Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 2. Статьи и письма

Илья Зданевич (Ильязд), 2014

«Из печати вышел почти 700-страничный двухтомник «Футуризм и всёчество», составленный из ранних выступлений, манифестов и статей Ильи Зданевича. Зданевич, как известно, был одним из зачинателей футуристического движения в России и одним из первых пропагандистов творчества Маринетти и его соратников. Чрезвычайно энергичная и скандальная деятельность этого молодого человека (ему тогда было 18–19 лет) проходила в Петербурге и Москве. Вскоре вместе с художником М.В. Ле-Дантю он основал течение и учение всёчества, принципиально отвергающее футуризм и вовлекающее в свою орбиту все художественные достижения прошлого. Издание базируется на архивных материалах, хранящихся в Государственном Русском музее (СПб.), обстоятельно прокомментировано (Е. Баснер, А. Крусанов, Г. Марушина) и содержит документальные иллюстрации, предоставленные ГРМ и марсельским архивом писателя. Значительное количество текстов в обоих томах публикуется впервые.»

Илья Зданевич. Август 1912 года

Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В. Баснер, А.В. Крусановаи Г. А. Марушиной, общая редакция А. В. Крусанова

Издательство благодарит Государственный Русский музей, Режиса Гейро, Франсуа Мере и Владимира Полякова за предоставление иллюстраций для этого издания

© И. Зданевич, наследники,2014

© Государственный русский музей, 2014

© Е. Баснер, А. Крусанов, Г. Марушина, составление, подготовка текстов и комментарии, 2014

© Книгоиздательство «Гилея», 2014

II. Dubia

Ослиный хвост и Мишень

В настоящее время весьма трудно писать о современном искусстве, когда так много говорят о нём, и говорят люди хотя и принадлежащие по своим симпатиям к нему, но не совсем хорошо в нём разбирающиеся, или которым выгодно и удобно принадлежать к ратаям за новое в искусстве, и, наконец, те, кто во что бы то ни стало желает о нём говорить, несмотря на то, что их взгляды далеко не совпадают с задачами современного искусства.

В последнем случае я имею в виду критиков, писавших сначала о передвижничестве, потом об обновлённом передвижничестве Мира искусства, и, наконец, не желая отстать от времени, о современном искусстве.

Выступая впервые, как мне кажется, с серьёзным разбором искусства в России за последние пять лет, я начинаю с двух выставок «Ослиного хвоста», сезон 1911–1912 года и «Мишень» 1912–1913 года.

Беру для разбора именно эти две выставки потому, что они являются пока самыми яркими и единственными, где мы, хотя бы в лице Ларионова, Гончаровой, Ле-Дантю и некоторых других, можем видеть образцы произведений действительно современного искусства. Причём для меня лично имеет большое значение сама тенденция этих выставок — представлять произведения, имеющие в виду самые последние художественные открытия.

На шестой неделе поста в помещении Училища живописи на Мясницкой открылась выставка, которая носила название столь странное, чтобы не сказать больше, что администрация школы при заключении контракта с устроителями потребовала, чтобы вывеска с этим названием вывешена над входом не была, иначе администрация, после собранного совета, решила оставить помещение пустовать, но не разрешить повесить такую позорную надпись над своими дверями. Эта выставка была «Ослиный хвост», и организована она была художником Михаилом Ларионовым¹.

Мне приходилось несколько раз потом говорить с Ларионовым по поводу этой выставки, её названия и устройства. Вот его буквальные слова: «Моя задача не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестаёт быть новым, а стараться, поскольку возможно, двигать его вперёд. Одним словом, делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создаёт новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности. Утверждением занимается целый ряд более бездарных людей, чем я, и это их удел. Им нужно провести в жизнь то, что они называют новым искусством, но они забывают одно, что этим они делают искусство не новым, и им без конца приходится утверждать чужие мысли… Но это так будет всегда, для этого такие люди и созданы — хлопотать перед обывателем об его образованности. Устроив два года тому назад “Бубновый валет”, которому я дал такое название благодаря очень интересному сочетанию этих двух слов и букв, которые их образуют, я, конечно, не знал, что под этим названием пойдёт такая пошлая и глупая популяризация произведений, ничего общего не имеющих ни с новым, ни со старым искусством. Оставшаяся группа художников, прежде, когда я утверждал это название, очень протестовавшая, подобрала его как очень бойкое — сделала маркой карту, такую же тупую, как их кисть и голова, и выдаёт за новое искусство тот жалкий академизм, который выставляет под этой маркой»².

Вот то, что говорит Ларионов, и из чего ясно, что устройство им отдельных выставок является протестом не только против ранее существовавших, но даже и против тех, которым он дал первый толчок, — положил начало их существованию. И всё это делается тотчас же неумолимо, как только будет замечено опошление тех идей, которые он исповедует в данное время.

Я не вхожу в оценку подобных поступков, для меня личность Ларионова является слишком странной и необычайной.

Моя задача с художественной стороны разобрать эти две выставки, и попутно их влияние и значение в современном искусстве.

Начну с «Ослиного хвоста». При входе прежде всего бросается в глаза масса холстов Наталии Гончаровой. Она занимает ровно половину всего громадного зала. Не будь её и Ларионова, собственно, остальной «Ослиный хвост» и не существовал бы. Они являются как идейными вдохновителями выставки, так и художниками, своими произведениями осуществляющими больше всего задачи выставки. К ним примыкают очень хороший живописец М.В. Ле-Дантю, А. Шевченко, К.М. Зданевич, и отчасти Е. Сагайдачный³. Все же остальные при незначительном количестве и, главное, графических задачах своих произведений являются больше фоном выставки.

