Эстетика энергоэволюционизма

Михаил Веллер, 2010

Феномен эстетики рассматривается в рамках энергоэволюционизма Веллера как избыточная потребность и способность человеческой психики адаптировать к себе окружающую среду.

Глава 1

Культура как знаковая система

1. Определений культуры имеется около четырехсот. Придется оговорить собственное.

В широком смысле слова: культура — это совокупный продукт человеческой деятельности, отделенный как объект от создавшего его субъекта.

Когда понятие «культура» отграничивается от «цивилизация» и даже противопоставляется ему — оно сужается специфически. В этом случае под цивилизацией понимается совокупность продукта, имеющего прикладное значение. Т.е. все, что умышленно нацелено на максимальное удовлетворение потребностей первого порядка. Жилища и рабочие строения, средства транспорта и связи, одежда, пища, уход за телом и т.п. Науку также правильно отнести к цивилизации, ибо прямо или косвенно она сказывается на материальной жизни.

Культуре остается: прежде всего искусство; такие гуманитарные науки на грани искусства и волюнтаризма, как история и философия; религия; мораль. Что называется обычно — духовный мир, примерно так.

Материальные объекты культуры: храмы, иконы, картины, книги, музыкальные инструменты, украшения для тела и интерьера.

То есть. Материальные объекты культуры — это материальная объективизация духовных ценностей. Материальный объект культуры — это объектный носитель ее духовной сущности. Ценность вазы не в том, что цветок воткнуть можно — он и в бутылке постоит — а в ее форме, росписи, качестве фарфора, клейме мастера и т.п. Молиться можно и в шалаше, но строим Кельнский собор. И т.д.

Характерным особняком стоит архитектура. Вообще — она прикладная и базируется на науке и ремесле. Бетонные коробки — не культура, хотя удобства в них — высокая цивилизация. Когда явную роль в конструкции начинает играть момент материально необязательный и для прямого использования здания излишний — эстетический — мы говорим об архитектуре как искусстве.

Итак. В противовес цивилизации культура не имеет прямого прикладного назначения. В основе ее не лежит необходимых для прямого выживания ценностей.

В узком смысле слова: культура — это совокупность духовных ценностей (человека, народа, этноса, человечества). Эта формулировка плоха тем, что ничего не объясняет. А что такое «духовные ценности» и что к ним относится? Перечисление уже было.

Культура — это часть совокупного продукта человечества, не имеющая первичного прикладного значения и являющаяся прежде всего и преимущественно эстетическим объектом и предназначенная для психического восприятия с целью расширения и обогащения ощущений и представлений о жизни и мире, то есть расширяющая субъективный мир потребителя. (Так и хочется добавить: «Без конкретной пользы для него». Хи.)

Вот такое определение будет довольно корректным. Хотя и по-академически тяжеловатым. И можно сказать иначе. Короткими внятными фразами. Зато их будет несколько, одной не обойдешься.

Культура — это одна из форм коллективного сознания.

Она объективна в том смысле, что ценности ее — общие для многих или для всех.

Она субъективна в том смысле, что существует только в сознании воспринимающего субъекта, и исчезает в отсутствие воспринимателей. Уничтожь человечество — исчезнет его музыка и т.д., некому будет воспринимать значки, обозначающие акустические волны определенной частоты.

Она доставляет эмоции, которые могут быть и близко никак не связаны с собственной жизнью субъекта. Наведение эмоций как культурный феномен. Эстетика называется. О! О!

Сидишь сиднем в четырех стенах: книги, картины, музыка — и, коли ты крутой эстет, эмоций у тебя больше, чем у путешественника, который пешком вокруг света обошел. Гм. Это получается типа рода наркотика. Только наркотик любой козел потребить может, а для утонченного кайфа эстета нужна глубокая подготовка. Ага. Подготовка. Без подготовки не потянешь, в культуре своя система, свои условности.

Культура как система условностей.

Однако зайдем с другой стороны.

2. Есть Бытие-вне-нас и есть Бытие-внутри-нас. (См. одноименную главу.)

Что бы ни делал человек — он переструктурирует бытие. Но поскольку сам он не может выйти за рамки самого же себя, т.е. своего сознания — он всегда и неизбежно имеет дело с бытием, которое его сознанием воспринято и отражено: с Бытием-внутри-нас.

Это Бытие-внутри-нас может совпадать с Бытием-вне-нас. И тогда человек переструктурирует объекты, существующие вне его, отдельно от него и независимо от него. А может Бытие-внутри-нас и не совпадать с Бытием-вне-нас. Вот для нашего сознания что-то есть — а вне нашего сознания этого «чего-то» нету; или скажем иначе — вне сознания нашего и прочих потребителей этого субъективного «чего-то».

И вот тогда мы говорим о культуре.

Шерлока Холмса никогда не было. Но в сознании каждого он есть, хотя все знают, что это выдуманная, реально не бывшая личность. Создавая Холмса, Конан Дойль делал новое в нашем внутреннем бытие, хотя абсолютно ничего не сделал в бытие внешнем, материально-объектном. А сегодня для многих читателей нереальный Холмс куда реальнее бывшего реальным Конан Дойля. Для некоторых читателей Конан Дойля вообще как бы не было: они видели кино и понятия не имеют об авторе. Да и плевать на автора.

Бытие-внутри-нас может иметь для нас большее значение, чем Бытие-вне-нас. На «Ромео и Джульетте» слезы удерживают — а про постоянных самоубийц из-за несчастной любви знать не хотят, и не колышет их, раздражает, докучает. Для их внутреннего мира важнее то, что выдумал давно умерший Шекспир, чем происходящее в соседнем подъезде. То — культура, а это — уголовная хроника.

Культура — это часть структурированного Бытия-внутри-нас, не существующая как Бытие-вне-нас.

Субъективное. Имеющее значение только для нас. Созданное специально и только для того, чтоб мы это включали в свое сознание, восприятие, и получали от этого ощущения, и имели с этого какие-то мысли, и жили какой-то наведенной, внутренней, вне прямой связи с реальностью, жизнью.

3. Для чего существует культура? Вот в чем вопрос, да?

Нет, а не да. Вопрос неправомерен, поставлен неправильно, ошибочно, некорректно. Не «для чего», а «почему»?

Потому что сущность человека — переструктурировать Бытие. Это как шелкопряду нить выпускать. А переструктурирует он — Бытие-внутри-нас, потому что для него оно — первичное, главное, доминирующее, включающее в себя и Бытие-вне-нас. И переструктурирует он все, что имеет. Все, до чего может дотянуться. Ему по фигу, уголь рубить или стихи писать: и то и другое для него действие, расход энергии, изменение мира, приложение возможностей, самореализация, делание мира таким, каким он до него не был — изменение мира совершено, оно намечено сознанием и зафиксировано в нем.

И если писать стихи труднее, и способностей для этого требуется больше, и денег и славы от этого больше, и возникает в сознании автора, а желательно и читателей, желательно всех, что вот свершение в духовном мире явлено — ну так куда важнее писать стихи, совсем не нужные для жизни, чем рубить уголь, необходимый для жизни. Стихи не нужны природе, частью которой является человек. Но нужны человеку, для которого природа является лишь частью его внутреннего мира, Бытия-внутри-нас.

Для человека Бытие-внутри-нас больше Бытия-вне-нас. Бытие-вне-нас он включает во «внутри» путем познания и тогда переструктурирует. А еще он переструктурирует о с т а ю щ е е с я с в о б о д н ы м пространство сознания, структурируя его «с нуля» и создавая во внутреннем мире то, чего не было вообще. Вот это и называется «культура» в узком смысле термина.

4. Создание материальных носителей культуры мы здесь не учитываем, ибо оно не первично и не принципиально. Хотя можно заштриховать узкий серпик на границе кругов.

5. А далее, ребята, вот какая интересная и принципиальная штука.

Объем Бытия-внутри-нас для конкретного человека — величина более или менее постоянная. (Информативная емкость мозга.)

Мозг устроен так, как он устроен. Объем и степень его возбуждений от культурной подготовки не зависят. Тип нервной системы не меняется. Меняется только система раздражителей, развитая у людей культурных в сторону условных сигнальных систем. Искусств, то есть, и прочее. Дикарь будет переживать по другим поводам и пускать энергию центральной нервной системы в других направлениях — след вынюхивать или дубину камушком полировать.

Русские и европейцы любят твердить о тупости американцев. Правда, большинство нобелевок у них. Они не тупые, не надо песен. Их внутренний мир просто больше занят профессией и бытом: они больше работают, большего достигают в деле, — и богаче живут, потребляя больше всего. Их внутреннее бытие в основном занято внешним, очень большое совпадение.

И вот культура съеживается на периферии, принимая форму примитива и начетничества. Человек может знать — из телевизора и газет — по паре фамилий композиторов, писателей, художников, и это позволяет ему считать себя культурным человеком. Какая культура у затурканного клерка, делающего бабки по маленькой? А тоже хочет уважать себя.

И появляются адаптированные проспект-издания классики. «Война и мир» на двадцати страницах. Музыка, спортсоревнования, исторические герои — все есть, просто очень кратко и примитивно.

С т р у к т у р а к у л ь т у р ы с о х р а н я е т с я.

6. Вот мы и подошли к структуре социокультурного пространства.

Современный цивилизованный человек твердо знает в этом плане две вещи.

