуусловного, полуиронического слова» [20, с. 347]. В какой-то степени рок-поэзия является преемницей «громкой», «эстрадной» поэзии 60-х гг., собиравшей десятки тысяч молодых людей на стадионах. Эту связь подтверждает практика публичной декламации стихотворений на рок-концертах («Суббота», «Уровни», «Когда един» Ю. Шевчука; «Как жить» Я. Дягилевой; «Я слушаю Тома Йорка» Д. Арбениной и др.; поэтические «отступления», исполняющие роль «прелюдий» к песням, — например, в песнях «Я остановил время», «Родина», «Ты не один» Ю. Ю. Шевчука; «Чую гибель» К. Кинчева; «Придет вода» Я. Дягилевой и др.). Иногда стихотворения наряду с песнями представляют одну из композиций альбома («Молитва» А. Васильева, «Как жить» Я. Дягилевой).

Более того, нередко рок-поэты составляют свои альбомы целиком либо преимущественно из стихотворений, создавая таким образом аналог лирического цикла¹¹ (например, стихотворный цикл К. Арбенина в альбоме «Конец цитаты» (группа «Зимовье зверей»); чередование сонетов с песенными композициями в альбоме С. Калугина «Negredo» (1994), «литературный» альбом П. Мамонова «Шоколадный Пушкин» (2002)).

Показательна в этом плане композиция некоторых рок-опер: «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (Аракс; 1978) и «Юнона и Авось» (либретто А. Вознесенского, музыка А. Рыбникова; 1980) — как чередование стихотворных (для последнего — и прозаических) текстов разных жанров. Таким образом, рок-опера представляет собой специфическое жанровое образование. Так, в опере «Юнона и Авось» использованы следующие жанры: эпистолярный (переписка Авося с государем: «Государь избирает Вас на подвиг, пользу Отечеству обещающий, по исполнению дипломатического поручения вверяются Вам образование и участь русских жителей Америки…», «Любезный государь, граф Алексей Николаевич, сообщаю о прибытии к берегам Калифорнии. Слава Богу, все позади. Гарнизон крепости встретил нас без приязни, и тут являюсь я, камергер Рязанов, чрезвычайный посол государев…»); прошение («Милостивый государь мой, граф Алексей Николаевич Румянцев, уповая на всемилостивейшее покровительство, вознамереваюсь просить Вас о поддержке моего дерзновенного прожекта»); молитва («Господи, воззвах к Тебе, услышь мя, Господи», «О, пресвятая Дева, услыши мою теплую молитву и принеси ее пред возлюбленного Сына Твоего Господа нашего Иисуса Христа»); молитвенное стихотворение («Создатель! Создатель! Создатель! Создатель! // Стучу по груди пустотелой, как дятел»; «Когда ж взойдет, Господь, что ты посеял? // Нам не постигнуть истину Твою»);есть вкрапления дискурса обрядового богослужения («Помолвлены раб Божий Николай с Кончитой Божией рабою», «Упокой, Господи, душу рабы Твоей Кончиты и раба Николая. Аминь»), испанской речи, светского диалога («Ваше сиятельство, вот письмо губернатора <…> да, вот странность: письмо пахнет духами, в него вложен цветок незабудки…»; «Ваша светлость, он говорит — Вы погубили невесту его. — Переведите ему, что он сволочь и пусть собирается ко всем чертям»).

Любопытно, что диалогические отношения на текстуальном уровне в опере эксплицированы как не имеющие определенного адресата («Господи, услышь меня <…> Услышь меня, Родина <…> Кто-нибудь, услышь меня») и не зависящие от степени владения языком («Она плачет? — Нет, что Вы! Она говорит… — Не надо переводить, я понял…»).

Как представляется, на приоритет вербального компонента указывает и тенденция рокеров исполнять свои произведения в стиле рэп — достаточно быстрое ритмичное проговаривание текста на фоне однообразной не отвлекающей внимания слушателя музыки («Тоталитарный рэп» (гр. «Алиса»), «Кончится лето» (гр. «Кино»), «Бумерангом» (гр. «Ночные снайперы») и др.).

Рок-поэты пытаются таким образом сделать вербальный план более независимым. Однако «декламация стихотворений в роке — минус-прием» [42, с. 32]: отсутствие музыки обычно воспринимается как значащее отсутствие.

Интересно, что многим рокерам присущи такие манера стиль исполнения песен, которые можно определить как «непрофессиональное пение»: здесь имеют место проговаривание, крик, рассказывание, но редко — искусство преподнесения песни в классическом, традиционном понимании этого слова.

