Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература

М. В. Кудимова, 2021

Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны – опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца». В подобном сочетании заключена и тайна творчества. Этой проблеме посвящены несколько больших – и остро полемических – работ в новой книге М. Кудимовой. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

© М. В. Кудимова, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

Преодоление безвестности

За и против неба. Кто написал «Конька-горбунка» — Ершов или Пушкин?

Не было электричества в Чернушинском леспромхозе Пермского облпотребсоюза Калиновского сельсовета. Не было его и потом, в поселке Дудоровский Ульяновского района Калужской области, где дед мой строил деревообрабатывающий комбинат торгового оборудования. Уж Гагарин полетел, а столбы под провода только врыли. Ни там, ни там, на южном Урале, где я доросла до отдания в первый класс, это мне нисколько не мешало. Лампу с осветительным керосином и плетеным фитилем, с запахом прозекторской и копотцей я принимала так же естественно, как теперь — сотовый телефон. Читали мы всегда под этой лампой, потому что зима была долгой, а дед мой, книгочей заядлый, предпочитавший отдельным изданиям собрания сочинений, весь день мотался по участкам лесоповала.

Я прижималась к его мощному боку — и начиналось:

За горами, за лесами,

За широкими морями,

Против неба, на земле,

Жил старик в одном селе.

Дети не ведают авторства и всех амбиций его. Мне было абсолютно все равно, писал ли зачин сказки Пушкин или не писал, вносил правку в текст или не вносил, первая это редакция или четвертая, для детей или взрослых это писано, какой губернии диалектизмы в тексте употребляются, кто сочинил само это волшебство — и сочинялось ли оно вообще или самозародилось. Я чувствовала только, что это как-то с Пушкиным связано, рядом с ним кладено. В кровь мою ритм и звук «Конька-горбунка» входил, как еда и вода, окружающая тайга и бабушка с дедом, нарастание сугроба и его постепенное оседание, даже как ангина и выздоровление, когда ноги немножко ватные, а душа повзрослевшая и постигшая в недельном лежании что-то неубиваемое. Такое приятие слова и есть, вероятно, первое чувство национальной причастности, которое, конечно, вопросов не исключает:

— «Против неба» — почему?

— Значит, напротив, на противоположной стороне.

— «Царь с царицею простился, /В путь-дорогу снарядился». Почему так же?

— Это такой размер сказочный.

«Сказочный размер» остался в сознании сродни платяному, и сказочное платье это росло вместе со мной и оказалось навсегда впору.

Что изменилось, когда я узнала, что такое авторское и смежные права? В том, что касается сказки, — ровно ничего. И касаемо воплотившегося автора — тоже. Только стало больно оттого, что Петр Ершов, к 19 годам завершивший сочинение одного из тех произведений, которые делают нас русскими, подвергся при жизни и продолжает подвергаться, может быть, самой отчаянной несправедливости в истории нашей литературы. В этой беде есть ему у нас только один союзник — Михаил Шолохов. Но тому хотя бы премия изобретателя гремучего студня помогла избыть печаль. А Ершову от благодарных читателей не досталось ничего, — большинство из них, как я маленькая, имени его знать не знают. А оплевывание с подветренной стороны знающих продолжается по сей день и набирает обороты.

Татьяна Павловна Савченкова — редактор «Ершовского сборника», автор научных и популярных статей и книг, в статье «Конёк-Горбунок» в зеркале «сенсационного литературоведения» наголову разбила скопом и по одному всех, кто взялся доказывать, будто автор сказки — не Ершов. К ее статье добавить нечего, можно только отослать интересующихся. И все же повторим кратко и иронически доводы противоершовцев.

Началось с публикации в 1996 г. статьи А. Лациса под названием «Верните лошадь!» (глумливость отрицателей всю дорогу вертится вокруг лошадиной темы, как в рассказе Чехова о зубной боли генерал-майора Булдеева). Тогда впервые было объявлено, что «Конька-Горбунка» написал Пушкин. Дело продолжил в 1998 г. В. Перельмутер статьей «В поисках автора», приложив к ней сказку С.А. Басова-Верхоянцева «Конек-Скакунок». Инженер В. Козаровецкий проникся статьей Лациса и сделал любительские свидетельства в пользу авторства Пушкина делом своей жизни.

Музыковеды Уколовы выдвинули вариацию, что автор «Конька» — знаменитый арфист и мистификатор, сочинитель сказок о коне Быстролете Николай Девитте, который в порыве благотворительности отдал свое произведение бедствующему студенту Ершову. Про Девитте рассказывают кучу небылиц и несколько «былиц». Например, он, явно страдая формой расстройства, известного как «заболевание множественных персоналий», последовательно отрекался от авторства, предпочитая анонимность во всем, кроме музыки, и, по легенде, обожал раздавать направо и налево свои творения во всех остальных жанрах. Но для романсов «Очи черные» и «Не для меня придет весна» почему-то сделал исключение.

На чем строится эта экзотическая версия? Е. Коровина, например, утверждает, что Ершов не мог написать сказку, потому что никогда не владел лошадьми. А Девитте владел — и не одной. Но Ершов и Жар-птицы в руках никогда не держал. А Пушкин никогда не плавал в бочке по морю. Про Девитте передают: «Он мог сочинять в самых разных стилях, а если надо, намеренно писать даже коряво и «безграмотно». Приведем фрагмент «намеренного» стихотворения, посвященного прекрасной даме:

С сладким чувством умиленья,

С восхищенною душой

Я твое благословенье

Принимаю, Ангел мой!

Дружбы дар, урок небесный,

Образ кротости твоей

Будет верный и полезный

Спутник юности моей…

И т. п. Перед нами типичный образец стихотворной графомании XIX века («моей» — «твоей»), когда вирши плели в России все владевшие грамотой (сейчас мы, благодаря всеобщему образованию, возвращаемся к этой обстановке). Если Девитте прикалывался, чтобы завоевать сердце красавицы, ему следовало бы стилизоваться потоньше: красавица наверняка переписывала в альбом Пушкина и Лермонтова и в версификации, поди, знала толк. Или Девитте покорял законченную блондинку?

«Научно атрибутировать эти мистификации трудно, временами почти невозможно», — глаголют антиершовцы, продолжая «атрибутировать» свои размышления всем, что под руку попадется. Даже факт (тоже не аргументированный, а передернутый), что Пушкин поставил издание сказки не на ту полку, идет в ход. Замечательный пример таких «доказательств» являют диалектологи Розалия и Леонид Касаткины: «Диалектизмы в первом издании сказки — это все диалектизмы, которые были известны в псковских говорах или в диалектной зоне, куда входят псковские говоры».

Версия строится на том, что Пушкин, проведший много времени в Михайловском, хорошо знал псковский говор. А Ершов, росший в станицах вокруг Тобольска, куда стекались свободолюбцы со всей матушки-Руси, услаждал слух исключительно вогульскими напевами? Для опровержения достаточно полистать книгу основоположника сибирского краеведения П. А. Словцова (сам из вогулов) «Прогулки вокруг Тобольска в 1830 году», где замечено между прочим и следующее: «Многие должностные чиновники определяются из обеих столиц». То есть не только петербургское наречие слышал юный Ершов, сын исправника, но и московское, и польский «ензык» успел застать, когда поляки хлынули в Сибирь после восстания. А про то, что семья Ершова аккурат после 1830 г. перебралась в столицу и там на поребриках осела, и там же «Конек-горбунок» родился — это не засчитываем? Сибирских диалектизмов Ершов наставил в текст вдосталь уже в редакции 1861 г. Да и разве поэты пишут на диалектах? Они пишут всем языком!

В качестве «убийственного» примера Касаткины приводят следующий: «В первом издании мы читаем: «С сенника дозорный сходит,/И, обшед избу кругом,/У дверей стучит кольцом». Ершов изменяет: «С сенника дозорный сходит/И, облив себя водой,/Стал стучаться под избой». Он убирает слово «обшед». Между тем, такие формы, образованные от глагола «идти» — «ушед», «пришед» и тому подобные — встречаются в небольшой части северо-западных говоров Псковской, Новгородской, Ленинградской области… и совершенно неизвестны в других местах. Такую форму из этих двух людей мог употребить только Пушкин. Ершов никак не мог в первом издании так написать. Она не входила в его лингвистический оборот».

Товарищи ученые! Форма «обшед» не является привилегией аборигенов никаких областей, но есть чистый церковнославянизм, от географии независимый. В Книге Иова (1:7) читаем: «обшед землю и прошед поднебесную, се, есмь». Эту цитату Иван Грозный приводит в одном из посланий. В «Своде письменных источников по истории Рязанского края» читаем: «… которых, обшед, так побил, что едва кто мог лесом уйти». Наконец у архангелогородца Ломоносова в героической «поеме» «Петр Великий» находим: «Он, оком и умом вокруг места обшед…» И т. д.

Есть произведения, сложенные усилием разума и чувств, а есть продиктованные. «Конек-горбунок» — из таких. Думаю, не полная рукотворность, иллюзия самозарождения великой сказки во многом провоцирует все кривотолки вокруг Ершова. Поверить в то, что это написал 19-летний студент, так же невозможно, как в то, что страницы «Тихого Дона» создал окончивший 4 класса гимназии делопроизводитель станичного ревкома. Почему Пушкин, понятно: он отвечает в России за все и практически монопольно владеет тайной иллюзии нерукотворности. Но, как остроумно заметил тюменец Анатолий Омельчук: «Если Пушкин — наше всё, так отдадим ему всё наше?!»

Не стремление приписать Пушкину чужое вызывает протест, но упорное сужение круга русских авторов первого уровня. Родство сказок Пушкина и Ершова очевидно независимо от того, приложило «наше все» руку к творению студента или нет. Но против Пушкина не попрешь, а против Ершова — запросто. Ему с момента рождения не больно-то везло. Младенцем он был настолько слаб и болезнен, что родители решили испробовать на нем обряд «продать ребенка». Болезного подносили к окну, за которым стоял нищий. На вопрос: «За сколько возьмёте?» — нищий должен был ответить: «Грош!», после чего родители «проданного» считали, что здоровье младенчику гарантировано. Ершов, которого преследовали неприятности, любил повторять: «Что ж, мне ведь цена — грош!»

После триумфа первого издания, вскружившего молодую голову, пришлось Ершову вернуться в родной город, да там и обретаться до конца дней. Это обстоятельство тоже не дает покоя «коньководам»: дескать, удрал от позора и разоблачения. Понятное дело: кто ж, кроме конченого неудачника, столицу по своей воле покинет. Меж тем, мог бы с университетским-то дипломом и поближе окопаться. На самом деле у Ершова подряд умерли отец и брат, и мать нуждалась в утешении. Да и место получить дома было проще. По приезде, говорят, поднялся он к тобольскому кремлю. Постоял, подумал. А когда спускался по Софийской лестнице, земля под ним поплыла. И вспомнил он, как не поехал к хворому отцу, захваленный столичной богемой… Говорят, все в нем с тех пор изменилось.

Сказочник стал учителем, потом инспектором, потом директором в родимой гимназии. Растил своих и приемных детей. Ну не мог такой человек присвоить чужое, вовлечь в заговор целую компанию и с этим жить! Когда Осип Сенковский, первый публикатор «Конька», похвастался, что не только в Петербурге, а и в Тобольске составил Ершову протекцию, тот грустно усмехнулся в письме другу: «Ну, уж пусть бы говорил он, что по его милости я стал знаком с грамотной братией… — это было бы еще несколько похоже на правду; но утверждать, что и занимаемым теперь мною местом я обязан ему, — это уже из рук вон».

Так в силах ли 18-19-летний сибиряк выдохнуть бессмертное творение? А «Герой нашего времени» много ли позже начат? А «Пьяный корабль», сотканный 17-летним Рембо? Феномен молодой гениальности трудно постичь тем, кто взялся за перо к 40 годам, а до этого 20 лет ходил в учениках. Тот же Лермонтов отлично природу ювенильности понимал, сказав о Пушкине: «Он, с юных лет постигнувший людей…» Дух дышит иде же хощет, дорогие мои.

Тобольская гимназия, которую окончил Петруша Ершов, была из лучших в империи. Директорствовал в ней в те годы Иван Павлович Менделеев, семнадцатого ребенка которого нарекли Дмитрием. И гимназию Дмитрий этот Менделеев оканчивал ту же самую, что и Ершов, а последний ему, между прочим, преподавал. Латынь недорослю Менделееву не давалась, однако в научных достоинствах Дмитрия Ивановича этот факт сомневаться никому не позволяет. Значит, неплохо учили в мужской гимназии столицы Сибири, и не только по скуловоротному учебнику Кошанского!

Ко времени окончания почтенного заведения бедолагой Ершовым в России пробудился интерес к Сибири. Связано это, конечно, и с появлением в сей промерзшей стороне декабристов (вряд ли говоривших с псковским акцентом). Их политическая роль с сегодняшней антимайданной точки зрения пагубна. Но миссия просветительская оказалась предвосхищением народнической. Много членов тайных обществ покоятся на тобольском кладбище, со многими близко сошелся Ершов по возвращению домой. Однажды он пересказывал свой разговор с Пушкиным: «…раз я сказал, что предпочитаю свою родину. Он и говорит: — Да вам и нельзя не любить Сибири, — во-первых, — это ваша родина, во-вторых, — это страна умных людей. Мне показалось, что он смеется. Потом уж понял, что он о декабристах напоминает». Ершов вообще был обидчив чрезвычайно. И простодушен. Его постоянно дурили книгопродавцы и разыгрывали приятели.

А. П. Толстяков пишет: «…творческая история сказки не известна: ранние ее рукописи, в их числе и те, по которым набирались и первое издание 1834 г., и четвертое, исправленное и дополненное издание 1856 г., не сохранились». «Творческая история», положим, известна. Ее изложил университетский друг Ершова, востоковед В.В. Григорьев: «…писанный со скуки на скучных лекциях (выделено нами — МК), неподражаемый по весёлости и непринуждённости «Конёк-Горбунок»…. Едва ли на философско-юридическом факультете Петербургского университета, куда Ершов поступил 15 лет от роду, скучными считались лекции профессора П. Плетнева, который с восторгом и прочел студиозам первую часть сказки в присутствии автора. Но «со скуки», в конечном счете, написаны все великие книги.

