Влюблённые в театр

Ирина Панченко, 2019

Книга «Влюбленный в театр» посвящена любителям творчества – актерам, режиссерам и декораторам, кукольникам и клоунам, оперным певцам и артистам балета. В книгу вошли статьи о работах Марка Шагала, Бориса Анисфельда и Бориса Аронсона в Американском театре, а также монографии украинских театральных художников Абрама Балазовского и Владислава Клеха; в неё также включены обзоры постановок, созданных в России, Украине и США. Авторы – писатель-критик, профессор русской литературы Ирина Панченко, театральный критик и сценограф Ксения Гамарник. Авторы – команда состоящая из матери и дочери, влюбившихся в магию театра.

III. Актёры и роли

Ирина Панченко. «Тайна присутствует в моих спектаклях»

Притчевый театр Славы Полунина

— Для чего на свете существуют клоуны? — на такой вопрос каждый, не задумываясь, ответит:

— Чтобы веселить и развлекать!

И это будет верно. Однако не всегда роль скомороха, шута, паяца, гистриона, «дурака», клоуна сводилась к тому, чтобы только развлекать публику. Происхождение этого персонажа чрезвычайно древнее. Корни нужно искать в мифологии.

Исследовательская мысль, проникая в основы человеческого бытия, видит глубокую внутреннюю связь между таким мифологическим персонажем, как трикстер (им мог быть человек в образе шакала, собаки…), и современным клоуном. Именно трикстер соединял в мифологические времена, казалось, несоединимое. Он лукавил, смешил, крал, обманывал, провоцировал… В зависимости от обстоятельств, он был ловок или неуклюж, добр или зол, умён или глуп, простодушен или хитёр. Он бывал подручным шамана, а иногда образы трикстера и шамана были неразделимы, совмещались в одном лице. Удивительно, что уже на заре своего существования человеческому сообществу понадобился такой типаж, который ради выживания племени, ради сохранения в нём психологического равновесия, соединял бы бытовое и магическое, комическое и трагическое.

С течением времени трикстер растворился, исчез. Магическое ушло в религию, шутовское — в театр, балаган, цирк, стало прерогативой другого персонажа. Однако скучно жить человечеству, когда оно теряет многогранность и многомерность. И вот в последние три десятилетия в России появился режиссёр-новатор (он же — философ, психолог, артист клоунады), поставивший перед собой дерзкую задачу — возродить древнюю традицию, соединив её с современной. В его театре встречается эпическое, магическое и грустно-комическое. Этого деятеля искусства, народного артиста России, родом с Орловщины, зовут Вячеслав Иванович Полунин (или Асисяй в образе жёлтого клоуна). Он был точен, когда сказал в одном из интервью:

«Клоун как идея находится внутри человечества. И я хочу вернуть эту идею. А чтобы вернуть, нужно найти новый язык, стиль, направление… Я их ищу, и, на мой взгляд, мне это удаётся».

Каким образом?

Полунин использует средства детского праздника (смешные красные носы и забавные головные уборы персонажей, их умение наслаждаться бумажным снегом, как настоящим, их вечное восхищение огромными надувными шарами). В других сценах Полунин прибегает к новейшим поэтикам ХХ-XXI веков: абсурду, сюрреализму, которые вносят в зрелище краски странные, необычные, загадочные. Тем более неожиданные, что речь идёт о «театре цирка».

…На сцену выходит клоун в жёлтом безразмерном балахоне и красных мохнатых тапках. Верёвка в его руках сворачивается то петлёй висельника, то чётками, поводком, рамкой для портрета, скакалкой, канатом альпиниста. Жёлтый клоун примеряет петлю, набрасывает её себе на шею. Мы видим человека, который решил свести счёты с жизнью, покончить с собой. Нас пронзает страх, ибо этот человек полон решимости совершить задуманное.

