История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969

Константин Ремишевский, 2017

Вторая книга трилогии, посвященной исследованию белорусской кинолетописи, охватывает 1954–1969 годы – событийно насыщенный и чрезвычайно плодотворный в творческо-производственном отношении период развития белорусской хроникально-документальной и научно-популярной кинематографии. Электронное приложение позволит составить впечатление о разнообразных творческих подходах к представлению жизни людей на документальном экране. Для историков, культурологов, специалистов в сфере экранных искусств, а также широкого круга читателей.

1. «Оттепель» и структурные трансформации

Период 1953–1964 годов вплоть до октябрьского (1964 года) пленума ЦК КПСС трактовался исключительно позитивно, а в отдельных исторических трудах именовался не иначе, как «великим десятилетием». Попытки избавиться от этих конъюнктурных наслоений, различить и осмыслить целесообразность тех или иных политических зигзагов будут предприняты значительно позже.

В переходный период происходит дробление ранее единого, монолитного и полностью подконтрольного властям культурного пространства на множество сегментов со своими локальными задачами. Новые культурные инициативы этого периода — в отличие от первого послевоенного десятилетия — реализуются в только что возникших и относительно изолированных сообществах, внутри которых возникает неподконтрольная властям творческая среда. Неформальные горизонтальные связи берут верх над иерархически обусловленной коммуникацией по вертикали.

Складывается принципиально новая конфигурация отрасли культуры в целом, происходит идейно-художественная поляризация культурного сообщества на «государственников» и «реформаторов» и, как следствие, фрагментация на множество противоборствующих сообществ. При этом партийная и государственная власть в новых условиях терпимо относится к проявлениям нового культурного сознания, допускает вариативность индивидуальных подходов к культурной практике, пытается негласно заручиться поддержкой неформальных лидеров наиболее влиятельных групп.

Само название «оттепель» входит в употребление как образная характеристика изменения отношения власти к сфере культуры и представителям «художественного цеха». Название повести И. Эренбурга «Оттепель», опубликованной в журнале «Знамя» (1954, № 6), для мыслящей части социума стало емким и исчерпывающим обозначением процессов, робко начавшихся в СССР после смерти Сталина. Находясь у власти, Хрущев возмущался употреблением слова «оттепель» применительно к современной политике. В его поздних воспоминаниях оценки изменились. Через семь лет после своей отставки Никита Сергеевич уже говорил, что пущенное Эренбургом слово в целом отражало действительность: «Решаясь на приход оттепели и идя на нее сознательно, руководство СССР одновременно побаивалось: как бы из-за нее не наступило половодье, которое захлестнет нас… Мы боялись лишиться прежних возможностей управления страной, сдерживая рост настроений, неугодных с точки зрения руководства». Окончательно название повести Эренбурга «реабилитировали» лишь в середине 1980-х годов, термин «хрущевская оттепель» стал общепринятым во всем мире, причем сегодня в нем заложен смысл не только стремления к переменам, но и непоследовательности в механизмах их реализации.

В годы правления Н.С. Хрущева возникает первый «самиздатовский» журнал, появляется ^[1]первое поколение диссидентов, расширяется сегмент «неофициального» искусства. В качестве ответной меры систематической критике подвергаются «упаднические тенденции», «ревизионистские настроения», «формализм» среди деятелей литературы и искусства.

Пересматривается соотношение между вымышленным и подлинным в истории и искусстве. Происходит внезапный взрыв документализма в литературе, кинематографе, изобразительном искусстве. Дневники и мемуары, записные книжки и письма, воспоминания и стенограммы, судебные протоколы и телеграммы все активнее вступают в соперничество с художественной прозой, основанной на вымысле.

Истина, как известно, кроется в деталях и мелочах. При восприятии художественного текста роль достоверных подробностей переоценить невозможно, поскольку они выполняют одну из важнейших кодифицирующих функций. Законы восприятия таковы, что на бессознательном уровне читатель, зритель, слушатель соотносит эти малозначительные подробности — перво-кирпичики истинного бытия — со своим жизненным опытом и выносит свой вердикт. Если детали быта и психологии поведения персонажей достоверны, то на веру принимается все произведение целиком, но если неискренность и фальшь сквозят в лексике персонажей, психологических мотивировках и незначительных на первый взгляд подробностях, то нет веры и всему прочему. Поэтому именно к правдивым судьбам и характерам внимательно присматривались документальная проза, театр и кино, черпая их из глубин жизни.