Нет рукописи, к примеру, «Белой гвардии» Булгакова. Не найдено ни одной рукописи Шекспира. Неизвестен автор «Слова о полку…» Двух последних тоже неустанно клонируют. Но Шекспир и автор «Слова» — не худшие соседи по подозрениям. И все же почему из всего русского литературного синклита именно в безобидном увальне Ершове усомнились ретивые любители сенсаций? Потому ли, что «под именем Ершова сказка продержалась всего 9 лет и была запрещена» («аргумент» Козаровецкого)? Вопрос это не праздный, ибо если не Ершов написал «Конька-горбунка», контекст отечественной словесности резко меняется. Действительно: через 20 лет после триумфального рождения «Конька» П. Анненков назвал сказку «теперь забытой». Но в 1870–1890-х около 40 поддельных «Горбунков» общим тиражом под 350 тысяч экз. наводнили книжный рынок. А на момент появления сомнений в авторстве вышло более 170 изданий сказки.

Ее давно присвоили дети, по ней сняты фильмы и многажды станцован балет. Но авторство «Конька-горбунка» и вправду неявное — настолько произведение народно, природно и в этом смысле не принадлежит вполне Ершову, но — русскому миру. И в этом его отличие от Пушкина, за автографы сказок которого литературоведы держатся, как за поручень в трамвае. Однако не Пушкин, которого Ершов называл «благородным», переехал «Конька», а узколобость, не допускающая многообразия мира Божия. По смерти «солнца» от Ершова отступились почти все, кто с Пушкиным был «на дружеской ноге». Ершов взял за себя вдову с четырьмя детьми и когда пытался пристроить пасынка в Петербурге, обратился по старой памяти к Плетневу и получил отлуп, по поводу чего написал в письме о бывших своих покровителях: «Со смертию незабвенного Пушкина отношения их переменились; ну да и лучше. Их расположение было не делом собственного чувства, а только отголоском мнения других. Не великая потеря!».

Знают ли норвежцы сказку «Семь жеребят» с аналогичным сюжетом так, как мы знаем «Конька»? Вживлена ли она в норвежский культурный код? Верится с трудом. И не только в «литературоцентричности» тут дело. «Конек-горбунок» — сказка вовсе не о «злом» царе, себе на уме дураке и не о ките, на спине которого стоит село. Это сказка, именно созданная «на земле», но «против неба» — с постоянным его присутствием и взглядом в него. Вектор ее строго вертикален. Это сказка о том, конечно, как Иван

… перо свое проспал,

Как хитро поймал Жар-птицу,

Как похитил Царь-девицу,

Как он ездил за кольцом,

но и о том, «Как был на небе послом». Царя сварить и сесть на его место полагается по сказочной и во многом народной логике. Но в процессе развития сюжета Иван с помощью рассказчика постигает сам и посылает нас туда,

Где (я слышал стороною)

Небо сходится с землею,

Где крестьянки лен прядут,

Прялки на небо кладут.

Небесная составляющая «Конька-горбунка» так отражает русскую мечту и русское чаяние, что безопаснее оболгать автора, чем принять его:

— Эко диво! эко диво!

Наше царство хоть красиво, —

Говорит коньку Иван.

Средь лазоревых полян, —

А как с небом-то сравнится,

Так под стельку не годится.

Что земля-то!.. ведь она

И черна-то и грязна;

Здесь земля-то голубая,

А уж светлая какая!..

Словно светится зарница…

Чай, небесная светлица…

Это не мультяшное, в кудряшках, небо Warner Home Video. Это небо Куликова поля и Бородина, Сталинграда и Донбасса. В «небесной светлице» и пребывает, верим, несомненный — и совместный, нераздельный с целым народом — автор сказки, Петр Павлович Ершов. Что же до обвинения в том, что «больше ничего равного не написал», так с неба каждый день не диктуют. Пушкин и тут — особь статья: так уж на нем все сошлось. А вот Алябьев, тоже отбывавший ссылку в Тобольске, стихами друга своего Ершова не брезговал, мелодии к ним наигрывал.

Профессор Новгородского государственного университета В. А. Кошелев сказал, как припечатал: «Конька-Горбунка» мог написать только человек, сохранивший непосредственное детское мировосприятие, но уже овладевший приёмами классического стихосложения. А потом Ершов просто повзрослел, и его «взрослые» стихи и проза были хороши, но уже не вызывали столь живого отклика среди жаждущей диковинок публики».

Сын сельских учителей. Борис Корнилов против лесючевских

В любой стране, преодолевшей период первоначального накопления культурных ресурсов, такой поэт был бы увенчан славой и запечатлен в бронзе и мраморе. Стихи уровня «Охоты», «Качки на Каспийском море», «Деда» и многих других были бы навечно вписаны в антологии шедевров национальной поэзии. У нас же поэзия Бориса Корнилова не вписана даже в общекультурный код. Исключение составляет разве что «Песня о встречном» («Нас утро встречает прохладой») — вплоть до появления песни «Священная война», вероятно, самое энтузиастическое, духоподъемное произведение песенной поэзии ранней эпохи индустриализации. Написанная на гениально простую музыку сложнейшего композитора ХХ века — Дмитрия Шостаковича, песня эта по политическим, а вовсе не поэтическим, причинам на много лет лишилась авторства. Потеря произведением авторского знака, «личного клейма» была бы его лучшей характеристикой и высшей оценкой его значения, если бы в течение десятилетий имя автора не табуировалось, не замалчивалось, не вымарывалось. Поэтому говорить о чистой фольклоризации здесь неуместно. Между прочим, Шостакович нежно любил Корнилова и высоко ценил его дарование.

Борис Корнилов наряду с Сергеем Есениным и Павлом Васильевым составлял своеобразное трио представителей стихийно-интуитивного, действительно близкого к фольклору, не потерявшего первородные корни, то есть, по идее, наиболее высоко ценимого в творчестве направления. Крестьянских поэтов — «хороших и разных» — существовала целая плеяда, но ни один из них не занял своего места в ранжире избранных. Это, возможно, и несправедливо, но это — так. Есенин невольно стянул на себя всё «одеяло» популярности и обманчивой доступности, которая имеет к подлинной славе отношение, хотя и далеко не самое прямое. В России, где общественное мнение формируется интеллигенцией, только её признание определяет место художника в культурном процессе. Является ли это место органичным для национального сознания или насаждено искусственно — при помощи пропагандистского внушения, — оно вбито в культурный код, как свая сваебойной машиной. Стихи Бродского прочло ничтожное меньшинство носителей русского языка, но оспаривать его значение никто, не рискуя репутацией, не брался — и не возьмется ещё долго.

Единственное исключение в поэзии «золотого» века составляет Некрасов, в поэзии ХХ века — Есенин. Его «посадило на царство» коллективное бессознательное, его избрал народ, и произвести естественную «ротацию» не удалось даже Владимиру Высоцкому, тем более что он — не собственно поэт, а, что ни говори, бард. При всем консерватизме оценки искусства народной массой случай Есенина феноменален как в социальном, так и в философском смысле. Но почему ни Борис Корнилов, ни Павел Васильев, ни Николай Клюев не включены в народный синклит? Вероятно, потому, что поэзия Сергея Есенина в массовом представлении наиболее точно соответствует правилу золотого сечения, золотой пропорции, при котором отношение большей части (стихотворной антологии) к меньшей (отдельному стихотворению) равно отношению всей величины к её большей части.

По жуткой закономерности двое из перечисленного трио — Есенин и Корнилов — погибли, не перейдя 30-летнего рубежа, а Васильев был уничтожен в возрасте Лермонтова — в 26 лет. Корнилова арестовали для своего времени банально — по доносу. Следователь, лейтенант Лупандин, специализировался на поэтах. Он уже вёл следствие по делу Заболоцкого. Донос накропал намертво забытый критик Лесючевский: «Корнилов пытается замаскировать подлинный контрреволюционный смысл своих произведений, прибегая к методу “двух смыслов” — поверхностного для обмана и внутреннего, глубокого — подлинного». Сам, возможно, того не подозревая, председатель правления издательства «Советский писатель» признался в довольно тонком понимании природы поэзии, где форма — лишь внешний слой, скрывающий множество внутренних, воспринимаемых далеко не с первого прочтения. Так поверхность воды ничего не говорит о ее глубине. Подлинный же смысл поэзии всегда «контрреволюционен»: гармоническая форма способна скрывать неизмеримое и неисчерпаемое содержание, обновляющееся с каждым новым восприятием: те, кто любит поэзию, знают, что даже наизусть заученное стихотворение всегда читается как впервые. Об этом есть в дневниках бывшей жены Корнилова Ольги Берггольц (запись от 13 марта 1941 года): «Сейчас перечитываю стихи Бориса Корнилова, — сколько в них силы и таланта!.. Сколько силы было, веры бесстрашия… было ощущение неисчерпанности (курсив мой. — МК)…»

Есенину удалось «обмануть» своего читателя мнимым единством формы и содержания. Корнилову и другим — не удалось. К тому же Корнилова преследовали совершенно не обоснованные обвинения в подражании Есенину (с другой стороны он, по мнению скользящих по поверхности критиков, «подражал» Эдуарду Багрицкому, поэтика которого прямо противоположна есенинской). Поэзия вообще связана с вечной учебой и выбором — и последовательной сменой — учителей. Ближайший друг Корнилова Ярослав Смеляков запечатлел это в стихах, изобразив кумиров юности — одного чем-то вроде тени отца Гамлета, другого — не то ангелом, не то демоном:

над нами тень Багрицкого витала

и шелестел Есенин за спиной.

Расшифровать феномен подражания в искусстве и его особенности, отличные, скажем, от влияния и взаимовлияния, в рамках одной статьи невозможно. Берггольц попыталась защитить бывшего мужа: «Борис Корнилов ничей не эпигон, не компилятор — у него самостоятельный, самобытный, свой ясный голос». Но в чем эта самобытность — не объяснила, да и, наверное, не могла объяснить. Литературовед Вениамин Ханов истолковал случай Корнилова так: «Если говорить о подражании С.Есенину… то, думается, дело заключается… в общности ранних впечатлений, которая породила схожесть тем и образных средств у поэтов — выходцев из деревни, связанных с народно-поэтическим взглядом на мир».

Да, он, как и Есенин, почувствовал самое начало ухода с исторической сцены русского общинного мира. Но, в отличие от Есенина, Корнилову крушение деревни представлялось процессом закономерным и, скорее, поэтически приветствовалось, нежели по-есенински оплакивалось. Точные слова нашел для этой темы Дмитрий Нечаенко: «У старшего поэтического собрата, у Есенина, конфликт нового и старого, «золотой бревенчатой избы» и «стальной конницы», стал конфликтом, глубоко пережитым лично, — кровным противоречием собственной судьбы.

В его лирике послереволюционных лет эти мотивы прозвучали еще сильнее, ярче, трагичнее. Поэтический герой Корнилова расстался с родимой деревней спокойнее, без особой тоски». Добавим: Корнилов вообще совершенно иначе, во многом глубже, рефлексивен, чем Есенин:

Во веки веков осужденный на скуку,

на психоанализ любовных страстей,

деревня, — предвижу с тобою разлуку, —

внезапный отлет одичавших гостей.

И тяжко подумать — бродивший по краю

поемных лугов, перепутанных трав,

я все-таки сердце и голос теряю,

любовь и дыханье твое потеряв.

Корнилов воспел и увековечил в стихах край, куда более экзотический, чем типический среднерусский, рязанский — есенинский. А. Котюсов пишет об этом:

«Усталость тихая, вечерняя

зовет из гула голосов

в Нижегородскую губернию

и в синь Семеновских лесов.

Этим стихотворением, написанным поэтом в восемнадцатилетнем возрасте, начинаются практически все сборники стихов Корнилова и книги о нем. Это настоящий гимн нижегородской глубинки, нижегородского лесного Заволжья. В нем с семнадцатого века находили приют гонимые староверы, “раскольники”, как их тогда называли. Сюда же, боясь преследования властей, бежал беглый вольный и лихой разбойный народ. Здесь и по сей день сохранилась девственная природа, непролазные дебри, опасные для любого путешественника болота».

По происхождению два поэта тоже не близнецы. Родители Есенина хотели, чтобы сын стал сельским учителем, и отдали его в Спас-Клепиковскую учительскую школу, но учителем сын так и не стал. Борис Корнилов вывел идеальную формулу своей родословной:

все мы гордые,

мы, крестьяне,

дети сельских учителей.

Сыном сельских учителей был и Павел Васильев. Вообще это социальная метка нескольких поколений советской интеллигенции. Но непосредственно после гражданской войны только Корнилов зафиксировал в стихах подвижнический клан, сегодня практически исчезающий. Родители Корнилова и подобные им получали образование в царской России, но и после революции остались верны призванию. Самый известный фильм о школе середины XX века режиссера Марка Донского, который так и назывался — «Сельская учительница». Прототипом Веры Марецкой и главным консультантом картины была, как известно, Екатерина Васильевна Мартьянова. С 1902 года, правда, не очень долго, она учительствовала в двухклассном училище на Режевском заводе под Екатеринбургом. В 1940-е годы Мартьянова стала депутатом Верховного Совета СССР, дважды награждалась орденом Ленина. Мало кто ассоциирует фильм «Сельская учительница» с одноименным рассказом Салтыкова-Щедрина из цикла «Мелочи жизни». Но судьба героини Салтыкова Анны Петровны Губиной нимало не напоминает судьбу Мартьяновой и тысяч таких, как она. Анна Петровна забеременела от главного попечителя школы Аигина и утопилась, не видя выхода, в речке. Повесть оренбуржца Алексея Горбачева все с тем же названием пользовалась в начале 60-х огромной популярностью и воспевала уже послевоенных сельских учителей в лице Валентины Петровны Майоровой.