В некоторых из этих произведений играет роль построение чисто плоскостного характера.

Я каждого из этих художников разберу более подробно, пока же перейду к произведениям Наталии Гончаровой. Её работы разделяются на реалистические, религиозные композиции и композиции из крестьянской жизни, и цикл работ в различных стилях — как-то: венецианском, китайском, футуристическом, египетском, кубистическом, русской вышивки, византийском, русском лубочном, подносном и т. п.

К реалистическим относятся «Купальщики»⁴, яркий сильный эскиз в зелёных и ярко-красных тонах, написанный с такой выразительностью, что, безусловно, большинство вещей французской школы такого типа, наир., у Матисса, покажутся бледными и малокровными. К вещам такого же характера относятся и «Весенний вечер в городе»⁵, пейзаж («Закат»), зимний пейзаж («Ледоколы»⁶), этюд «Кошки»⁷, «Женщины», «Попугаи»⁸, «Архиерей»⁹, «Весна»¹⁰, «Пионы»¹¹ — поразительно пышный Nature morte, «Гроза», «Прачки»¹², «В церкви»¹³, уличный этюд «Уличное движение», «Купание лошадей»¹⁴, «Плот» и т. д. и т. д. Я нисколько не преувеличу, если скажу, что по красоте цвета, по выразительности, невероятному мастерству и высокому напряжению художественного чувства эти вещи являются среди всего мирового искусства единственными в своём роде. Перед ними незначительными кажутся работы таких мастеров цвета и реалистической красоты, как Ван-Гог и Анри Матисс. Быть может, меня будут упрекать в том, что я очень восторженно отзываюсь об этих вещах; но я глубоко убеждён, что для будущих критиков Гончаровой в этом не будет никакого сомнения. Мы, к сожалению, очень плохо разбираемся в том, что сейчас делается в русском искусстве. Могу только сказать, что мой взгляд не является единичным, хотя добавлю, это меня мало бы смутило, если бы он таковым оказался, так как я глубоко уверен в его правильности. На последней выставке художников после импрессионизма в Лондоне Гончарова была представлена как раз теми вещами, что у неё были на «Ослином хвосте» — «Весенний вечер в городе», «Сбор винограда» и снятыми цензурой Апостолами¹⁵. На выставке было до двадцати вещей Сезанна, столько же Пикассо — до сорока вещей Матисса, — несмотря на это её вещи привлекли внимание и заставили о себе говорить. Они были отпечатаны в иллюстрированном каталоге¹⁶, единственные из всего русского отдела, и Клод Филипп¹⁷ писал о них как о художественном событии, наряду с вышеупомянутыми французскими художниками. Мы, русские, к сожалению, собирая громадные галереи западного искусства, совершенно не видим своего, которое не только равно ему по своей художественной ценности, но, быть может, больше и значительнее западного.

Я не говорю обо всём, что сейчас делается, но только то, что создала Наталия Гончарова слишком очевидно хотя бы по тому громадному влиянию, которое она успела оказать на художественную молодёжь. Откуда, как не от неё, впервые пошёл так ретиво подхваченный кубизм. Ещё в 1907 и 1908 годах¹⁸ она впервые, когда даже этого слова не существовало, работала над геометрическим построением, имея в виду слова Сезанна о приближении всех форм в мире к геометрической фигуре и последовательно развивая этот принцип.

Её работы такого порядка были выставлены на последней выставке «Золотого руна»¹⁹ и на отдельной её выставке в «Свободной эстетике»²⁰, после которой была конфискована часть вещей по требованию полиции, усмотревшей в некоторых из них порнографию. Откуда, как не от Гончаровой, пошли в свет на смех обывателю и не прославлению прилипающей ко всякому новому движению бездарности, — протекающие и растекающиеся раскраски (религиозные композиции, первая выставка «Бубнового валета»), писание с разных точек (её футуристические работы), различные фактуры — очень плохо разобранные и применяемые подражающими ей художниками, писание в различных стилях. Такая грандиозная работа и такой невероятный темперамент показывают мастера большой величины. Здесь не приходится говорить ни о каком будущем, то, что сделано сейчас, имеет исключительное значение. Вещи религиозные я должен был смотреть главным образом в распорядительской, так как они почти целиком были сняты цензором: потому неудобно де таким вещам быть на выставке с названием «Ослиный хвост». Все эти произведения большого художественного значения — не говоря о красоте цвета, выразительности, монументальности, прекрасной живописи, всем качествам, сильно говорящим в пользу декоративного искусства, самое главное в этих вещах — их удивительный духовный подъём. Беру для примера четырёх «Евангелистов»²¹. Каждый из них написан в своём цвете в таком порядке: синий, красный, серый, зелёный; каждый в отдельности и все вместе они представляют определённую живописную массу — по выражению, характеру и движению фигур они настолько прекрасно скомпонованы, что являют единственный образчик произведения, разделённого цветом и так великолепно связанного линиями и красочными массами. Живопись их вполне свободна и представляет один из лучших образцов, которые я знаю. Единственным конкурентом может быть только Греко в своих лучших вещах, но задачи его, так же как и его живопись, никогда не были столь широкими, как в этих четырёх фигурах.