Это, на мой взгляд, отражено в манере исполнения рокеров: медитативно-декламационный стиль Б. Гребенщикова; речитативно-разговорный характер исполнения некоторых песен В. Цоем, М. Науменко, В. Бутусовым и др. Данная особенность является одной из причин, позволяющих говорить о русском роке как новом этапе развития именно и по преимуществу словесности, а не музыки. Вышеуказанные особенности статуса слова в рок-произведениях во многом обусловлены происхождением рока. Генетически русский рок восходит к русской песенной лирике, основными поэтическими чертами которой являются нерегулированность мелодических рядов и речитативный характер исполнения, а также к афро-американскому спиричуэлз, английской нон-сенс поэзии [см. подробнее: 40]. В каком-то смысле, рок-поэзии присуще стремление преодолеть художественный статус слова — в этом может быть скрыто объяснение обращения к вспомогательным средствам (музыке и театральности). Характерно, что используемые в роке произведения авторов других эпох, жанров и направлений неизбежно трансформируются.

Даже если текст и музыка заимствованного произведения не претерпевают никаких изменений, в роковом исполнении оно приобретает совершенно иной статус, характер напряженно-драматического «откровения». В этом плане показательно соотношение между словом и молчанием в роке как экстраполяция общей художественной направленности и сущности последнего, в частности таких его характеристик, как «экзистенциальность» и исповедальность.

Проблема соотношения слова и молчания напрямую связана с вопросами о сущности слова, о его онтологическом, религиозном и диалогическом аспектах. Тема молчания была ярко заявлена в произведениях немецких мистиков и романтиков, писателей XX века, получила выражение в т.н. «языковом кризисе» (Вена, начало XX в.) (И. Бахман, Г. Бенн, Э. Буркарт) [47, с. 580], будучи рассмотрена в двух аспектах: с одной стороны, молчание способно расширять выразительные способности языка, с другой — абсолютное молчание, немота есть знак отсутствия, «смерти» слова, языка.

Проблема молчания, помимо прочего, получила развитие в работах диалогически ориентированных мыслителей. По Левинасу, отсутствие слова воспринимается, как правило, в качестве свидетельства разлада, кризиса, поскольку «присутствие мира в сознании заключается в ожидании слова» [48, с. 121].

Но молчание никогда не является «пустым», оно всегда «наполнено»: «Безмолвие не есть просто отсутствие речи, внутри безмолвия живет слово» [там же, с. 121]. О слове как возможности самовыговаривания писал Хайдеггер¹².

Хрестоматийно известное высказывание Л. Витгенштейна — «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» [49, с. 86] — обозначило контуры данной проблемы лишь с одной стороны, поскольку молчание не прерывает разговора и соприродно ему — «молчат о том же, о чем и говорят» [см.: 50; см. также: 51—52]. Иными словами, молчание есть продолжение речи, разговора: «при всей противоположности слова и молчания они рождаются из одного интенционально-смыслового поля и в предельных случаях обратимы» [50].

Возникает вопрос о соотношении слова и молчания как иерархически разноуровневых феноменах: во многом через молчание слово может претвориться в Слово. Не случайно обет немоты является одной из основных практик монахов, отшельников, подвижников (например, характерный для восточно-христианской мистики и аскетики исихазм; немота как подвижничество и пр.). М. Эпштейн усматривает в данной традиции проявление «формативной» функции слова, которая, в отличие от «информативной», не сообщает никакой информации, а «молча бытийствует», слово «само являет себя», это т.н. «слово-бытие»: именно для русского слова характерна данного рода «бытийственность» как номинализм, «языкопоклонство» — от рождения старославянского языка как языка перевода Библии через традицию имяславия, опыты символистов до абсолютизации языка некоторыми современными поэтами. С другой стороны, по Эпштейну, для русских болтливость и пустословие так же характерны, как и молчаливость, что выражает особый статус слова в отношении к бытийственности. Существуют «три уровня» слова («святословие», «смыслословие», «пустословие»), и для русских характерно «проскакивание между высшим и низшим уровнями». Пренебрегая «человеческой», информативной функцией и «пытаясь взять на себя сразу „божественную“ функцию», слово «превращается в магическое или идеологическое заклинание и, в конце концов, — в чистую фикцию, в набор ничего не говорящих звуков» [50].