Участь отца Корнилова, Петра Тарасовича, тоже слабо похожа на судьбы Мартьяновой или Майоровой, хотя учителем он был, по отзывам односельчан, отменным. Старший Корнилов умер от побоев в тюремной больнице почти одновременно с расстрелом сына. Но равно с матерью, тоже учительницей, век свой доживавшей в Семенове на улице, что характерно, Учительской, успели создать для Бориса такой интеллектуальный и культурный запас, что его хватило на всю, пусть и короткую, жизнь. Сам поэт изобразил свое детство так: «Я очень рано выучился читать. Пяти-шести лет читал Гоголя, Бичер-Стоу, Луи Жаколио. Читал без разбора, так как у моего отца, сельского учителя Нижегородской губернии, вся библиотека помещалась в одной бельевой корзине. И первый поэт, которого я раскопал среди номеров «Нивы» и приложений к ней, был Пушкин. Шел 1913 год. Прочитав томик Пушкина, я написал первое мое стихотворение «Смерть поэта». Конечно, о Пушкине. Поощрения, переходящего в восхищение, со стороны домашних не встретил, но Пушкина таскал с собой всюду. После, когда передо мной встала целая армия российских поэтов, которая хоть бы количественно должна была затушевать образ Пушкина, я все-таки часто раскрывал «Медного всадника» или «Евгения Онегина» и читал их как будто снова».

О парадоксе чтения поэтического текста всегда как впервые мы уже упоминали. Здесь же речь о другом — об уровне книжной культуры «детей сельских учителей». Невозможно точно объяснить слова Ольги Берггольц, которой Корнилов посвятил первую книгу, о том, что поэт был не образован и малокультурен. Может статься, это уловка для ушедшего в небытие РАППа, навсегда устами своих глашатаев напугавшего поэтов тем, что начитанность и культурность есть первейшие грехи перед лицом победившего класса. Возможно, здесь присутствует и определенное классовое высокомерие дочери заводского врача-немца, коренной петербурженки. Ведь Корнилов, как и Есенин и Павел Васильев, принадлежал к когорте «понаехавших» — они, как и миллионы их ровесников, бросились в крупные города из сельских и полусельских окраин в надежде на скорую карьеру и успех. Корнилов писал об этом массовом постреволюционном выдвиженчестве:

хлеборобу ромбы на петлицы

только революция дает.

Кстати, об успехе. Прижизненная слава Корнилова мало чем, включая скандальность, уступала славе Есенина — разве только позднейшей легендарности. Но если бы Есенин попал в мясорубку зачисток 30-х годов, не исключено, что мы помнили бы столь же мало подробностей его бурной биографии. Вот лишь несколько штрихов. Когда в 34-м году Корнилов приехал в родной Семенов с I съезда писателей, его встречали с оркестром. На съезде его особо выделил же «любимец партии» Бухарин: «Среди поэтической «комсомольской» молодежи следует особо сказать о Борисе Корнилове. У него есть крепкая хватка поэтического образа и ритма, тяжелая поэтическая поступь, яркость и насыщенность метафоры и подлинная страсть… У него «крепко сшитое» мировоззрение и каменная скала уверенности в победе… Корнилову особенно удаются отрицательные типы кулака, описания звериной злобы врагов; здесь его палитра многокрасочна и ярка, мазок широк и уверен, образы скульптурны и выразительны («Семейный совет», «Убийца!). «Триполье» местами достигает большой силы»…» Выступление Бухарина во многом подстегнуло впоследствии арест и гибель Корнилова. Через несколько месяцев после ареста, 30 июня 1937 г., «Литературная газета» обнародовала выжимки из абсурдных обвинений: «Поэта Корнилова много лет считали только пьяницей и дебоширом… Между тем этот пьяный поэт писал контрреволюционные стихи и распространял их в списках. По дороге из одного кабака в другой он какими-то путями попадал в некоторые иностранные консульства. А в квартире его «каким-то образом» находились секретные документы. Важно вспомнить, что именно на Корнилова и на террориста Павла Васильева делал крепкую ставку Бухарин».

А пока Корнилов присутствовал на съезде в составе делегации ленинградских литераторов вместе с Виссарионом Саяновым, Николаем Тихоновым, Михаилом Зощенко, Александром Прокофьевым, Ольгой Форш, Корнеем Чуковским, Юрием Тыняновым, Борисом Лавреневым. После съезда в «Известиях», редактируемых Бухариным, стали бесперебойно печатать все его новые стихи. Имя его фигурировало в советской прессе с ошеломительной частотностью. А уж после «Песни о встречном» Корнилов безоговорочно вошел в число самых именитых поэтов советской страны.

Когда с подачи Горького грянули обвинения ряда поэтов в «плохом поведении» (а где и когда поэты вели себя хорошо?), в «богемности» (а когда поэты не принадлежали богеме?), на одном из заседаний Секретариата Союза Тихонов, вчерашний товарищ Корнилова, говорил, не забывая противопоставить примерному Ленинграду разгульную Москву: «Сейчас уже на западе богема исчезла… она стала носить другое название. Слишком серьезное время, а в отношении такой богемы, как Корнилов, мы долго терпели… Если бы он только пил, если бы он так разлагался. Например, по рукам ходили его контрреволюционные стихотворения… Причем, когда мы протестовали, Москва печатала его произведения. Когда мы изгоняли его из Союза, Москва давала ему денег».

24 мая 35-го г. в «Правде» было опубликовано открытое письмо двадцати писателей. Они осуждали «аморально-богемное или политически-реакционное». поведение Павла Васильева, закадычного корниловского друга. По мнению коллег, закоренелый «дебошир» Васильев «уже давно прошел расстояние, отделяющее хулиганство от фашизма». Под письмом стояла подпись и Б. Корнилова. Любопытно, что заметка об аналогично асоциальном поведении Корнилова была опубликована в том же номере «ЛГ», что и материал об исключении Васильева из Союза писателей. Так писатели отрабатывали заботу государства — действительно, серьезную, но только в рамках полной лояльности системе. Подпись Корнилова не спасла, а Васильева погубила.

Вернемся, однако, к вопросу о культурном и образовательном уровне Бориса Корнилова. Культурных аллюзий в его стихах не меньше, а, может, и больше, чем у современных ему — и одноклассовых — поэтов. Причем охватывают они не только литературу, но и, к примеру, оперу и свидетельствуют об обширных познаниях в этой области:

Ах, бога ради — арию

Из оперы!..

И вот

Страдает Страдивариус,

Любимую зовёт.

Поёт она,

Горит она,

Руки заломив,

Татьяна, Маргарита,

Тамара, Суламифь.

И ждёт уже венков она,

Чтоб слава зашипела

Под звуками Бетховена,

Шуберта, Шопена.

Но, разумеется, литература и ее хранительница — книга, которую он взял в руки пятилетним малышом, — занимают самое значительное место в жизни сына сельских учителей Корнилова. Валерий Шамшурин в самой полной на сегодня биографии поэта пишет о его школьных годах: «В школе веяло духом романтизма. Класс, в котором он сидел в среднем ряду на задней парте, был покорен балладами Василия Жуковского, свое увлечение которым передала впечатлительным питомцам преподавательница литературы Анна Ивановна Дмитровская. Борис сидел за одной партой с миловидной девочкой Лидой Фешиной, которая потом вспоминала: «Помню, что мы с удовольствием учили наизусть переведенную Жуковским балладу «Лесной царь» Гете. Борис хорошо декламировал, его часто просили читать на уроках. Читали, пересказывали баллады «Светлана» и «Ундина», «Наль и Дамаянти». Нас покоряли лиризм и песенность произведений Жуковского, идеи верности и добра, победа добра над злом и, конечно, занимательный сюжет. Не случайно в классе некоторым ученикам были даны имена героев баллад. Так, после знакомства с балладой «Наль и Дамаянти» Бориса стали называть Наль, а меня — Дамаянти. Конечно, никакого сходства у нас с героями баллад не было, тем не менее мы фантазировали. Помню, что Борис хорошо учился, был общительным…»

Дочь Бориса Корнилова Ирина обронила в интервью характерную фразу: «Мы все выходцы из дома на Канале Грибоедова, номер 9». Этот старинный дом, для писательского жилищного кооператива надстроенный двумя этажами, где первоначально селились музыканты придворных оркестров, остался элитным и в раннесоветские времена. Литераторы называли своё обиталище «наш небоскрёб», или «недоскрёб». Именно здесь Корнилов и его вторая жена жили рядом и дружили с Михаилом Зощенко, Ольгой Форш, Евгением Шварцем, Вячеславом Шишковым, Вениамином Кавериным. Соседями молодых супругов были Заболоцкий и Олейников, Шварц и Мейерхольд, а также Валентин Стенич, переводчик джойсовского «Улисса». Соседи тесно общались и много читали, как водится в интеллигентном кругу. Мандельштама, Гумилёва, Ахматову, весь Серебряный век. Уже факт обитания в доме на бывшем Екатерининском канале говорит о профессиональном статусе «малокультурного» Корнилова.

На Высших курсах искусствознания при Институте истории искусств, куда поступил Корнилов по приезде в Ленинград, преподавали тот же Тынянов, Виктор Шкловский, Иван Соллертинский, Борис Эйхенбаум. От таких учителей даже самый ленивый мог бы почерпнуть бесконечно много. В стихах и об этом сказано отчетливо:

я многое увижу, но помню с давних пор

профессоров любимых и университета

холодный и весёлый, уютный коридор.

Книга, по свидетельству современников, сопровождала Корнилова всегда и везде. Жена его говорила о том, как поэт обожал Киплинга. Есть специальное исследование о мотивах Киплинга в поэзии Корнилова. Даже когда за ним пришли, он, в ожидании ареста облаченный в чистую сорочку с галстуком и запонками, сидел, уткнувшись в книгу. И не перестал читать во все время обыска. Конечно, это можно счесть эпатажем — Корнилов не зря так увлекался стихами Гумилева с его героическим комплексом, — но ведь можно было придумать и другую, не менее лихую выходку. Однако Корнилову важно было показать чекистам именно основное свое занятие и увлечение. Или так — визуально — процитировать собственные стихи:

Я книгу знакомую взял на столе

И стал шелестеть страницей.

Возможно, книга в такой драматической ситуации исполняла и роль своеобразного оберега. Мы никогда не узнаем доподлинно, что читал поэт перед тем, как навсегда покинуть место, где не мешают читать. Но почему-то сдается, что это был любимый Гоголь, в стихах о котором сквозит тревога и смерть — два чувства, довлевшие автору «Мертвых душ»:

А Гоголь такой добродушный на вид,

И белая,

Мертвая книга.

Или:

как могильные черви, буквы

извиваются на листах.

Сама жизнь поэтов часто закольцована, зарифмована. Вытащивший в раннем детстве из бельевой корзины том Пушкина, Корнилов завершил поэтическую биографию в 1936-м г. «пушкинским» циклом — одним из ярчайших цветков в венке русских поэтов первому поэту России. Годом раньше он уже написал поэму «Моя Африка», тоже, судя по эпиграфу, вдохновленную Пушкиным. О поэме «Моя Африка» в парижской газете дружелюбно отозвался друг Горького и собеседник Сталина Ромен Роллан. О стихах цикла написано лучше и полнее, чем обо всем творчестве Корнилова. Здесь снова слышится, но весьма своеобразно, «влияние» Багрицкого, написавшего:

Я мстил за Пушкина под Перекопом,

Я Пушкина через Урал пронес,

Я с Пушкиным шатался по окопам,

Покрытый вшами, голоден и бос.

Все сходятся на том, что в судьбе Пушкина Корнилов провидел свою собственную:

Подлыми увенчаны делами

Люди, прославляющие месть,

Вбили пули в дула шомполами,

И на вашу долю пуля есть.

Вскоре уцелевшие «дети сельских учителей» уйдут на огромную страшную войну…

Подселенец. Пророчества и антипророчества Андрея Крыжановского

Я покоряюсь вам, призраки, оборотни, пародии. Я покоряюсь вам… Но все-таки я требую, чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить…

В. Набоков. «Приглашение на казнь»

Я приехал в Россию в надежде на свой талант.

А. Пушкин. «Египетские ночи»

Андрей Крыжановский представлял тот минимум минимори мужского сословия, когда, подав руку любимой женщине, выходящей из троллейбуса, ждут, сколько еще женщин рискует упасть спиной на упроченное стальным углом ребро ступеньки и предлагают ту же руку всем выходящим — независимо от возраста и внешности, от того, что рука на ком-то будет непременно отпихнута — подозрения ли, презрения ли ради. Легко представить, что вынутая первой из проема двери все это время стоит на ледяном надолбе, прилагая все силы, чтобы не загреметь под колеса, некрасиво задрав ноги, и порция за порцией вдыхая букет восхищений и крушений. Стойкое мужское большинство, приняв дорогую ношу в транспортном экстриме, норовит проворней оттащить ее из зоны риска, чтобы, не дай Бог, какая последующая старушка не успела задержать процесс галантности компрометирующим: «Сыно-о-к!»

К сороковинам Андрея я получила Письмо. Перетрудившись на этой ниве, сама я впала в безнадежную эпистолярную анемию много лет назад, но тем более готова оценить подвиг. Для дистанции в 40 дней предмет мемории Письмом исчерпан. Перепечатав его целиком, можно было бы вздохнуть и с запасцем копить силы для годовщинного рывка, когда очистится от вины и неожиданности случившегося нужный объем памяти. Но то, что пишу я, с Письмом соприкасается лишь по периметру. В Письме есть «точность тайн», которой владеет та, что перетерпела всех, кто опирался на родную руку, беззастенчиво повисал на ней или отталкивал, принимал дающего за просящего, та, что умеет дождаться, когда мужчина оставит долги свои и проникнется на миг твоей единственностью. Я же давно пишу в жанре воспоминаний о поэзии.

«Нас не любил никто. Некоторые не вредили — по лени, равнодушию, может быть, даже слабой симпатии… но помощников, соратников найти не удавалось никак».

Литература — детсадовское: «А теперь я!» Утроение точки любой степени монолитности, демонстративное дежавю по отношению ко всему, что эта точка имела в виду увенчать. А теперь я! Ах, какая артистка была Доронина! Как она Нюрой из «Трех тополей» вспрыгивала задком на телегу, убиралась, подтягивалась, свесив тяжелые крестьянские голени, и с тысячу раз с обезьяненным придыханием резюмировала давешний разговор: «Вот не любят они нас!» Андрей был из тех, кому рассказывают утаенное на исповеди. Свойство принимать и хранить тайну было явно одной из причин «никого нелюбви». Всего лишь одной. Я вывалила на него немало, но не успела поведать гораздо больше. Например, про свои сны о том, как они нас не любят.