Отказ от поверхностной иллюстративности, псевдоромантики и псевдолиризма в литературе о Великой Отечественной войне провоцирует шквал критики в адрес представителей «лейтенантской прозы» за «дегероизацию подвига». Безоговорочно принять оголенную «окопную правду» оказывается невозможным еще и потому, что новый взгляд на события недавней истории разрушает упрощенное представление о войне как о конфликте двух противоборствующих миров, перемещая поиски истины в область противостояния между «своими».

Борис Владимирович Павленок, председатель Госкино БССР с момента создания республиканского кинокомитета в июне 1963 года, дал меткую характеристику сложной ситуации конца 1950-х — начала 1960-х годов, когда жизненный факт, подлинный документ, свидетельство непредвзятого очевидца оказались в двойственном положении: «У Хрущева хватило ума и хитрости остановиться на политическом разоблачении культа личности, не допустив разгула эмоций. Представим себе на минуточку, какую волну народного гнева вызвали бы живые свидетельства мучеников режима в пору, когда многие еще были живы, а раны свежи. Но на уста средств массовой информации была наложена печать умолчания. “Культ личности, культ личности!” — кричи, сколько хочешь, но ни одной личной судьбы, ни одной картинки истязаний на кино — и телеэкранах, ни одной достоверной подробности тюремного и лагерного быта в литературе и искусстве»^[1].

Ярчайшее проявление взрыва документализма — не только в рамках литературного, но и общекультурного процесса — солженицынский «Щ-854», в интересах возможности опубликования превращенный А. Твардовским в «Один день Ивана Денисовича». Идея, оформившаяся у автора еще в Экибастузском особом лагере на севере Казахстана, заключалась в том, чтобы «…в одном дне всё собрать, как по осколочкам, только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет всё…»^[2]. Примечательно, что Н.С. Хрущев, ознакомившись с текстом рассказа, дал следующую характеристику прочитанному: «…Да, материал необычный, но, я скажу, и стиль, и язык необычный — не вдруг пошло. Что ж, я считаю, вещь сильная, очень. И она не вызывает, несмотря на такой материал, чувства тяжелого, хотя там много горечи…»

Зигзаги политической борьбы в верхних эшелонах власти сделали невозможное возможным — после рассмотрения «Одного дня…» на заседании Президиума ЦК КПСС 12 октября 1962 года и переименования по инициативе редакции рассказа в повесть (по словам А. Твардовского, «для весомости») материал был опубликован в журнале «Новый мир» (1962. № 11. С. 8–74). В радиоинтервью, посвященном 20-летию выхода повести, А. Солженицын прокомментировал сложные обстоятельства ее публикации так: «Напечатание моей повести в 1962 году подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно. Система была так устроена, и за 45 лет она не выпустила ничего — и вдруг вот такой прорыв. <…> Только потому у всех отнялись языки, что это напечатано с разрешения ЦК в Москве, вот это потрясло…»

Шаг за шагом в сознании прогрессивно настроенной части общества укореняется мысль о необходимости отказа от леденящей нормативности, заключенной в термине «социалистический реализм». Строй мышления, повелевающий в искусстве двигаться не от реальности, а от должного, превращается в архаизм. Унитарная модель культуры, выступавшая ранее эффективным средством борьбы с «чуждыми» культурными влияниями и отклонениями, постепенно уступает место нарождающейся альтернативной плюралистической модели.

В 1957 году после шестнадцатилетнего запрета в СССР возрождается организованное фотолюбительство. В розничной торговле появляются отечественная, а порой даже импортная фототехника, пленка, фотобумага, реактивы. Происходит труднообъяснимый, похожий на эпидемию, всплеск интереса миллионов фотолюбителей к семейно-бытовому и художественному фото, эстетически подпитываемый фотовыставками, работой фотоклубов и кружков, заметно возросшим уровнем фотожурналистики. Объектом поклонения армии фотолюбителей становится советско-чешский журнал «Фотография. Специальное ревю художественной и прикладной фотографии». С 1959 года на это издание может подписаться любой желающий, а сам журнал отличается высочайшим качеством публикуемых материалов, невиданными в то время дизайном и полиграфией.