Первая. Его народ — не дерьмо, и в культуре в том числе. Может, не все главные мировые гении были у его народа. Но тоже были, и неслабые.

Вторая. В любом деле вообще, в любой сфере культуры в частности, есть самые талантливые и крутые, и есть просто мощные и знаменитые, а ниже уже те, кто помельче.

Мы можем назвать это структурным архетипом культуры, если кому нравится Юнг. А можем назвать мифологизированным сознанием. А можем еще много как. А можем обойтись без терминов.

И для простоты взять тех же американцев, охаянных интеллектуалами от культуры, и обратиться к американскому рынку русских художников, скажем.

Рынок — он обладает таким параметром, как емкость. Так вот, емкость американского рынка русских художников — десять человек. Может, восемь или двенадцать, не суть. Но. Но. Одиннадцатому уже нет места! И если он хочет утвердиться — вольно или невольно ему придется вытеснить одного из тех десяти. Вытесненный — не хуже пришедшего и остальных! Ну — или надоел, или в моду не попадает, или с имиджем промахнулся, но — нету ему места, нету! Разве что на редкого любителя — и уже за куда меньшие деньги.

Другой пример. Званый обед. По люксу. Сто гостей. Все супер. И сто блюд. Но столько не сожрать. Каждый надкусит от силы по тридцать. И через пару обедов строится рейтинг блюд. Шкала спроса. Топ-десятка — на всех. Следующая — восемьдесят порций. Третья — шестьдесят. Восьмидесятое блюда едят двое, девяностое — один, сотое не жрет никто. Управляющий считает бабки. Двадцать последних отбрасывается. Еще полста — минимальные количества. Через десяток обедов количество блюд уменьшено до оптимума — пять коронных, десять второразрядных, еще десяток по мелочи. Прочее — ешь себе в другом месте, не за главным столом.

За этим вот столом вкушают национальную культуру.

7. Итак. Культурный рынок имеет определенную емкость. А где начинается этот рынок? В голове. Сфера культуры в сознании имеет определенную емкость. Скажем:

Любитель поэзии может потребить за раз сто строк хороших стихов. Дальше наступает насыщение и пресыщение, эмоциональный ресурс израсходован, восприятие притупляется: тысячу строк стихов за раз — это уже перебор, это уже не эстетическое наслаждение, а работа рецензента. (Аналогично тому — сеанс дегустации духов: три запаха — а потом «нюх заваривается».)

Или — любовь: если ты уже полюбил одного человека, «отдал ему сердце», что называется, — то второй, следом встретившийся, ничем не хуже первого, твоих чувств в равной мере затронуть уже не может: заняты чувства, с другим связаны. Такова психология: одна любовь необходима — а две равных сразу невозможны.

В любой сфере сознания человека есть иерархия доминирующих величин и ценностей.

Ну так это касается и культурных сфер. В любом искусстве, в истории любой отрасли человеческой деятельности, в любом обществе и группе — непременна своя иерархическая структура.

Иерархическая структура сознания.

Восходит это к инстинктам — и к общему устройству бытия.

Про инстинкты. Вот — семья. Отец — главный: повелитель — и одновременно защитник от всего, опора и гарант жизни. Вот — группа: и в ней выделяется лидер (со сходными функциями) и перворанговые особи — бойцы, кормильцы, подчиняются лишь лидеру, после него повелевают остальными, жрут лучшие куски — но и удары извне принимают на себя. Подобная структура у многих животных складывается сама собой — в инстинкт особи вложено стремление складывать с себе подобными систему. — — Системообразующая структура психики.

А теперь вспомним пифагорейцев, которые вслед за Учителем не без основания полагали лежащим в основе мироздания Число. Их сейчас как-то не стремятся понимать, лишь «перечисляют» в ряду истории философии. А ведь их подход последующими не отменим. И что они пришли однажды в панику, уткнувшись в необходимость иррациональных чисел, до которых еще не додумались — это ведь сути не меняет. Гениального Пифагора надо понимать так: в основе мироустройства лежат закономерности, которые на самом всеобщем уровне могут быть выражены численными соотношениями между материальными объектами и процессами. То есть материя изменчива и преходяща — а управляющие ее существованием законы вечны и неизменны: и познаются и выражаются те высшие законы, суть мира, через математический аппарат. Что мы и имеем по сей день. Когда Ньютон открывал и формулировал Всемирный закон гравитации через математические символы — это тоже была дальнейшая работа с Числом, лежащим в основе мироустройства.

Вот греки и определились с числом «семь», скажем. Семь великих мудрецов, семь чудес света и т.д. Почему не шесть или восемь, ведь нет четкой границы между последним вошедшим в семерку и первым из невошедших? А — хватит. Как раз. Исключительного не может быть много. А вот немного исключительного — потребно, лучшее нам нужно, нравится, хочется, для него место в сознании готово.

В обыденном сознании мы отходим от выглядящего наивно-дидактическим образа семьи или стаи, равно и как от категорично-конкретной семерки (тройки, девятки, дюжины). Но ограничение по количеству сохраняется, и потребность в иерархии объектов и ценностей тоже сохраняется.

И мы весьма строго и стройно организуем Пантеон своего культурного сознания — своего коллективного социокультурного пространства. В этой казарме — свое равнение коек и свое количество мест.

Вот — пьедестал для Номера Первого. Он — Основатель. Отец. Лидер. Главный Гений этой комнаты. Повыше всех других. В центре. С нимбом.

Вокруг — гении первого ранга. Столпы. Светила. Маршалы вокруг императора. Свершители. Талантища.

Уровнем ниже — крупные таланты. Настоящие творцы. Значительные личности. Полковники, генерал-майоры, каждый из которых вне такой конкуренции может составить славу отдельного Пантеона.

А дальше и ниже стоят скамейки для публики помельче. Ее не всегда заметно по темным углам. То луч на такой личности — а то ушел в сторону.

А там и дверцы в незаметных панелях. Кого-то вынесли, кого-то внесли.

Готово? Пьедесталы расставлены? Заноси!

И вот начинается ругань и давка.

8. В культуре плохо обстоит дело с объективными критериями, зато хорошо — с желанием каждого человека и народа быть покультурнее (позначительнее) в собственных глазах. Поэтому обычно строят два Пантеона — собственный, «национальный» — и мировой, общий. Свой к глазам поближе — мировой подальше: происходит перспективное искажение величин, двойной стандарт.

Вот литература — разумеется: один из главных аспектов культурности. Грузия — Руставели. Украина — Шевченко. Польша — Мицкевич. Узбекистан и Иран — Хайям. Швеция — Стриндберг. Россия — Пушкин. Греция — Гомер. Италия — Данте. Франция — Гюго отталкивает Вольтера и Рабле. Германия — Гёте. Англия — Шекспир. Это — домашние Пантеоны.

В общем, мировом, выходит так: в центре и выше прочих — Шекспир. Чуть ниже на пьедестале — Гёте и Данте, а почетным особняком, победитель забега ветеранов, — Гомер, Гомер. Поблизости, на перворанговых пьедесталах — французы и Хайям. Стриндберга заметить можно, Руставели нужно долго искать. Славяне, первые номера своих Пантеонов, увы, не просматриваются. Хотя хорошо заметны перворанговые дома русские Толстой и Достоевский, и даже Чехов. Хотя уступают Диккенсу, Гюго и Бернарду Шоу. А где же великие Якуб Колас и Тамсааре? Про них швейцар не слышал.

Литературные оценки страдают субъективизмом? Возьмем более объективные величины из области, казалось бы, реальной, — истории. Для лучшего рассмотрения — из ближайшей, новейшей истории.

Вот II Мировая война. Вот знаменитое сражение при Эль-Аламейне. Для англичан оно вроде Сталинграда. Немецкие потери убитыми и ранеными — 8 000 человек. Их потери в Сталинграде — 350 000 человек. В масштабе — ничего общего. Но должны же англичане объяснить себе и миру, что это они выиграли войну — в воздухе, на море и на суше.

Лучшие асы-истребители русских, англичан и американцев по числу сбитых ими самолетов в Люфтваффе вообще не были бы заметны среди прочих: 30–50 побед против 200–300. Но герои выбираются из тех лучших, которые есть. Запомните эту простую формулу:

Г е р о и в ы б и р а ю т с я и з т е х л у ч ш и х, к о т о р ы е е с т ь.

Она применима ко всему в культуре. Ко всему.

9. Что произойдет, если завтра из нашей культуры — из нашего сознания — исчезнет Шекспир? Вот не было! Но — первое место есть всегда. Так на нем окажется Гёте или Гюго, скажем. И получат дополнительную дозу лавров. В их сочинениях не изменится ни одной буквы. Изменится их позиционирование в нашем сознании, в нашем социокультурном пространстве.

10. Простой народ Пушкина не читает. И вообще почти ничего не читает. По статистике — даже дюдиков на душу населения мало читает. Но твердо знает, что Пушкин — это наше солнце и наше все. Откуда он это знает? И очень просто:

а) должен же быть у нас супергений;

б) это все знают;

в) нам так сказали и продолжают говорить.

То есть:

а) есть место для Номера Первого в нашем социокультурном пространстве, уготованное структурой сознания;

б) компетентные специалисты, уважаемые знатоки истории и литературы, ставят его на это место: а кого еще-то? все верно.

