Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Игорь Стравинский

Книга представляет собой цикл лекций по музыкальной поэтике, прочитанных Игорем Стравинским в Гарвардском университете в 1939–1940 гг. Понятным даже неподготовленному читателю, живым и образным языком этот гениальный композитор рассказывает о тех фундаментальных элементах, которые формируют музыкальное творчество. Что же такое музыка? Откуда берется вдохновение и какие материалы использует творец в своей работе? Как нужно исполнять музыку? И какова судьба русского музыкального искусства?.. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Igor Stravinsky

POETICS OF MUSIC

In the form of six lessons

Публикуется с разрешения издательства Harvard University Press (США) при содействии Агентства Александра Корженевского (Россия).

© President and Fellows of Harvard College, 1942, 1947, 1970

© Перевод. ИП Макеева Е. П., 2020

© Издание на русском языке AST Publishers, 2021

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству AST Publishers. Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

***

Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) — композитор, дирижер, пианист, один из величайших музыкантов XX века.

Предисловие Йоргоса Сефериса

^[1]

Если бы я мог свободно выбирать, где бы хотел находиться в 1939/40 учебном году, то присоединился бы к молодой аудитории Игоря Стравинского в Гарвардском университете. Возможно, я унаследовал нечто из традиций старинных средневековых гильдий. Именно в этом духе — с позиции ремесленника ушедшей эпохи — я понимаю слова Стравинского, когда он хвалит «несравненное инструментальное письмо Баха» и отмечает, что можно ощутить запах канифоли^[2] его скрипок и почувствовать вкус язычков гобоев^[3]. И в том же самом духе осмелюсь сказать, что заветы именитых мастеров могут иметь не меньший вес, чем их творения.

С того момента как этот великий композитор читал лекции в Гарварде, собрание сочинений о его жизни и творчестве пополнилось важными страницами. Я имею в виду его «Диалоги» с Робертом Крафтом^[4], который сослужил Стравинскому ту же службу, что и молодой Эккерман^[5] — Гёте. И все же я должен подчеркнуть — и настаиваю на этом, — что гарвардские «Лекции», не заменившие в свое время книгу Chroniques de ma vie^[6] (Париж, 1935 год), лишь обогащаются новыми размышлениями о музыке и воспоминаниями, которыми Стравинский с тех пор с нами поделился, и ни в коем случае не устаревают.

Эти шесть лекций были опубликованы на французском языке под названием Poétique musicale sous forme de six leçons^[7] и принадлежат к выдающейся серии лекций Чарльза Элиота Нортона по поэтике в Гарвардском университете. Первоначальный текст давно не печатается и сейчас уже недоступен.

Стравинский рассказывал, как он был благодарен, что смог проверить черновик этого текста вместе со своим другом Полем Валери^[8], так как французский для него неродной язык^[9]. Это сотрудничество двух приверженцев точности поистине очаровательно. Не менее очаровательна и поучительна и другая деталь, которой музыкант поделился с нами: «Даже сейчас, спустя полвека после того, как я покинул мир, говорящий на русском, я по-прежнему думаю по-русски, а на других языках говорю, переводя с него»^[10]. Вавилонская башня и дух стремления к единству, я думаю, несовместимы.

Стравинский в Гарварде напоминает мне Поля Валери. Когда я учился в Париже примерно году в 1922-м, Валери очень много значил для меня. И позднее, когда я говорил с людьми старше меня, которые знали его, я всегда бывал тронут: они все любили Валери. Я никогда не забуду один осенний вечер в крошечном кабинете Т. С. Элиота в издательстве «Фабер и Фабер», когда поэт, написавший «Квартеты»^[11], заканчивая наш разговор о Валери, произнес: «Он был настолько умен, что в нем вообще не было тщеславия».

И сейчас, когда пишу эти непритязательные строки, чтобы отдать дань уважения музыканту нашего времени, к которому всю свою жизнь испытываю сильную привязанность, я вспоминаю фразу из одного из писем Валери: «…en matière musicale les mots du métier ne me disent rien que de vague ou d’intimidant»^[12]. Я разделяю эти чувства и потому сильно колебался, когда размышлял, стоит ли мне согласиться написать даже эти несколько слов. И мои сомнения только усилились от наблюдения самого Стравинского: «Как же обманчивы все литературные описания музыкальной формы!»^[13] Это действительно так, и это не проблема одной лишь музыки. Я думаю, что в заблуждение вводит перенос всякого художественного замысла из среды, которая дала ему жизнь, в какую-то другую, которая неизбежно будет чуждой. Приведу пример.