Интерес к фотографии порождает расцвет кинолюбительства, чему в немалой степени способствуют технические новшества. В 1957 году в СССР было начато массовое производство любительских киносъемочных аппаратов, и отныне советская интеллигенция из верхнего слоя среднего класса может позволить себе приобретение 8-миллиметровой любительской камеры и проектора. Проявкой обратимой черно-белой пленки занимаются специальные ателье, и их услуги доступны по стоимости. Некоторые семьи формируют семейные кинофотоархивы, где любительские ленты играют центральную роль. Особая, всепроникающая атмосфера социального оптимизма и творческого энтузиазма…

Фрагментация культурного пространства приводит к возникновению иерархии между ее некогда почти равнозначными компонентами. Начиная со второй половины 1950-х годов государственная политика в социальнокультурной сфере предусматривает опережающее развитие экранных искусств, в том числе ускоренное развитие телевидения. Корректировка приоритетов в пользу овеществленных и тиражируемых культурных продуктов вызывает недовольство со стороны приверженцев традиционных форм культурно-массовой работы в сети клубных учреждений, руководителей и организаторов любительского художественного творчества. Этот сегмент социально-культурного пространства, почти исключительно ориентированный на такую форму представления своих результатов, как концерт, в послевоенный период весьма щедро, а порой и расточительно финансируется из госбюджета, зачастую в ущерб профессиональным формам высокого искусства. Апологеты затратных методов осуществления культурно-просветительской работы усматривают в опережающем развитии кинематографии угрозу своим узковедомственным интересам.

Сотрудники сектора кинохроники киностудии «Беларусьфильм» (справа налево): оператор Г. Лейбман, режиссер Ф. Блажевич, оператор М. Беров и другие (1954)

Делая ставку на «важнейшее из искусств», призванное сыграть одну из важнейших ролей в формировании идеологического климата страны, новое руководство на первых порах не принимает во внимание, что кинематограф — искусство техногенное, а потому в большей, чем какой-либо иной сегмент художественной культуры, степени зависимое от состояния своего инструментария. За годы позднего сталинского правления, которые хронологически почти совпадают с периодом «малокартинья», производственная база советского кино окончательно ветшает и устаревает. В первые послевоенные годы аргументация сводится примерно к следующему: коль скоро основную выручку кинопрокатчики собирают, демонстрируя трофейные фильмы, есть ли необходимость вкладывать средства в модернизацию собственного фильмопроизводства?! Тем временем советская кинематография продолжает использовать устаревшую и серьезно пострадавшую в годы войны инфраструктуру, созданную еще в 1930-е годы усилиями «народного комиссара кинематографии» — начальника Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР Б.З. Шумяцкого.

Переориентация кинопроката на трофейные ленты и резкое снижение — даже по сравнению с довоенным периодом — объемов отечественного фильмопроизводства приводят к тому, что в первой половине 1950-х годов финансово-экономическое обеспечение, кадровая укомплектованность и техническое состояние киностудий, расположенных в Москве, Ленинграде, а тем более в столицах союзных республик и региональных центрах РСФСР, становятся совершенно неудовлетворительными. В дальнейшем потребовались колоссальные усилия и ресурсы, чтобы в десятилетие «шестидесятых» советская кинематография вошла со вновь отстроенными студиями и павильонами, более гибкой системой управления и финансирования, обновленным художественно-производственным персоналом, новой кинопленкой и техникой, масштабной и эффективной системой кинопроката.

Строго говоря, симптомы «малокартинья» не исчезают со смертью Сталина — этот период логично пролонгировать, как минимум, до второй половины 1950-х годов. В 1954 году на советские экраны вышло лишь 38 фильмов — это был объем выпуска, сопоставимый с предвоенными годами. В 1955-м удается создать 65 полнометражных игровых лент, а на отметку в 144 полнометражных художественных фильма, из которых около 60 были созданы на студиях союзных республик, советский кинематограф выходит только в 1957 году.