Гения может оценить только гений. Остальные принимают оценку к сведению и вере. А еще есть те, кто эту оценку выносят и утверждают. Пиарщики и имиджмейкеры — «позиционеры». Профессиональные диспетчеры социокультурного пространства.

11. Возвращение в русскую поэзию Гумилева как-то вытеснило с места первого поэта эпохи Блока. Утверждение Бродского — решительно спихнуло с верха Евтушенко и Вознесенского. Боливару не вынести двоих.

12. Пикассо, много лет Первый Художник XX века, был гениальным саморекламщиком. Пардон: грамотно себя позиционировал. И все знали: коллаж-примитив «Герника» есть великое произведение искусства. Умер старенький Пикассо. И как-то все больше предпочитают ему Дали. Клоун знатнейший! — но картины выглядят искусством гораздо больше концептуальных композиций его земляка Пабло, мастерство и мысль более явны.

13. Все знают, что Первым Ученым XX века был Эйнштейн, хотя практически никто, кроме физиков, не испытывает желания, не говоря об отсутствии возможности, вникнуть в суть теории относительности. Это неважно, что он сделал — все знают, нам сказали, мы верим. Кто-то должен быть первым гением.

Знак! Есть знак в социокультурном пространстве! Фамилия, свершение, суть — вариабельны, не принципиальны. Номер Первый, и номера вторые, и прочие — предусмотрены структурой. Чем и кем именно наполняются клетки этой структуры — непринципиально. Принципиально их наличие и расположение.

14. Бездарный и беспрецедентно жестокий маршал Жуков не оставил после себя ни одной сколько-то самостоятельной и ценной военной мысли, не спланировал и не провел ни одной операции, где хоть какую-то роль играло военное искусство, переигрывание врага полководческим умением. Только подавляющим преимуществом в живой силе, технике, боеприпасах, топливе. Только гибелью своих солдат многократно большей, чем у врага. Бесспорно умел одно: беспощадно добиваться исполнения любых своих приказов, невзирая на любую бессмыслицу и кровь. Но России нужен великий полководец в выигранной войне! Сознанию народа нужна персонификация славы! И вот стоит конный памятник Жукову на Манежной. Ибо в структуре социокультурного пространства необходимо конкретизировать этот знак.

15. Социокультурное пространство мифологично. Его структура задана спецификой нашего сознания. Его пьедесталы-клеточки-знаки существуют независимо от конкретных личностей и событий, значащихся на них.

Есть Знак Отца. Он сильный, умный, значительный, охранительный, и — добрый и любящий, даже если суровый и способный на поступки неоднозначные. Его нельзя не любить и не уважать. Потребность любить и уважать заложена в человеке — так на кого же обратить эти чувства, если не на него. Говорить плохое об Отце — это плохо: это оскорбление, святотатство. Любя и уважая, мы хотим видеть в нем только хорошее. Все поступки трактуем к его достоинству. А скверного знать не хотим. Даже если оно есть — говорить о нем не надо, это плохо, неправильно.

Поэтому мы складываем миф. Вернее — он заранее существует в сознании. Мы просто подгоняем под него конкретику Номера Первого.

Есть Знак Наших. Друзья. Родня. Помогут, поддержат, они лучше чужих. Не безупречны. Но тоже хорошие. Лучше чужих, хотя чужие могут этого не понимать и думать иначе.

И есть Знак Злодея. Сальери. Гитлер. Фашист. Нечестный. Жестокий. Несправедливый. Враг. С ним не договоришься, он изверг по сути. Может, в нем и есть что хорошее, но этого не очень видно, и искать не надо. Все его поступки трактуем ему в минус. В чем бы то ни было его защищать — это коллаборационизм, предательство, гнусность. И упаси тебя боже залететь под этот знак — никакая праведность не поможет.

А уже подробнее — можно конкретизировать. Есть разные трафареты и клише — мифологические образы. И под эти знаки в готовые клеточки мы сажаем конкретных людей и помещаем конкретные явления.

Знак гения.

Знак таланта.

Мученика.

Пророка.

Романтика.

Циника.

Авантюриста.

Жизнелюба.

Великого труженика.

Надежного друга.

Настоящего мужчины.

Циника.

Предателя. И т.д.

Язык как феномен — уже мифотворец. А из всех клише мы выбираем доминирующее в соответствии с клеточкой и знаком — а дальше, если кому надо, обстраиваем знаковую фигуру соответствующим антуражем — кто на пьедестале, те получше, кто попал на роль злодеев — те похуже. И пр.

16. Аналогичны структуры Великих Свершений, Великих Произведений, Великих Открытий. Даже там, где, казалось бы, есть объективные критерии — работают ограничения знаковой системы.

Дарвин вытеснил Ламарка, хотя вообще-то ведь теорию эволюции разработал и обосновал Ламарк. Дарвин достроил — и Ламарк слез с пьедестала.

За Линдбергом забыли тех, кто летал в Ирландию через Атлантику раньше его.

Амундсен опередил Скотта — и умер Скотт.

17. По законам перспективы, действующим в социокультурном пространстве, Великое Дело, по мере его удаления в пространстве и времени от наблюдателя-воспринимателя, уменьшается в площади и объеме и сводится к точке, о б о з н а ч а ю щ е й это Великое Дело. Оно кодируется, превращается в специальный знак, и чтобы толком с ним ознакомиться, знак этот, хорошо приметный и известный, требует раскодировки, обратного развертывания. Но развертыванием обычно заниматься некогда и незачем, потому что объем субъективного социокультурного пространства всегда ограничен. Знаков, этих концентратов реальности, может поместиться много. А в развернутом виде каждый знак — это ведь клубки и горы судеб человеческих и дел разнообразных.

Предельно свернуты знаки, например, в голливудских боевиках: Хорошие Парни против Плохих Парней. Хорошесть и плохость героев здесь неважна и никого не волнует, поэтому даже никак не обосновывается. Противоборствуют две стороны, X и П, зритель болеет за X против П.

А вот реальность. Россия уже два века помнит и почитает декабристов: пять повешенных, десятки сосланы в каторгу. Но Россия не желает помнить о сотнях солдат, которые поверили посулам заговорщиков-декабристов и были на Сенатской расстреляны на картечь. Эти обманутые декабристами солдаты, умершие вполне мучительной смертью — лишние в русском социокультурном пространстве. Их не надо. Они мешают чистоте знака: декабристы — благородные герои и мученики. Сочувственное, сопережевательное отношение к молодым восстанцам против царизма за республиканство — персонифицированы в нескольких образах аристократов-офицеров. Как бы им делегированы функции всей массы восставших — храниться памятью потомков и принимать чувства и юбилеи.

Сходным образом Анна Франк — знак всех еврейских детей, погибших в Холокосте. А менее известная Таня Савичева — знак советских детей, погибших в Ленинградскую Блокаду.

Идеал подобного знака — памятник Неизвестному Солдату. Один за всех и все за одного. Цветы и признание всем канувшим в войне.

Т-34 и «тигр» — знак танков II Мировой. А Ме-109 — знак истребителя. Хотя ФВ-190 был чуть лучше. И «спитфайр», «мустанг» или Ла-5ФН были всяко не хуже, и наштамповано их было больше.

18. Управляющий спускает повару меню обеда. Повар идет на рынок, где есть любые продукты. Закупает то, что ему надо, и приносит на кухню. Из принесенных продуктов тоже можно приготовить очень много чего разного. Но повар, в соответствии с данным ему меню, готовит записанное в нем. Меню реализовано.

Архетипичная структура социокультурного пространства — такое меню. Из всего множества имеющихся продуктов мы готовим заранее указанные в меню блюда.

19. Театральная труппа — это клубок змей. В идеале — клубок талантливых змей. У них разнообразные склонности и индивидуальные нюансы психики. Но играют они те роли, которые указаны в пьесах.

А кроме конкретных ролей — есть типичные амплуа. Герой-любовник, резонер, старуха и т.д. Антрепренер, набирая труппу, забивает все амплуа — и недобор плох, и перебор не нужен. Амплуа — знак роли.

А восходит европейский театр вообще к греческому театру масок. Маска — знак амплуа.

Вот и велит Шекспир писать над «Глобусом»: «Весь мир — театр, а люди — актеры».

Количество сюжетов мировой литературы, как давно подсчитано, ограничивается тридцатью. Коллизий, ситуаций, композиционных ходов, героев и типажей — также ограниченное количество.

Мы заранее получаем список ролей и текст пьесы — а потом забиваем роли теми, кто в наличии, и они соответствуют тексту, как могут. А мы позиционируем актеров на эти роли и ситуации.

Поэтому, скажем, нас не интересуют положительные качества Гитлера и отрицательные качества Пушкина. Это не люди. Это знаки. Более того — знаки, поднятые до символов.

20. Конец XX века явил в признание этого условного подхода удивительный и наивный цинизм. Появились и обрели права гражданства обороты «знаковая фигура» и «знаковое произведение». Это означает: не будем вдаваться в реальные достоинства, но констатируем, что фигуру / произведение п р и н я т о с ч и т а т ь выдающимися, они нашумели, знамениты, на них ссылаются, они находятся в активном культуртрегерском обороте, их успех стараются повторить другие, они занимают заметное место в сегодняшней культурной жизни. Хороши они или нет — да черт с ним, не вдаемся, не суть важно, суть в другом — они п о з и ц и о н и р у ю т с я как значительные.