Сон первый. Поэт А. в обличье спившегося мастера ФЗУ, в черной шинели фасона «трудовые резервы», с болтающимися медалями дешевого списочного достоинства, не любит меня за то, что не так живу. Мне стыдно, но дознаться, что имеется в виду под так, я не могу и униженно топчусь под лестничной плитой, у которой стоит мой судия с шапкой, полной поданных бумажных денег.

Сон второй. Поэт Б. не любит меня за то, что я ему неблагодарна. Не любит до белого бешенства в глазах и хульных изрыганий. Скованная сном, я боюсь, что если он набросится, я не смогу защититься. Б. извергает на меня самое дурное из своего подсознания, и другим достается почти одно хорошее.

Сон третий. Молодой литератор В. не любит меня за то, что я не снискала славы. Он оставляет меня в сахаристой пустыне, и я чувствую, что слепну. Слепота, оказывается, заключается в том, что на сетчатке остается последний кадр зрячей жизни, и я навечно обречена созерцать раскатанный лыжниками полосчатый склон и западающее за него нестерпимое освежеванное солнце.

Сон четвертый. Критик Г. не любит меня за то, что в моей руке ему чудится граната, которой я намереваюсь его взорвать. Я подношу к его глазам совершенно пустую ладонь, но всякий раз к ней притягиваются очки Г., и его близорукость представляет мое желание оправдаться как грубую форму издевательства.

Андрей ни за что не хотел отделять литературу от жизни по пошлой схеме любителей объективности. Он не преминул бы сравнить меня с Верой Павловной. Трудно предположить, что он забыл о первоисточнике, когда писал:

… зависть, — боюсь, что из многих страстей

сильнейшая там, где сошлись обладатели лиры.

Первоисточником поэзии по имени ПУШКИН он был пронизан. Впрочем, кто же до конца объяснит, включая Р. Барта, эту блаженную способность к вытеснению самого знаемого и чаемого, эту уверенность в первородстве, с которой пятиклассник пишет в редакцию: «Я сочинил стихи и прошу их опубликовать:

Однажды в студеную зимнюю пору

Я из лесу вышел…»

Палимпсест — слово поверх слова и письмо из-под письма — такую простую метафору упустили ученые семиотики. Андрея не могло не изумлять, что со времен «генийизлодейства» в нелюбви ровно ничего не изменилось. Завороженный прописной ЛЮБОВЬЮ к человеку, он локализовал нелюбовь к себе до собственных стихов, думал, что это их не воспринимают. Будучи не узнан в качестве сына человеческого, оправдывал нелюбящих неузнанностью своих стихов. Раздражался, ругался, страдал, но оправдывал, хотя именно отсутствие дара различения даже по сравнению с не любящим, но различавшим Сальери превращало новую когорту в теневиков, в мелкую нечисть, которая вредит и не показывается, выставляет напоказ какого-нибудь критика Г., подозревающего гранату в ладони, на которой нет ничего, кроме линии судьбы. Выставляет, подставляет для будущих мемуарных пародий, чтобы праведный гнев потомков пал на голову фанерной мишени, резиновой куклы в заводных очках.

Крыжановский был из тех, кому не отказывают в даре. Спросишь про такого в соответствующей среде — все наморщивают лобики и понимающе цыкают зубом. Но количество понимающих никак не переходит в качество узнавания, не гарантирует внесения в реестр, который уводит из опасной зоны «и др.» хотя бы в нишу «а также». Л.Я. Гинзбург назвала это «драмой ненужных хороших стихов». Эта драма затянувшегося прабытия, которое страшнее просто небытия. Как и все мы, Андрей рвался в среду, за толщу бумажного круга. Как немногие, он заранее норовил оттуда сбежать — по-английски, точно из неинтересных гостей. Побег не прощается. Даже и нарушение этикета не извиняется. Но разве героем подобной драмы неузнавания при знании не был И. Анненский? Ходасевич? Цветаева? Разве любимый земляк Крыжановского — Кушнер не восклицал о Вяземском: «Каким поэтом мы пренебрегли!» Но это — постфактум, когда среда уже не зыркнет предостерегающе: смотри, а то и с тобой так же! Прижизненная слава, без пафоса — успех — априори находится за рамками Замысла о Поэте. Андрей знал об этом:

Спиться бы, спятить с ума и лелеять свой псих,

я бы поверил, что в этом стихия и стих,

только поэзия — более сильный наркотик.

Может быть, тут все дело вообще в интеллекте и вкусе? Может, отвергающий выбор таврен каким-то невидимым знаком отверженности? Невидимым для непосвященных и дымком Отечества приванивающим для тех, кто отзывчив на гарь? Ни Анненский, ни Ходасевич не попали в колесо предпочтений, рокового выбора между «человеческим, слишком человеческим» и обесчеловеченным, не человеку предназначающимся, в каковую сторону и кренится невыпрямляемо искусство, словно Пизанская водокачка.

Право на вседозволенность выторговал себе тот, кому не дозволено ничего под страхом потерять полученное. Здесь и лежит предел свободы — в страхе потери, а не в ужасе обладания. Чтобы и этот предел снести, нужно убить источник страха — ощущение Дара как трансцендентного, перевести ведение в поведение, во внешнее, в лицедейство. Конечно, «пока не требует». Но постепенно имитация «затребованности» сменяется демонстрацией самости — и тогда уже летят все пушкинские оправдания девиантного поведения. Становятся просто смешны. Ну, а уж коли продолжает «требовать», коли не хватает артистизма, «дискурсов» и «инсталляций» — вообще туши свет! Как наркоман прибегает ко все более сложным комбинациям веществ, так имитатор аполлонического зова все более разнообразит антураж, удорожает содержание. Недавно показали съемки копполовского «Апокалипсиса» и назвали несколько вполне астрономических цифр, эквивалентных (или нет) «священной жертве». Но и это — ерунда в сравнении с особым режимом существования «жреца», даже если он приносит жертвы на малогабаритной кухне, с моральным террором, который насаждает он вокруг. Жизнь как форма поведения рождает жизнь как текст, где Ортега с его «дегуманизацией» — просто милый провинциал. Художественный геноцид, царящий в искусстве, наконец-то деперсонализирует самую главную сказку — сказку об Авторе. Человек становится персонажем. Теперь от него никто ничего не требует. Собственно, теперь ему не требуется сам Аполлон. Гомер был слеп, поэтому его, вероятно, водили. Пригов ведет себя, потому что на него ведемся все мы.

Можно упомянуть и единожды. Смотря кто упомянет. Можно сразу из «и др.» махануть в «и в первую очередь». В общем, одного писателя упомянул выдающийся мастер геноцидных дел, растворитель человека до тени самого себя. И вот он, упомянутый, значит, благодарит Ревнителя таким образом: «Набоков, любивший мистификации, может быть, никому в жизни правды не сказал». То есть, сам упомянутый не поверил в эту петрушку. Это школа, в общем-то, для дураков. Крыжановскому, кстати, тоже благодарности писали. Например: «… от побежденной ученицы». Это о разнице между ведением и поведением. В. Набоков, презиравший чужую славу и купивший собственную ценой низведения двенадцатилетней девочки до «щелочки» между ее ног (ах, да что Вы! Да это же про другое! Это вообще совсем другое!), выставил в приговор Цинциннату Ц. его «непроницаемость». Понятно, тут сработала аллитерация: «ци-цэ-ца». В Андрее отрицали неуязвимость. «Гносеологическая гнусность» Цинцинната состояла в том, что он провоцировал в пародиях агностицизм, тогда как пародия — полностью познавшая, да и познаваемая субстанция. Неуязвимость же, за которую уязвляют насмерть без всякого приговора, без этих демократических манипуляций, состоит, как ни странно, в допущении «человеческого, слишком человеческого» наравне с аполлоническим как равнодействующей величины. В Письме это дано так: «Не хочу кощунствовать, но что-то в нем было от Иисуса. Это внимательное и уважительное отношение к любому человеку вне зависимости от степени его греховности и падения».

Но ничего кощунственного здесь и нет. Иисус был неуязвим настолько, что дал убить Себя, дабы у персонажей и пародий всегда оставался шанс на экзистенцию. Карабаса-Набокова куклы прославляют громче всего за преодоление «христианской этики». Набоков считается хорошим сыном на том основании, что для своего отца он делал исключения там, где чужих отцов просто уничтожал, но сыновства как главной творческой проблемы, проблемы преемства для него, конечно, никогда не существовало. А иной цели, кроме славы, у персонажной литературы быть не может. И вот он получил ту благодарность, какую получил: «никому в жизни правды не сказал». Читай: так мы, персонажи, тебе и поверили, разлетелись. Ты сегодня похвалил, а завтра ноги вытрешь, как бы и мы сделали. «Лишним человеком» в такой ситуации становится неизбежно Сын Человеческий. «Лишним поэтом» — всякий, кто смотрит в ту сторону. О лишнем поэте замолвите слово! Крыжановский сказал другое, которое (если бы прочли) подняло бы по тревоге всех «железных пушкиноведов». Ну, что ж! Лучше, как говорится, поздно.

Антипророк

Меня ввели в сплошную шестикрылость —

шум складок, шелест перьев, трепет форм.

Набор медикаментов: хлороформ,

бинты и кровь в консервах, чья-то милость.

Но на соблазн могуществом таким:

— Я слаб, но несогласен, Серафим!

Ты в силах дать всеведенье пророка

и донную премудрость змей и рыб,

но, чтоб всосался в кожу детский всхлип

и дерева обиженного скрип,

останусь в русле общего потока.

— Влей я в тебя всеведенье, и стало б

светлеть пространство, раздвигаться ум,

пронзил бы уши горней речи шум…

— А если он не даст услышать жалоб?

Вот почему Набокова так раздражал Достоевский! Написать, конечно, можно и получше. Но кто сказал, что Достоевский писал хорошо? Достоевский писал гениально. А что есть гений, помимо «парадоксов друг», с тех пор, как эти парадоксы заключаются в демонстрации голого зада с прыщом? Вейнингер писал: «Творчество гения всегда направлено к тому, чтобы во всех людях терять себя, сливаться с многообразием жизни…» Парадокс гения в его экстравертности. Интровертные же просто хорошо пишут. В этом их неоспоримое достоинство и вечная соревновательность. Гений — тот, кто не ищет «малой свободы» типа свободы творчества. Чем не парадокс? Драма «ненужного хорошего» — драма соревнования, и если гению присуще поведение, как всякому человеку, то оно в принципе неспортивно.

Вышеславцев о Пушкине: «Он никогда не смешивает добра и зла, никогда не ставит себя по ту сторону добра и зла, в нем есть глубокое чувство греха и раскаяния».

Из Письма: «…именно это его свойство почти чревного разграничения добра и зла спасет его Там».

Чем-чем, а любовью взбунтовавшихся персонажей, отчленившихся теней тут не пахнет. Они полагают, что если добро не заложено в осуществляемый ими сюжет, как представительские расходы в смету, то и нечего волноваться. Поэт давно перестал быть создателем героев — Манфредов, Дон Карлосов, Онегиных, уступил поле поэзии персонажам. «Моральное творчество» он перенес в собственную душу. Паскаль говорил о Боге философов. Нам ситуация вполне позволяет говорить о Боге неофитов.

Неуравновешенный человек с крестом во всю грудь кричал в ответ на мою попытку урезонить его от хамства: «Это жидовский Бог зовет к смирению! Иосиф Волоцкий к смирению не зовет!» Неофит выбирает Бога, как костюм, примеряет его к своим изъянам. Можно также определить нынешний «религиозный Ренессанс» как обретение Бога блатных. Имеется в виду блат в чисто советском смысле расширения возможностей. Блат как символ особых прав и гарантий. «Исповедоваться у Меня» в свое время звучало как «отобедать у Максима», означало принадлежность к касте посвященных. Блатные и неофиты сплошь и рядом сливались в некое социальное целое. И те, и другие знали, из какого магазина или с какой базы поставляется в пост семга к митрополичьему столу. Своего приноровленного Бога они оберегали от сглаза, как готтентоты или цыгане, а «изыдите, оглашенные» в различных модификациях срывалось с их уст еще чаще, чем цитаты из Священного Писания.

Что касается гения, то это — всего лишь платоновский эвфемизм Образа и Подобия, где Образ имеет значение витального творчества, а Подобие — творчества морального. Не вероисповедание меня занимает в художнике, но, по слову далекого от ортодоксии А. Белого, меня искусство интересует как «кратчайший путь к религии». Да, цель поэзии — поэзия, но это лишь границы человеческого осознания проблемы. Ибо безусловно есть в ней цель, высшая человека, трансцендирующая его помыслы и чувства. Бунт персонажей состоит в провокации «вторичного хаоса» при полной беспомощности по отношению к первичному, в спекуляции стихией при полном неумении ее организовать так, чтобы не погибнуть в ней. Только что признавшись, что похвала Набокова определила его карьеру, упомянутый и похваленный тут же теряет стиль и твердит какие-то смутные зады из провинциального лексикона самоутверждения образца «оттепели»: «Авангард самодостаточен. Авангард — искусство в чистом виде… Пушкин, безусловно, был бы авангардистом…» и пр. Так становятся персонажами, так заигрывают пластинку.

Не с «авангардом» и даже не с тем, что им величают, боролся Крыжановский. Не такой он был, чтобы бороться с… «Белому делу» русской поэзии он служил до упора, вытеснению человека противостоял. Ведь и большевики в конечном счете не о технологическую «отсталость» споткнулись. О человека! Искусство «вторичного хаоса» безусловно не любит таких, как Крыжановский, как не могли Ленин и Дзержинский любить Бердяева, как не мог Сталин любить Флоренского, как бог блатных не только любить, но и иметь не может Сына: не любящий — бесплоден. Но, по Бердяеву, «наиболее родящее — наименее творящее», а бог неофитов радеет об умножении прихожан, а не о единстве Образа и Подобия. Крыжановский говорил в радиопередаче, где я, по его замыслу, работала интервьюершей: «…то, что называют авангардом, это, наверное, всего-навсего внепоэтические выходы уходящих сторон европейской жизни и мышления». Насколько все же в этой извиняющейся интонации больше силы и убежденности, чем в гусарском «прижимании к роялю» тренированными руками похваленного…

Итак, «гений» здесь, как и Бог, — лицо выборное, вернее, назначаемое на эту должность по-хлыстовски группой лоббистов и отвечающее за «кристаллизацию общественной актуальности», то есть моду. Сказано: нынче носят авангард, будет авангард. При чем здесь автор диетической книжечки, умерший в сорок три года от острой сердечной недостаточности, то есть истративший свое сердце на других? В контексте искусства как кратчайшего пути к религии и самоощущения художника, идентифицируемого как Сын, Крыжановский был поэтом Рождества. Недаром по его ранним строчкам бегают пастернаковские нотки. Запись в черновике преддуэльного Пушкина, где «религия» стоит между «любовь» и «смерть», свидетельствует о закономерности пути. Рождеству, обернутому в собственное появление на свет, посвящены два стихотворения, которые Андрей оставил на пленке: «Я родился тринадцатого» и «Памяти крестной». Эти, писаные, стихи в магнитофонном варианте предвосхищают бесписьменное творчество Андрея — его передачи на питерском радио. Его импровизации…

Поэзия — искусство слова. Вот такой трюизм. Как его поставишь, так все здание и построится. Письмо: «…ему фатально не помогло ни одно из обстоятельств жизни, из которых другие делали и биографии и имена».