15 марта 1953 года, через десять дней после смерти И.В. Сталина, Верховным Советом СССР принимается закон «Об объединении Министерств», согласно которому объединяются Министерство государственной безопасности и Министерство внутренних дел, Военное министерство и Военно-Морское министерство, Министерство внешней торговли и Министерство торговли и так далее — всего 17 структурных слияний и поглощений. Пятый пункт закона предписывает объединить Министерство высшего образования СССР, Министерство кинематографии СССР, Комитет по делам искусств, Комитет радиоинформации, Главполиграфиздат и Министерство трудовых резервов СССР в одно гигантское Министерство культуры СССР^[3]. Декларируется, что беспрецедентное укрупнение Министерства культуры проводится с целью создания действенных механизмов контроля и управления в области культуры со стороны государственных органов. На деле в назначении главой всесоюзного Министерства культуры Пантелеймона Кондратьевича Пономаренко, одного из вероятных преемников Сталина, авторитетного руководителя БССР, не запятнавшего себя скоропалительными арестами всех, на кого «имеются сигналы», проявляется намерение «задвинуть» опасного конкурента в ту сферу, где очень легко завязнуть в нескончаемых конфликтах с «творцами» и где в принципе маловероятны «дерзновенные свершения».

Разумеется, назначение П.К. Пономаренко следует расценивать как почетную ссылку. То же самое относится и к назначенному его первым заместителем И.Г. Большакову, ранее занимавшему пост министра кинематографии на протяжении почти 14 лет. Тандем Пономаренко и Большакова в Министерстве культуры СССР просуществует менее года, до февраля 1954-го.

Ситуация с перемещением Пономаренко убедительно продемонстрировала, что Хрущев твердо усвоил сталинские методы устранения потенциальных политических противников и умело использовал инструменты внутрипартийной борьбы. Несмотря на развенчание «культа личности», механизмы политического соперничества оставались практически неизменными, и десталинизация в них ничего не изменила.

Идея концентрации в одном ведомстве функций руководства всей культурой оказывается крайне неудачной. В марте 1954 г. из структуры Министерства культуры выделяется Министерство высшего образования СССР и Главное управление трудовых резервов при Совете Министров СССР. И даже после этого союзное Министерство культуры остается неоправданно громоздким. Дальнейшая реорганизация идет по пути сужения компетенции Министерства культуры СССР в связи с расширением прав союзных республик в руководстве народным хозяйством и культурным строительством.

Знаковым событием для развития экранной культуры, кино — и тележурналистики становится выделение в самостоятельную отрасль радиовещания и телевидения: 16 мая 1957 года начинает работу Государственный комитет по радиовещанию и телевидению Совета Министров СССР. Он получает статус союзно-республиканского органа, поэтому в республиках незамедлительно создаются одноименные ведомства. На практике это обеспечивает возможность руководителям республиканских телерадиокомитетов обращаться к своему ведомственному центральному начальству напрямую, без особого согласования с местными властями.

Вместе с тем наличие в ЦК КПСС отделов культуры и пропаганды, ведающих вопросами кадровой политики в закрепленных за ними сферах, контролирующих направления культурной политики, а самое главное, выступающих арбитрами во внутренних конфликтах между представителями творческой интеллигенции, между деятелями культуры и властью, нередко приводит к дублированию и параллелизму с деятельностью структурных подразделений Министерства культуры.

Борьба за влияние в верхних эшелонах партийного руководства и активная фаза войны компроматов порождают кадровую чехарду, которая продолжается до марта 1955 года, когда министром культуры СССР назначается Н.А. Михайлов. После него, с 4 мая 1960 года и до своей скоропостижной кончины в ночь с 24 на 25 октября 1974 года, союзное Министерство культуры возглавляет Екатерина Алексеевна Фурцева. На годы ее руководства министерством приходятся знаковые события в разных областях художественной жизни советского государства, в частности получают организационное оформление Союзы кинематографистов союзных республик и Советского Союза. В 1963 году у кинематографистов появляется свое отраслевое «министерство» — Государственный комитет по кинематографии.

Однако вернемся к исходной точке краткого обзора событий, предшествовавших выходу советского кино из ситуации «малокартинья».

