Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Елена Леонидовна Катасонова

Современное кино Японии охватывает практически все возрастные категории и все вкусовые пристрастия жителей этой страны. На рубеже ХХ и ХХI вв. мир узнал имена Китано Такэси, Кавасэ Наоми, Корээда Хирокадзу и др. мастеров, которых сегодня причисляют к представителям нового японского кино. Оно во многом отличается от того, что было сделано предшественниками и все чаще тяготеет к нынешним западным трендам в искусстве, но при этом по-прежнему сохраняет свою национальную самобытность.

Введение. Новое японское кино: смена поколений

Мы привыкли считать, что знакомство Запада с японским кино произошло в самом начале 1950-х гг., и точку отсчета вхождения Японии в мировой кинематограф обычно ведем от ленты Куросава Акира «Расёмон», получившую в 1951 г. на Венецианском кинофестивале высшую награду «Золотого льва». Это в действительности так. Однако, следует заметить, что свои прочные позиции среди ведущих киностран Япония уверенно начала занимать лишь во второй половине 1990-х гг., когда появилась молодая и непохожая на прежние генерация режиссеров, открывших новые сферы и горизонты киноискусства. Это — Корээда Хирокадзу, Иваи Сюндзи, Итикава Дзюн, Кавасэ Наоми, Сабу (Танака Хироюки), Ёити Саи, Аояма Синдзи, Ягути Синобу, Сомаи Синдзи, Огури Кохэй, Соно Сион, а также такие культовые фигуры нового кино, как Китано Такэси, Куросава Киёси, Миикэ Такаси и др. Именно благодаря им во второй половине 1990-х гг. в мире заговорили об очередной новой японской волне — японском кинобуме, охватившем многие западные и восточные страны.

Большинство из этих режиссеров на сегодняшний день являются представителями поколения 50-60-летних и принадлежат к когорте классиков нового японского кино. А вслед за ними японский кинематограф пополнился новыми талантливыми дебютантами, которые уже сегодня уверенно заняли свое достойное место в национальной киноиерархии: Накасима Тэцуя, Фукада Кодзи, Огигами Наоко и др. Так что уже в скором времени японский кинематограф по числу громких имен, по-видимому, сможет приблизиться к американскому, впрочем, так и по количеству выпускаемой кинопродукции.

В течение последних нескольких лет Япония стабильно занимает пятое место в мире по числу производимых картин: в среднем по 590 отечественных художественных и анимационных фильмов в год (в 2017 г. — 594)¹. Это даже больше, чем выходило в стране на пике «золотого века» японского кино — на рубеже 1950—1960-х гг., когда ежегодно снимали до 550 лент. И уже никак не идет в сравнение с самым низким показателем за все послевоенные годы — 230 лентами, произведенными в 1991 г. При этом я уже не говорю о таких важных свидетельствах успеха японской киноиндустрии, как постоянно растущие кассовые сборы (впрочем, в 2017 г. они немного снизились), а также стабильное преобладание отечественных лент в местном кинопрокате (уже 10 лет этот показатель составляет почти 60%)². В общем, можно привести немало серьезных свидетельств тому, что японская кинематография успешно прошла большую часть пути по выходу из затяжного кризиса, начавшегося еще в 1960-х гг.

На то, как известно, было несколько причин, и в первую очередь это — появление и стремительное распространение телевидения, которое к 1971 г. чуть ли не разрушило полностью местный кинопрокат; затем к нему присоединилось и видеопроизводство. Одновременно с этим, в эти же годы начинается буквально тотальное вытеснение с экранов местных кинотеатров национальной кинопродукции картинами иностранного производства, и в первую очередь американского.

Ведь что в те годы японские кинематографисты могли противопоставить Голливуду? Пожалуй, только новое увлекательное жанровое кино с его захватывающими гангстерскими сюжетами (якудза-эйга), либо с не менее волнующими зрителя откровенными эротическими сценами (пинку-эйга). И вдобавок к этому — нескончаемые истории о Годзилле и целом семействе морских чудовищ — кайдзю, ставших серьезным вызовом американскому Кинг-Конгу. А для внутреннего пользования японцы до сих пор не придумали ничего более увлекательного и задушевного, чем 26 серий фильма «Мужчинам живется трудно» («Отоко ва цурай-ё», 1969) о похождениях наивного и трогательного просточка Тора-сан. Но и этого оказалось явно недостаточно.

И тогда японские режиссеры продолжили свой творческий поиск, обратившись к независимому авторскому кино. А затем увлеклись его самой радикальной частью — авангардом, по сути определившим художественное лицо Японии 1980-х гг. И уже в скором времени все эти ростки нового плавно трансформировались в знаменитые японские фильмы ужасов — j-horror, неожиданно ставшие своеобразной «спасительной соломинкой» для многих режиссеров и продюсеров, впрочем, как и для всей киноиндустрии в целом.

Но это, как говорится, всего лишь «лицевая сторона медали». А «оборотная» — это вопросы экономического выживания самой киноотрасли. И в этом, как ни парадоксально, большую и положительную роль сыграли бывшие «могильщики» кинопрокатчиков — телекомпании, получающие огромные доходы от рекламы и потому менее чувствительные и уязвимые к превратностям кинорынка, от которого теперь напрямую зависело наполнение их сеток вещания.