Обратимся к плодотворной, на наш взгляд, концепции Малахова об особом характере преодоления молчания посредством «бытийно заряженного слова». Согласно данной концепции, молчание как «экзситенциал» преодолевается словом, но так, что в этом преодолении заложено возвращение к молчанию: «слово вызывается к жизни напряженностью открытого контакта человека с Объемлющим — напряженностью, взрывающей смысловую незамутненность молчаливого вхождения в бытие. Но, представляя собой своеобразный фактор бытия, слово в намеченном его понимании тяготеет к бытийственному же разрешению; таким образом, преодоление молчания чревато новым возвращением к нему» [54, с. 199].

В качестве жанров так понятого слова Малахов рассматривает свидетельство («онтолого-диалогический аспект любой человеческой реализации» — «это я, Господи!»); отвечание («определенная апеллирующая к слову жизненная настроенность личности») и исповедь («экзистенциальное отталкивание от бытия»). Хочу обратить особое внимание на последнее как предельно актуальное для нынешней ситуации «смерти Бога»: «для современного сознания, утратившего определённость божественного присутствия, но не умеющего найти опору в собственном «я», исповедь — эта confessio вне всяких конфессий — оказывается трагическим парадоксом, сродни надежде и любви. В отчуждении от канонической церковной ситуации (возвратиться к которой слишком легко) все семиотическое поведение современного человека способно приобретать оттенок исповеди, не приносящей удовлетворения, но неизбежной. Исповедальность разлита по поверхности нашей культуры, по стенам великого платоновского котлована, зачастую оставаясь единственным, хотя и невероятным способом преодолеть молчание» [55, с. 17]. Несомненно, эта концепция является одной из основополагающих установок русской рок-поэзии, имеющей сложные отношения с христианской культурой. Несправедливо обвиняемый в антиправославии и «сатанизме», непристойном поведении и нарушении христианских норм и правил поведения (пьянство, распутство и пр.), русский рок во многом отражает в тематике и проблематике своих произведений противостояние языческого и христианского начал, сложный путь человека к вере или ужас Богооставленности. В этом контексте свидетельство и исповедь представляют собой жанры, имманентные, по моему мнению, рок-мироощущению. Молчание и слово представляют таинство покаяния и литературную исповедь соответственно: «исповедь церковная и литературная противоположны по своему внутреннему смыслу. Можно обозначить это противостояние как стремление к двум пределам речи: «полноте слова (в литературной исповеди) и полноте молчания (в таинстве покаяния)» [56, с. 11].

Таким образом, молчание является одним из условий возможности слова «бытийствовать» и пресуществиться в Слово. Вероятно, для русской культуры более характерно стремление использовать слово в его «формативной» функции, как «слово-бытие», что нередко оборачивается пустой словесной игрой. Жанры преодоления молчания (свидетельство, отвечание, исповедь) находят выражение как в самой человеческой жизни, приобретая характер антроподицеи, так и самое широкое выражение в искусстве и творчестве. В частности, отмечу, что данные жанры эксплицированы в рок-культуре и общей установке рок-творчества на «исповедальность» и «ответ-ственность». Отметим, что обосновывая идею о принципиальной исповедальности русской культуры, обращаются к музыке как «модели исповедального дискурса», приводя в качестве примеров, помимо прочего, рок-музыку¹³. Молчание семантически соотносится со смертью. Если говорение, слово есть жизнь, то не-говорение, молчание — это смерть. В русском роке проблема молчания, соотнесенная напрямую с говорением и пением, является одной из наиболее актуальных. Кризис, распад слова — это разлад мировой гармонии: «Сначала было Слово, но кончились слова» (В. С. Высоцкий); «Мало слов для стихов, мало веры для слов» (Я. С. Дягилева); «Все буквы съедены мышами в букварях» (А. Васильев). Однако возникает парадокс: рок — это сфера звучащего, песенного слова, следовательно, для молчания здесь вовсе не должно быть места. Феномен отсутствия слова, звучания в роке тем более значим, что обладает потенциально глубоким семантическим значением, создавая контраст в общем восприятии рок-произведения. «Молчание» в роке можно разделить на несколько т.н. «видов». Во-первых, молчание, эксплицированное на содержательно-текстуальном уровне произведения. В роке многочисленны и вариативны сюжетно-тематические обыгрывания молчания, немоты, утраты дара речи и поэтического дара, а также насильственного лишения способности говорить как сближение со смертью, неприятие окружающей действительности или сознательная установка на не-говорение: «Ты молчи, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева), «А сидели тихо — так разбудили Лихо» (А. Башлачев), «Мне в эту ночь не писалось, // Я привыкал быть великим немым» (К. Арбенин) и др.). Во-вторых, молчание, проявляемое на уровне связи вербального, музыкального и пластического начал. Молчание солиста компенсируется солирующими партиями музыкальных проигрышей других участников группы; отсутствие аккомпанемента, «молчание» инструментов воспринимается слушателями как «минус-присутствие», поскольку аудитория изначально ориентирована на восприятие музыки; в качестве «молчания» («иноговорения») можно расценивать протяжное пропевание гласных или крик вместо слов, характерные для творчества, например, А. Башлачева, Я. Дягилевой. Вариантом «молчания» можно считать, на наш взгляд, и нарочитое косноязычие (творчество таких групп, как: «Звуки Му», «АукцЫон», «Аквариум» и др.). В-третьих, молчание проявляется в особенностях интеракции автор-реципиент. Своего рода «молчанием» может выступать творческое затишье рок-автора, а также его принципиальное нежелание общаться с представителями прессы и вообще давать интервью (яркий пример — Я. Дягилева). Интересно, что «молчанием», «тишиной» в роке может быть обозначена временная отлучка из светского мира для активной реализации своих творческих поисков (ср. с названием одного из альбомов З. Рамазановой после сравнительно долгого отсутствия на публике — «Четырнадцать недель тишины»).