14 апреля 1953 года группа ведущих кинематографистов страны, в которую вошли режиссеры Г.В. Александров, С.А. Герасимов, А.П. Довженко, М.К. Калатозов, В.И. Пудовкин, И.А. Пырьев, Ю.Я. Райзман, М.И. Ромм, А.М. Роом, А.Б. Столпер, М.Э. Чиаурели, Л.Н. Сааков (на правах парторга «Мосфильма»), К.К. Юдин, операторы Л.В. Косматов, Э.К. Тиссэ и Б.И. Волчек, художник А.П. Пархоменко, артисты С.Ф. Бондарчук и Б.П. Чирков, а также председатель фабкома киностудии «Мосфильм» М.Ф. Ятаков (всего 20 человек), обратилась к секретарю ЦК КПСС Н.С. Хрущеву и только что назначенному министру культуры СССР П.К. Пономаренко с письмом о необходимости коренных изменений в системе производства и выпуска художественных фильмов. Среди подписантов не было представителей хроникально-документальной и научно-популярной кинематографии, однако многие из авторов обращения были знакомы с кинодокументалистикой не понаслышке. Режиссер С. Герасимов с 1944 по 1946 год возглавлял Центральную студию документальных фильмов, А. Довженко на основе фронтовой кинохроники создал одну из лучших военных лент «Битва за нашу Советскую

Украину», Ю. Райзман — по поручению самого И.В. Сталина — увековечил крупнейшую военную операцию Великой Отечественной войны в хроникально-документальной ленте «Взятие Берлина», режиссер-оператор М. Калатозов вошел в историю мировой кинодокументалистики с замечательной документальной лентой «Соль Сванетии», К. Юдин начинал свой путь в кинорежиссуре с документалистики, знаменитый кинооператор Э. Тиссэ обладал колоссальным опытом хроникальных съемок, приобретенным еще в годы Первой мировой и Гражданской войн. Поэтому обращение во власть мастеров художественного экрана способствовало возрождению не только игрового, но и неигрового кинопроизводства.

Столь точного, лаконичного и высокопрофессионального документа, без прикрас констатирующего реальное положение дел в отечественной киноотрасли, за всю предыдущую историю советской кинематографии еще не было. Родись этот текст во второй половине 1930-х или в конце 1940-х, его авторы, скорее всего, были бы обвинены в клевете или очернительстве. Но настали иные времена. Авторы письма предугадали грядущий распад исходной сталинской модели культуры и попытались внести в советское кинопроизводство элементы экономически мотивированных принципов управления и хозяйствования.

Письма деятелей культуры во власть — особый жанр советской эпохи. Тональность обращения свидетельствовала о том, что положение дел в киноотрасли крайне запущенное и экстренные меры следует принимать немедленно. Документ настолько точно отражает обстановку, сложившуюся в советской кинематографии, что имеет смысл процитировать его достаточно подробно. Многие предложения, блестяще сформулированные весной 1953-го, остались более чем актуальными для компактных национальных кинематографий и сегодня, более шести десятилетий спустя.

В преамбуле письма кинематографисты говорят: «XIX съезд Коммунистической партии Советского Союза (съезд проходил 5-14 октября 1952 года. — К.Р.) поставил перед советской кинематографией задачу увеличить выпуск художественных кинокартин и повысить их качество. Сложившаяся обстановка требует для решения этой важной и ответственной задачи внесения ряда существенных изменений в систему производства и выпуска кинокартин. Уменьшение за последние годы количества выпускаемых фильмов (это при том, что в 1952 году художественной литературы в СССР было издано в четыре раза больше, чем в 1940 году. — К.Р.) практически привело к тому, что советская кинематография в значительной степени растеряла свои кадры… опираясь главным образом на небольшую группу мастеров. Производственный план в 10–13 картин в год привел к тому, что на этом уровне осталась и производственно-техническая база кинематографии… Совершенно никак не продвигается вопрос о расширении технической базы за счет строительства новых павильонов.

Невозможно считать сколько-нибудь нормальным такое положение, когда из года в год на экранах демонстрируются старые картины, а выпуск новых фильмов ежегодно сокращается. Демонстрация спектаклей, снятых на пленку, не может возместить потребности народа в кинофильмах. Мы не хотим опорочить идею съемки лучших спектаклей страны для их популяризации. Однако нельзя представлять себе, что таким способом можно удовлетворить интерес советского зрителя к киноискусству и тем более продвинуть киноискусство вперед.

