Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

М. М. Голубков, 2021

М.Голубков и его друзья, ставшие соавторами этой книги, хотели представить творчество писателя Юрия Полякова в литературном контексте последних четырех десятилетий. Самые разнообразные «приключения» его текстов составили литературоведческий «сюжет» издания. Литература – всегда диалог, сложное взаимодействие между книгами, современными и давними. В этом диалоге происходит накопление смыслов, которыми обладает художественный текст. Диалоги с произведениями А. Солженицына, Ю. Трифонова, представителя «московской школы» В. Маканина рассматриваются как «приключения» художественных текстов Ю. Полякова, ведущие к превращению их в гипертекст и обретению ими качеств интертекста. Эти «приключения» художественных текстов исследовались в одном из семинаров, работающих на филологическом факультете Московского университета имени М.В. Ломоносова. Его участникам было интересно следить за неожиданными поворотами сюжета, который выстраивает сами литература, соединяя несоединимые, казалось бы, репутации и имена. В результате эти веселые штудии отразились в ученых (И НЕ ОЧЕНЬ) записях одного семинара. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Опыт Ю.В. Трифонова

Возможно, одним из первых писателей, на собственном опыте почувствовавшим оскудение советской литературной парадигмы, был Ю. Трифонов. Начав своим первым романом «Студенты» как правоверный соцреалист, он пытался еще целое десятилетие работать в той же системе жанровых и стилевых ориентиров. Классический соцреалистический производственный роман «Утоление жажды» (1963) о строительстве Каракумского канала не мог восприниматься самим писателем иначе как провал, что, впрочем, таковым и являлось. Осознание полной исчерпанности соцреалистической парадигмы привело почти к десятилетней немоте — так трудно было найти некую эстетическую альтернативу. Потом уже появился «новый Трифонов» с его циклом московских повестей, историческими романами «Старик» и «Нетерпение». Поиски новой системы ценностей шли долго и, можно полагать, мучительно. Отсюда и странный, казалось бы, интерес к спорту, к спортивной журналистике — Трифонова интересовал человек в момент максимального напряжения сил. Впрочем, спорт новых эстетических решений не дал. Догадываться о том, сколь мучительны были эти поиски, можно по словам одного из героев цикла московских повестей, историка и начинающего драматурга Гриши Реброва. На упрек маститого режиссера в том, что у него нет почвы, Ребров отвечает: «Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!».

Отсутствие почвы — это, наверное, то, что испытывал каждый советский писатель, кому хватало мужества «достичь края советской литературы и выглянуть вовне» (П 2004, с.16), как скажет уже позже Ю. Поляков. Иными словами, отказаться от готовых нормативных образов, характеров, ситуаций и сюжетных ходов, выработанных предшествующей художественной эпохой, но обнаружить иные эстетические принципы и идеи. Последние десятилетия ХХ века как раз и характеризуются поиском и обретением почвы, которую взыскал герой Трифонова. В сущности, эти поиски и создавали контексты творчества Юрия Полякова. Вне этих контекстов и он был бы другим.

Юрий Трифонов оставил последующим поколениям писателей, работавших уже после его ухода из жизни в 1981 году, наследие, мимо которого никто, наверное, не смог пройти. Это была та самая почва, которая столь необходима была писателям, далеким от андеграунда, от постмодернистских опытов, но воспринявших наследие советской литературы, заключающееся в серьезном и ответственном отношении к действительности и литературе. Это было очень богатое наследие, связанное с гражданской войной, сопряженной парадоксальным образом с современностью, как в романе «Старик», с Москвой и, как сказали бы мы теперь, с московским текстом. Кроме того, Трифонов обладал совершенно особым восприятием времени. Это было удивительное совмещение времени бытового, измеряемого, скажем, длинной очереди за глазированными сырками в магазине «Диета», времени исторического, времени человеческой жизни. Примером подобного совмещения разных типов времени может быть Олег Кандауров из «Старика»: он показан Трифоновым в ситуации постоянного цейтнота.

Жизнь его находится в постоянном временном дефиците. Нехватка времени становится лейтмотивом этого образа. Глядя в поликлинике на красивую женщину-врача, он понимает, что «ни на что уже нет времени». Обращаясь к ней за справкой и прося ее сегодня, а не завтра, повторяет:

«У меня абсолютно нет никакого времени завтра!» Цейтнот усугубляется еще и тем, что Олег Васильевич отправляется в командировку в Мексику, и за время, оставшееся до отъезда, нужно сделать массу дел: не только рабочих (завтра утром встречать делегацию, днем явиться по вызову министра в министерство), но и личных: попрощаться со Светланой, милой красивой девушкой, на двадцать два года его моложе, в дочери ему годится, и самое главное — выиграть борьбу за освободившийся домик в кооперативе «Буревестник». Это образ современного человека, загнанного временем, стремящегося все успеть и действительно, вроде бы успевающего, который добивается всего, действуя по принципу «до упора» — даже в постели со своей Светланой, убитой предстоящей разлукой. Этакая жизненная гонка требует невероятных усилий и здоровья, и здоровье действительно у Кандаурова железное: в свои сорок пять лет спокойно делает сложнейшие йоговские упражнения, стоит на голове, легко и спокойно переносит смену климата, московскую жару в 34 градуса в тени, предстоящую Мексику… И вдруг в ощущении этой дикой спешки внезапно, непонятно по какой причине оказывается свободным целый вечер, который некуда деть: телефон Светланы не отвечает, Олег Васильевич чувствует какую-то бытийную пустоту, которая разрешается телефонным звонком из поликлиники — о том, что сданный анализ нужно повторить. Прежде чем Олег Васильевич понимает, о чем идет речь, холодный ужас поражает его, так привыкшего гордиться своим здоровьем… Выясняется, что времени действительно нет, но не того времени, о котором думал Кандауров, а времени другого, времени жизни. Смертельная болезнь, о которой он не подозревал, лишает его времени индивидуального человеческого бытия.

У Трифонова мы встречаем удивительные афоризмы, связанные со временем. Главный герой «Старика» так характеризует свое нынешнее состояние: «Старость — это время, когда времени нет». Времени нет… Важно понять, какого именно времени нет: в очереди постоять или жизнь прожить.

Поляков не прошел мимо наследия Трифонова, напротив, очень много взял у него. И один из самых важных элементов этого наследия состоит в отношении ко времени как к проблеме — бытовой, философской, экзистенциальной. Его излюбленный прием — совмещение двух временных планов, как в романе «Любовь в эпоху перемен», или же прием, дающий уложить жизнь героя в несколько часов, потраченных на сбор вещей перед несостоявшимся бегством с любовницей («Замыслил я побег…»)

Но не менее важный аспект наследия Трифонова — это Москва и московский текст, который составляет основу всего творчества Полякова. Москва для него — это не просто топос и логос; не просто город, формирующий все хронотопы его романов, повестей, рассказов; Москва формирует особые культурные коды, без которых его текстов не понять.

Возможно, Трифонов был последней фигурой предшествующей литературной эпохи, создававшей контекстные ряды, вне которых творчество Юрия Полякова не понять.

А потом начались 1990-е годы — пришла та самая эпоха перемен, как назовет ее Поляков четверть века спустя.