Быть знаковым — хорошо, не быть им — хуже, это — мерило успеха и признания, и более того: это становится мерилом достоинства — за сомнительностью или отсутствием других мерил.

Мерилин Монро — фигура средних актерских дарований. Но сексапильность! женственность! шарм! магнетизм! Оп: самая знаменитая актриса XX века. Верно. Никто ведь не говорит, что самая лучшая. Но лучшая — это всегда под вопросом, а знаменитая — это как-то объективнее определить можно. Хрен ли тебе с твоей (под вопросом) лучшести — если она знаменитее? Так: надо быть самой знаменитой, а не самой лучшей! Это больше приветствуется. И сильнее вчеканивается в культуру — в социокультурное пространство.

А дальше происходит простая вещь: самая знаменитая затеняет самых лучших. И общая на них на всех доля значительности в сознании масс снимается с лучших и переносится на знаменитую. Ее достоинства уже преувеличиваются — а их забываются. Ибо объем общественного внимания, уделяемый какой-то области, достаточно ограничен. И требуется этому вниманию — внимать ясным знакам.

21. И вот уже профессионалы-специалисты-знатоки-исследователи сами подпадают под магнетизм знаков и теряют способность их раскодировать. Они ведь тоже люди. Их сознание тоже мифологизировано понятийными схемами, выраженными через языковые категории. А попросту говоря: у них тоже мозги зашорены и замылены.

И вот уже профессора истории, искусствоведения и филологии работают в русле прописных истин. Не подвергая сомнению знак! То есть и мысли не имея сказать слово против авторитета святцев.

У профессуры, критиков, галерейщиков и т.д. сплетаются свои интернациональные «мафии», не позволяющие нарушать корпоративные установки. Ибо это нарушит интересы большинства, нарушит интересы этой маленькой системы.

И вот уже безголосые певицы утверждаются как великие, и шарлатаны от живописи и скульптуры как великие, и т.д.

Но нельзя называть голого короля голым — тогда тебе не место в этом королевстве!

Сегодняшнее искусство позиционирования прежде всего заключается в том, чтобы внушить толпе достойную «одетость» голых королей. А поскольку короли нужны всегда, и троны есть всегда, и сидеть на них кто-то же должен, и голость и одетость любых королей относительна — то — — — — мы заменяем короля Знаком Короля.

Это на голом месте королем становится в борьбе с прочими самый крутой. А где есть уже структура королевства и трон — любой усидит, подсадить, дело-то кругом само пойдет.

22. К XXI веку культура превратилась в индустрию. Массовую. Поток информации потому что. А массы глупы, зато многочисленны. Их кормят рассчитанными клише — пусть платят и хавают.

А еще есть клише для элиты. Там своя мода и свои законы. Чтоб не всем понятно, чтоб элемент нового, и т.д.

Но суть едина.

Есть клишированная знаковая структура для масскульта.

И есть клишированная знаковая культура для элиты.

Ибо законы человеческого сознания, в рамках одной цивилизации, едины для всех и не зависят от уровни образования. Различие тут не носит принципиальный характер.

Мы всегда трансформируем в сознании образ любимого человека: одни качества преувеличиваем, другие преуменьшаем, и все трактуем в пользу своего чувства. Знак Любви, можно сказать.

Аналогичное, хотя и слабее степенью, человек проделывает с любой фигурой / событием своего социокультурного пространства.

А если кто такой мудрый, пророк, понимаешь, что проницает сквозь миф реальное содержание конкретного знака — то ему привет от растерзанного Грибоедова с его «Горем от ума».

Смысл и цель искусства и литературы

Лекция, прочитанная в университете Иерусалима в 1996 г.

Дорогие друзья. Сейчас мы будем говорить о вопросе, наверное, наиболее сложном из всего курса, из всего нашего цикла. И об одном из тех вопросов, которые считаются вечными. Вечными — это потому, что вопрос задавали вечно, а ответа на него удовлетворительного не давали ни разу. Ну, я полагаю, что если и 10 заповедей были высечены на скрижалях, и Библия была написана, то можно, в общем, дать ответ и на этот вопрос тоже.

А вопрос этот: а з а ч е м в о о б щ е л и т е р а т у р а.

Зачем поэзия? Зачем, если расширять понятие поэзии, и проза, и литература вообще? А строго говоря, это тот же самый вопрос, как: а зачем вообще искусство?

Вопросом этим задавались всегда. И в качестве эпиграфа просто можно взять и выставить одну из фраз блистательного мэтра Оскара Уайльда, стоящую среди предисловия к роману «Портрет Дориана Грея»: «Художника, занимающегося бесполезным делом, оправдывает только одно — величайшая любовь к своему искусству.

Всякое искусство совершенно бесполезно».

Так вот на том, что оно бесполезно, сходились многие; а многие оспаривали. Но зачем и почему оно вообще?

Когда человек не может найти смысла, то есть пристегнутости к большим, объективным, и несомненно нужным делам, — не может найти смысла в своем занятии, он впадает иногда в депрессию и хочет все-таки увидеть: а в чем здесь смысл? А в чем здесь польза? И зачем же, наконец, надо этим заниматься?

С точки зрения самого художника, писателя в частности, можно заниматься литературой для денег. Это понятно. Хотя, конечно, для денег лучше спекулировать нефтью, или недвижимостью, или пускаться в банковские махинации. Но все-таки литературой можно зарабатывать деньги.

Но деньги — это еще не смысл! В таком случае человек, который биржевыми спекуляциями зарабатывает больше писателя, — должен быть почтеннее и знаменитее: а на самом деле все-таки нет. Вот если биржевик гора-аздо богаче — ну тогда, конечно. Вы знаете, где Джордж Сорос — а где Нобелевский лауреат какой-то там! Хотя в чем-то, заметьте, авторитет, скажем, нобелевского лауреата Солженицына — в чем-то заметно выше авторитета великого миллиардера и мецената Джорджа Сороса. Понятно, что пишут не из-за денег, потому что иначе поэты не умирали бы под заборами в нищете, отказываясь от нормальных заработков.

Естественный вопрос: для славы? Но это опять же эгоистическая постановка вопроса. Художник хочет славы. Но вот в наше время, в эпоху телевидения, слава гораздо легче — скандального характера! Она сегодня почти вся скандального характера. И достигается иначе, — то есть прямым ходом ты должен идти в телезвезды. Вот телезвезда имеет максимальную славу, причем славу узнаваемую, полезную. Слава, которая в каких-то жизненных ситуациях легко конвертируется по законам бартера в какие-то услуги, в открытые двери, в кредиты и т.д.

Ну, славу делают в кино в течение всего ХХ века.

А с точки зрения все-таки смысла — для чего заниматься литературой? Один из старинных ответов: писатель улучшает нравы своего столетия. Вы знаете, вот в течение всего XIX века так и думали: писатель улучшает, смягчает, умягчает и утончает. И вот раньше люди были грубые и туповатые, а теперь они более гуманные.

Потом началась Великая война, позже названная Первой мировой. И она произвела большое потрясение в умах читающей публики. Потому что и ничего нравы не умягчили. После того как люди друг друга, как в средневековье, сжигали из огнеметов, травили газами, — чего раньше просто не умели делать, а это иногда обеспечивало весьма мучительную смерть, — рвали на куски артиллерийским огнем, ну и в виде акта милосердия добивали своих друзей, которые об этом иногда просили, а иногда были уже не в силах. Вот вам и все «смягчение нравов».

Потом наступила Вторая мировая война, где происходили известные преступления против человечества и человечности, — и сплошь и рядом люди, начитанные, образованные, сведущие в искусстве, которые любили, ну для простоты возьмем ходульный пример: слушать Баха и Бетховена, и Вагнера, и читать Ницше, и читать поэзию Гёте, — а работали они в концлагерях! потому что работа была такая. Они могли не любить свою работу. Она могла им быть неприятной… Но, тем не менее, они исправно делали то, что делали в течение тысячелетий самые тупые, грубые, неотесанные и неграмотные варвары. Вот вам и все смягчение искусств.

Ну, потом некоторых из этих начитанных и музыкально образованных людей повесили. И те, которые их вешали, тоже не были варварами, а сравнительно начитанными людьми. У нас не получается смягчение нравов!.. Можно любить стихи — и при этом подписывать расстрельные приказы.

В свое время в Советском Союзе в большой моде был пример, как Владимир Ильич выслушал «Аппассионату» и сказал: «Нечеловеческая музыка». Помолчал и добавил: «Но долго слушать ее не могу, потому что нельзя — хочется гладить всех по головке, а сейчас время такое — нельзя гладить по головке». И отправлял телеграммы на фронт: побольше расстреливать и побольше вешать. Вот вам и «Аппассионата»! Бедный Бетховен.

Не прокатывают варианты, что искусство смягчает нравы. Потому что сплошь и рядом люди, которые читают, они сущие маньяки, — а люди малограмотные могут быть наоборот, очень гуманными, что мы наблюдаем сплошь и рядом.

Другое дело, что развитие искусства идет бок о бок с развитием вообще цивилизации. В конце концов, развитие искусства, и литературы в частности, — один из аспектов развития цивилизации. Но тогда в XIX веке, в золотом, мы пришли уже к вершинам развития литературы, и живописи, и музыки, и архитектуры. Потому что сегодняшний рэп, или сегодняшний абстракционизм, — уже давно-давно не сегодняшний, — или сегодняшний постмодернизм и в литературе, и в живописи, и в музыке, — ну, это все какое-то довольно тупое и даже дегуманизированное искусство, и никакого развития здесь нет. Н е в с я к о е д в и ж е н и е е с т ь р а з в и т и е.