Жёлтый клоун начинает искать конец верёвки. Он долго с досадой перебирает бесконечно тянущийся её стебель, а верёвка всё не кончается. И вдруг, вместо пустого конца верёвки, жёлтый клоун, словно рыбку, выуживает на сцену человека, который тоже страдает от одиночества. Этот второй нелепый чудак держится за другой конец верёвки и тоже примеряет на себя петлю! И зрители уже не испытывают страх, они — смеются. Перед нами трагическая сцена преломилась в трагикомическую, жестокая — в нежную. Оба чудака — уже не самоубийцы, они — товарищи.

Этот этюд-пантомиму можно расшифровать как философскую притчу о человеке и его внутреннем «я», духовном двойнике. Состоявшаяся в экзистенциальной ситуации встреча оказалась неожиданна и желанна для обоих, спасая от отчаяния, от тоски, от себя, возвращая тепло и радость общения.

Эта миниатюра — часть спектакля Полунина «Снежное шоу».

Впервые обаятельный персонаж Полунина (которому впоследствии сами зрители дали имя Асисяй) появился в телепередаче «Голубой огонёк» в новогоднюю ночь 1981 года. Жёлтый клоун был придуман Полуниным специально для этой передачи. До этого Вячеслав один или с другим артистом участвовал во многих телевизионных концертах, показывал десятки разных миниатюр, но его героев не замечали. А вот когда он появился в «Голубом огоньке» с огромным красным носом, с шеей, обмотанной алым шарфом, в комбинезоне цыплячье-жёлтого цвета и ярко-красных лохматых тапках — с этого момента он оказался любимцем публики. Этот клоунский наряд стал таким же приметным и запоминающимся, как котелок, тросточка и огромные ботинки Чарли Чаплина, которого Слава впервые, будучи третьеклассником, увидел в фильме «Малыш» и навсегда выбрал его себе в учителя. Полунин последовал совету французского мима Марселя Марсо, который во время своих гастролей в Ленинграде сказал юному коллеге: «Учитесь только у великих». Интересно, что у самого Марсо влечение к актёрскому искусству тоже пробудилось после знакомства с фильмами Чаплина.

Асисяй Полунина очень похож на главного героя повести Достоевского «Бедные люди». Такой же одинокий маленький человек, не очень приспособленный к жизни, добрый и трепетный. Искушённый в психологии Вячеслав Полунин создал такой типаж неслучайно. В одном из своих интервью он объяснял:

«Людям всегда хочется видеть рядом с собой кого-то более слабого, более неловкого, более нелепого и несчастного. Тогда они чувствуют, что у них в жизни всё не так плохо. Если хотите, клоун — это доктор, социальный доктор».

В спектакле Полунина кроме него самого участвует еще несколько комических персонажей в клоунских одеждах: топорщащиеся коробом зелёные пальто, неправдоподобно длинные и плоские ботинки-ласты, шапки-ушанки с утрированно громадными «ушами», торчащими в стороны, как пропеллеры. Вид клоунов с их красными носами и черно-белым гримом, таким же, как у Полунина, нелеп, загадочен, странен. Кто они? Откуда появляются? Из подсознания жёлтого клоуна? Из теней его фантазии?

Решение этой загадки автор оставляет на волю зрительского воображения, зрительских ассоциаций. Полунин сознательно стремится к тому, чтобы не всё было понятно. Именно эти клоуны-фантомы играют на маленьких игрушечных красных гармошках пронзительно-грустную мелодию “Blue Canary” — «Голубая канарейка». Песенка о том, что ушло детство, улетели голубые канарейки и «в общем, все умерли». Откуда ни возьмись, плывут в воздухе со сцены в зал невесомые сверкающие мыльные пузыри, создавая ауру ностальгии по детству.

…На сцене кровать. Она освещается тёплым солнечным светом. Асисяй видит, что эта кровать совершенно замечательная.

Ирина Панченко и Вячеслав Полунин. Нью-Йорк, 2006 год.

Она оснащена мачтой-шваброй и парусом. Не улечься в такую кровать просто невозможно, что Асисяй и делает, чувствует себя там великолепно.

Вдруг, неловко повернувшись, жёлтый клоун падает, однако оказывается не на полу, а в… воде. Асисяй барахтается, похоже, вот-вот захлебнётся. Начинается шторм, поднимается ветер. Со сцены в зал наползает густой туман.