Удивительно слушать самоё Гончарову, как она смотрит искусство — любит она Греко, Сезанна, Пикассо — говорит «хороший художник», «хороший художник», но в общем чувствуется, что ей решительно всё равно, что она делает значительно превосходнее, и ей даже об этом особенно не хочется говорить — Запад она сплошь отвергает — искусство всё идёт с Востока и оттуда всегда шло, и выходит, что теперь надо бороться с опошляющим влиянием Запада, не говоря уже о Maтиссе, который в её глазах просто приятное варенье, и с Сезанном, Пикассо, кубистами и футуристами, которых она называет современными романтиками и неоромантиками. При таком взгляде совершенно смешной, детской кажется борьба с Репиным, Бенуа, как-то стыдно даже говорить о таких незначительных и отживших явлениях. Когда она это говорит, то это имеет совершенно особое значение — она не словами, а своими произведениями показала своё художественное значение и силу. Ведь её три слова: «Вы стадо баранов», сказанные на пресловутом диспуте футуристов²², вызывают гораздо больше ярости и протеста, чем многолетняя борьба и речи старо-и неодекадентов.

Возможности по поводу павлина и другие работы в разных стилях являются прекрасным образцом того, как она может распоряжаться материалом, способом трактовки, композицией и какую может создать редкую и ценную фактуру²³. Из них кубистический белый павлин и павлин под солнцем очень интересны, а также крестьянин с трубкой (подносный стиль)²⁴ и несколько непосредственных восприятий, впервые поражающих современной примитивностью.

К Гончаровой я ещё вернусь при разборе «Мишени», на которой она опять играла вместе с немногими ещё участниками этой выставки выдающуюся роль. Теперь же перехожу к Михаилу Ларионову, произведения которого привлекают не меньше внимания, чем произведения Гончаровой.

Прежде всего бросается в глаза отсутствие того, что может быть названо мастерством, когда картины начинаешь рассматривать внимательнее, то это ощущение пропадает. Это происходит оттого, что почти в каждой вещи, если даже отнять присущую всем им живописную по преимуществу трактовку, применяется какой-нибудь новый приём или разрешается особая красочная задача, причём забота о фактуре, т. е. состоянии поверхности картины, является одной из самых очевидных. Это, пожалуй, единственное и самое главное, что отличает картины Ларионова от всех остальных, не только на выставке, но и во всём современном искусстве. Начиная от вещей по существу реалистических, но как-то странно, не будучи кубизмом, к нему примыкающих, напр., «Коробки», он постепенно на своей стене развёртывает ряд произведений из солдатской жизни²⁵, из путешествия в Турцию²⁶, которое не состоялось, над чем очень смеялись. Но это, по объяснению Ларионова, произошло таким образом: он собрался ехать в Турцию, ему что-то помешало, желание же писать турецкую жизнь было настолько сильно, что он начал писать её по представлению.

Затем «Ссора в кабачке»²⁷, «Парикмахер, причёсывающий проститутку»²⁸. Эту вещь надо отметить, так как она является мало того что особенно красивой по комбинации цвета и живописи, — по самому характеру формы удивительной. Её влияние уже на «Мишени» сказалось в вещах К. Зданевича, хотя и совершенно своеобразных, но в живописном отношении находящихся в некоторой зависимости от этой вещи.

В некоторых вещах Ларионова обращает на себя внимание желание как раз трактовать то, что сейчас вызывает самое большое количество нападок: фотографию, кинематограф, газетное объявление. Он пишет наперекор всему в стиле этих вещей, наилучшим образом подтверждая мысль, что для даровитого художника может служить объектом что угодно.

Цвет его вещей густой, глубокий и сдержанный.

В особенности поражает прославленная «Солдатская девушка» (Венера), написанная в жёлтом и тёмно-красном. — Кафе, вносят ноту, ранее в искусстве Ларионова не заметную, их охряно-серый тон, совершенно особо выразительный и мягкий²⁹.

Следующим мастером, бесспорно, является Ле-Дантю, прекрасный живописец, имеющий какую-то связь с Е. Сагайдачным в форме и построении, но превосходящий его по красоте, глубине и выразительности цвета, что особенно ясно сказалось в его последующих работах на «Мишени»³⁰. Его триптих прекрасен по композиции и краскам и отмечен довольно редкой фактурой, которой обладают даже не многие современные французы. Остальные его работы: «Охотник», «Косари», «Женская фигура»³¹ — уклоняются в сторону графики, что, безусловно, мало характерно для его искусства, и есть явление случайное. Зато в своём зимнем пейзаже он великолепно сочетал графическое построение с цветом и живописью. В вещах Е. Сагайдачного, близкого к Ле-Дантю наружно, но очень, как мне кажется, разного по духу, графический элемент начинает преобладать, хотя всё это и искупается удивительным цветом. Однако эти цветные построения совершенно исключают то, что является живописью, вещи всё же стройны, прекрасно найдена их форма, что они немного сухи, но не теряют своей яркости и обаяния.

Начиная от мастерских рисунков В. Барта³², очень графических и академических, идёт графика в полном смысле этого слова. По всей этой стене и другой вплоть до двери, исключая вещи К. Малевича, большие, яркие и беспорядочно наляпанные акварели³³, с приторно безразличным выражением фигур, с тем скверным польским стилем, которым так изобилуют вещи Врубеля, идёт сплошная графика в цвете. Целую стену занимают однообразные завитушки и полукруги В. Татлина, нашедшего какую-то среднюю между Ларионовым и Сагайдачным, с одной стороны, и Ле-Дантю и Гончаровой, с другой, — в его костюмах³⁴. Удивительно, как эти костюмы попали сюда? Даже похожего ничего нет на этой выставке на магазин хорошего тона, вроде «Союза» или «Мира искусства», а господин Татлин и здесь открыл маленькую лавочку. В таких случаях гораздо проще выставить витрину на улицу и дело с концом.