Так! И не так. Он родился внуком Шварца не для того, чтобы ревизовать шлепанцы в именном музее, но чтобы собственной судьбой проиграть историю Ученого и Тени. Он был заворожен этим бродячим сюжетом, постоянно к нему возвращался, и дед только в этом мог быть ему порукой. Да, он трудился в ведомствах метлы и лопаты так долго, что это перестало приносить биографические дивиденды. Но его Бог спас от такого позора, да и не принял бы Андрей такой разнарядки. В ЖЭКе или РЭУ он подобрал слово, которое стало метафорой существования Сына Человеческого в постзощенковском раю:

По преданию, в день своего Рождества

я вошел не жильцом, а скорей,

подселенцем

(курсив мой — МК).

«Очень слабеньким и маловесным», не кватрочентовым родился младенец, чтобы без передышки, без бегства в Египет погибнуть в советском роддоме. Но время так спрессовалось, что чудо Воскрешения произведено «московским врачом неизвестным» тоже не в третий день, а покуда не наступил отек легких. За этот миг дитя, может быть, прошло такие искусы, что удовлетвориться дворницкой бляхой ему было бы непристойно. Такая коррекция Евангелия естественна, потому что дело происходит по преданию, а не по Писанию. Аллегория Отчизны-крестной в отличие от традиционной Родины-Матери образно восходит к поэзии без матери певца Арины Родионовны — Пушкина. В стихотворении «Плакат» Крыжановский редуцирует знаменитый военный призыв: просто — «Родина зовет!» И сделано это вовсе не из-за «скованности» метром (недавно услышала комментарии критика к чьим-то верлибрам: «Его стихи не скованы ритмом и рифмой». Много смеялась.).

Крыжановский хранит целомудренное молчание о своем сиротстве, но ощущением его напоены многие стихи. Эпическое в предании заменяется на домашнее: «По рассказам матери». И это — тоже особое обстоятельство Рождества в новейшей истории. Родина-крестная воплощается через унаследованных от язычества укротителей Фрола и Лавра. Таинство снижается до «Подумаешь — традиция, обряд», но религиозное переживание опосредованно происходит во время Крещения собственного ребенка. В этом же стихотворении описано и искушение неверием:

Что ж «Бога нет!» рече

безумец в надрывающемся сердце?

Два слова, два понятия — «безумие» и «надрыв» — покрывают всю гамму релятивистских метаний. Явление Сына Человеческого в мир испорчено «квартирным вопросом», прочитанным онтологически. Рождество изначально лишнего приравнено к коммунальному подселению. Нелюбовь к Младенцу предопределена. Стихи приобретают то «сверхзначение», которого, по мнению Л. Гинзбург, ищет в них современное сознание. Драма ненужности достигает кульминации. Волхвы, избранные возвестить миру приход Спасителя, представляют государство, располагаясь в Кремле неподалеку от вертепа, то бишь, роддома. Соответственно, о событии им докладывают официально, как в брежневском анекдоте:

Христос воскресе, Леонид Ильич!

Мне уже доложили.

Волхвам во френчах по моде «середины века», отрезанным от мира «колоссальной, зубчатой, кирпичной стеной», светит самоцельная рубиновая звезда. Образ поэта — Спасителя дольнего мира — и поэзии — его спасения — поднимается в программной статье Андрея, опубликованной в созданном им ненадолго журнале «Речитатив». В стихах же век, будто Папа Римский, шепчет по-латыни над Младенцем, родившимся в Третьем Риме.

Свое путешествие из Москвы в Петербург Андрей будет совершать всю жизнь. Народ и партия — язычество «традиции» и язычество власти — объединяются для похорон Генерального Отца. Отчизну-крестную отпевает «удалой инвалид \ чем-то вроде «Катюши», а то и похлеще». Лапидарные выгоды поэзии перед прозой Крыжановский великолепно понимал. Некрасова освоил и филигранно балансировал на острие двух вечных граней литературы — лирики и романа.

Кощунственное велеречие и блистательная графомания «Приглашения на казнь» подчинены принципу пародийности (авангард!) и выдерживают его с генштабовской последовательностью. Подлинность Цинцинната удостоверяется комическим ватерпруфом квазиматери (авангард!). Пушкинская няня-фольклористка и лишенная фольклорной базы русская кормилица поляка Ходасевича («она не знала сказок и не пела»), по идее, должны подружиться с крестной Крыжановского. Но Андрей идет дальше и пишет поминание «убиенной любовью ко мне, человеку». Это — единственное в своем роде покаяние. Несмотря на сатириальную подоплеку «Гавриилиады», несмотря на то, что Вл. Соловьев поставил ему в укор «гения чистой красоты» и «чистейшей прелести чистейший образец», Пушкин был поэтом Благовещения. «Рыцарь бедный» искупает его юношеские помрачения даже в глазах философов. Культ Девы — культ глубоко католический. Мальчик Лермонтов приникал к стопам Матери Божией — заступницы. Крыжановский живет в Евангелии от Иоанна, выпустившем Благую Весть, чтобы ублаженной «свободе совести» жизнь медом не казалась.

«Поэзия спасет мир»… Город, который привел инженера-каторжанина Достоевского к мессианизму во главе с Красотой, сантехника-подселенца Крыжановского довел до смены подлежащего:

Где красота? — На мостовых

шаги, как звуки зуботычин,

и каждый шорох, каждый штрих

трагичен, до конца трагичен.

Стихи памяти Шостаковича. Но не о разочаровании в красоте речь, а о смещении эпицентра. От Бога-Отца к богу-Пахану.

«Повесть о двух городах» в русском переводе всегда дает Москву и Петербург, а последний у Крыжановского еще и удвоен Лондоном Диккенса, которого обожал Достоевский, отзеркален им. За хлястик прообраза подселенца, «лишнего» мальчика Оливера Твиста держится наш невольный петербуржец, пробираясь меж Сциллой и Харибдой первородства на грани провала в «каквсейность»:

Этак сдохнешь, как Бобик!

Я до смерти скромностью сыт!

Я не хуже вас всех!.. —

раздуваются ноздри соблазна.

Ничтожный изъян — отсутствие фермента удачи. Или это и есть избранность? В вате, войлоке, сурдокамере безотзывья («таков и ты, поэт!»). Но ведь безвыходных положений не бывает, и в наш лишь по видимости абсурдный, а на самом деле, как никакой другой, рассудочный век за несколько уроков можно научиться смотреть в искаженное стекло. Куда бежать от шагов божества, абсолютно ясно: от слова — к «дискурсу», от жизни — к «поведению», от спасения — к моде. Но когда тебе априори заявлено:

Прости, ты не зван

и не ждан, —

от этого нельзя не страдать.

«Его страшно унижало, что на жизнь он вынужден зарабатывать, используя вовсе не верхний слой своих возможностей» (из Письма).

Вытеснив Человека, культура перестала быть ему интересна и на него же за это окрысилась, а у себя сама нащупала, как опухоль, некий «кризис» и стала с ним носиться по поликлиникам и шарлатанам. Если бы только попытка продемонстрировать «верхний слой» побудила Андрея к уходу от письма в звук, от версификации к импровизации, он занял бы среди персонажей если не лидирующее, то прочно ангажированное место! Но и в новое качество им было привнесено столько «последних вопросов», сколько «последних времен» было пережито в качестве прежнем — равносущном. Оторвавшись от хлястика Оливера, он обнаружил, что открывшаяся бездна полна отнюдь не звезд, и назвал, поименовал эту бездну, в которую упало целое поколение:

Когда за срезом детства нет судьбы

и невозможно слиться с этой явью.

При последней очной встрече он нервно листал взятую с моего стола книгу «Понятие судьбы в контексте разных культур». Портативная судьба — биография — пылилась под шкафом. Андрей готовился к бою со стаей персонажей, к бою за Судьбу без эпитета и против навязываемого и навязшего сюжета. Назавтра ему покажется, что бой не проигран, и он будет фантастически талантливо танцевать дикую хабанеру, а потом кромсать ножом и поглощать с присвистом промозглые октябрьские помидоры, и партнерша по танцу скажет: «Ты неуемный. Ты долго так не выдержишь».

Он думал, что Судьба — это когда «зван и ждан». Он вовсе не был фаталистом. Я поддразнивала его: «Ну, давай, давай поимпровизируем…» Он морщился и, стараясь сохранять выдержку, соглашался: «Давай!» Это было с моей стороны подло — ведь он хотел здесь обрести единственность, которой не обрел в письменном виде. Он хотел, и надо было уступить, дать ему фору: быть первым безусловно, не метафорически. Жажда первенства не была в нем литературной, но составляла природу его мужества. Литература же дифференцирует по половому признаку только когда хочет унизить.

Выйдя на импровизацию, Андрей намеревался помирить «творчество и чудотворство». Поэзия, призванная спасти мир, для начала сама нуждалась в спасении, и Андрей решил, что нашел кратчайший к нему путь: «Импровизация или сочинение стихов за время произнесения, т. е. мгновенно — это наглядный прорыв за сферу чисто аналитического или конструктивного подхода, мгновенное освобождение образа мира уже без труда, хотя и через труд…» Он хотел разоблачить шарлатанство заочного «освобождения», думал, что наглядностью восстановит доверие к чуду. Была и еще одна цель — защита прав русской рифмы: «Понятно, кстати, что импровизация верлибром или даже акцентным стихом никакого впечатления чуда произвести не может, и это тоже показатель особой ценности и исключительности классической формы» (А. Крыжановский, Поэзия и мир: трудности взаимного осознания, «Речитатив», N 1).

Русский дар тяжел и серьезен, как и менталитет народа, с большой подозрительностью относящегося ко всяким «глупостям». Надо было сто лет упираться за «свободу творчества», чтобы брюзгливо констатировать: «Вот, смотрите, поэт перестал быть учителем жизни, превратился в маргинала!» Это вы превратились, потому что платят больше. При чем здесь поэт? Но импровизация — это что-то завлекательное, барочное. Вдохновенное, что вообще смешно в наше срепетированное время, как раз время, не допускающее импровизации — ни инфляционным обесцениванием искусства, ни все более иждивенческой его природой, потому что самостоятельно, без спонсора, покрыть расходы на собственную славу невозможно. Только сумасшедший мог сегодня вообразить, что ему будут платить за «вдохновение»! То, что Андрей в разговорах придавал своему импровизаторству некий коммерческий привкус, было, конечно, простым снижением пафоса, но и вечной надеждой подселенца на свой угол, на не занятую чужой постирушкой ванну.

В 1826 году в Москве появился Мицкевич. Европеец, большой поэт, ученый малый. Только Пушкин мог себе позволить встать перед ним навытяжку: «Встань, двойка, туз идет!» Остальные «торчали по мнению».

«Мицкевич обладал редким даром импровизации. Ему задавали тему. Он молчал несколько минут, потом выступал вперед и начинал говорить стихами. Лицо совершенно преображалось, глаза блистали экстазом, слушатели испытывали почти страх, — как будто это не он говорил, а какой-то дух, ниспустившийся на него. Вдохновение не покорялось ему, а целиком владело им. Он не останавливался, не задумывался, не подыскивал стихов, напротив, они с таким напором кипели в его голове, что он, задыхаясь, еле успевал их выговаривать. Перед русскими слушателями Мицкевич импровизировал прозой на французском языке (курсив мой — МК)».

«Мицкевич был не только великий поэт, но и великий импровизатор. Хотя эти два дарования должны, по-видимому, быть в близком родстве, но на деле это не так. Импровизированная, устная поэзия и поэзия писаная и обдуманная не одно и то же. Он был исключением из этого правила. Польский язык не имеет свойств певучести, живописности итальянского: тем более импровизация его была новая победа, победа над трудностью и неподатливостью подобной задачи. Импровизированный стих его свободно и стремительно вырывался из уст его звучным и блестящим потоком. В импровизации его были мысль, чувство, картины и в высшей степени поэтические выражения. Можно было думать, что он вдохновенно читает наизусть поэму, им уже написанную».

Вот, стало быть, как выглядело вдохновение! Какой, стало быть, имидж был в употреблении, какое поведение «канало». Понятно теперь… После длинных торжественных цитат современников чуда — Россета и Вяземского — короткая выдержка из Письма с присущей и приличествующей эпохе иронией: «При мне он заговорил слабеньким голоском с качаловскими паузами, утрамбовывая провисающие строчки упаковочным материалом…»

М-да, трудно нынче дается нисхождение духа… Представить себе приземистого Андрюшу, «блистающего экстазом», — увольте, зачем вы его обижаете? Зачем он все это затеял?…Затем, что бунт персонажей, который они сами продиагностировали как «дизморфоманию» — страсть к разрушению формы, кичась еще и приоритетом отчуждения даже от своего безумия, доказывая лишний раз, что никакое это не безумие, а дороже дадут. Этот бунт можно подавить только освоением, в смысле фроло-лавровом — укрощением формы, причем, не доводя ее до экстраполирования безумия в «морфоманию», как это было, положим, с Брюсовым. Андрей вышел на подавление мятежа в одиночку и был убит, как граф Милорадович. Вяло повосхищавшись Мицкевичем и поворошив роман сказочника Андерсена «Импровизатор», логично было бы сдаться на милость Европы — страны святых чудес. Но комплекс Левши далеко не изжит русской душой.