На помощь Асисяю является друг в длинноухой ушанке. Он вылавливает жёлтого клоуна с помощью круга — и вот они уже вместе взбираются на кровать-корабль. Асисяй помогает кораблю плыть, изо всех сил гребя метлой в качестве весла. Детям в зале весело. Буря постепенно стихает…

Подтекст сюжета рождается из соединения детской игры и абсурда. Ведь именно дети мгновенно превращают зелёный коврик в травяную лужайку, а нарисованные горы — в настоящие. Предлагать такой ход мышления взрослым — абсурд. Но Полунин минималистскими средствами создаёт перед нами образ одновременно житейской и природной бури, тесно сплетённой житейской беды с надличностной, которая может грозить человеку гибелью. Помогают одолеть человеку житейскую беду и природную стихию у Полунина таинственные силы — персонажи-фантомы.

В спектаклях Полунина за внешне нехитрыми образами на сцене разворачивается особая, невиданная ранее «философско-поэтическая клоунада». В своих спектаклях Вячеслав запретил «мастерство». В традиционном цирковом спектакле главной является демонстрация физических сверхвозможностей натренированного человека: этот артист глотает шпаги, другой виртуозно жонглирует булавами, третий летает под куполом, а вот этот — и того более — идёт по канату, неся на плечах ещё двоих. У Полунина в его интернациональном театре актёры играют общечеловеческие чувства, грусть и нежность, понятные людям всех национальностей. Тонкая игра настроений заменила игру мускулов.

Как неизмеримо далеко ушла клоунада Полунина от советской бездумной «развлекаловки» прошлых лет!

Непревзойдённым мастером юмористических положений был Юрий Никулин. Актёр Лев Дуров интересно вспоминал об одном из первых номеров Никулина, показанном на общественном просмотре новой цирковой программы: «Отскакали наездники. «Ну, кто хочет быть артистом?» Вытаскивают из зала человека в замасленном бушлате, в замызганной ковбойке, из которой торчит тельняшка… Наездники его подсаживают на лошадь, он, конечно, переваливается, падает лицом в опилки. Как Никулин эти опилки вынимал, как складывал куда-то, как начинал долго рассматривать и жевал задумчиво…». Дуров запомнил, что реакцией зрительного зала был даже не дружный хохот, а коллективное хрюканье, перешедшее в «массовую истерику».

А бывало, что сюжеты для цирковых реприз добывали ещё проще: «Приезжая на гастроли в новый город, советский клоун шёл прямо в редакцию, — рассказывал знаменитый клоун Олег Попов, — Спрашивал: какие в городе проблемы? Например, мост никак не построят уже двадцать лет, нет свободных мест в вытрезвителе. И высмеивали. Этакое практическое комикование».

Маги и чародеи высокого класса внимательно и ревниво наблюдают друг за другом. Искусство фокусничества и клоунады — искусство удивлять, поражать — сродни друг другу. В США знаменит иллюзионист, выступающий под именем диккенсовского персонажа Дэвида Копперфильда (настоящее имя Дэвид Коткин). Он покорил публику разных стран своим мастерством, не только показывая классические фокусы, вроде распиливания живого человека пилой, но и более грандиозными трюками: исчезновением статуи Свободы, прохождением через Великую Китайскую стену, мгновенным исчезновением семидесятитонного вагона Восточного экспресса. Оказалось, что вагон исчезает сквозь особый люк в полу. Он был специально воссоздан в форме складывающейся конструкции одной французской фирмой. После подробного рассказа о сути трюка он немедленно исчез из репертуара Копперфильда. Все подобные фокусы — результат достижений техники, эффектно поданный фокусником во время представления.

Полунин не любит технику. Он прибегает к мимике, жесту, использует звук и свет, то есть задействует минималистические, истинно актёрские средства и трюки. В начале своей карьеры на Западе Вячеслав приобрёл опыт работы во всемирном известном канадском Цирке дю Солей, в представлении «Алегрия». Работа в «Цирке Солнца» напомнила ему работу на фабрике. Он заскучал и решил выступать самостоятельно. Ведь он так любит импровизировать.