Чем можно объяснить явно недостаточное количество выпускаемых на экран кинокартин?

Наиболее распространенной является версия о том, что советская кинематография переживает сценарный голод. Между тем мы знаем, что в последние предвоенные годы, когда производилось в среднем 35–40 картин, этой проблемы не существовало. При анализе сценарных трудностей становится очевидным, что сценариев мало потому, что кинематография сама по себе определила рост сценарного дела в зависимости от своего заниженного производственного плана, вследствие чего и растеряла уже сложившиеся кадры кинодраматургов.

Причины, тормозящие развитие советского киноискусства, сводятся в основном к следующему:

а) недостаточное количество хорошо подготовленных творческих и технических кадров;

б) отсутствие необходимого количества павильонных площадей и низкий уровень съемочной техники;

в) сложная и не оправдавшая себя система управления производством;

г) отсутствие творческой обстановки на студиях и в руководстве бывшего Министерства кинематографии;

д) устарелость организационно-финансовой системы кинематографии, неправильная система запуска картин в производство и выпуска их на экран».

Далее авторы обращения подробно анализируют конкретные проблемные точки кинопроцесса, в первую очередь кадровый голод: «За последние 15 лет не выдвинуто ни одного нового режиссера, если не считать нескольких дебютов, которые дебютами и остались. Как правило, второй картины молодой режиссер не получал. Происходило это потому, что продвижение молодежи носило чисто формальный характер. Считалось, что постановка 10–15 картин в год может обойтись и существующими старыми кадрами. Характерно, что молодежи давали худшие сценарии, ставили ее в худшие производственные условия (сокращенные сроки, заниженные лимиты пленки, повышенные нормы выработки и т. д.). Такие условия работы диктовались, главным образом, теми соображениями, что риск и так велик, и каждая лишняя копейка, истраченная на фильм начинающего режиссера, может стать непроизводительным расходом кинопроизводства.

При всей видимой “благонамеренности” такой точки зрения очевидно, что она несостоятельна, ибо сформировать нового художника можно только при определенном творческом риске и материальных затратах. Нужно помнить, что далеко не каждый режиссер с первой картины способен проявить себя, как и далеко не каждый способен вырасти в крупного мастера. Для того, чтобы иметь сегодня пять новых режиссеров высокой квалификации, нужно было пять лет назад дать постановку хотя бы десяти молодым режиссерам, продолжать учить их, продвигать лучших, отсеивать слабых.

Насколько остро стоит вопрос о продвижении молодых режиссерских кадров, ясно из того, что средний возраст нашей режиссуры достиг уже 50–55 лет; кадры старых мастеров и так уже малочисленны, а возможная смена им насчитывается пока единицами.

Наиболее неблагополучно обстоит дело с кадрами кинодраматургов. Восемь-десять профессиональных киносценаристов, которые остались сейчас в кинематографии, разумеется, не могут обеспечить даже и десятой доли необходимого количества сценариев. Расширение состава кинодраматургов за счет случайного привлечения писателей, независимо от их желания, умения и склонности работать в кинодраматургии, является паллиативом и из года в год раскрывается в своей полной несостоятельности. Ни один квалифицированный писатель, который даже по роду своего дарования способен написать хороший киносценарий, не может примириться с тем, что его работа, отнявшая не менее года, может оказаться за пределами производственного плана (здесь мотивация не только творческая, но и экономическая, поскольку кинодраматург пишет сценарий без предоплаты и без гарантий его приобретения студией, т. е. на свой страх и риск! — К.Р.).

Серьезной причиной, мешающей правильному и систематическому вовлечению писателей в кинематографию, следует считать бюрократическую систему продвижения сценария от автора к производству, которая отбивает у писателя какое бы то ни было желание работать в кино. Бесконечное количество редакционных инстанций, имеющих право вмешиваться в творческий процесс писателя, привело к тому, что авторское лицо писателя, по существу говоря, сводится к нулю. Все то, что отличает авторский почерк, т. е. художественные особенности, детали, оттенки, все, что составляет действительно художественное произведение, как правило, нивелируется системой шаблонных, подчас канцелярских, требований, предъявляемых различными инстанциями к сценарию».