Если человек шел по шоссе, а потом пошел по пояс в грязном болоте, то не надо говорить, что грязное болото — это дальнейшее развитие шоссе. Это дальнейшее движение, а вот насчет развития шоссе — это вряд ли.

Вопрос. Какого лешего мы занимаемся литературой?

В свое время блистательный американский писатель Тортон Уайлдер поставил этот примерно вопрос в своем первом из знаменитых романе «Мост короля Людовика Святого». Где старый, условно говоря импресарио, антрепренер, наставник заставляет свою любимицу и воспитанницу, молодую актрису, шлифовать свое мастерство до небывалых, невозможных высот, — хотя вся публика города Лимы в далеком провинциальном Перу убеждена: что то, что она видит на сцене, — и так верх совершенства. Для чего он требует от нее вот этого совершенства, если публика не в состоянии его оценить?!. Уайлдер так и не ответил на этот вопрос… И меланхолично вздохнул на ту тему, что «видимо, истинный ценитель и знаток живет не в этом мире», полагая, что вот… ну, Господь вложил такую искру в душу художника, и художник добивается совершенства.

Почему мы не рассматриваем теорию относительно Господа, который вложил огонь в душу. Потому что это недоказуемо и неопровержимо, и ничего не объясняет. При помощи введения таких двух величин, как Господь и Дьявол, можно объяснить абсолютно все на любом этапе. Вот это, потому что Дьявол, вот это, потому что Господь. Я боюсь, что будем придерживаться все-таки материалистической тенденции, материалистической базы, потому что на ней немного легче стоять, хотя сейчас, я, видимо, лукавлю, не только материалистической.

Итак. Если кто всерьез хочет понять, так почему, и для чего, и зачем существует литература, — сначала, наверное, должен представить себе, как вообще существует мир, как устроена Вселенная, ну хотя бы в самых основах. Потому что мы все-таки часть этой Вселенной, порождение этой Вселенной, — и одновременно орудие этой Вселенной.

Значит. Если принять так называемую сингулярную, точечную теорию происхождения Вселенной, теорию Большого Взрыва, то у нас получается следующее. Вот изначально существовало так называемое космическое яйцо. Его поперечник измерить невозможно — потому что нечем мерить: потому что пространства не существовало, времени не существовало, материи, можно сказать, тоже не существовало, а существовал некий точечный сгусток, концентрат энергии. И вот произошел взрыв. И Вселенная стала расширяться со скоростью 300 тысяч километров в секунду, со скоростью света. Энергия поперла во все стороны в виде ярчайшего света. А свет имеет двойственную, дуалистическую, корпускулярно-волновую природу, то есть это и частица и волна в одно и то же время. С одной стороны, как будто бы что-то вроде волн или поля, а с другой стороны, что-то вроде материи.

Значит. По мере расширения, по мере появления пространства, появлялось и время, потому что время — это то измерение, в котором происходят любые изменения. Значит. Начали появляться субэлементарные частицы. Начали появляться элементарные частицы. Начали появляться простейшие атомы: атомные ядра водорода, гелия, электронные оболочки. Начали появляться более сложные атомы. Начали появляться молекулы. В конце концов, начала появляться материя в каких-то серьезных объемах, — то есть песок, какой-то лед, какие-то скалы. И вообще раскаленная плазма стала, остывая, превращаться в звезды и планеты. Можно сказать, что по мере расширения, по мере времени, по мере эволюционирования Вселенной — изначальная энергия стала превращаться во все более сложные, все более сложно структурированные материальные сгустки. То есть. Мы можем рассматривать материю как агрегатное состояние энергии.

Не углубляясь сейчас в исследования на тему: «Что такое энергия». Энергия как изначальная способность Вселенной производить все, изначальный потенциал.

Значит. Дальше у нас энергия, превращаясь в материю, превращается в виды материи все более сложные.

И тогда, обращаясь к великому философу XIX века англичанину Герберту Спенсеру, — о котором вы должны были слышать, хотя бы те, которые читали роман Джека Лондона «Мартин Иден»: потому что Мартин Иден читал Спенсера, который произвел на него неизгладимое впечатление. Так вот. Великий Спенсер, последний философ-материалист и энциклопедист, говорил очень просто: существуют (классифицировал он элементарно) три формы существования материи: неорганическая, органическая и надорганическая, или социальная.

Ну, то, что неживая природа: камни, вода, — вы понимаете. То, что живая природа: клетки, размножение, — вы понимаете. Социальная форма существования материи — это уже когда люди образуются в социумы, создают социальные институты. Это уже отдельная форма существования материи, — вернее говоря не отдельная: следующая. Эта материя живет уже по своим законам.

А законы эти достаточно несложные в самой своей основе. Потому что, с одной стороны, существует закон всемирной энтропии. Что в переводе на простой разговорный русский означает «делаешь руками, а разваливается само». Энтропия означает, что любое здание когда-нибудь развалится, любой самолет раньше или позже так или иначе приземлится, любое живое существо умрет, любая гора рассыплется, любой огонь когда-нибудь погаснет и т.д. И, в конце концов, все во Вселенной уравняется и наступит так называемая тепловая смерть Вселенной, — когда все, что есть теплого, отдаст тепло через излучение в разные стороны. И температура всего будет одинаковая, и невозможно будет передать никакую энергию от одной точки пространства к другой, и тут-то и кончится ВСЁ. Некая бесконечная, безжизненная, серая, прохладно-тепловатая пустыня. Это энтропия.

Но. Если бы во Вселенной действовал только закон энтропии, то не было бы никогда никого возникновения субэлементарных частиц, элементарных, природы неорганической и уж тем более природы органической, или уж тем более формы существования материи социальной. Ничего бы не было, все бы разваливалось. Вместо этого мы наблюдаем — все большее усложнение материальных структур. Так вот.

Во Вселенной действует еще один закон, обратный и противоположный по смыслу и действию закону энтропии.

Вы сейчас будете смеяться, но у меня такое впечатление, что до сих пор его никто внятно не формулировал и, может быть, даже никто не принимал во внимание. Этот

Закон всемирной структуризации

выражается в том, что — если пытаться сформулировать:

Любые изменения любых материальных структур в конечном итоге ведут к усложнению этих структур или вовлечению их в более общие и более сложные структуры.

Что означает:

Если уже возникло что-то материальное — дальше оно будет по мере миллиардов лет только усложняться, или же войдет в состав другой структуры более сложной.

Вот как субэлементарные частицы, элементарные частицы, атомы, — складываются в молекулы, молекулы в клетки, и т.д. и т.п. — так, чтобы ни разваливалось, какое бы живое существо ни погибало, раньше или позже элементные составляющие, частицы — энергия, структурированная в материю — сложатся в более сложную материальную структуру. Это надо помнить, желательно понимать, хотя сразу вот так, видимо, трудно.

Давно выяснена, — ну, что значит давно, в ХХ веке, все-таки давно, — такая закономерность, что. Если появляется какой-то новый биологический вид, возникает какое-то существо, у него обычно есть голова, и в этой голове есть мозг — центральная нервная система. Дальше это существо эволюционирует (ну, если археологи могут что-нибудь там накопать и посмотреть, палеонтологи, копатели). И как бы оно ни эволюционировало, его головной мозг, его центральная нервная система может становиться только больше. Она всегда становится больше — и никогда не становится меньше! При этом она может перестать развиваться, существо может так здорово вписаться в какую-то экологическую нишу, что будет жить неизменно в течение десятков миллионов лет, а может исчезнуть, но никогда его головной мозг не будет уменьшаться. Ни в коем случае. Вот это и есть одно из действий, одно из следствий, один из аспектов действия Закона всемирной структуризации.

Из этого следует, что когда мы, человеки, объединяемся промеж собой в социумы, в сообщества, в народы, в этносы, государства, — то мы создаем все более сложные материальные структуры. Все наши действия в конечном итоге антиэнтропийны, даже если мы сжигаем деревья, и уголь, и нефть, то есть ту биомассу, которая за миллионы и миллионы лет образовывалась до нас. Мы, тем не менее, делаем что-то, то есть: роем каналы, строим здания, строим космические корабли и запускаем их и т.д., — создаем то, что противоположно всеобщему развалу, противоположно энтропии: мы все более усложняем нашу среду обитания! Даже когда мы выбиваем какие-то биологические, ботанические виды, разводя фермы вместо диких лесов и поля вместо степей, — тем не менее где-то там остаются поля, где-то леса, — а где-то мы сажаем те растения, которые культурные противоположные диким, дикие хотели бы их размолоть.

Один из примеров, удобный и наглядный. Если взять собак разных пород, которые десятилетиями и веками многими выводились селекционерами и очень отличаются друг от друга, — например: возьмите вы бульдога, и возьмите вы мастифа, и возьми вы борзую, и возьмите вы левретку и т.д., — они все очень разные, и всех старательно выводили. Вот выпустите их на какой-нибудь большой территории всех вместе. И через небольшое количество поколений вы получите дворняг. Ну что-то вроде дикой собаки динго. Вот из дикой собаки динго, используя мельчайшие отличия одной особи от другой, развести через несколько веков опять массу этих пород — это наглядный пример того, как человек являет собой антиэнтропийное структурирующее начало. Он делает то, чего не было: он делает разное, он делает разнообразное, он делает то, что разводит вот эту однородную массу в разные стороны: он делает разнообразнее Вселенную.