Следующий за ним Моргунов представляет из себя очень вялого и дряблого художника, но почему-то желающего преследовать те же задачи, что и остальная группа. Живопись он заменил какой-то серо-бурой размазнёй, форма у него вся как-то улетучивается. Влияние мотивов и задач Гончаровой на нём сильно сказывается, но, в общем, у него совершенно другие цели, хотя и очень расплывчатые. Из числа его вещей «Трактир»³⁵ и один пейзаж как-то более ярки и определённы. Зато К. Зданевич показывает себя буйным, влюблённым в яркую краску юношей, его «Порт»³⁶ и кубистический «Город», совершенно хотя разные по характеру вещи, но являющие и в одном, и в другом произведении яркого свежего художника. Иван Ларионов, глубокий и сильный художник, но, к сожалению, так немного выставивший, что из этих вещей можно говорить только о портрете, писанном хромом и краплаком красным³⁷. По силе выражения эта вещь совершенно особенная.

У А. Шевченко, стоящего немного в стороне от всей группы, чувствуется ещё непорванность со старыми традициями, но все они очень интересны по настроению, и их традиционность даёт им своеобразный тон; в «Мишени» же, к которой я сейчас перехожу, он представлен вещами не только совершенно особого характера, но ушедшими далеко вперёд от прошлогодних.

Новая выставка группы «Мишень» была открыта почти в конце сезона, на две недели³⁸.

В предисловии каталога изложены некоторые задачи, которые ставит себе группа:

1) Отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности.

2) Нужно апеллировать только к художественному произведению, не имея в виду автора.

3) Признание копии самостоятельным художественным произведением.

4) Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь: кубизма, футуризма, орфеизма; провозглашение всевозможных комбинаций и смешение стилей.

Нами создан собственный стиль — лучизм, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам.

5) Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство.

6) Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и всё нивелирующему.

7) Мы не требуем внимания от общества, но просим и от нас не требовать его.

8) Напряжённость чувства и его высокий подъём ценим больше всего.

9) Надо прежде всего знать своё дело.

10) Надо признавать всё созидаемое.

11) Отрицать надо ради самого отрицания потому, что это ближе всего к делу.

12) Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна — жизнь, поэзия, музыка, философия и т. п.

13) Мы не желаем устраивать художественного общества ввиду того, что до сих пор подобные учреждения вели только к застою³⁹.

При рассмотрении произведений группы в этом году я должен, прежде всего, отметить появление вещей, написанных новым приёмом, проповедуемым Ларионовым, — лучизмом. Вещи, писанные этим приёмом, выставили Гончарова, Ларионов, Романович, Левкиевский, Ле-Дантю, отчасти он прошёл и в вещи А. Шевченко.

На этой выставке уже определённо видно, из каких элементов, связанных своими художественными симпатиями, складывается группа.

Некоторых прошлогодних участников нет, и, по-видимому, в группе становится принципом оставлять, вместе со старым названием, часть художников, отходящих самостоятельно, либо от которых отходит группа ищущих новых возможностей.

Выставка состоит из художников, маляров и вывесочников. При выставке <имеется> отдел лубка русского, китайского, индийского и персидского, и русских иконописных подлинников⁴⁰.

Ларионов выступает на этой выставке вещами, которые можно было бы назвать современным примитивом. Таковы его «Венеры»⁴¹, «Четыре времени года»⁴², где в каждом времени показано преобладание присущего ему цвета, причём цвета комбинируются по диагонали в порядке гармонирующем, вертикально же и горизонтально в порядке диссонирующем; четыре цвета: синий, жёлтый, коричневый и зелёный; на картинах написаны стихи разнообразными буквами. В «Венерах» примитив другого характера, поражающий выразительностью деталей. «Портрет дурака»⁴³, интересный по комбинации линий и цвету, и работы в реалистическом лучизме, среди которых знаменитая «Лучистая колбаса и скумбрия»⁴⁴.

Против ожидания работы этого года не многочисленны, но значительны по содержанию.

Гончарова и на этой выставке даёт наибольшее количество холстов, ею заняты две большие стены. Преобладают вещи футуристические и лучистые, две-три кубистические — из них «Зеркало»⁴⁵, самая интересная — кубистически-футуристический «Ночной город»⁴⁶ и «Фабрика»⁴⁷, чисто футуристическая «Весна»⁴⁸. Лучистые: «Лилии» (коричневое, жёлтое и зелёное)⁴⁹, «Кошки» (чёрное, жёлтое, розовое)⁵⁰, «Вечер», «Море»⁵¹, и ряд лучистых восприятий. В примитивном стиле ею сработаны крупные композиции из еврейской жизни⁵². Наряду с этими вещами были выставлены вещи прошлых годов, но не бывшие на выставке. Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Её работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъём, который переживает современное русское искусство. Это удивительная теория заставит Запад пойти нашим путём, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всём мировом искусстве. Будущее это ярче и наглядней всего покажет.

М. Ле-Дантю показал себя на этой выставке ещё более ярким и глубоким живописцем, чем в прошлом году. Его кавказские вещи прекрасно построены, очень декоративны, цвет сдержанный, плотный и густой. В портрете художника Фаббри⁵³, в «Счастливой Осетии»⁵⁴ и «Сазандаре»⁵⁵ всё это особенно ярко выражено. В портрете видно совсем особое построение лучисто-кубистического характера, но настолько своеобразное, что я даю это название, не умея подыскать другое, так как тут видны ещё новые задачи, поставленные автором.