Музыкальный субтекст

У рок-жанра свой «музыкальный язык»: «повышенная ритмическая эмоциональность¹⁴, повторяемость музыкальных фраз, цикличность формы, а также определенная драматизация образов» [14, с. 17]. Отметим такую особенность в специфике восприятия рок-произведений как наличие запредельной громкости, что вызывает определенный психологический и эмоциональный эффект, создает чувство единства и сопричастности присутствующих. В роке возможны ситуации, когда по аналогии с блюзом и жанром афро-американского госпел, фонетическое значение слов преобладает над лексическим, а голос выполняет роль отдельного музыкального инструмента. Текст не является главным элементом рок-композиции: «Слова, так сказать, срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии» [59, с. 10]. Причем музыка в роке также модифицируется, теряя обычный статус: «Рок — синтез целого ряда феноменов (поэзии, моды, пластики, парикмахерского и модельерского дела, физиологии, психологии) и в синтезе этом музыка наличествовала не в своем истинном (субстанционально — эйдетическом), а в псевдомузыкальном аспекте» [59, с. 35] (курсив мой — Н. Р.). Любопытно в этом плане высказывание И. А. Бродского: «Про музыку тут говорить, правда, бессмысленно, потому что это рок» [цит. по: 60, с. 13]. Запредельная громкость и грохот аппаратуры часто не позволяют расслышать, и, казалось бы, адекватно воспринять слова исполняемой песни. Но это ничуть не мешает процессу рок-коммуникации, поскольку слова уже известны из многократно прослушиваемых записей и часто поются хором в унисон с исполнителем, что способствует созданию ощущения единства и общности, и поскольку собственно слова являются лишь одним из компонентов целого, составляющего рок-произведение (ср.: «Происходящее на сцене — лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от интро — или экстравертного „со-исполнения“ и эмоционального припоминания музыки и текста адресантом» [33, с. 59]). Таким образом, и текст, и музыка в роке трансформируются — в них редуцируется элемент искусства, игры и привносится экзистенциальное начало, которое становится ведущим. Отечественные рокеры, «не будучи музыкантами, стали играть и сочинять музыку, не имея голоса — запели, не будучи поэтами — стали писать стихи» [60, с. 13]. Русская рок-поэзия хронологически принадлежит Бронзовому веку развития культуры поэтического, представляя его «андеграунд»¹⁵. Хотя рок-поэзия представляет маргинальный «низкий» лирический жанр, с точки зрения классических литературоведческих канонов, к тексту рок-композиции могут быть применены те же категории, которые используются при анализе явлений художественной культуры XX в. «Диалектика» восприятия рок-произведения (рок-композиции) создается благодаря тому, что различные его слои при возможном несовпадении и противоречивости образуют единый цельный «текст», в котором каждый из названных слоев трансформируется в свете установки на «сейшн» и модели особого типа общения, которое является для определенной аудитории не только ритуалом, но и выражением самобытного мироощущения. В рок-композиции проявляются взаимоотношение и взаимодействие всех коррелирующих слоев, принципы их совмещения, соположения и скоординированности. Причем наибольшей степенью устойчивости референции обладает вербальный «субтекст», а пластический и музыкальный референтно неустойчивы и могут не совпадать или вступать в открытое противоречие друг с другом.