И структуры, которые создает человек, они энергонаполняющие, они энергоемкие. Вот если их сложить, то вый дет как воздух из карточного домика — и ничего не будет. А пока — карточный домик стоит вместо колоды карт! — вот какую конструкцию мы видим. Вот это — наше занятие во Вселенной. Это наша вселенская функция. Это заложено в нас инстинктом.

Вот поэтому, если дети не могут строить, — то они ломают: им необходимо и з м е н я т ь, — делать не то, что было до них.

Давно-давно американский фантаст, по-моему, это был Роберт Шекли, хотя, может быть, это был Клиффорд Саймак, я боюсь сейчас перепутать, написал среди прочих один забавный рассказ, который назывался «Ускоритель». (По-моему, в оригинале по-английски это называлось «Функция».) То есть космическая экспедиция, она же космический корабль… вот эта экспедиция потерпела аварию в пространстве и села на какую-то планету. У них сломался ускоритель. Дело в том, что весь этот корабль состоял из живых разумных существ, которые складывались между собой. Там были стенки, они могли разобраться и больше не было корабля, а бегали какие-то стенки. Там был двигатель, там был вычислитель, там было еще что-то, и кроме прочего там был ускоритель. И вот с этим ускорителем что-то случилось. Не то он в космосе простудился, заболел и умер, не то ему ударил в то место, где должна быть голова, пролетающий метеорит, но только у них ускоритель скис, сдох. И они сели на планете, где жили ускорители. И им удалось поймать одного ускорителя и объяснить ему, что им на корабле нужен ускоритель и все будет отлично. А ускоритель стал объяснять, что он этого не хочет ужасно, что у него есть родители, жена, дети, любимая работа, карьера, искусство, а ему объясняли: ты понимаешь, это только потому, что до сих пор среди вас были только ускорители, им нечего было ускорять, вот они и занимались всякой ерундой, а теперь войди в нашу космическую семью — и ты поймешь, как это здорово: ускорять. Ну, в общем, они навертели ему этой лапши на уши, он вошел в их космическую семью: встроился в корабль как ускоритель; они собрались все вместе и полетели. И он стал ускорять. И почувствовал, как это хорошо! Вот, значит, один из вариантов шутливых, какова роль человека в этом космическом, еще неизвестном нам, содружестве.

Так вот, кроме шуток. Если суть существования Вселенной — это энергоэволюция, если суть энергоэволюции — это превращение энергии из энергии чистого вида во все более сложные материальные структуры, — то сущность человека во Вселенной — это структуризатор.

Человек переделывает то, что есть, создавая все более сложные материальные структуры посредством своей центральной нервной системы в первую очередь, ну а потом уже рабочих манипуляторов типа рук.

Тогда может возникать вопрос: для чего он это делает? Это имеет простое объяснение: в него встроен, в человека, чувственный механизм. Разумеется, он не задается целью: «давайте-ка я переделаю вот это все». Он делает это потому, что ему хочется. Он под это подбивает подкладки типа: «оставить след» или «созидательная функция», или «как это прекрасно», или «счастливое будущее человечества», а вообще он переделывает потому, что этого хочет и попутно решает свои собственные задачи, т.е. он займет высокое место в социальной иерархии или он совершит подвиг и покорит любимую девушку, ну уже подразумевается отдельно природой, что они дадут счастливое многочисленное здоровое потомство, или он, таким образом, заработает кучу денег и будет счастлив. У него есть механизмы хотения.

И вот с этими механизмами хотения такая интересная вещь, что: с такой же силой некоторые люди, как они хотят, допустим, копать шахту, ну для того, чтобы уголь, а потом кокс, а потом железо, а потом оружие, а потом завоевать соседей. Вот такая социальная деятельность. С такой же силой кто-то из них может хотеть писать стихи!

Вопрос. Зачем человечеству — с точки зрения Вселенной, с его понятно переструктурирующей и антиэнтропийной функцией, — зачем человечеству искусство? культура? и литература в частности?

Ответ. Вот поскольку встроен этот автоматический чувственный механизм, и человек занимается тем, что следует своим (однако самым сильным, доминирующим, суммарно доминирующим) желаниям, — то с точки зрения Вселенской Эволюции: искусство и литература, которые создает человек, ну — это типа отходов производства. Ну вот этот кпд все-таки не 100%. Поэтому человек не только занимается переструктурированием Вселенной и усложнением материальных структур — но еще и всякой белибердой: типа картины он, понимаете, пишет или стихи складывает, ну куда денешься.

А с точки зрения субъективной человеческого сознания, человеческого, можно сказать, центропупузма, можно сказать, антропоцентризма, переделывание Вселенной — это для человека следствие, а цель — это он хочет устроить счастье для всего человечества, или познать (спросите зачем, он скажет: закон природы) или познать тайны Вселенной, или добиться славы, или заработать денег.

Ну, а искусство — иногда средство для этого. А то, что мы переструктурируем — это уже часто бывает следствие.

То есть: взгляд со стороны — и взгляд изнутри.

И здесь мы перейдем к следующему очень интересному этапу, а именно. Когда-то в школе, в советской школе, на уроках ботаники детей учили, что сначала были какие-то вот такие примитивные, понимаете, растения, а потом — более культурные. Потом сказали, что это лысенковщина, но на самом деле мало что изменилось. Потому что происхождение всего живого объясняли так: вот, допустим, бродили звери и кушали траву, это были травоядные звери. Зверей много — травы на всех не хватает, а наверху листва. Некоторые звери, которые ростом повыше, вытягивали шеи кверху и ели эту листву. Чья шея длиннее, тот успешнее питался, оставлял потомство — и так образовался жираф.

Интересно, что в чем-то это чистая лысенковщина, но, значит, как его звали, я уже не помню сейчас никак… Петр Трофимович Лысенко, или наоборот, Трофим Денисович… короче, народный академик точно то же самое и говорил: хорошие условия — у нас овсюг превращается в овес, а плохие — овес вырождается в овсюг, все очень быстро.

И тогда следовали ехидные вопросы, которые в сталинско-лысенковскую эпоху не смели задавать. Из которых самый кардинальный, я думаю меня поймут: десятки тысяч лет девушки рождаются на свет девочками с девственной плевой — и неизменно лишаются ее, начиная взрослую жизнь, вступая в чадородный возраст и т.д. Вопрос. С точки зрения логики — девочки давным-давно должны начать рождаться без девственной плевы. Но этого, однако, не происходит, из-за чего проистекают иногда разнообразные сложности.

Точно то же самое относится к животным. Ибо павлины со своими хвостами должны были давным-давно погибнуть, не вынеся конкуренции с птицами более мобильными, у которых сзади нет вот этого снопа, бесполезного для жизни. Не получается с точки зрения пользы!

И вдруг оказывается, что. Если полезть туда, в ботанику с биологией, то оказывается: то, что нам пытались впарить за эволюцию по Дарвину, на самом деле является эволюцией по Ламарку. Ламарк был великий ученый, фактически создатель теории эволюции, и жил он на десятилетия раньше Дарвина, и знаменит он был всемирно, и он и говорил: ну, конечно, вот те свойства, те изменения и те мутации, которые полезны, вот они и ведут куда надо, а вот вредные — там наоборот со всякими ненужными тяжелыми хвостами должны вымирать.

Заслуга Чарлза Дарвина в первую очередь состоит в его редкостной, феноменальной научной добросовестности. И вот этот Дарвин впервые и показал, что мутации, которые происходят с живыми существами иногда под воздействием непонятных факторов, под воздействием случайностей, — эти мутации носят абсолютно случайный, неупорядоченный, непредсказуемый характер. И могут разделяться на три группы.

Первая группа — это мутации, полезные для жизни вида. Это бывает реже всего.

Вторая — мутации вредные для жизни вида, которые мешают ему жить: и это тоже бывает достаточно редко.

Наибольшее количество мутаций не имеют никакого значения для выживания и продолжения рода вот этого вида. Ни-че-го. Но они почему-то тоже происходят! Ну, природа как будто действует «методом тыка».

Природа производит все мутации, которые только могут быть. А потом что-нибудь чуть-чуть меняется — и какие-то оказываются полезными. Иногда заранее этого нельзя предвидеть. А иногда какие-то из них, очень немногочисленные, оказываются полезными сейчас. Но это не потому, что природа движется в каком-то определенном направлении. А потому, что вот как по всей сфере, вот 360 градусов, всё что есть… вот как шар кругом нас — и по всему этому шару происходят эти мутации. Какие-то оказываются полезными.

Точно так же человек делает абсолютно все, что он может придумать, чтобы делать. Не потому, что это полезное, а вот потому, что через него продолжаются эти мутации вселенской деятельности во все стороны.