В «Грузинской пляске» несмотря на хорошее построение, неприятно действуют голые линии и живописная сухость. «Человек с лошадью»⁵⁶ в этом отношении лучше, но в нём слишком безразлична колористическая задача.

О В. Барте в этом году говорить, к сожалению, не приходится, так как то, что им выставлено и слишком немногочисленно, и того же самого характера, как и в прошлом году. Кажется, даже это его прошлогодние рисунки. Зато А. Шевченко выставил и много, и небезынтересные вещи, они, правда, по-прежнему немного перекладывают новые формы на академический лад, какие-то притёртые и даже втёртые грязноватые краски у них, но ощущение они дают определённое, упрямого присущего только им порядка. Здесь формы кубистов, футуристов и лучистые вводятся в картину строго академически построенную. Такого порядка у него «Девочка с дьяболо», немного с вывесочным оттенком, «Пейзаж с мальчиком, красящим колесо»⁵⁷ и «Женщина с вёдрами»⁵⁸. Некоторые вещи уклоняются в сторону романтизма, как, напр., «Дом и около него женские фигуры»⁵⁹, есть вещи чисто реалистические, как, напр., очень красивая вещь «Женщина с гитарой»⁶⁰. Все вещи прекрасно нарисованы и строго построены, и в этом году очень очевидно его поступательное движение.

К. Зданевич представлен безумно красочными этюдами и композициями. Этот хаотически красочный беспорядок показывает всё-таки очень способного живописца, и против прежнего года он расцвёл теперь каким-то диким цветом.

Его «В горах», «Духан Этуаль», «Красный пейзаж» выразительны, хотя очень беспорядочны. Висящий рядом с ним К. Малевич в этом году отдался мелкому кубизму с примесью какой-то графической раскраски, на которую переложены мотивы из сельской жизни⁶¹. Вещи сухие, но имеющие в себе известные технические достоинства. Названия их настолько же сумбурны и нелепы, как и у блаженной памяти некоторых вещей Павла Кузнецова. Из совсем молодых художников, впервые участвующих, вообще, на выставке нужно отметить С. Романовича и В. Левкиевского. Первый выставил «Рояль» (лучистое построение), второй «Городской пейзаж», так же построенный по принципам лучизма⁶².

Ещё о некоторых участниках этой выставки я не говорю, так как не считаю их яркими выразителями тех задач, которые приводят вышеупомянутые художники, составляющие центр группы.

Из маляров и вывесочников заслуживает внимания Т. Богомазов, очень хороший живописец, и мастер Виктор⁶³. В женщине с кружкой Пиросманашвили⁶⁴.

Теперь в заключение скажу несколько слов о значении и влиянии этих выставок и их главных представителей.

Значение их для утверждения новых точек зрения огромно, так как есть от чего отправляться. Этот ряд произведений подлинного русского современного искусства даёт массу поводов для разговора об этом искусстве. Не будь этого, можно было бы говорить о французском искусстве, о его влиянии на русское, о разных переломах и поворотах, происшедших от передвижников к Миру искусства и т. д.

Но когда вы видите ряд произведений художников, шедших от Запада, преодолевших его так, что на самом Западе их искусство становится на ряду с самыми лучшими представителями западного искусства, (как, наир., произведения Гончаровой), где Ларионова называют творцом мужицкого стиля, русифицировавшего западные формы, тогда нет ничего удивительного, что начинают, наконец, говорить об этом искусстве и на родине, но всё-таки попробуйте вы заинтересовать такими картинами так называемых теперешних любителей и ценителей искусства.

И не может ли показаться странным, что художники, выступившие гораздо позднее, уже успели пожать и признание и интерес к своим произведениям. Ларионов же и Гончарова, несмотря на свою больше чем десятилетнюю работу, несмотря на то, что всё решительно, что сейчас интересует в современном русском искусстве, было создано ими, несмотря даже на то, что из их мастерской буквально не одна, а несколько плеяд вышло молодых художников, начиная с того времени, как они участвовали на выставках «Золотого Руна», и даже ранее, до сих пор не нашли себе ни критика, ни ценителя их искусства, задумавшегося над исключительным значением его. Их деятельность весьма плодотворна. По их инициативе в 1907 г.⁶⁵ «Золотым Руном» была устроена первая выставка произведений современных французов, имена которых, несмотря на очень большие заслуги перед искусством, не были многим участникам журнала даже известны. По их настоянию выставка продолжала работать в этом направлении. В следующем году были приглашены новейшие французы: Брак, Пикассо, Ван-Донген и др., это было в 1908 году⁶⁶. Наконец, ими самостоятельно был устроен в 1910 году «Бубновый валет», затем «Ослиный хвост», «Мишень», в будущем году предполагается № 4⁶⁷. Эти два художника, с немногими единомышленниками, все переходят к новым и новым возможностям, к ним пристают и отходят новые и новые группы, я не говорю о таких художниках, как Ле-Дантю, Шевченко, отчасти Зданевич, находящихся с ними в более прочном содружестве, художниках, вполне сознательно проводящих в своих произведениях задачи определённого порядка. Оставленный ими «Бубновый валет» превратился в общество, расцвёл прекрасным академическим цветком, переводя на эту почву западные формы, но что ещё хуже — формы Гончаровой и Ларионова, так как последняя выставка сплошь состояла из хлебов и бутылок плюс Сезанно-Дереновский пейзаж. Одна картина Ларионова, хлеб с бутылкой (выставка первого «Бубнового валета»⁶⁸), дала пищу почти половине выставки этого года, другую половину составил даже не целый, а часть пейзажа Сезанна. А разве пресловутый вывесочный стиль, который у всех навяз в зубах сейчас, не от Ларионова пошёл?! Достаточно вспомнить его провинциальных франтов, франтих, прославленного «Парикмахера», написанных ещё в 1907 году⁶⁹, когда о вывесках среди художников и разговора не было. И разве все эти портреты поэта и свои собственные в халате с расстёгнутым воротом⁷⁰, не есть подражание парикмахеру и собственному портрету Ларионова⁷¹? Только всё это опошлено, приведено в большие размеры, и к немецкому мюнхенскому стилю⁷². Сейчас говорят наряду с разрушением старых хранилищ искусства о создании музея вывесок. Ларионов же говорит, «я создал такой стиль, который делает музей жизнью, т. е. таким же объектом для наблюдения художника, как и жизнь, это стиль лучистой живописи. Те, кто говорит о разрушении музеев и создании музея вывесок, опять всё-таки музея, не знают, о чём говорят, так как наша улица, украшенная вывесками, разве не есть музей вывесок? И когда они уничтожатся и заменятся печатными плакатами, как на Западе, тогда осуществится и вторая мечта — будет уничтожен самый грандиозный музей в мире»⁷³. Если не справедливо, то по крайней мере логично.