Средством осуществления «диалога» и «скрепой» текста, музыки, исполнения являяется не только композиция, но и ритм. Именно последний является одним из наиболее ярких экспликантов особенностей рок-поэтики.

Роль ритма в роке

Архаико-мифологическая природа рока проявляется в необычайной значимости ритма. Не случайно рок имеет афро-американские корни, а в африканской музыке, как известно, ведущую роль играют ударные инструменты (барабаны, тамтамы и т.д.), что связано с преобладанием чувственного, телесного, материального начала (используя язык М. М. Бахтина, можно сказать, «телесного низа»), которым управляет ритм, над началом духовным, интеллектуальным, которым в музыке управляет мелодия. Отголоски африканских ритмов нашли свое выражение в ритм-энд-блюзе, джазе, регтайме, позднее перейдя в рок-н-ролл и рок. На чувстве ритма основано общение участников группы на сцене: за каждым из них закреплена определенная роль. В качестве «первой скрипки» может выступать то один, то другой участник рок-команды в зависимости от исполняемой части произведения. Нельзя не отметить и значимость поведения аудитории в этом плане: ритмичное синхронное раскачивание из стороны в сторону, вскидывание рук, колыхание тысяч зажигалок над головами, хлопки, пропевание некоторых строк вместе или вместо самого исполнителя, — все это является важной составляющей рок-представления и общения рок-группы со слушателями и зрителями. Психобиологические корни ритма (т.н. «групповые пошумелки» и демонстративное, «клубное поведение», характерные для высших приматов) — «древняя, врожденная основа поведения многих неформалов» [62, с. 97], в частности, музыкальных. «В „групповых пошумелках“ — ритмичных звуках, выражающих грохот, выкрики, топот и т. д. — можно узнать прародительскую основу <…> через этот механизм по неосознаваемому каналу до нас доходит ощущение единства и силы», в последующей человеческой истории это находит выражение в разных феноменах — от гладиаторских боев до современного футбола.