И ещё он пишет книгу. Предположительно книга будет называться «Зя». Это слово-протест родилось у Полунина в советские времена, как антипод слову «низя», когда всё было подвержено цензуре, даже то, что было можно.

Очевидно, и жанр пантомимы пришёлся Вячеславу Полунину по душе не в последнюю очередь потому, что пантомима не так-то легко поддавалась расшифровке цензурой.

Сегодня Полунина называют «лучшим клоуном мира», «лучшим клоуном эпохи». Его заслуги в искусстве отмечены самыми престижными премиями, только простое перечисление которых заняло бы страницу. Рассказать ему есть о чём, ведь его спектакли вызывают бурю восторга не только в России, но и по всему миру. Полунин объехал около семидесяти стран разных континентов, не был только в Африке. Европейский зритель не похож на азиатского зрителя, английская аудитория на испанскую, финская — на итальянскую и т. д. Гибкость режиссёра безошибочно подсказывает ему каждый раз, как приспособиться к той или иной аудитории. Спектакль «сНежное шоу» установил рекорд долгожительства, не раз переименовываясь, дополняясь, совершенствуясь, трансформируясь. На Бродвее представление с постоянными аншлагами шло на протяжении четырёх лет.

…Наше внимание снова обращается на сцену. Здесь уже царит зимняя ночь. Одинокий фонарь качается под порывами ветра, отбрасывая подвижный колеблющийся круг света. Страшно выходить за его границы — пропадёшь. Старый, но ещё не обессилевший, Асисяй бредёт сквозь синий зимний пейзаж. Он медленно катит перед собой огромный шар из снега. Человек вместе с шаром тяжко сопротивляется стихии, беде, старости…

«…Тайна присутствует в моих спектаклях. И пока она присутствует, я люблю спектакли. Нельзя всё упрощать до уровня бытового существования», — признаётся Мастер.

Панченко И. Тайна присутствует в моих спектаклях. Притчевый театр Славы Полунина.

Слово/Word — 2009 — № 67 — С. 40–42.

Ксения Гамарник. Четыре роли Бориса Романова

Наверное, если бы родился Борис Романов на несколько столетий раньше, стал бы непременно бродячим актёром. Путешествовал бы бесконечными путями-дорогами в полотняном фургоне, для того, чтобы остановиться в маленьком городке или деревне, сыграть в спектакле и снова двинуться в путь, любуясь окрестными пейзажами и тучками в небе…

Другое время — другая биография. Но и в ХХ веке судьба подарила заслуженному артисту Украины Борису Андреевичу Романову множество дорог. Театровед Аркадий Драк в 1981 году написал про Бориса Романова в журнале «Український театр»: «После средней школы был рабочим-верстальщиком одного из киевских заводов. В то же время увлекся театральным искусством, играл в народном театре. По путёвке самодеятельного коллектива поступил в Московский институт театрального искусства, после окончания работал на Камчатке. В армии служил матросом Тихоокеанского флота. Позднее в театрах Казахстана, Прибалтики, Белоруссии сыграл бесконечное число комедийных, драматических, разнохарактерных ролей… С радостью принял приглашение от новосозданного Театра драмы и комедии на левом берегу Днепра в родном городе».

Из интервью Бориса Романова:

— Сначала я не нашел общего языка с главным режиссером, а потом, после работы в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся…» началось: то характерное, то Энгельс, то Дед из спектакля «Мне тридцать лет», то Клавдий, то Революционер. Такой шурум-бурум, который меня устраивал очень — чтобы меня из огня да в полымя бросали. А тут пошли съемки в кино, записи на радио… И начало складываться понимание того, как именно нужно играть. Понимание, которое подсознательно зрело все предыдущие годы моей работы».