Другая часть участников «Бубнового валета» опошляет художественные задачи Ларионова и Гончаровой с другой стороны, т. е. их проповедь национального искусства.

Для примера беру казака Давида Бурлюка⁷⁴, по заданию и композиции эта вещь подражает «Солдатам» Ларионова (первая выставка «Бубнового валета» 1910 года⁷⁵), по существу же это не что иное, как смесь Бродского с Судейкиным.

Но ведь этими людьми больше всего говорится о современном искусстве, больше всего выносится, в угоду обывателю, на обсуждение вопрос бесценности Репина, Александра Бенуа, точно в этом кто-то сомневается. Да и какая разница, по существу, между Александром Бенуа и Давидом Бурлюком? Оба они ничего не делают в искусстве и усердно болтают о нём, примазываясь всеми правдами и неправдами к решительно всякому течению. Оба они одинаково ничего не смыслят в его теперешних задачах и одинаково обращаются исключительно к буржуа, среди которых и стараются сделать себе карьеру. Оба они говорят о казённом искусстве, академизме и о Репине. Один на двадцать лет раньше, другой на двадцать лет позднее.

Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля⁷⁶ и др.

А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону⁷⁷, и что всё-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. К сожалению, он совершенно упускает из виду, что Романское искусство идёт прямым путём от Византийского, а то в свою очередь от Грузино-Армянского, и то, что в нём есть греческого, его только обезличивает. А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое. Гончарова по этому поводу говорит просто и ясно. «Искусство идёт с Востока, если оно и было в каменном веке в Западной Европе, то это искусство, очень прекрасное, ничего общего не имеет с тем, что делалось позднее. При том надо помнить, что наш каменный век совпадает чуть ли не с расцветом Египта, Индии и Китая.

Если западные мастера влияли на Персию, работали в Индии и России (итальянцы), то всё равно из западного образца создавалась прекрасная персидская вещь, и образец послужил только объектом для возбуждения творческих сил, а иностранные мастера, несмотря на так называемую свою высокую культуру, вполне подчинялись влиянию русского и индийского стилей. Это потому, что на Западе цивилизация, а на Востоке культура, и мы, русские, к этой культуре ближе, чем Запад. Теперь нужно бороться против Сезанна, Пикассо и западничества, это не значит, что нам не нужно иметь их произведений у себя, наоборот, они должны быть, чтобы мы видели один из более высоких подъёмов западного искусства»⁷⁸.

Я думаю, что она права, и что через несколько времени и эти взгляды будут господствовать и популяризироваться разными Бенуа, Кончаловскими и Бурлюками, работающими в разных плоскостях, но в одном направлении.

Что будет иметь большое влияние на будущую живопись — это лучизм Ларионова. Пускай находят нелепым и не соответствующим даже русскому языку подобное название. Это учение на самом деле приносит живописи жизнь по её собственным законам и полное освобождение, выдвигающее на первый план её собственные задачи⁷⁹.

К сожалению, уже появились подражания, дающие толкования, гораздо больше имеющие общего с интимистическим декадентством, чем с тем, что в лучизме имеет в виду Ларионов.

Из числа выставок, возникших как отражённое влияние движения, начатого в Москве, является общество «Союз молодёжи» в Петербурге. Члены этого общества: Школьник, Шлейфер, Шпандиков, Давид Бурлюк, Потипака⁸⁰ и многие другие. Я не стал бы говорить об этом обществе, потому что живописные произведения его членов не имеют ровно никакого касания к современному искусству; всё это остатки декадентства, очень близкого по духу к последним мюнхенским художникам⁸¹, но ввиду того, что это общество одно из первых начало в Петербурге ряд докладов по современному искусству⁸², я должен немножко остановиться на его деятельности. Прежде всего, все доклады главным образом, о современном французском искусстве, проводили связь между ним и современным русским. Но все разговоры об этом, также, как и о кубизме (отдельная лекция), были очень бездарны и не обоснованы, сводились внезапно к нападкам на академию, и вообще, на совершенно ничем не объяснимые эксцессы перемешивания старых взглядов с обрывками новых французских теорий.

Все эти господа говорят сразу обо всех новых искусствах гуртом, об академизме, импрессионизме, кубизме — всё, что они знают или могут себе представить.