Когда человек удовлетворяет потребности первого порядка, то здесь все достаточно просто. Потому что целенаправленно и осмысленно человек удовлетворяет потребности в питье, в пище, в спасении от хищников, в жилище, то есть укрывании себя от неблагоприятной внешней среды, в размножении, в одежде, в безопасности и т.д. и т.п. Но когда речь идет о чем-то дальнейшем…

Скажите, для чего он рисует что-то цветной глиной на стене пещеры? А… это он думает, что какой-то обряд, он вкладывает в это смысл. Хорошо. Тогда расскажите, пожалуйста, какой смысл вкладывает пастух в узор, которым он украшает кнутовище? Вот он сидит себе на пригорочке, приглядывая за стадом, и ножиком покрывает свое кнутовище затейливой резьбой. Пользы от нее никакой. Говорят, потому что вот стремление к красоте в душе человека. Ну да, можно так сказать, но это означает не объяснить ничего. Для чего он занимается вот этим вот? А ему потребно сделать что-то, чего не было. И з м е н я т ь.

Понимаете, вот так же существует вещь, которую можно назвать стремлением к украшению себя. То есть самые первобытные народы стремились что-то изменить в своем облике. Или они заплетали волосы в косички. Или они подпиливали себе зубы, или они свои белоснежные зубы специальной сажей красили в черный цвет, и считалось, что это красиво. Или они покрывали свои тела, вот свою гладкую, смуглую, бронзовую, загорелую кожу они покрывали татуировками. Но делали что-то такое, чего не было раньше.

Это есть то самое п е р е с т р у к т у р и р о в а н и е в с е г о о к р у ж а ю щ е г о. Это инстинктивно присуще человеку. И для того, чтобы понять, в каком же направлении движутся эти изменения, мы сейчас проделаем один очень нехитрый мысленный опыт.

Представьте себе, что вы где-нибудь в российском колхозе на колхозном поле. То есть достаточно прохладно, возможно дождливо, безусловно грязно. Значит, за трактором плуг выковырял борозды, и там торчит картошка. И вы собираете эту картошку. Вот, предположим, вы советские студенты, которых отправили на картошку.

У каждого из вас в руках ведро, вы туда насыпаете картошку. А картошка, знаете, такая не очень: она иногда кривая, одна крупная, другая мелкая, третья средняя, есть чистая, есть грязная, не важно, ну — такая очень разносортная картошка. Эти ведра вы высыпаете в такие грязные деревянные ящики. Три ведра на ящик, 20 кг примерно, 20–25. И двое ребят, которые покрепче, вот эти ящики берут и составляют там в кузов машины. Ну, занятие в свое время привычное всем советским студентам.

Теперь представьте себе кого-то здорового, который с двух сторон за эти грязные ручки берет вот этот ящик, наполненный картошкой самого разного вида, и начинает его трясти. Вот начинает его ритмично потряхивать. Вот потряхивает и потряхивает. Сил у него невпроворот, потряхивать может долго.

Мы наблюдаем картину, которая кому-то может показаться удивительной: буквально через одну-две минуты потряхивания картошка сортируется. Самая мелкая оказывается в самом низу, средняя оказывается посередине, а наверху оказывается самая крупная картошка. И некие наблюдатели, допустим, с другой планеты, которые ничего не знают о Законе всемирного тяготения, которые не знают того, что картошка под действием силы тяжести устроилась так, чтобы при потряхивании центр тяжести всей картошки в ящике находился пониже. Вот они этого не знали. Они видят только, что произошла такая сортировка. Они говорят, что, в общем, это чудо, которое, видимо, еще не скоро будет объяснено. Потому что с точки зрения теории вероятности нужно, допустим, 27 600 лет, чтобы в результате беспорядочных потряхиваний, вот по случайности, сложилась такая комбинация, — чтобы все мелкие были внизу, а средние посередине, а крупные наверху.

Вот примерно так же рассуждают сегодня наши ученые, когда говорят о том, что возникновение жизни на Земле — это потрясающая случайность. А главное, если принять во внимание вот все привходящие факторы, все исходные данные, — то с точки зрения теории вероятности, теории случайностей, нужно было бы во много-много тысяч раз времени больше на возникновение жизни на Земле, чем получилось.

А как она возникла так быстро? А вот потому что существует тот самый, о котором мы говорили, ЗАКОН ВСЕМИРНОЙ СТРУКТУРИЗАЦИИ. Который все изменения отбирает таким образом, чтобы в результате эволюция шла в сторону наибольшего усложнения всех материальных структур. А поскольку жизнь сложнее «пред-жизни», и изменяется все при жизни быстрее, то эти случайности как будто какой-то рукой продавливались при любых изменениях в эту сторону. Вот как будто кто-то тряс ящик таким образом, чтобы жизнь у нас возникла быстрее, то есть чтобы все мелкие картошки, допустим, были там внизу.

Точно так же все человеческие действия направлены в такую сторону, чтобы переструктурировать как можно больше. Но это не объясняет, для чего человеку стихи. Вот если мы ограничим искусство, допустим, архитектурой, — то тогда понятно, зачем египтяне ставили пирамиды или американцы ставили небоскребы. Вот это — максимальная антиэнтропийная деятельность. А при чем тут стихи?

Вот тут мы должны заехать немного с другой стороны к нашему вопросу.

В свое время великий Шопенгауэр сказал: «Поскольку мы всегда имеем дело не с предметами, а с нашими представлениями о них (т.е., прибегая к кантовским формулировкам, «не с вещью с самой по себе», а «с вещью для нас»), то, — продолжал Шопенгауэр, — коли мы имеем дело с нашими представлениями о вещах, всякая честная философия неизбежно должна быть идеалистической». Против этого очень трудно возражать, потому что действительно: что бы там ни было — мы воспринимаем все через наши органы чувств. И имеем дело с не предметами, а с нашими о них представлениями, которые на чувствах базируются, а потом в рациональные системы могут перерабатываться. Поэтому мы должны признавать, что все-таки честная философия действительно должна быть немного идеалистической. Мы имеем дело с нашими представлениями о предметах: они объективно могут существовать — а субъективно мы все равно имеем дело с нашими представлениями.

Таким образом, можно сказать, что существует «Бытие-вне-нас». И с точки зрения философской — это примерно то же самое, что совокупность кантовских «вещей самих по себе» или «самих для себя». То, что в формулировках в переводе на русский «вещь в себе» — она не совсем точна и не совсем даже понятна. Вот вся совокупность всех вещей Вселенной, то есть вот все, что есть во Вселенной материального самого по себе — вот оно у нас называется, допустим, «Бытие-вне-нас».

А еще есть «Бытие-внутри-нас». Это означает, что. Из опыта нам понятно абсолютно: если любого человека убить — то все остальное все-таки останется. Мы это видели неоднократно в кино, а некоторые даже видели это наяву. Но для каждого из нас все-таки в этот момент прекращается жизнь — и тем самым прекращается мир. И каждый из нас подобен своего рода танку, который не имеет оптических приборов, а имеет только телевизионные. Вот как со зрением мы имеем дело, с сетчаткой глаза, куда проецируются все изображения, — так мы внутри себя имеем дело с этим самым «бытием», а вернее с нашим представлением об этом бытие. Вот бытие, каким оно воспринято внутри нас.

Таким образом. Бытие-внутри-нас — это Бытие-вне-нас, как мы его внутри себя представляем.

И вот здесь есть одна очень тонкая вещь! Бытие-внутри-нас может совпадать, то есть адекватно отражать Бытие-вне-нас, — а может и нет. Например. Если мы побежали и в точности измерили какой-то бетонный блок: мы измерили в сантиметрах, мы его измерили в килограммах, мы произвели, допустим, химический анализ этого бетонного блока. И то, что внутри нас: представление об этом блоке: в точности совпадает с этим вот блоком. Это вне нас.

А теперь внутри нас. «Вне нас» — это значит: уничтожь все человечество, но этот бетонный блок остался и он не изменился ничуть. А «внутри нас»… Предположим, существуют стихи. Ты уничтожил человечество — и вся поэзия исчезла. Если эти стихи были напечатаны в книгах, то остались материальные носители поэзии: осталась бумага, покрытая буквами, то есть вот такая-то материя, так-то структурированная: вот такие-то пластиночки белые, имеющие такие-то данные, физический, химический состав, размер, — на которых такие черные черточки. Но. Поэзии самой не осталось! Потому что — некому это читать, некому это произносить, и некому это представлять внутри головы.

Но. Пока мы живы — эта поэзия совершенно существует. И вот для нас, с нашим Бытием-внутри-нас и вне-нас, для нас Шерлок Холмс — точно так же реален, как доктор Конан Дойль. Потому что сегодня уже и того и другого нет, и более того: довольно много людей, которые знают, кто такой Шерлок Холмс, — но не знают, кто такой Конан Дойль. Если вы. Уничтожите всех людей. То. От Шерлока Холмса не останется ничего, — а от Конан Дойля все-таки останутся кости в могиле. Понятна ли эта разница?

Мы имеем дело с отражением мира, а иногда не с отражением, а с переделыванием внутреннего мира. Переделывая внешний мир, то есть, — мы прорываем каналы, мы роем шахты, мы возводим здания, мы изменяем Бытие-вне-нас, но — одновременно Бытие-внутри-нас мы тоже изменяем. Мы видим, чувствуем и знаем, как вот это все изменилось. Наше отражение измененного мира соответствует этому измененному миру.

Вариант второй — мы пишем стихи. Ничего не изменяется в Бытие-вне-нас, а внутри нас все-таки изменяется. Значит. Зачем мы пишем стихи? Мы с этого начали. Для денег, для славы, для пользы, для смягчения нравов, говорили. Не прокатывает. А потому, что:

Человек как продукт эволюции и как в чем-то орудие этой вселенской эволюции должен д е л а т ь. Запрограммирован он так инстинктивно, сущность его вселенская: делать абсолютно все, что он только может придумать. Вот до чего он додумается делать — вот это все он всегда будет делать. Полезно это или не полезно, он часто не знает.