На второе место по значимости авторы обращения ставят проблему съемочных павильонов: «Основным хозяйством киностудии является павильонное хозяйство. От количества павильонов, емкости их площадей, от правильного их технического оснащения зависит пропускная способность (т. е. максимальный годовой объем выпуска полнометражных игровых лент конкретной студией, — К.Р.). В мировой кинематографической практике существуют уже сложившиеся нормативы пропускной способности павильонов. При наличии социалистического планирования надлежит всячески рационализировать использование павильонных площадей, но нельзя забывать о том, что именно в павильоне сосредоточивается весь творческий процесс по созданию фильма. Между тем, желая оправдать отсутствие павильонных площадей в советской кинематографии, плановые органы стремятся, не учитывая вопросов художественного качества, произвольно увеличивать полезный метраж съемочного дня исходя из опыта съемки киноспектаклей.

Такая система искусственного внедрения в практику производства художественных фильмов методов съемки театральных спектаклей, если допустить, что она будет осуществляться и впредь, приведет к деградации советского киноискусства (к утрате специфического набора выразительных средств, к выхолащиванию киноязыка. — К.Р.). При съемке подготовленного и в течение многих лет отшлифованного на сцене спектакля перед кинорежиссерами и операторами стоят совершенно иные задачи. Они просто фиксируют на пленке готовый театральный спектакль, который даже на экране остается спектаклем, а не произведением киноискусства».

Далее речь идет об ужасающем состоянии съемочной, вспомогательной и проекционной кинотехники: «…основной причиной существующих недостатков и трудностей в технике кино является плохое обслуживание нужд кинематографии кинопленочной и киномеханической промышленностью. Созданные в годы Сталинских пятилеток кинопленочные фабрики и заводы киномеханической промышленности за последние годы были в значительной степени загружены заказами для других министерств и ведомств. Такие ведущие предприятия, как завод “Ленкинап” и “Москинап”, практически ничего не делают для оснащения киностудий новой техникой. Это тем более обидно, что разработки ученых и инженеров НИКОИ и студийных лабораторий лежат на полках и не реализуются. Также медленно внедряется новая техника и на кинопленочных фабриках (негорючая пленка, новые сорта цветных пленок и т. п.).

Необходимо в самые короткие сроки наладить в достаточных количествах выпуск новой аппаратуры и новых кинопленок и перевооружить наши киностудии.

Неблагополучно обстоит дело с качеством фильмокопий, поступающих на экраны. После того, как студия изготовит два образцовых экземпляра для министерства и один эталонный экземпляр (эти экземпляры проверяются и судятся очень строго), картина поступает в массовую печать, и вопросы качества далее не контролируются. Любой брак, любые отклонения по свету, по тону, любой разнобой, даже несинхронность (отставание или опережение звука) не считаются браком. Картины выпускаются в прокат в неузнаваемо изуродованном виде. Половина слов непонятна, ночные сцены выглядят дневными, дневные — ночными, резкий контраст уродует лица, цвета искажены. Даже в Москве идут экземпляры, являющиеся почти полным браком, о периферии же и говорить нечего.

Мы обманываем зрителя, даем ему недоброкачественную продукцию. Техническая комиссия министерства уделяет максимум внимания только тем экземплярам, которые будут показаны ответственным инстанциям. Для остальных копий установлен совсем иной критерий, в результате чего зритель видит неполноценный фильм».

Четвертый раздел обращения посвящен вопросам управления конкретными студиями и киноотраслью в целом. Авторы письма сетуют на засилье бюрократии, отсутствие организационных новаций, подмену работы худсоветов и общественных творческих организаций кабинетным руководством. Говорится о чрезмерной централизации руководства, лишении студий элементарных прав в решении самых насущных вопросов внутристудийной жизни, начиная от составления плана и распределения кадров и кончая вопросами минимальной финансовой и организационной самостоятельности.

Особое место уделяется необходимости создания союза кинематографистов: «Вопросы советского искусства решаются в нашей стране при непосредственном участии работников искусства в их общественных организациях: в Союзе писателей, Союзе художников, Союзе композиторов, Союзе архитекторов. Только киноработники не имеют своей общественной организации, которая двигала бы вперед киноискусство. Дом кино — это ведомственный клуб, который не может служить деятельным органом, объединяющим работников киноискусства».