Учатся в одно и то же время в школе писать академически и стараются получить диплом от тех, кого ругают, ставят на выставку полуимпрессионистические этюды для продажи, говорят о кубизме, гуртом работают, и в поэзии, и в живописи, и где только можно притыкаются ко всему, что носит название нового.

Впрочем, лучше всего обо всём значении подобной «художественной деятельности» свидетельствует полное одобрение Александра Бенуа, нашедшего всё это и новым, и сильным, и похвальным⁸³. — Трогательная общность взглядов!

Таковы пока плоды этого движения, которое было начато Ларионовым, Гончаровой и людьми, близко к ним примыкающими. Художники «Союза молодёжи» и «Бубнового валета» их современники, многие старше их, по началу своей художественной деятельности просто довольно скверно работали сначала в старом направлении, затем решили так же скверно работать в новом. Кончаловский, Машков, Бурлюк типичные академисты по духу. Их импрессионизм того же порядка, что и у Бродского, при переходе к синтетикам, кубистам и примитиву отношение осталось тоже самое. Ларионов же со школьной скамьи был новатором, и звание художника получил за внеклассные работы импрессионистического характера, писанные им в начале девятисотых годов. Гончарова в школе живописи училась только скульптуре. А потому я убеждён, что их настоящие продолжатели — среди будущих истинно молодых художников. Недаром в сборнике «Бубнового валета» они названы новаторами, надоевшими своими глупыми трюками⁸⁴.

В этой фразе чувствуется та громадная пропасть, которая отделяет Ларионова и Гончарову от тех, кого они вызвали к жизни, но кто не может за ними следовать. Они вечно движутся вперёд, и более молодые за ними поспеют.

Сезанн сорок лет ждал признания, несмотря на то, что его живопись возродила утраченные традиции и теперь продолжает питать всю современную художественную Францию.

И он был справедлив, называя живопись Гогена китайской картинкой (имея в виду плоскостную закраску) и находил Ван-Гога пёстрым⁸⁵.

Гончарова права, теперь нужно бороться с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем, и с теми паразитами, которые вместо художественных произведений выдвигают борьбу со старым искусством, стараясь на этом сделать себе карьеру.

Париж

24-го апреля

В. Паркин

Литература. Художественная критика

Диспуты и доклады

I

Интерес, возникший к футуризму, переносится ошибочно на многие вещи, не имеющие с ним не только ничего общего, но даже идущие вразрез и явно говорящие против него.

Есть люди, которые пристают решительно ко всякому направлению, оттого, что им выгодно и удобно в данный момент считаться новыми.

Очень маловыразительные в чём угодно, среднего дарования, отрицаемые теми, к кому пристают, но легко пробивающие себе дорогу в тупом и ограниченном представлении обывателя, ввиду сходной психологии, подобные люди вносят окончательную путаницу и ставят затруднения при оценке задач и достижений современного искусства.

Обыкновенно такие ретивые защитники нового искусства стараются быть левее самых основателей направления и коверкают их идеи по своему усмотрению, и счастье, если это усмотрение окажется не слишком ограниченным. Выдавая

себя, быть может, и искренне, за самых ярых поборников современного искусства, они проходят в свет и сердце буржуа за много годов раньше тех, кем они вдохновились и на чей счёт, опошляя их идеи, живут. Так было в своё время с Сезанном, живописные идеи которого в ложно понятом виде прошли в жизнь в картинах других художников, даже не в одной Франции, ранее того, чем произведения самого мастера стали известны более или менее широкому кругу людей.

Теперь же, когда эти идеи настолько опретили, что вызывают горячий протест со стороны художников, стремящихся вперёд и не желающих в замене старой академии создавать такую же новую, подобные протесты встречаются негодованием и чуть ли не обвинением в святотатстве.

То же самое произошло с идеями Ницше, Ибсена и друг.

К открывателям новых путей и выдвигающим новые задачи пристают масса ограниченных популяризаторов, желающих разделить с ними будущую славу. Подобные популяризаторы, не давая ничего своего, стараются утрировать новое учение и главным образом возможно скорее приобщать его к жизни, хотя бы даже в форме диаметрально противоположной самому учению.

И так как в таком случае единственный путь — это приближение нового к старому и в то же время нападки по адресу представителей старых же традиций, то приведённое в такой вид «новое» делается вполне приемлемым для буржуа. Бойкая ругань возбуждает внимание. Средняя новизна предлагаемого позволяет воспринять.

Всё это только отдаляет и задерживает, конечно, не самое движение нового искусства, но возможность в более чистом виде проходить ему в жизнь.

Теперь развился новый класс людей, раньше не существовавший, или существовавший только в лицах так называемой публики — это класс профессиональных популяризаторов и комиссионеров всевозможных художественных идей.

Я не отношусь к этой корпорации с осуждением, как и ко всему, что выдвигает наше живое и интересное время, когда это происходит откровенно под своим флагом, — как я не прихожу в ужас от развращённости детей и стремления к хулиганству. Торжествующий хам вовсе не кара нашего времени, а его знамение. Но я хочу отметить факт торгующих хамством в розницу и вовсе не под этим блестящим названием, а наоборот, позорящих и провоцирующих его отрицательное, но грандиозное значение.

Все эти пришепётывающие, беззубые остатки декадентства с театральным пафосом и жестами, выступающие в защиту — то кубизма, то футуризма, сообразно случаю, одинаково позорят и дают ложное представление о том, что они защищают и к чему себя пристёгивают.

Их настоящие симпатии выползают гораздо позднее, и если некоторые их распознают сразу, то другим приходится это увидать после более долгого наблюдения. Я имею в виду, как уже сказано, комиссионеров по вопросам нового искусства.