Чем более развита цивилизация, чем меньше усилий нужно класть на то, чтобы просто прокормиться и физически просуществовать, — тем большая часть человеческой энергии расходуется на занятие необязательное. Тем большая часть человеческой энергии расходуется на переструктурирование Бытия-внутри-нас.

А именно: начинают придумываться какие-то глупые ритуалы, которые никого не интересовали в серьезные времена войн или подъемов цивилизации. Начинают придумываться какие-то жесты, начинает придаваться значение какой-то ерунде. Люди сходят с ума из-за того, что у них где-то что-то в одежде на 15 сантиметров выше или ниже, короче или длиннее. Начинают изобретаться «ценности», которых, в общем, не существует. И примерно по тому же принципу создания того, чего нет вне нас, «реально», — начинает создаваться литература.

Понятно, что есть функция изначально информативная: рассказать, что там было. Функция познавательная: когда литература неразъемна от мифологии и пытается объяснять мир. Функция эмоциональная: когда поют на свадьбах или плачут на похоронах. Ну, а когда все спокойно — зачем нужно писать стихи?.. «Для того, чтобы это было прекрасно».

Для того, чтобы было прекрасно, можно любоваться закатом, можно слушать пение птиц. И мало ли чем еще можно заниматься без всей вот этой ерунды. А зачем поэтам сжигать себя в короткие годы безобразной, часто асоциальной, жизни?

И как это получается, что есть вот шахтер, который добывает уголь: тяжелая, но нужная работа. Есть поэт, который сочиняет стихи. С точки зрения шахтера — это вообще не работа, а кроме того, она никому не нужна. И каким-то образом этот самый поэт, не политик, не адвокат, вообще там виршеплет, стоит в социальной табели о рангах выше этого шахтера. А иногда еще и денег получает больше, что может показаться особенно несправедливым.

Потому что людям в общем и целом нет разницы: переструктурировано Бытие-вне-нас или внутри-нас.

С этой точки зрения пробить тоннель под Монбланом и написать такую поэму, допустим, как «Илиада» — это в чем-то события сходные, равновеликие. Что да, эта поэзия, она вроде бы в реальности не существует, зато она отлично существует в нашем внутреннем мире.

Вот мы берем и делим наш внутренний мир на две неравные части. Большая часть, ну чисто условно возьмем 90%, — это наш внутренний мир, который совпадает с внешним миром. И чтобы мы ни переделывали, переструктурируя во внешнем, оно у нас внутри совершенно адекватно отражается. И поскольку мы имеем дело все-таки с нашими представлениями о предметах, то мы переструктурируем те 90% своего Бытия-внутри-нас, которые адекватно отражаются снаружи. Мы думаем, что мы строим космический корабль — и мы строим космический корабль. Думаем, что летим к Марсу — и летим к Марсу.

А вот 10%! — они не находят, и вообще не имеют, адекватного отражения снаружи, вне нас. Мы пишем стихи — и эти стихи существуют только в нашем сознании: только в восприятии нашей центральной нервной системы. А нашей центральной нервной системе, в общем, все равно: читать лирические стихи о том, чего, в общем, и нет, а просто о чувствах, — или читать отчет, допустим, об экспедиции на Марс, которая была объективна. Внутри нас происходят точно те же самые процессы осознания и чувствования.

Вот примерно поэтому и существует литература. Литература как часть культуры в узком смысле этого слова. Если культура — это перереструктурирование, усложнение, создание более сложных структур в той части нашего Бытия-внутри-нас, которая не совпадает с Бытием-вне-нас, — то вот литература это часть этой общей культуры. Потому что вообще в культуру искусства входит музыка, и входит живопись, и входит еще ряд вещей…

Музыка — это специальное упорядочивание звуков. На акустическом уровне музыка категорически антиэнтропийна. Звуки, которые валятся хаотично и неорганизованно, — композитором и исполняющими сочинение музыкантами очень здорово структурируется: высокие сюда, низкие сюда, слабые так, сильные сяк и т.д. и т.п. И мы имеем могучую акустическую структуру. С этой точки зрения музыка — это очень высокоорганизованная акустическая структура, не имеющая, в общем, прямых аналогов в природе. А самые близкие — это птичье пение.

Точно так же можно сказать о живописи. Потому — что. Мы берем краски: если мы их смешаем все вместе и покрасим холст ровным слоем — у нас получится что-то такое ровное и серо-буро-малиновое. Глупости! Разные краски разнести таким сложным образом, что они изображают жизнь. А на самом деле краски просто масса какая-то. Более того, этими красками можно изображать не жизнь, а вообще неизвестно что. Тогда говорится о современной живописи, авангардной живописи или еще чего-то. Хотя сплошь и рядом авангардная живопись занимается как раз тем, что льет воду на мельницу энтропийного процесса: смешивая все в кучу и объявляя это искусством. Но это сейчас выходит за рамки нашего рассмотрения. Факт тот, что вообще живопись, — на уровне если брать по краскам — материальном, если зрение — визуальном, — также антиэнтропийна.

Точно так же самая антиэнтропийная архитектура. Потому что достаточно вырыть пещеру, или построить примитивный каменный или деревянный параллелепипед, или сделать ему двускатную крышу, чтобы скатывался снег, дождь, и т.п. — этого достаточно. Когда начинаются всякие колонны, портики, и прочее, и прочее, — делается то, чего не было. Архитектура антиэнтропийна на уровне не только визуальном, но уже и сугубо материальном.

Так вот. Мы мыслим словами. И на уровне вербальном, на уровне слов, — литература также антиэнтропийна. Из слов, которые существуют в нашем мозгу и между нами по договоренности; из слов, которые существуют и внутри нашего сознания в Бытие-внутри-нас — и вне, потому что эти слова являются общими для всего народа; вот из этих слов писатель создает конструкцию, которой не было. Всего-навсего из фонем, а фонемы складываются в слова, слова в предложения, этими предложениями выражаются и мысль, и вид природы, и разнообразные чувства и т.д. и т.п. И литература — это такой вот род субъективной антиэнтропийной деятельности. То есть можно сказать, что:

склонность человека к занятиям литературой вполне встроена в наш вселенский инстинкт. И занятие литературой — это один из видов всей, в общем, антиэнтропийной структурирующей человеческой деятельности.

А то, что литература может быть совершенно бесполезна вне нас, в окружающей жизни, и ничего не изменять в этой окружающей жизни, — имеет для нас небольшое значение или вовсе никакого. Потому что она живет в том самом Бытие-внутри-нас, которое и является культурой.

То есть. Из слов, которые в языке стоят беспорядочно, поэт методом организации создает такие вербальные конструкции, где присутствует ритм, и присутствует рифма, и присутствует размер. И получаются ритмованные, мелодичные стихи, которых не существует в простой речи. Это классический пример антиэнтропийного воздействия художника на язык.

Прозаик в языковом отношении менее антиэнтропийный. Зато он может строить такие характеры, такие сюжеты, и создавать такие ситуации, которые трудно и придумать, иногда их вовсе в природе быть не может, особенно когда он не сугубо реалист, а наворачивает чего-то такого эдакого. То есть на уровне создания чего-то в нашем воображении писатель создает миры. Это то самое, о чем сказал Шопенгауэр: что художник выше героя, потому что герой совершает подвиги в реальных мирах — а художник создает миры вымышленные, которых без него не было.

А вот как отличить вымышленное от реального — это напоминает известный старый английский анекдот: «Официант, что вы мне подали? Это чай или кофе? — А вы что, сами не можете различить, сэр? — В том-то и дело, что не могу. — Тогда какая вам разница, сэр?»

Таким образом. Если мы не можем различить часто, чем для нас отличается вымышленный мир от реального, то — работа в этом внутреннем вымышленном как бы мире для художника является абсолютно реальной: реальная слава, реальные деньги, реальные воздействия на окружающих, если они на стадионе ревут всей толпой… (допустим, забрасывают цветами, как было, правда сорок или пятьдесят лет назад, с таким поэтом как Евтушенко, который имел колоссальную славу, даже не представимую сегодняшними поэтами). То есть. Художник создает миры внутри нас — а потом оказывается вдруг, что рушатся реальные миры, а вот эти вымышленные продолжают жить.

Давным-давно нет Древней Греции, а еще додревняя, вот та самая ахейская — это вот вам Гомер, вот вам «Илиада», и вот вам «Одиссея», до сих пор ее читают, правда мало кто читает, но в пересказах большинство интеллигентных людей имеют какое-то представление.

Вот чем занимается писатель, и вот почему литература. Как Господь Бог, условный Господь Бог, создал и переделывает весь мир, — так писатель на вербальном уровне, словами, создает миры в Бытие-внутри-нас и переделывает эти миры. И действия его, инстинктивные, повторяю, и укладываются во всю Общую теорию ЭНЕРГОЭВОЛЮЦИИ — переструктурировать (в итоге усложняя) все, что ты можешь переструктурировать: полезное и бесполезное, внутреннее и внешнее, по всей сфере на 360 градусов, потому что это и есть сущность жизни и сущность Вселенной.

Конец ознакомительного фрагмента.