Борис Романов создаёт на сцене глубокие многогранные характеры, сложные и интересные в своей противоречивости. Он всегда удивительно точно передает тонкие психологические нюансы той или иной роли. Типичный актёр школы переживания, Романов учился актёрскому мастерству у прекрасных учителей. Ему посчастливилось общаться с творцами, которые помнили уроки Станиславского. Поэтому в своей статье «Чайка на занавесе твоего театра» (журнал «Український театр» № 6 за 1986 год) Романов обращался к молодым актерам:

Борис Романов. 1993 год. Фото Леонида Рыбакина.

«Ты получил роль. С этой минуты ты погружаешься в мир другого человека, определяешь его суть. Тебе нужно знать про него всё. Что он любит? Что ненавидит? В какую погоду и в какое время года у него приподнятое настроение, а когда упадок сил? Где он родился? Кто его родители? Как он жил? С кем общался? Чем болел? Что читает? Кого любит? Вот так, очертив первый круг соприкосновения с героем, добираешься до его сути».

Именно так работает над ролью сам Борис Романов. Трудится вдумчиво и серьёзно, старается разобраться в глубинных мотивах и настроениях, которые руководят поступками его героев. В разговоре Романов все время возвращается к рассуждениям про роль, над которой он сейчас работает, словно хочет, формулируя свои мысли вслух, уловить суть образа. Статьи, которые он публикует в театральной прессе, тоже помогают Романову в работе. Это, как правило, размышления о театре и о людях, которые связали с ним свою жизнь, портреты коллег, наблюдения за ними на репетициях и на спектаклях. В этих статьях Романов пытается обобщить опыт других актеров. Это помогает ему, когда он сам выходит на сцену.

Из интервью Бориса Романова:

— Какая роль из тех, которые вы сейчас играете в Театре драмы и комедии, нравится вам больше всего?

— Мне нравятся все четыре роли, которые я сейчас играю. Это Минаго в спектакле «Я всегда твоя невеста» Иоселиани, Стражник, он же Сократ, в «Последней ночи» Цанева, Жером Курвуазье в спектакле «Игра любви и смерти» по пьесе Ромена Роллана и Елиезер в спектакле «Жених из Иерусалима» Бар-Йосефа.

Таким образом, в Театре драмы и комедии на левом берегу Днепра Борис Романов играет в четырех, совершенно разных спектаклях. Каким он появляется на сцене, какие характеры создает?

Было у отца три сына…

Было у отца три сына. Один за другим ушли они в 1941 году на фронт и погибли. Никого не осталось у Минаго и Марты, только Татия, невеста младшего сына Сисо, живет в их осиротевшем доме.

«Что же мне делать? Куда же вы подевались, черти окаянные?», — говорит Минаго, глядя в пустоту, и на лице его застыло отчаяние, а в глазах дрожат слезы.

Из интервью Бориса Романова:

— Вы играете Минаго замкнутым человеком, глубоко погруженным в самого себя, в свое горе. Трудно ли было создавать этот образ?

— Мы провели много репетиций. Режиссёр Эдуард Маркович Митницкий даже несколько раз хотел отказаться от постановки этой пьесы, но я настоял, чтобы она состоялась. Сначала я плохо играл Минаго, неточно. Только примерно через год я понял, как именно нужно играть. Если посмотреть со стороны, Минаго — просто сумасшедший дед, который никого не видит, никого не слышит. Он способен откликаться только на боль. И тогда выходит очень интересная система общения — Минаго слышит других только тогда, когда им больно. Чужая боль созвучна его собственной боли… Я даже один раз пробовал проанализировать, как нужно прожить целый день, чтобы подойти к этому спектаклю с необходимой готовностью. Рассердиться на всех, кричать, чтобы вся твоя злость прошла, или, наоборот, быть нежным? И так, и так пробовал сделать, и не пришел ни к какому выводу. По-моему, это невозможно объяснить…

«Уже бы умереть и не жить», — тихонько вздыхает Марта. «Но ведь живем!», — почти саркастически бросает Минаго, вкладывая в эти слова горькое презрение к человеческой природе. Смерть забирает молодых, исполненных сил, а другие живут, как раньше, как будто ничего не изменилось.

Конец ознакомительного фрагмента.