Такими являются большинство устроителей диспутов и докладов, предлагающих вместо нового искусства отжившую дребедень, набор слов из старых номеров «Мира искусства»⁸⁶ и «Золотого руна»⁸⁷, а иногда переложенный, по-своему истолкованный взгляд какого-нибудь современного критика.

Дело, конечно, начинается с Адама — с «барбизонцев» и «импрессионистов» в живописи, Бодлера в литературе, Ницше в философии и Вагнера в музыке.

Конечно, это весьма любопытно для гимназистов, студентов, курсисток — так называемого подрастающего поколения, но, к сожалению, для современных задач искусства, ввиду их замены идеями отжившими, не имеет никакого значения.

Они были бы своевременны лет 15–20 назад, но тогда были свои подобные же докладчики. Если поднять на такой лекции какой-нибудь действительно современный вопрос, сами лекторы глазами будут хлопать и злобно огрызаться — точно им личную обиду наносят.

И вот такие докладчики, благодаря выгодности этого дела, в наше время развелись в большом количестве.

Их задача — ловить налету новые идеи и перекладывать их на обывательский язык. На этом они и стараются зарабатывать свой комиссионерский процент. И лезут они самым наглым образом, раз знают, что желающих слушать об искусстве много, и существует новое искусство, которое можно эксплуатировать.

Так дело обстоит с одной стороны; с другой же идёт замена настоящих задач нового искусства, всего открывающего или старающегося открыть новые пути, обновлённым декадентством. Неодекаденты устраивают также и диспуты, и доклады, и искренне или же не искренне, но мнят себя проповедниками нового искусства. Не понимая того, что в новом искусстве надо же действительно выдвигать что-нибудь не бывшее — новое, а не только быть проповедником существующих учений и выдвинутых проблем.

II

Возникшее лет 60 назад во Франции так наз<ываемое> декадентское движение перекинулось в Россию, где в восьмидесятых-девяностых годах в Москве и Петербурге расцвело великолепным цветком.

Отсюда как эхо раскатилось по русской провинции и, не найдя себе там отклик, хотя с запозданием, но зато со свежими силами вернулось назад и вступило в борьбу с теми, кто его создал, теперь литературными инвалидами.

Только теперь декадентство выступило под именем борцов с общественным вкусом, защитником свободного искусства, не понимая того, что такие названия выдают с головой, ввиду того, что имитируют подобные же названия, характеризовавшие французское декадентство, только с той разницей, что то не было признано за те же самые качества, до которых теперь, как раз наоборот, так падок буржуа.

Большинство современных литераторов, именующих себя футуристами, не примыкая к последним никакой стороной своего творчества (так как в них нет элементов, ранее не существовавших и совершенно новых, возникнувших сейчас и предназначенных для будущего), есть не что иное, как обновлённое декадентство.

Все эгофутуристы, борцы с общественным вкусом и т. д. во главе с Игорем Северяниным⁸⁸, Хлебниковым⁸⁹, Гнедовым⁹⁰, «Бубновый валет»⁹¹ и «Союз молодёжи»⁹² не что иное, как недожатое декадентство. Но какое отношение могут иметь они для утверждения новых форм искусства?

Вот это-то и они сами великолепно понимают, потому что в целом ряде диспутов и докладов не было выставлено ни одного своего положения. — Обыкновенно после перечня заслуг современных новаторов начинаются нападки на отжившие направления и отошедших художников, на чём уже и зиждутся все споры и разногласия. Явление весьма печальное, где сам лектор своими знаниями и достижениями не превышает уровня аудитории.

Дальше идут — брань по адресу старого искусства, заверение, что мы де самые левые, просьба у общества поддержки новому искусству и т. д.

Нелепее всего эта «поддержка общества». Какое там общество, когда идёшь, действительно, вразрез с его вкусами?

Это происходит одинаково и в живописи и в литературе.

В живописи, несмотря на бессвязную болтовню, они дальше поверхностного кубизма не идут, как в своё время не шли дальше «импрессионизма Бродского».

Первыми докладами, посвящёнными современной живописи, были доклады, прочитанные о творчестве Михаила Ларионова (Свободная эстетика в Литературно-художественном кружке) осенью 1911 года⁹³. Доклады, правда, довольно неудачные. — Затем доклад в Обществе Союз молодёжи в Петербурге, прочитанный г. Бобровым⁹⁴, также неудачный и мало разъясняющий то, что носит название нового искусства. Но так или иначе эти доклады положили начало всем диспутам и лекциям на тему о новом искусстве. — Первые два доклада были опытом, показавшим, что сейчас в широкой публике есть интерес к новому искусству, и уже после этого пошло настоящее торжество посредственности, примкнувшей к новому искусству, ничего не сказавшей о нём и заменявшей все доклады несколькими фразами из Мутера⁹⁵ и Мейер-Грефе⁹⁶, относящимися больше к барбизонцам, Еженю Делякруа, немножко Мане и ещё более отдалённым эпохам. Понятно, всё переплеталось руганью по адресу так наз<ываемых> врагов, т. е. художников и писателей, имеющих громкую известность, — это уже для возбуждения негодования тупых буржуа и для эффекта.

Таковы были диспуты «Бубнового валета» в Москве⁹⁷ и «Союза молодёжи» в Петербурге⁹⁸.

Докладчиками не было выставлено, так же как и в литературных диспутах, в живописных, ни одного положения, не только своего, но даже толково понятого чужого. Кроме слов «мы первые открываем путь»⁹⁹

Конец ознакомительного фрагмента.