Исследования и наблюдения биологов-этологов и зоопсихологов подтверждают, что обезьяны, медведи и некоторые другие животные могут сознательно успокаивать или, наоборот, возбуждать себя с помощью ритмичного постукивания палкой по какому-нибудь предмету или «играя» на расщепленной древесине (бурые медведи). Скорее всего, наидревнейшим механизмом влияния музыки на живые системы является синхронизация и десинхронизация музыкальных ритмов и внутренних биоритмов организма. Не случайно примитивные племена до сих пор используют музыку, которая состоит из одного или нескольких ритмов, которые накладываются один на другой» [62, с. 97]. Кроме того, несомненна аккумуляция этого ритма в «толпе» (на рок-концерте, празднике). Нужно добавить, что в силу ярко выраженного ритмического акцента, рок-музыка, особенно такие ее направления как «металл» и «тяжелый рок», для которых характерна диссонирующая гармония — истеричный вокал, учащенная пульсация барабанов, гитарная техника риффа и «зловещее» звучание бас-гитары» — имеет определенное психофизиологическое воздействие¹⁶. Связанный с новейшими техническими достижениями, которые обусловили музыкальную специфику рока (запредельная громкость, электроинструменты и т.д.) и сферой досуговой деятельности молодежи рок принципиально является феноменом городской культуры. Как верно отмечает А. Дидуров, ритмика рока — это, прежде всего, ритмика индустриального города: «Музыкальное дыхание города — вот что такое рок. Притом города именно индустриального — это индустриальный город дал року ритмику жанра, потому что сам живет по такому жесткому ритму. Иначе остановится все — коммуникации, транспорт, заводы, полиция, — все остановится, если не будет жесткого социального ритма» [14, с. 142]: показательны в этом смысле композиции «Рабочий квартал» (группа «ДДТ», альбом «Единочество-1») и «Хмурое Урбо» (группа «Зимовье зверей», альбом «Конец цитаты»). Массовость, зрелищность, энергетическая мощность, злободневность и жесткость рока обусловлены в значительной мере этим аспектом. Рок далек от пустой сугубо функциональной и развлекательной танцевальности музыки дискоклубов, поскольку его ритмика несет в себе не только психофизиологическое, но и социально-экзистенциальное и онтологическое начала. Так, Е. А. Маковецкий, в рассуждениях об онтологической роли ритма, приходит к выводу, что в топологии ритма (в которую входят «поверхность», «выражение» и «метаморфоза») истинно именно «выражение» (если на «поверхности» редуцированы «Я» и «Другой» и приоритетны «тело», «объективация», «желание», то в «выражении» приоритетны — наряду со смехом и театральностью — первые и редуцированы вторые), модусами театральности которого выступают карнавал, зрелище и юродство [см.: 64]. Иными словами, по Маковецкому, истинна только сторона топологии ритма, ориентированная на диалог и смеховое начало, которая в современной культуре выражена, помимо прочего, в роке, близком по своей природе карнавально-праздничной культуре и довлеющим феномену юродства (см. подраздел «Кто есть кто в роке» данной книги). Психобиологический и социальный аспекты ритма следует учитывать, однако более важен его поэтический аспект, особенно в отношении к рок-поэзии как особому жанру лирики: «Миф ритмизован, а ритм мифологичен, и оба этих начала соединяются в лирике как наиболее архаической форме словесного искусства, как ритмическом выражении мифа» [65, с. 13]. Роль ритма в «синкретизме первобытной поэзии» и в «формировании смысловой интерпретации мира» достаточно убедительно показаны в работах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг. Автор «Исторической поэтики» рассматривает ритм как средство последовательности нормирования мелодии и поэтического текста, составляющих синкретическое сочетание «ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» [66, с. 200]. Ритм, по Веселовскому, есть средство «экономизировать силу» или «органическое условие» нашего «физиологического и психического строя», связанное с катарсисом. Оба ученых отмечают преобладание ритмического и хорового начал в древнем синкретизме, что чрезвычайно важно для нашего исследования, поскольку мы настаиваем на соприродности рока архаической лирике. Отметим, что, в отличие от Веселовского, Фрейденберг говорит не о предметно-словесном синкретизме, а параллелизме ритмико-словесных, действенных, вещных и персонифицированных отношений «одной и той же смысловой интерпретации мира»: «мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и его словесную часть <…> ни обрядовая, ни словесная метафористика не возводимы друг к другу» [67, с. 112]. Концепция Веселовского основана на идее синкретизма первобытной поэзии («поэзия родилась и долгое время существовала совместно с пением, упорядоченным ритмованной пляской» [66, с. 356]), что объясняет частое обращение к ней исследователей рок-культуры. Апеллируя к данной концепции, можно объяснить многие парадоксальные на первый взгляд особенности рок-жанра: его полистилистику; «квазилитературный» характер; статус «авторского фольклора»; близость и массовой, и элитарной культурам.

Синтетичность рока позволяет ему взаимодействовать и обращаться к жанрам и стилям не только литературной, но и музыкальной, театральной сфер, быть близким по поэтике произведениям устного народного творчества, но с учетом принципиального для рока авторства; поддерживать традиции и низовой, и «высокой» культурной традиции, т.к. взаимодействие вербальной составляющей с музыкальной и исполнительской значительно расширяет художественную сферу рока.

Некоторыми рок-теоретиками была взята на вооружение также идея Веселовского о незначительности, второстепенности слова в синкретическом целом — «то были восклицания, выражения эмоций, несколько незначащих несодержательных слов, носителей такта и мелодии; слова выступают в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют и без слов <…> слова коверкаются в угоду ритма»; «слова вообще не крепки к тексту» [там же, с. 206], — которую можно связать со спецификой, как становления русского рока, так и особенностей его поэтики (см. ниже). В эпоху господства «мышления тождества», когда «действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое», ритмические акты, словесные и действенные, интерпретировали «одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности», т.е. представляли собой «самостоятельные параллельные отложения одного и того же смыслового значения» [там же, с. 122]. Поэтому сперва поэзия, по Веселовскому, «поется и пляшется» и постепенно «все словесные акты приобретают <…> развитый музыкальный характер; ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец» [там же, с. 28]. Следовательно, слово играет одну из ведущих ролей в интерпретации и смысловом оформлении действительности наряду с ритмом и кинетикой. Причем дело обстоит так, что самоценность слова стушевывается¹⁷. Особенности реализации рок-действа свидетельствуют о близости рока архаической культуре. Так, О. Фрейденберг неоднократно писала о космическом характере речи и действия, сценок, разыгрываемых всей общественной группой, изрекаемых слов. В качестве примера она проводит хождение как древнейшую форму ритмико-кинетических действ, с помощью которой человек ритмически «разыгрывает» движение небесных светил и планет, что в редуцированной форме отражено в терминах, связанных с «ритмикой хождения, — терминах стихов и прозаической речи» [67, с. 114] («стопа», «колон», «период»).