Через десять лет гениальный лях показал «москалям», где зимует сепаратистский рак. «Дзяды» читали в России по подстрочникам, прозой. А наш псковский Левша, неугомонный Сверчок, арапский Цинциннат начал да и бросил «Египетские ночи». Он давно уже «перевел» французскую прозу русскими блистательными стихами, так что вышло не письмо Татьяны, а прямо-таки «Песнь женского сердца, песнь женских страданий…». Не дожидаясь, пока подрастет автор этой безыскусной строки Евдокия Ростопчина, у которой накануне дуэли он будет обедать и беспрестанно «мочить голову холодною водой», Сверчок побывал первой русской поэтессой (кто там научил женщин говорить?), да и решил попробоваться на неаполитанского импровизатора.

Чистый постмодернист! Дизморфоман! Импровизации италианского искателя как облегчить русский карман он написал, изобразил своим изгрызенным пером. И написанное выдал за произнесенное. Имея героем повести поэта Чарского, мы вправе ожидать романтической, как бы выразился Крыжановский, «заточки» сюжета. Куды! «Чарский, — (как оказывается — МК), — употреблял всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище». Персонаж, таким образом, использует поведенческую модель, хотя, в сравнении с Приговым, такое поведение скорей является антиповедением. Здесь имеем, по словам А. Еременко, «наваждение причин». В «Египетских ночах» ничего не сказано о степенях дарования Чарского, в отличие, скажем, от Ленского, за коего стихи так же сочинены, как за Татьяну:

Так он писал темно и вяло

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут ни мало

Не вижу я; да что нам в том?)

«Евгений Онегин», глава VI

Пригов — графоман, играющий в игру в графомана. Крыжановский — поэт, которого судьба поставила в абсолютно неигровую ситуацию и снабдила вдобавок развитой моралью. Он серьезно дольше всех был сантехником, кормя семью, серьезно делал замечательные передачи на радио, потерпел все мыслимые поражения и скончался «на постели», никого не успев даже напугать. И вот человек с такой, выразимся, кармой решил заняться игрой, словно какой-нибудь Германн. Поэзия по предназначению бескорыстна, дополнительных закусок к дару не полагается, и Андрей врубился в философию вдохновения, оказался в центре проблемы трансцендентного в современном человеке и искусстве. Не «блистать экстазом», а глубнуть, погружаться — вот все, на что он мог рассчитывать.

Чарский — поэт, играющий в непоэта. «…с господами стихотворцами ничего общего не имею и иметь не хочу», — заявляет он только взошедшему на его порог неаполитанцу. Еще не слыша ни строки из уст гостя, он спешит кинизировать, осмеять будущее событие, которое по замыслу должно перевернуть его жизнь: «…главное — чтоб вы были в моде». За напускным цинизмом скрывается глубоко разочаровавшаяся в возможности «отзыва» душа.

Актуальность Пушкина сверхъестественна! Чарский тяготится необходимостью быть персонажем, играть роль артиста. Чудо письменного вдохновения интимно, работа невидима, как сама мысль. Ему предоставляется случай лицезреть «наглядность» чуда. Он потрясен. Экзаменуя итальянца, Чарский задает ему тему пресловутой «свободы творчества»: «…поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Но парадокс в том, что перед ним — представитель «управляемого» рода поэзии, и Чарский сам с интересом проверяет его на управляемость.

Как известно, гость отвечает на заданную тему одним из лучших стихотворений А.С. Пушкина, где поэт софийно и фрейдийно сравнивается с девой. Заданность есть нормальное условие любой игры. В остальном законы творчества сохраняются: «…почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — …тщетно я сам захотел бы это изъяснить», — оправдывается пушкинский импровизатор. Крыжановский, поэт другого века, был отягощен еще и обязанностью просветительской и правозащитной (по отношению к стихам). И при этом «блистать экстазом»? Задача непосильная, но посильные были ему не интересны. Он пошел на то, чтобы быть «управляемым», потому что был совершенно свободен и свято убежден: «…поэзия, как и всякая литература, глубоко содержательна».

Пописав хорошие стихи, выдав их за импровизации и снабдив соответствующим антуражем: «Лицо его страшно побледнело, он затрепетал, как в лихорадке…», — Сверчок умолк. Через полтора столетия это безумное предприятие возобновил ни с того ни с сего подселенец, еще не выпустивший из рук разводного ключа. Затея безумна со всех точек зрения. Импровизация заведомо не предназначена для критического разбора. Будучи устной поэтической формой, она рассчитана на эмоциональное воздействие, на впечатление. Следовательно, адекватной реакцией может служить устная же оценка, а индикатором известности — устное словоизъявление, по-старинному говоря, молва. Распространение молвы сегодня находится в ведении телевидения и интернета, которые обслуживают узкий круг попавших в реестр упоминания.

Можно назвать целую когорту первоклассных авторов, достаточно широко публикуемых, которые за свою жизнь не удостоились ни единого критического слова. Уровень коррумпированности литературы вполне сравним с коррупцией каждой отдельно взятой области человеческой деятельности, с коррупцией как способом осуществления материальной цели. Корпоративная критика, лоббирующая определенный список авторов, в случае, если разнос не приносит дивидендов или невозможен по неоспоримым эстетическим достоинствам, применяет универсальный и самый варварский метод ампутации неподходящего писателя от литпроцесса — бойкот.

Вероятно, Андрей вообразил, что «наглядность чуда» обескуражит ленивых зоилов, заставит их развести руками и отменить приговор. Но недаром Цинциннат Ц. требовал не пересмотра дела, а лишь объявления срока казни: времени на «раскрутку» нашему подселенцу практически не оставалось. Несколько выступлений перед несколькими не обработанными медиагипнозом людьми, сохранившими раритетную способность чистого восприятия. А может статься, лишь на миг привлеченными новой игрой. Все дело в том, что Андрей работал без справки, без лицензии на использование дара. То есть в глазах сплошь самозваных «экспертов» был контрабандистом и браконьером. Это вышло ему боком уже после смерти, когда наконец захвативший какие-то призрачные бразды на виртуальном петербургском Олимпе переводчик изблевал на Андрея Крыжановского результаты своего застарелого литературного несварения.

Пушкин недаром оборвал «Египетские ночи» на том самом месте, где должно было по сюжету последовать описание реакции слушателей на выступление импровизатора. Я тоже в толк не возьму, как приступить к делу. Как описать таинственное изменение хорошо обкуренного Андреева голоса, вибрации и модуляции, призванные заменить «экстаз» и отсутствующий фрак. Тема задана: представьте, что «запретен ямб для нынешнего века». Едва ли это усилия безвестной клакерши. Или все же волна магнетизма, исходящая от импровизатора, диктует самую болезненную для него тему? Современный поэт, предпочитающий классическую форму, уже живет в состоянии такого запрета, как бы на нелегальном положении. Вся система, обслуживающая литературу, всем видом своим, как швейцар в дорогом отеле, показывает, что клиент не того пошиба. Импровизируя, Андрей интерпретирует запрет как драму ненужности:

Итак, не нужен стих ямбический…

Альтруистический поэт, он оставляет за собой упование:

Но людям вряд ли это нравится…

Управляемый темой, он начинает ею управлять согласно своей главной муке и заботе:

Не знаю, может быть, амнЕзия

настигнет (или амнезИя?) —

не знаю… Но ушла поэзия

куда-то на периферию.

Когда читаешь или слушаешь большой объем стихов, невольно вычленяешь, особенно начиная уставать, ключевое слово, на которое бессознательно «запал» стихотворец. Чаще других в импровизациях Андрей ставит два кратких прилагательных: «возможно» и «невозможно». Представить «дизморфоманию» как процесс необратимый он был не в состоянии, аналогично — признать необратимым любое из заблуждений, которое овладевало на большой срок большими человеческими массами. В конце концов, как ни оскорбляют Пригов или Сорокин идею авторства, одно из высших поручений человеку, они лишь приближают прозрение. Так тошнота приближает очищение организма. Страдания Андрея и иже с ним уже искуплены: когда разгребут завалы грядущие мусорщики, они обнаружат не пустоты, а культурный слой. Дошуршивая последние метры, архаичная пленка с бесполезными сегодня опытами подселенца среди прописанных и владеющих лицевым счетом персонажей, воспроизводит, вопреки общей надежной сомнительности, сомневающуюся надежду:

Но, может быть, мне что-то удалось…

И только Письмо вопиет, не считаясь ни с какой транквилизирующей метафизикой, седативной вечностью: «Как мне жаль этого издерганного, замордованного, раздавленного колесами нашей невозможной жизни человека!»

«Невозможной» — слово из импровизаций, не получивших официального статуса чуда.

Надо было больше напихать выдержек, подкрепить концепцию. А я все повторяю, как тот кассетный еще магнитофон, постороннюю строку, написанную тоже не жильцом, но, по давности отбытия, как бы и не вполне подселенцем:

Богосыновства никто не отнимет

И не развеет бессмертье мое…

(Д. Андреев)

Никто не отнимет…

Черная масса, серый строй. Всеволод Гаршин и война

Всеволод Гаршин в 33 года бросился в лестничный пролет. Значительную часть отпущенного ему творческого времени провел в психбольницах. Создал около 19 рассказов, несколько статей и переводов. При всем при том после первой публикации — рассказа (или очерка, как чаще называли этот жанр в период короткой жизни Гаршина) «Четыре дня» — автор получил европейское имя. Мало того: он умудрился с таким тощим багажом остаться в истории отечественной литературы далеко не на последнем месте.

В России тот, кто не настрогал пары десятков романов, и писателем-то считается с большим допуском. «Отметчик» (так его величали современники) Петр Боборыкин наваял больше 100 до некоторой степени художественных произведений, ввел в оборот слово «интеллигенция», а злоязыкая З. Гиппиус еще при жизни подписала ему приговор: «Г. Боборыкин пишет, все пишет, — а его не читают». В той же статье Гиппиус расхваливает беллетриста Альбова, который «начал писать раньше Гаршина», — стало быть, Гаршин служил своеобразной точкой отсчета литературных достижений. Так этот Альбов вообще затерялся — его только в какой-нибудь энциклопедии Южакова можно отыскать. Сокровищ словесных у нас столько, что можем выронить на ходу крупный бриллиант — и не заметить.

Но Гаршин остался — хотя рядом с ним писал Лев Толстой и угасающий, но лев Тургенев. Последний, как в по-картежному или по-ипподромному любят изъясняться критики, «поставил» именно на Гаршина и назвал именно его своим наследником. Что у них общего? Эргономичность письма и новый способ расставлять знаки препинания — интонировать ими фразу, добиваться практически поэтического синтаксиса. Гаршин — суперкиношный писатель, его рассказ в 6 страниц — готовый сценарий. Но проза последней трети XIX столетия вообще предвосхищает кинематограф: недаром «Анну Каренину» до сих пор что ни год экранизируют, а Чехова и подавно. Гаршин на изображение войны невероятно близким ему художником отозвался вполне синематографическим стихотворением «На первой выставке картин Верещагина» еще в 1974 г.:

Не то

Увидел я, смотря на эту степь, на эти лица:

Я не увидел в них эффектного эскизца,

Увидел смерть, услышал вопль людей,

Измученных убийством, тьмой лишений…

Не люди то, а только тени

Отверженников родины своей…

К ним смерть стоит лицом!..

И, может быть, они ей рады…

Есть нечто, отличающее Гаршина от современных ему русско-европейских титанов. Чехов писал: «Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще». Добавим: к боли, не отрезвляющей кризисом, а смертной, последней. Что же, у Толстого и Тургенева, у самого Чехова нет, что ли, этого «чутья»? Есть, конечно. Но чужая боль не лишала их потребности и воли жить. А Гаршина, сперва напитав и спровоцировав, — лишила. Смерть, «стоящая лицом» к человеку, вычлененному из «черной массы» и «серого строя» войны, стала главной темой рассказов Гаршина. В «Трусе» подробнейше описано умирание студента Кузьмы от гангрены. Смерть героя в первом бою уместилась в трех фразах: «Веселый солдат уткнулся лицом в снег. Когда он поднял голову, то увидел, что «барин» лежит рядом с ним ничком, раскинув руки и неестественно изогнув шею. Другая шальная пуля пробила ему над правым глазом огромное черное отверстие».

Противопоставляя индивидуальную смерть смерти военной, безличной, Гаршин в рассказе уравнивает обе: «Кузьма кажется мне единицею, одной из тех, из которых составляются десятки тысяч, написанных в реляциях». В «Четырех днях» общий план гибели сменяется планом крупным, и получается совсем другое кино: «Пятьдесят мертвых, сто изувеченных — это незначительная вещь! Отчего же мы так возмущаемся, когда газеты приносят известие о каком-нибудь убийстве, когда жертвами являются несколько человек? Отчего вид пронизанных пулями трупов, лежащих на поле битвы, не поражает нас таким ужасом, как вид внутренности дома, разграбленного убийцей?» Кто скажет, что это написано 150 лет назад, а не вчера, когда была придумана фраза: «смерть одного — событие, смерть миллионов — статистика»?

Много раз сравнено небо Аустерлица над князем Болконским и рваные небесные клочки над «барином Ивановым» в «Четырех днях». Лучше других это понял Короленко: «Князь Андрей весь уходит в созерцание таинственной синевы, далекой и непроницаемой. Все долгое остальное время своей уходящей жизни он чувствует себя все более и более близким к решению вечных вопросов, пока, наконец, автор не заявляет нам, что его герой все решил и все понял». Не то у раненого гаршинского Иванова, забытого на поле боя (одна из сожженных во время нервного срыва картин Верещагина называется «Забытый». Мусоргский написал на этот сюжет музыкальную балладу). Вот лежит Иванов рядом с гниющим трупом убитого им египетского крестьянина: «Небо для него только явление природы… Вместо того, чтобы стремиться к бесконечным тайнам, он мучительно разбирается в своем положении: я убил его? За что»?», — пишет Короленко. Экзистенциальное всегда притягивало Гаршина сильнее, чем трансцендентное. Но вот явная реминисценция с лермонтовским «В полдневный жар в долине Дагестана» почему-то никому не пришла в голову.