Не остался без внимания и острый вопрос оплаты труда творческих кадров и технических работников: «Совершенно ненормальна система так называемой простойной заработной платы. Уже через месяц после окончания картины творческие работники получают 75 % своего оклада, вслед за тем — 50 %, а через полгода вовсе снимаются с зарплаты. Это ставит творческие кадры в исключительно тяжелое положение. Не по их вине в эти ограниченные сроки они не могут начать новую постановку. Как правило, это вызвано отсутствием сценария, или затруднениями с предоставлением павильонных площадей, или другими производственными соображениями.

Заработная плата рядовых технических работников, которые по специфике кино должны обладать высокой квалификацией, несуразно низка: осветитель получает 500–600 рублей, а обучается годами; механик синхронной аппаратуры, отвечающий за самую сложную и ответственную технику (за съемочную камеру), получает 450–500 рублей; киномеханик на студии получает меньше зарплаты, чем киномеханик в кинотеатре, хотя квалификация механика на студии должна быть много выше. Работники лабораторий, где обрабатываются негативы и позитивы кинофильмов, материально обеспечены значительно хуже, чем работники кинокопировальных фабрик, выполняющие более простую и менее ответственную работу».

В заключение авторы обращения просят министра культуры СССР П.К. Пономаренко встретиться с творческими работниками и администрацией студии (правда, речь идет о приглашении на встречу лишь мосфильмовских представителей. — К.Р.) по вышеизложенным вопросам. Инициируемое совещание, по мнению авторов письма, должно помочь выявлению всех необходимых мероприятий для выполнения исторических задач, поставленных перед советскими кинематографистами XIX съездом Коммунистической партии Советского Союза^[4].

Обращение двадцати кинематографистов около месяца циркулирует в аппарате ЦК. За это время с текстом успевают познакомиться многие из тех, кто в недалеком будущем будет готовить концепцию перестройки советской кинематографии. 26 мая 1953 года Министерство культуры СССР направляет секретарю ЦК КПСС Н.С. Хрущеву докладную записку, в которой сообщается о совещании, проведенном руководством министерства с авторами письма, а также о встрече П.К. Пономаренко с писателями и кинодраматургами. Избегая детализации и сложных рассуждений, Министерство культуры информирует Хрущева о планах реконструкции в 1953–1955 годах киностудий «Мосфильм» и «Ленфильм» с доведением их мощностей соответственно до 36 и 12 цветных художественных кинофильмов в год; о планах реконструкции Киевской, Тбилисской и Алма-Атинской киностудий; о планах строительства в 1954–1957 годах новых киностудий в Минске, Риге, Ташкенте, Баку и Ереване производственной мощностью каждой до 5 цветных художественных кинофильмов в год.

В записке сообщается также о планах возведения жилых домов для работников новых киностудий, о мерах по расширению прав директоров киностудий, повышению их ответственности за качество кинофильмов.

Одним словом, специалисты союзного Министерства культуры — новоявленные клерки периода «оттепели» — демонстрируют блестящие навыки формулирования лаконичных и предельно конкретных ответов на весьма запутанные и сложные вопросы: «Реконструкция технической базы? — Уже запланирована! Квартиры творческим и техническим работникам? — Построим и предоставим! Наделить директоров студий полномочиями продюсера и расширить их права? — Права расширим, но в первую очередь повысим их персональную ответственность за перерасход средств и несвоевременную сдачу фильмов!». При этом без соответствующего анализа и ответа остаются наиболее острые вопросы, как-то: взаимодействие студий с писателями и драматургами, пути преодоления сценарного голода, взаимоотношения внутри кинематографического сообщества, раздираемого фракционной борьбой, определение жанрово-стилевых приоритетов, решение проблемы кинодебютов, увеличение выплат в простоях, повышение зарплат среднему техническому персоналу и многие другие.

Примечания

1

Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М., 2004. С. 42.

2

Солженицын А. Собр. соч.: в 30 т. Т. 1. М., 2006. С. 69.

3

Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938 г. — июль 1956 г. М., 1956. С. 78–80.

4

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957: Документы / отв. ред. В.Ю. Афиани. М., 2001. С. 51–62.