В практике рок-культуры имеют место круговые «хождения» исполнителя по сцене (часто — с бубном, определенными повторяемыми телодвижениями и припевками), которые, как правило, придают рок-действу мистически-шаманский характер. Например, «хождение» по сцене Джима Моррисона («Doors») соответствовало шаманскому ритуальному хождению индейцев. Практикуется также выход на публику с босыми ногами, что символизирует простоту, стремление «слиться» с землей, близость природе (группы «Алиса», «ДДТ» и др.). В роке часто можно наблюдать, как композиция «держится» исключительно на ритме: у исполнителя может не быть аккомпанемента, он может не совершать никаких телодвижений, не танцевать, — при исполнении своего произведения ему достаточно с помощью голосовых средств (горло, гортань, губы) имитировать ритмичные звуки, создавая мелодию, и совмещать ее с пропеваемыми/проговариваемыми словами. Возможен вариант, когда декламация стихотворений сопровождается эпизодическим ритмичным аккомпанементом. Рокер, как правило, сопровождает свое исполнение ритмичными жестами и движениями. Кроме того, существует несомненная связь между лирическим и мифологическим «дискурсами», которая зиждется на ритме, и в особенности эта связь очевидна, помимо прочего, в лирике современной, к которой принадлежит и рок-поэзия: «лирическая поэзия XX века характеризуется рядом особенностей, сближающих ее с архаическими ритуально-мифологическими структурами» [65, с. 21].

Ф. Шлегель считал, что ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и в древних мистериях» [цит. по: 68, с. 130]. Отсюда понятно, что сущность народной поэзии составляют не слова как таковые, а «последовательный ряд звуков, нужных для голоса» — поэтому в памяти народа песни удерживаются «музыкальностью звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении» [там же, с. 153, с. 159]. Таким образом, главная роль здесь принадлежит отнюдь не слову: «В протяжной песне буквально все подчинено распевности. Эстетический смысл этого состоит в том предпочтении, которое отдается в ней музыке как носителю лирического содержания. Именно мелодический аспект создает в песнях ясный эмоциональный образ без навязывания ему логической определенности. Тем самым он обогащает песенный текст глубоким «подтекстом», давая простор воображению» [69, с. 259]. Можно сказать, что слово, мелодия и ритм в народной песне составляют одно неразрывное целое. Все вышеозначенные особенности и характеристики песни народной применимы к рок-песне настолько, насколько рок близок фольклору.

Рассматривая теорию стиха, В. Жирмунский говорит о главенствующей роли ритма в генезисе поэтического слова: «ритм в широком смысле, как форма композиции в музических искусствах, древнее, чем поэтическое слово, и накладывается на словесный материал извне, под общим влиянием танца и музыки, с которыми неразрывно была связана поэзия первобытных народов» [70, с. 15]. Первичная, организующая роль ритма как «пульса Вселенной», знака единства и общности человеческой и космической жизни, по Жирмунскому, в первую очередь проявляется в характере древнего искусства: «Первобытная хоровая песня (хоровод), сопровождаемая мимической игрой, объединяет те элементы, из которых впоследствии обособится слово и музыка, танец и драматическое представление. Отчетливый ритм, связанный с движением хора, подчеркивается простейшими ударными инструментами (барабан, бубен, бамбук, трости) или хлопаньем в ладоши» [там же, с. 17]. Впоследствии, освобождаясь от музыки, поэзия приобретает свой особый декламационный ритм, несовершенство которого с «чисто музыкальной точки зрения» оправдывается «смысловым наполнением ритмических строк <…> здесь композиция смысловая заступает место чисто музыкального ритма» [там же, с. 18]. Ритм наряду с композицией является основой для словесного, музыкального и танцевального начал в роке, напоминая таким образом о древнейшей связи человека с космосом, что является одной из фундаментальных характеристик человеческой жизни, и сближая рок с синкретизмом и фольклором.

Итак, наиболее явные отличительные характеристики рок-жанра — триединство слова, музыки и исполнения и значимость ритма — задают ему тон специфического художественного образования, которое несмотря на паралитературность и полистилистический характер ориентировано на примат слова с той оговоркой, что вербальный субтекст в произведениях рок-жанра претерпевает значительную трансформацию. Последняя обусловлена не только композиционно-структурным (корреляция с музыкальным и исполнительским субтекстами и подчиненность ритму), но и «жизнетворческим» фактором: установкой на тождество слова и поступка, желанием позволить слову превозмочь самое себя, что отразилось в особенностях субъектной организации рок-произведения.