Гаршина, как и Толстого, как в ХХ веке — Бондарева и Некрасова, Воробьева и Курочкина — писателем сделала война. «Война решительно не дает мне покоя», — так начинается один из четырех гаршинских военных рассказов — «Трус», который по недоразумению — или недоумению — вовсе не считается шедевром, безусловно таковым будучи. Гаршин рвался на Балканскую войну. Но и 50-летний Толстой рвался: «Вся Россия там, и я должен идти». И 60-летний Тургенев сетовал: «Будь я моложе, я сам бы туда поехал». История войн движется по кругу. Сегодня та война 1877-78 гг. на Балканах для нас ежедневно актуализируется в связи с трагедией и Донбасса, и бывшей Югославии, и нарастающей враждебностью Украины, исламским нерассуждающим терроризмом и крепнущей день ото дня ИГИЛ. И все же нам трудно было бы реконструировать общее воодушевление и негазетный единый порыв к освобождению славян от османов, если бы не русская литература, — и 8-я часть «Анны Карениной», и Георгиевский кавалер Гиляровский, и вольноопределяющийся Гаршин так или иначе, приветствуя панславизм или критикуя идеи общеславянского братства, отстаивая православный пафос Балканской войны или низвергая его, воспели феномен русского добровольчества, «доброй воли к смерти», как скажет в других, еще более драматических, обстоятельствах Марина Цветаева.

Небольшая новелла «Четыре дня» построена как развернутая иллюстрация к Апокалипсису: «В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них» (9:6), или, в перифразе, «живые позавидуют мертвым». В прообразе военной прозы, «Письмах русского офицера» Ф. Глинки, именно так пророчествует ржевский помещик Демьянов: «Скоро приидет бо час, егда живые позавидуют мертвым». В «Трусе», по объему не превышающем «Четыре дня», представлена нравственная неотвратимость соучастия в общем деле: «Ты всем существом своим протестуешь против войны, а все-таки война заставит тебя взять на плечи ружье, идти умирать и убивать»; «…война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, может быть, и позволительно, но мне это не нравится». Очерчен — и разомкнут — круг вожделенной свободы: «И никакое развитие, никакое познание себя и мира, никакая духовная свобода не дадут мне жалкой физической свободы — свободы располагать своим телом»; «… теперь я не принадлежу себе, я плыву по течению; теперь самое лучшее не думать, не рассуждать, а без критики принимать всякие случайности жизни и разве только выть, когда больно…»

Война обезличивает, но одновременно и проявляет личность — в этом один из ее парадоксов. Что знали бы мы о Мотороле и Гиви, если бы не ужас Иловайска и Дебальцева? Гоголь давал своим персонажам имена и фамилии, которые заставляют помнить эти маски даже без прочтения. У Гаршина один Иванов сменяет на фронте другого. Его ближайший последователь Чехов делал так же. Он и первую пьесу назвал «Иванов», и не важно, с каким ударением. Гиляровский в «Жизнерадостных людях» со слов брата Антона Павловича (кстати, Ивана) приводит слова актера Градова-Соколова: «Каждому «Ивано́ву» и «Ива́нову» будет интересно узнать, что такое про него Чехов написал. И если только одни Ивановы придут — у тебя уж полный сбор обеспечен». Наглядный урок литературоцентричности и человекозаместимости! Петр Иванович Добчинский кланяться велели! Гаршинские ивановы обеспечивают кровавый сбор войны. И лучший из его рассказов называется «Из воспоминаний рядового Иванова».

Гаршин причудливо сочетал народнические взгляды с либеральными. Босиком и в одном сюртучишке он пешком дошел до Ясной Поляны и провел ночь с ее владельцем в спорах о мироустройстве. Однажды, надев богатую шубу знакомого сановника, в которой привратник не решился его не впустить, Гаршин ворвался к министру внутренних дел Лорис-Меликову и на коленях умолял помиловать террориста Млодецкого, покушавшегося на всесильного «диктатора». Правда истории и вещество творчества сильнее неполадок в отдельно взятой голове: «…ты идешь, с тысячами тебе подобных, на край света, потому что истории понадобились твои физические силы. Об умственных забудь: они никому не нужны. Что до того, что многие годы ты воспитывал их, готовился куда-то применить их? Огромному неведомому тебе организму, которого ты составляешь ничтожную часть, захотелось отрезать тебя и бросить». Кто это написал? Гигант Толстой? Нет, нервический интеллигент Гаршин!

Мы не идем по прихоти владыки

Страдать и умирать;

Свободны наши боевые клики,

Могуча наша рать.

А это кто? Некрасов? Плещеев? Огарев? Нет, снова Гаршин!

«Черная масса» и «серый строй» в конечном счете определяют градус поворота колеса истории. Писатель лишь фиксирует эти усилия. «Мне кажется, что нынешняя война — только начало грядущих, от которых не уйду ни я, ни мой маленький брат, ни грудной сын моей сестры». Нам, живущим и сражающимся «в грядущих», пока приходится перечитывать. Читать новое будем, если уцелеем.

Фасеточный реализм. Николай Помяловский и литературные «передовики»

Литературное забвение заключается не в нечитаемости — факторе достаточно случайном, но в отсутствии фона. Как тангирная сетка защищает банкноту от подделки, так текстологический фон гарантирует подлинность имени в искусстве. Поэтому самая страшная кара для художника — не «непонимание» современников. «Всякое понимание есть непонимание», — говорил Гумбольдт. Самое страшное — это молчание. Пусть до поры до времени имя законсервировано, оно почти наверняка всплывет — если возникнут соответствующие совпадения.

О Николае Герасимовиче Помяловском (1835–1863) давным-давно не пишут, не исследуют его произведений, а уж не читают тем более. Но во всех энциклопедиях, предисловиях к старым изданиям, комментариях, примечаниях и списках он присутствует, как присутствует луна или солнце за толщей облачности. То есть фоновое наличие Помяловского в литературе несомненно. Я, возможно, принадлежу к последнему поколению, которое читало знаменитые «Очерки бурсы», а повести и другие очерковые писания Помяловского «проходила» на фифлфаке.

Но знавал Помяловский иные времена. Когда-то без этого автора не обходился ни один обзор «передовой» литературы. Писали о «жанровом своеобразии», о «развитии реалистической традиции» и пр., и пр. А уж в когорте шестидесятников позапрошлого века он точно первенствовал. Повести его «Мещанское счастье» и «Молотов» публиковал Чернышевский в «Современнике», а «Очерки бурсы» — вдобавок и журнал «Время» братьев Достоевских. Последнюю книгу Помяловского часто и всуе сравнивали с «Записками из мертвого дома».

Так повелось, что у каждого русского века свои шестидесятники. Герои поэзии Большой спортивной арены завершали цикл царствования интеллигенции на исторической сцене. Современники Помяловского — и он сам в первых рядах — это воцарение провозглашали и за него отчаянно боролись. Слепцов, Решетников, Левитов, Воронов, Ник. Успенский… Кто сегодня помнит разночинных беллетристов? Они и в свое-то время прозябали в тени Тургенева и Достоевского. Разночинцы взбунтовались против «дворянской» литературы, но что создали взамен, вот вопрос. Все как на подбор были красавцы (Решетников только подкачал). Почти все по русской закономерности спились, погибли совсем молодыми и наследие оставили с гулькин нос. Помяловский, к примеру, отправился к праотцам на 29-м году жизни от запущенной гангрены и был похоронен на средства Литфонда. Его поднял на щит Писарев — сам по нынешним меркам молокосос. Эта ювенильность никому не мешала относиться к плеяде с полным серьезом и величать по батюшке. Пришло время, когда социально-политические воззрения, «направление», стали много важнее собственно литературных достоинств, и «писатели-демократы» выдвинулись на авангардные позиции. Потом это время затвердело «до алмазного закала» (Волошин), и для наделения ювенильной когорты соответствующим масштабом были отряжены специально обученные люди — советские литературоведы. Остальное — дело техники и ловкости рук.

Причина, по которой эта группа забубенных литераторов стала едва ли не олицетворением титанической русской литературы XIX века, тривиальна и актуальна. Все они — дети пореформенной эпохи, чья юность совпала с отменой крепостного права, растянувшейся на несколько десятилетий. Надо было срочно наращивать новый обличительный пафос. Вектор перманентной — от Радищева — борьбы с крепостничеством смещался к голому натурализму. Советский исследователь Н. Пруцков писал: «Опыт творческой работы шестидесятников-демократов подтверждает, что натуралистические приемы воспроизведения могут успешно, плодотворно трансформироваться и ассимилироваться реалистами, служить реалистическому методу, что они оправданы, когда у беллетриста речь идет об уродливых, «гнойных» сторонах жизни, о быте и обитателях «дна», ночлежных и работных домов, проституции, «мастеровщине». О тех, кто «ближе к земле», но не крестьяне, о подвальной публике, любил писать и Помяловский: «…в подвалах флигелей, вдали от света Божьего, гнездится сволочь всякого рода, отребье общества, та одичавшая, беспашпортная, бесшабашная часть человечества, которая вечно враждует со всеми людьми, имеющими какую-нибудь собственность, скрадывает их, мошенничает…»

Вульгарная социология и идеология тотального отрицания прошлого строилась на отсутствии позитивного идеала, на безопорности образующейся разночинной формации, детей и внуков вчерашних крепостных, начинавших свою историю с чистого листа. И все, что этому отрицанию споспешествовало, шло в дело. Шестидесятники были людьми талантливыми, с прекрасными задатками, вопреки собственным утверждениям, достаточно образованными. Да и ужасающая бедность многих из них была, согласно классовой теории, изрядно преувеличена. Достаточно сравнить, бродя литературным кварталом Екатеринбурга, добротный домик однотомного Левитова с кособокой избушкой плодовитого и высокогонорарного Мамина-Сибиряка.

Социальная ниша, из которой большинство писателей-демократов вышло, только начинала заполняться и конструироваться. Они едва нащупывали свое место в свежеиспеченной реальности. Повесть «Мещанское счастье» Помяловского начинается с приступа зависти: «Егор Иванович Молотов думал о том, как хорошо жить помещику Аркадию Иванычу на белом свете, жить в той деревне, где он, помещик, родился, при той реке, в том доме, под теми же липами, где протекло его детство. При этом у молодого человека невольно шевельнулся вопрос: «А где же те липы, под которыми прошло мое детство? — нет тех лип, да и не было никогда».

Отрицание доступнее и проще в исполнении, чем геральдические обременения и фамильные многопудовые предания. «Плохого», «гнойного» вообще всегда больше, чем хорошего, природно чистого или очищенного идеалом. Если полюбить «плохое» — оно станет единственной формой высказывания: влюбленный только и может говорить, что о предмете любви, и никакие отрезвления тут не помогают. Как в песне Высоцкого про Нинку:

— Она ж хрипит, она же грязная,

И глаз подбит, и ноги разные,

Всегда одета, как уборщица…

— Плевать на это — очень хочется.

Помяловский вырос на Малоохтинском кладбище в тогдашнем предместье Петербурга, своеобразный быт которого описал в очерке «Поречане». В кладбищенской церкви служил диаконом его отец. Психологию «кладбищенства» диаконский сын вложил в уста художника Череванина. Это, в сущности, невозможность любить жизнь и маниакальная потребность резать всем «правду» в глаза. Горький в пьесе «На дне» почти полвека спустя пришел все же к неизбежности «лжи во спасение» — пусть и в образе противно приторного Луки. Словосочетание «лакировка действительности» прижилось и стало идиомой после передовицы в «Правде»1952 г. До этого в искусстве такая «ложь» называлась образом. «Загноение» действительности образов почему-то не порождает. Фасеточное зрение с чрезвычайно малым радиусом обзора — удел беспозвоночных, а не художников. И реализм демократами был создан такой — фасеточный. Фасетка — самостоятельное зрительное устройство. Ночное насекомое, снабженное иногда тысячью подобных устройств, видит лишь часть общей картины, лишенную подробностей. «Вочеловечивание сущего», свойственное русской литературе и философии, упростилось и уплощилось донельзя.

Помяловский любил буянов и мизантропов и находил среди них свой эстетический приют. Любимым его персонажем — всегда вольным или невольным alter ego и porte-parole (выразителем) взглядов автора — остался брюзга и неряха Череванов, который сам себя именует «нравственной торричеллиевой пустотой». Но земная жизнь держится добропорядочностью и конформной остойчивостью, и в пограничной ситуации будет по мере сил сопротивляться любой попытке наклона что в поперечном, что в продольном положении. Наследник Помяловского по прямой — Максим Горький — чуть было не остановился на воспевании маргинального, «гнойного», но за него спохватился немалый дар, и, хотя Горький не сказал о России и русской жизни ни одного доброго слова, он сильно расширил диапазон описания, и в этот диапазон так или иначе вписались «подробности» — разнообразие жизненных проявлений. А среди них иной раз встречаются и проявления добра — например, бабушка или Цыганок.

Две повести — «Мещанское счастье» и «Молотов», «Очерки бурсы», жанр которых отображен в названии, и еще несколько очерковых набросков — вот, собственно, все, чем осчастливил критиков Николай Герасимович. Первая повесть безнадежно слаба и оставила по себе след выражением «кисейная девушка» — и то переиначенным в «барышню». Повесть «Молотов» недурна, но написана как-то криво, без выделки. Между первой и второй — перерывчик небольшой, то есть хронологическое зияние: не успел Помяловский написать срединную повесть — о том, как Егор Молотов, сын слесаря-мещанина, дошел до жизни чиновничьей. Об этом мы знаем только по горячим монологам героя, исповедующегося возлюбленной Наденьке. «Честный Чичиков» Молотов — плебей, но везучий плебей. Волею судеб он попал в дом профессора, который вырастил его как сына, дал образование и поднял на лифте жизни несколькими этажами выше. Но ни сам Молотов о своем плебействе не забывает, ни дворянское семейство, на которое он непыльно работает в «Мещанском счастье», переписывая бумаги и поучивая отпрыска, не дает ему об этом забыть.

Подслушав случайно разговор хозяев о своей мужицкой неполитесности, Молотов смертельно обижается (неужели он думал, что его примут за принца крови?) и пускается по матушке-России счастья искать. Помыкавшись на вольных харчах, в конце концов определяется архивариусом и надевает вицмундир. Взяток не берет, работает честно, копейку умеет правильно вложить, квартирку обставил не хуже людей, пора и семью заводить. Помяловскому все это невыразимо скучно. Ему бы кулачного бою стенка на стенку да ведро «кокоревской» водки в награду. Устами Череванина автор обличает неустанно эту «обыкновенность», этот офисный планктон времен крестьянской реформы. Но петербургская цивилизация на офисном планктоне взросла и держалась, пока не снесли. И общество отца Наденьки Дороговой аттестуется как «чиновная коммуна»: все друг друга поддерживают и все страшно гордятся принадлежностью к сословию слуг государевых.