Мы все знакомы с эпизодом из книги второй «Энеиды»^[14], в котором змеи душат Лаокоона и его сыновей. Боюсь, было бы трудно утверждать, что картина Эль Греко (ею мы имеем возможность восхищаться в Национальной галерее в Вашингтоне), изображающая эту сцену, или знаменитая родосская скульптура передают точно, без искажения, замысел Вергилия. И то же самое можно сказать и о L’Après-midi d’un faune^[15] Стефана Малларме и великолепном музыкальном сочинении Дебюсси, навеянном этим стихотворением. У каждого искусства свои средства выразительности и свой подход к материалу, который, благодаря творческой обработке художника, воспринимается неожиданно сильнее, представая в форме, отличной от той, в какой мы видим его в повседневной жизни. Так, слова выполняют совершенно разные функции в поэзии и в быту — когда, например, с помощью них мы объясняем что-либо другому человеку. Именно умение Стравинского объяснять удивляет и восхищает — как в его гарвардских «Лекциях», так и вообще в любых изданиях, на страницах которых он появляется и которыми мы можем время от времени наслаждаться.

Однако самое мощное выражение (я использую это слово в его точном значении) Стравинского мы должны искать не в царстве слов, а в царстве звука. Именно там он излил всего себя, там он оставил свой след как великий мастер музыки, как фигура, сопоставимая по масштабу с другим столпом нашего времени, Пабло Пикассо. Их произведения — выражения этих двух людей — оставили глубокий отпечаток на нашем времени, но следует помнить, что, если мы хотим испытать катарсис, чувство освобождения, даруемые ими, нам следует обращаться к самим работам, а не к словам-посредникам — бесчисленным словам, которые были о них написаны.

Однажды я заметил — возможно, беспечно преувеличив, — что, даже если язык, на котором мы говорим, свести к одному-единственному слову, хорошего поэта все равно будет легко отличить от поэта меньшего таланта. Пищу для таких размышлений мне дал отрывок, который Стравинский приводит в конце «Поэтики», приписывая его Ареопагиту: «Чем выше чин ангелов в небесной иерархии, — говорит этот святой, — тем меньше слов они употребляют, так что наивысший из всех произносит лишь один слог»^[16].

Одно слово, один слог, один звук. Цель, к которой человек стремится, но никогда не достигает. Именно пройденный путь — долгая дорога, по которой мы идем вслепую, легко ее теряя и нащупывая вновь лишь с великим трудом, — вот что трогает нас до глубины души в жизни художника.

Я благодарен за то, что должен был написать эти несколько строк, так как в прошлом месяце у меня появился повод прослушать снова, в записях, бо́льшую часть произведений Стравинского и прочесть его «Диалоги». В одном из них — в интервью, которое попалось мне на глаза как раз вовремя, — он говорит о последних квартетах Бетховена следующее: «Квартеты — это хартия прав человека». И в другом месте: «В квартетах воплощена высокая концепция свободы»^[17]. Должен признаться, такая точка зрения вызвала у меня некоторый дискомфорт. Но внезапно я подумал о том, что время имеет особое значение для музыки и для самого Стравинского — доказательством служат его слова о «естественном дыхании» музыки, его фраза о том, что «пульсация — это бытие музыки»^[18]. В тот же момент в голове вспыхнула мысль об одном квартете, который стал частью моей жизни и который я слушал бесчисленное множество раз, — Op. 132^[19], особенно его третья часть — molto adagio^[20] («Благодарственная песнь Божеству от выздоравливающего; в лидийском ладу»^[21]). И тогда я наконец ясно понял, что́ Стравинский имел в виду, говоря на второй лекции, что музыка — временно́е искусство; кроме того, подумал я, наши человеческие тела подвержены влиянию времени и это терзало и терзает человечество, которое жаждет легко дышать в вечно пышущем здоровьем теле. И здесь «l’ennui de fournir du bavardage»^[22] Малларме заставила меня прекратить размышления.