Примечания

8

«Молодежь вкладывает свое <…> мироощущение обязательно в новый для своего времени жанр» [14, с. 152].

9

«Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности» (А. Шопенгауэр), «Когда слово и песня соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня — это музыка» (С. Лангер) [цит. по:39, с. 104].

10

Вполне можно предположить, что данные положения сопоставимы с концепцией письма и голоса у одного из исследователей творческого наследия Левинаса — Ж. Деррида, который убедительно доказывает в своих работах, что письмо есть свидетельство потери «теологической уверенности», иными словами, следствие богоутраты современным человечеством: «Необходимо, дабы у нас исчезланадобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменяла бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах <…> Письмо изначально герметично и вторично. Прерванный голос и скрытое лицо Бога» [43, с. 109]. Устами Эдмона Жабе философ говорит: «Я придаю большую цену тому, что сказано, большую <…> чем тому, что написано; ведь в написанном недостает голоса, а я в него верю» [там же, с. 116]. Проблема письма и голоса является, на мой взгляд, одной из ключевых в философии диалога. В частности, я вижу ее как противопоставление еврейской («Голос») и христианской (эллинской — «Логос») культурных традиций, а также как противопоставление благодатного первичного слова вторичному письму. Отсюда — трактовка диалога и общения как речи, говорения, как разлитого в эфире Слова, как «пневмы» — Духа и воздуха (Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси). Как представляется, это одна из причин ориентации рока на устность и коллективный характер творчества, обуславливающие непосредственность восприятия рок-произведений.

11

Достаточно детальное и глубокое рассмотрение проблемы микроциклов, способов циклизации в русском роке, в частности, соотношения альбома песен с циклом лирических стихотворений, представлено в работах Ю. В. Доманского [см.:44—46].

12

«К разомкнутости присутствия сущностно принадлежит речь. Присутствие выговаривает себя. Принадлежащую к раскрыванию раскрытость находят внутри мира ближайшим образом в выговоренном <…> Присутствие, т.е. бытие человека, очерчено как живущее, чье бытие сущностно определяется способностью говорить» [53, с. 257].

13

«Ведь и творчество крупнейших рок-музыкантов есть не что иное, как сотворенная в звуках исповедь поколения, которое явилось современником, допустим, творчества „Beatles“ или „Аквариума“» [57].

14

«Музыка, причем музыка особого строя, усиленного до физиологических пределов звучания и неумолимой, поглощающей ритмической пульсации» [58, с. 143].

15

«Литература Бронзового века <…> двойственна, что выражается в соединении двух треугольников — представляющих, условно говоря «ангажемент» и «андеграунд»: один — вершиной вверх («метафизика»), другой — вершиной вниз («рок») [61, с. 7].

16

Доказано, что с помощью инфразвуковой аппаратуры можно довести человека до самоубийства. Барабанами, которыми шаманы вызывают дождь, можно на «языческих служениях довести толпу до каталептического состояния». Частотная характеристика барабанного и гитарного исполнения, 120—140 Герц излучения страбоскопа представляют собой такие волновые сигналы, которые способствуют «ускорению пульсации, сужению сосудов головного мозга, изменению режима его работы». Низкочастотные пульсации, которые «входят в интерференцию с волнами мозга, способствуют замедлению рефлексов, исчезновению глубины ориентации в пространстве, нарушение мышечной координации и одновременно с этим эйфорию. Высокие частоты способствуют повышению уровня адреналина в крови, перенапряжению нервной системы. Глухой и резкий звук вызывает чувство опасности, боеготовности, одновременно снижая способность быстро мыслить». Исследователи проводили наблюдения во время концерта — практически все опрашиваемые имели психическую заторможенность. Происходит гипнотизация слушателя. Психопатией по статистике чаще всего заболевают кроме жертв плохой наследственности и тяжелой работы, любители тяжелого рока. У них возникает «полиморфная шизоидность», основные симптомы которой: депрессия, подсознательное сопротивление социальным приказам, фиксирование на собственных отрицательных переживаниях, продолжительная тоска и тревога» [см. подробнее: 63].

17

«Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста <…> в связном виде такие слова образуют формулы, которые поются или пляшутся <…> основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существование само по себе, т.к. фактическое содержание только повторяет акт слова как такового» или — «содержание слов имеет наименьшую роль, наибольшую — их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда, <…> а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произношения» [там же, с. 133].