Егор Иванович Молотов непрерывно на эту тему рефлексирует: «…весь цвет юношества, все, что только есть свежего, прогрессивного, образованного — все это поглощено присутственными местами, и когда эта бездна наполнится?.. Лишь только кто-нибудь выдирается из своей среды, и думает, как бы сделаться человеком; выходят ли люди из деревни, бурсы, залавка или верстака, — куда они идут? Всё в чиновники!.. Чиновничество — какой-то огромный резервуар, поглощающий силы народные. Вот и я, мужик по происхождению, по карьере все-таки чиновник…»

Автор наверняка знал, что тему эту отмуссировали задолго до него — и Пушкин, и Гоголь. И Некрасов много потрудился на этом поприще. Его чиновник

Питал в душе далекую надежду

В коллежские асессоры попасть, —

Затем, что был он крови не боярской

И не хотел, чтоб в жизни кто-нибудь

Детей его породой семинарской

Осмелился надменно попрекнуть.

Вот и Помяловский боялся того же. Ему важно противопоставить службе некую свободу занятий, «фрилансерство». Это уже чисто разночинская тема. Акакию Акакиевичу такой выбор в голову не приходил. Вскоре «фрилансеры» шестидесятых займутся изготовлением и метанием бомб и огнестрельным выцеливанием крупных, государствообразующих мишеней.

Нужда, «безживотие злое», по мнению Молотова, только и способны заставить человека облачиться в мундир и засесть в архив. Но барин Аркадий Иваныч, на которого Молотов смертельно обиделся и которому смертельно же завидует, тоже трудится как пчелка: «Вот нам и гулять некогда, — говорил Обросимов, — забот полны руки, посевы, по фабрике работы… да что, совсем закружился…», — и поддержание уровня жизни не так уж легко ему дается. И на «помещика жестокосердого» Обросимов никак не тянет — добр, совестлив. А что «эксплуатирует» рабочих и землепашцев, так это надо их спросить, каково им будет без работы и какое «безживотие» ожидает их семьи.

Разночинцы первыми художественно восстали против регулярного труда — основы общественного уклада. А там уж и «хитрованцы» всех мастей укоренились в литературе и прославились как поборники «вольности и прав», челкаши и алкаши хлынули во все жанры, пока железная рука РАППа их не остановила. Но РАПП поощрял «атакующий класс», а не талант, и производственная тема стала уделом самых бездарных и сервильных. Своего Горького и даже Гиляровского творческие командировки на «стройки народного хозяйства» не породили.

Русское чиновничество так и осталось оплеванным и доведенным создателями до автоматизма, как радиоуправляемые модели. В повести «Молотов» оно еще по-своему обаятельно. Как написал Толстой в послесловии к чеховской «Душечке»: «Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил…» Библейский Валаам, как известно, не получил обещанных даров от моавитского царя Валака, потому что не проклял израильский народ, а благословил его. Русская пореформенная литература получила все возможные дары от советского Валака, потому что не благословила, а прокляла свою эпоху. И то в ней было не так, и это не эдак.

Собственно, спор о прошлом сводится к двум «если». Если все было так хорошо, почему случилось две революции, одна из которых смела это «светлое прошлое» напрочь? Но, с другой стороны, если все было так плохо, откуда взялась великая культура и архитектура, мысль и слово, город-сад, лед и пламень того, что мы называем русской цивилизацией? Или, как сказал тот же Толстой: «…невольно приходишь к выводу, что рядом безобразий совершилась история России. Но как же ряд безобразий произвели великое единое государство?» Не буду добавлять про Победу и космос. Оппозиции эти никуда не делись и не денутся вплоть до выяснения чего-то, до сей поры фундаментально неясного. Слоган «все плохо», сместившись в настоящее, продолжает главенствовать в литературе, которая сомкнулась с журналистикой как раз во времена Помяловского и превратилась, по выражению З. Гиппиус, в «интервью жизни».

Тоненькую книжицу «Очерков бурсы» Саратовского книжного издательства, производства 1955 г., я когда-то откопала в отцовской библиотеке. Без единого примечания и комментария. Я ее прочла раз 20 и знала почти наизусть. Что привлекало? Язык. Из книжки Помяловского взято на вооружение с полсотни слов. Патронов автор не жалел. Ежели речь шла о бурсацком якобы поголовном воровстве, на все лады синонимировал: «стибрили», «сбондили», «слямзили», «сперли». И т. д. Латинизмы и эллинизмы так и летали по страницам. Много позже я прочла у Н. Гилярова-Платонова: «Духовная школа… совсем несоответственно носила название духовной; она была общеобразовательная, более даже отвлеченная и менее специальная, нежели всякая другая. Латынь была в ней средоточием курса, как во всякой другой школе, и притом по всей Европе. Но она была сословная, и это клало на нее свой отпечаток и давало ей особенность».

Самое удивительное, что нравы и порядки бурсы в описании Помяловского особого впечатления на меня не произвели. Кроме телесных наказаний и латинизмов, особых отличий от школы, в которой сама беспросветно училась, я для себя не открыла. Второгодников и третьегодников у нас было достаточно: знаменитый Слава Полушкин был лет на 6 старше меня, малявки. Хулиганов и буянов — кольми паче. А пороли во времена Помяловского тоже по всей Европе, судя хоть по Диккенсу. В Великобритании телесные наказания в школах были отменены в 1987 г., а теперь снова подумывают ввести.

При всем при том я пребывала в абсолютной уверенности, что дело в той саратовской книжке происходит в каком-нибудь Царевококшайске, а то и подале. Изумление мое достигло апогея после того как я узнала, что Помяловский вместе с двумя своими братьями постигал под розгами науки в столице империи — в Александро-Невском духовном училище. Несовпадения углубились, когда я узнала, что в известных мне городах России под духовное училище были отведены едва ли не лучшие здания. В родном Тамбове такое сооружение цело, и в дни моего златого детства там располагались суворовцы. В 1933 г. троцкистский критик Воронский написал свой вариант бурсацкой жизни под этой самой крышей. Но предшественника в ужасах не превзошел.

Помяловский отнюдь не был первооткрывателем бурсацкой темы. Но если в «Вие» Гоголя бурса обрамляет сюжет в связи с выдающимся аппетитом учащихся, а в «Тарасе Бульбе» лишь упоминается в связи с возвращением домой Остапа и Андрия, то «Бурсак» В. Нарежного, а тем более почти одновременно с «Очерками» написанный «Баритон» Н. Хвощинской (1857 г.) старательно обходились молчанием. Эти произведения входили в слишком сильное противоречие с антиутопией Помяловского. Почти не отличается от характеристики бурсы как «адовоспитательного заведения» и «Дневник семинариста» И. Никитина, и многие мемуары словно писаны под помяловскую диктовку.

Духовные училища в Российской империи (уездные или приходские), предназначавшиеся «для первоначального образования и подготовления детей к служению православной Церкви», с начала XIX века постепенно стали едва ли не самыми распространенными учебными заведениями. Учились там «в надежду священства» дети беднейшего духовенства — дьячков, пономарей и причетников, но и детей из обычно многочисленных иерейских семей помещали в бурсу за неимением выбора. Для многих из них училище было единственной возможностью получить образование. Уклоняющиеся от обучения исключались из духовного сословия и теряли все шансы на будущее.

Духовенство каждой епархии содержало училища на свои средства, которые часто были весьма скудны. При этом 4-летняя программа соответствовала 4-м классам гимназии, которая данному контингенту не светила ни при какой погоде. В начале 1860-х, например, в Восточной Сибири было 8 мужских духовных училищ и одно женское (!). К началу ХХ века бурс было в России 185, учащихся — порядка 30 тысяч. Кстати, многих бедных и слабых брали на квартиру преподаватели и батюшки.

Все на свете относительно. Допустим, Помяловский прав, и бурса являла собой все мыслимые педагогические безобразия и извращения. Но эта нехитрая мысль распространяется автором на весь учебный процесс громадной страны: «…и в других учебных заведениях, а не только в бурсе, царила дремучая ерунда и свинство». Снова возникает вопрос: откуда в России XIX века взялась блистательная когорта ученых, художников, военачальников, врачей и педагогов, наследие которых живо до сих пор? Все вопреки «ерунде и свинству» возникло? Или не так уж равномерно распределялись безобразия по поверхности 1/6 части суши? Главный вывод из книги Помяловского состоит даже не в том, что бурсаков драли как сидоровых коз, плохо кормили и скверно учили, а в том, что большинство из них выходили в мир законченными атеистами. Откуда же тогда вышли святители, исповедники, новомученики и страстотерпцы российские, которых в 1918-м ломали в пароходных колесах и бессудно расстреливали у каждой стенки? Они в основном были из бурсаков.

П. Анненков писал об «Очерках бурсы»: «Что касается до рассмотрения и выводов, на какие неизбежно наводят большинство читателей страшные рассказы г. Помяловского, автор устранил эту работу, вероятно, не желая длить, по своей охоте, мучительные часы, испытанные за книгой, а между тем выводы показали бы, может быть, что лоском ужаса и эффектом нагроможденных злодеяний автор своих воспоминаний или своих представлений бурсацкой жизни старался прикрыть собственное неполное знание или понимание изображаемого им предмета». Примерно те же вопросы, что и мы, ставит и автор рецензии во «Времени», где печатались «Очерки»: «Если так ничтожно и бесплодно образование, сообщаемое в бурсе, то почему же, спрашивается, так много дельных, даровитых и трудолюбивейших людей выходит из ее стен?.. Еще один вопрос: отчего родители отдают своих детей в бурсу, когда их ожидает там столько мучений.

А вот что пишет в воспоминаниях воспитанник Якутского (не Санкт-Петербургского!) духовного училища Л.Н. Жуков: «С легкой руки Помяловского, по его произведению «Бурса», подводили все «бурсы» к общему отрицательному типу. Это ошибка… Конечно, это была своеобразная жизнь, со своим укладом и понятиями, если хотите, традициями, но не такая уж дикая, как хотят представить в жизни и литературе… Если же в настоящее время некоторые бывшие семинаристы в своих устных и печатных выступлениях трактуют о семинарских годах в духе Помяловского, то это является далеко преувеличенным… Благодаря интернату и отсутствию платы за учение, в училище стремилась беднота».

Разумеется, из бурсы выходили не только праведники. Были и те, кто отказывался рукополагаться, и те, кто писали прокламации, шли в подпольные кружки. Были и просто балбесы и неучи. Левитов, выучившийся в Лебедянской бурсе и бросивший Тамбовскую семинарию, вообще считал, что курс заканчивали «одни пресмыкающиеся». Неудачники часто злы на весь свет только за то, что свет этот не сочувствует всецело их частному провалу. Не прибившиеся к позитивному началу любят уверять, что «все пропало» и «не за что биться, не с кем делиться». Среди неудачников одни фанатики не теряют уверенности, что если надломить мир, то дальше сломить его окончательно труда не составит.

Помяловский умнее многих своих единомышленников и современников. Он пишет часто с казуистическим вывертом, оспаривать его утверждения не просто: «Что такое атеизм? Безбожие, неверие, заговор и бунт против религии? Нет, не то. Атеизм есть не более, не менее, как известная форма развития, которую может принять всякий порядочный человек, не боясь сделаться через то диким зверем, и кому ж какое дело, что я нахожусь в той или другой форме развития». В стабильной общественной ситуации — ровно никому. Когда же дело неуклонно движется к насильственному преобладанию «той или другой формы развития», общество хватается за соломинку традиции и привычного уклада. Иногда эта соломинка оказывается на удивление ломкой.

«А теперь его слава прочна…». Несколько слов о Денисе Новикове

Не рыдай так безумно над ним,

Хорошо умереть молодым!

Можно было бы остановиться на этих некрасовских строках — и ничего более не писать о Денисе Новикове. Тем более что о нем по указанной Некрасовым причине написано уже много — точнее, многословно. И уже по этой причине хочется продолжать цитировать одичало забываемого Некрасова, а не Георгия Иванова, которому поклонялось поколение Дениса:

Беспощадная пошлость ни тени

Положить не успела на нем…

И — особенно настойчиво:

Долговечность и слава — враги.

Мы познакомились в «Литературной газете», в дни моего первого туда захода, из-за которого я покинула долголетнее тамбовское сидение, а значит, никак не ранее 1988 г. Денис пришел на выступление «новых» поэтов, куда меня, руководствуясь ложной корпоративной этикой, естественно, не позвали.

Мы стоим на лестничной клетке навеки потерянного здания в Костянском переулке и молчим. Просто — молчим, переживая первый приступ неизреченного родства. Я вижу, что этот мальчик знает себе цену, и чувствую, сколь много он понимает в происходящем локальном завитке еще общей на тот момент судьбы.

Денис больше всего боялся пошлости — так мне всегда казалось. Это страх — уже набоковской природы: Набоков был вторым кумиром поколения. Но он и хотел, страстно желал если не славы, то известности, которой пошлость оказывает непременную эскорт-услугу. Будучи незаурядно — и непропорционально для лирического поэта и красавца-мужчины — умным человеком, Денис не мог этого не понимать. И все же, как и Борис Рыжий, постигая, что век поэтической славы миновал безвозвратно, стремился наверстать образом жизни поэта — но поэта «проклятого», обреченного — то, чего обрести самими стихами не удалось уже никому, кто не согласился служить собственно пошлости. То есть не стал эскортом эскорта. И в обоих трагических случаях — и Новикова, и Рыжего — присутствует еще одна закавыка: они принадлежали к первому изводу поэтов, которые могли продегустировать и сравнить букеты славы и свободы. И сделали это — и все равно предпочитали разбодяженную минимум один к пяти славу — побочный сивушный продукт творчества. Но Рыжего какое-то время спасал пресловутый «лирический герой», маска обитателя промзоны. А у Новикова зазор между ним и стихами все сокращался и сокращался — до последней беспощадности, пока не загорелось и не сдетонировало.

Конец ознакомительного фрагмента.