И еще одно. Среди множества фактов из жизни Игоря Стравинского, которые приводит Роберт Крафт, есть один, особенно волнующий меня. Крафт замечает: «Я обратил внимание, что вы всегда спите с включенным светом, помните ли вы происхождение этой потребности?» Стравинский отвечает: «Ночью я могу спать, только когда луч света проникает в мою комнату из гардеробной или другого соседнего помещения… Свет, о котором я стремлюсь помнить, исходил, должно быть, от уличного фонаря за окном, выходившим на Крюков канал…^[23] Что бы это ни было, однако пуповина освещения по-прежнему дает мне возможность в мои семьдесят восемь снова войти в мир надежности и защищенности, который я знал лет в семь-восемь»^[24].

Удивительно слышать это от человека, который откровенно заявил: «Я не люблю вспоминать детство»^[25].

Все же этот пусть и тусклый, но постоянный свет, впервые засиявший для Стравинского из уличного фонаря старого Санкт-Петербурга, спустя долгое время после того, как его источник уже погас, продолжал десятилетие за десятилетием, словно свет сгоревшей звезды, освещать сон композитора и давать ему детское чувство защищенности.

В прошлом году Стравинский сказал: «Как бы там ни было, я знаю, во мне есть еще музыка. И мне нужно отдавать, я не могу только брать!»^[26] Боже, даруй ему многие лета! И пусть слабый свет с ночного Крюкова канала по-прежнему посещает его плодоносные сны!

Афины, май 1969 г.

Примечания

1

Йоргос Сеферис (1900–1971) — греческий поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе, дипломат. — Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примечания переводчика.

2

Смычок натирают канифолью для его лучшего сцепления со струнами, что способствует извлечению более четкого и чистого звука.

3

Igor Stravinsky and Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (Doubleday: New York, 1959). P. 31. — Примечание иностранного издателя.

4

Роберт Крафт (1923–2015) — американский дирижер, музыкальный критик, биограф И. Ф. Стравинского.

5

Иоганн Петер Эккерман (1792–1854) — немецкий поэт и литератор, исследователь творчества И. Ф. Гёте, его друг и секретарь.

6

«Хроника моей жизни» — автобиография Игоря Стравинского.

7

«Музыкальная поэтика в шести лекциях» (фр.).

8

Поль Валери (1871–1945) — французский поэт, прозаик, философ.

9

Igor Stravinsky and Robert Craft, Memoirs and Commentaries (Faber and Faber: London, 1960). P. 74. — Примеч. иностр. изд.

10

Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Development (Faber and Faber: London, 1962). P. 18. — Примеч. иностр. изд.

11

«Четыре квартета», цикл из четырех поэм Томаса Стернза Элиота.

12

«…в вопросах музыки слова профессии не говорят мне ничего, кроме чего-то неясного или пугающего» (фр.).

13

Conversations with Igor Stravinsky. P. 17. — Примеч. иностр. изд.

14

«Энеида» — эпическая поэма древнеримского поэта Вергилия.

15

«Послеполуденный отдых фавна» (фр.).

16

Poetics of Music. P. 185. — Примеч. иностр. изд.

17

Igor Stravinsky, “Where is thy sting?”, The New York Review of Books, 12:4 (April 24, 1969); reprinted in Igor Stravinsky and Robert Craft, Retrospectives and Conclusions (Knopf: New York, 1969). — Примеч. иностр. изд.

18

Memoirs and Commentaries. P. 113. — Примеч. иностр. изд.

19

Струнный квартет № 15 ля минор, соч. 132 Людвига ван Бетховена.

20

Мóльто адáжио — темп в музыке: очень медленно (итал.). Также название музыкального произведения или его части в таком темпе.

21

Так озаглавил третью часть сам Бетховен.

22

Скука от разговоров (фр.).

23

Один из каналов Санкт-Петербурга.

24

Expositions and Development. P. 13. — Примеч. иностр. изд.

25

Memoirs and Conversations. P. 24. — Примеч. иностр. изд.

26

Igor Stravinsky, “Side Effects: An Interview”, The New York Review of Books, 10:8 (March 14, 1968); reprinted in Igor Stravinsky and Robert Craft, Retrospectives and Conclusions (Knopf: New York, 1969). — Примеч. иностр. изд.