Одновременно с этим начинается расцвет независимого кино, большой спрос на которое во многом был обусловлен быстрым распространением в последние десятилетия ХХ в. кабельного и спутникового телевидения. В частности, крупным инвестором в эту область стала спутниковая станция «Wowow», приступившая в 1992 г. к финансированию серии малобюджетных короткометражных и полнометражных картин в рамках проекта «J Movie Works». Именно благодаря этому проекту мир узнал много новых, ныне хорошо известных, имен. Одним из них явился ныне прославленный, а тогда еще только начинающий хоррормейкер Наката Хидэо, снявший благодаря этому проекту свою дебютную художественную картину «Призрак актрисы» («Дзёю-рэй», 1996), ставшую для него стартовой площадкой в большое кино. Другое звездное имя этого проекта — Кавасэ Наоми, получившая в 1997 г. «золотую камеру» в Каннах за свой фильм «Судзаку» («Судзаку», 1997).

Конечно, можно говорить и о многих других факторах, способствовавших возрождению японской киноиндустрии, в том числе о начале строительства в эти годы в Японии многозальных мультиплексов — своеобразных культурных центров, ставших эффективным каналом для привлечения в кино массового зрителя, и прежде всего из числа молодежи. Но все-таки главным событием этих лет стал приход в кино нового поколения японских режиссеров. Это были талантливые представители так называемого «поколения Х» — последних романтиков и идеалистов заканчивавшейся эпохи Сёва (1926—1989).

Разными путями они пришли в большое кино: кто-то уже имел за плечами ценный опыт занятия рекламой, кто-то прежде снимал музыкальное видео, а некоторые и вовсе имели лишь юношеский опыт съемки на 8-мм камеру. Но всех их объединяло одно: их вхождение в профессию пришлось на период «экономики мыльного пузыря», продлившегося с 1988 по 1991 г. и запомнившегося всем в первую очередь многократным ростом цен на недвижимость и акции, в которые вкладывались свободные денежные средства ради извлечения чисто спекулятивной прибыли. А затем пузырь лопнул, и страна вошла в полосу длительного застоя, вошедшего в историю как «потерянное десятилетие», в течение которого люди еще долго и мучительно избавлялись от пагубных и тяжелых последствий своего кратковременного финансового благополучия.

Эти кардинальные перемены в жизни страны не могли не отразиться на художественных предпочтениях тех, кто создавал кино, в равной степени, как и тех, для кого оно снималось. Как отмечает один из ярких представителей этого поколения — режиссер Иваи Сюндзи, «молодые японцы не знают кино Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих фильмах, и молодые режиссеры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию»³.

Что можно было предложить этим самым взыскательным и в то же самое время малоподготовленным к жизни зрителям, к тому же успевшим изрядно поднабраться политической и социальной апатии? Часть начинающих режиссеров начали свой разговор с ними с выражения собственного протеста против конформистского японского общества, правда, облачая его уже в иные формы, нежели это делали их предшественники — постмодернисты. Это был своеобразный побег от действительности: предпочтение визуальному ряду в ущерб содержанию, личным проблемам в противовес общественным, а порой и просто уход от реальной жизни в мир ужасов и фантастики. На этой волне разочарования и страхов в эти смутные годы появился знаменитый J-horror, создателями которого стали Наката Хидэо, Симидзу Такаси и др.

Ну, а другие постановщики, напротив, погрузились на самое дно японского общества, нередко делая своими героями обитателей трущоб и гангстерских кварталов, погрязших в преступлениях, пороках, невообразимой жестокости. Олицетворением кино застойных 1990-х стал Китано Такэси, творчество которого «проливает яркий свет на самые темные стороны жизни, приглашая зрителей победить абсурдность мира с помощью смеха»⁴. Так сформулировали его вклад в киноискусство во Франции, наградив режиссера в 2016 г. орденом Почетного легиона.

Однако смешным Китано был в основном на сцене в комическом дуэте «Два Бита». И это его амплуа до сих пор больше всего импонирует самим японцам, которые сегодня уже привыкли чаще видеть своего кумира в рейтинговых телепередачах в качестве популярного ведущего, чем в кино. Именно благодаря Китано визитной карточкой нового японского кино стало сочетание брутального насилия и традиционной медитативности.

Но постепенно мода на Японию начала спадать, и тут на фестивальном небосклоне сверкнула звезда молодого Миикэ Такаси — не менее экстравагантного и эпатажного режиссера и тоже большого поклонника Тарантино, как и Китано. Миикэ такой же отчаянный любитель криминальных разборок, крови и жестокости, которые порой неожиданно сочетаются в его фильмах с неуемной и нередко болезненной фантазией, а порой с трепетной лирикой и тонким юмором.

Не менее яркой фигурой нового японского кино стал Куросава Киёси — режиссер, работающий на стыке ужасов и неореализма, мира мистики и реальности, первозданной природы и цифровых технологий, жизни обычных людей и пришельцев из космоса и т. д. Он одинаково успешно сотрудничает с крупными киностудиями и независимыми компаниями, снимает коммерческие и фестивальные ленты. Но таковы уже реалии Японии, что Куросава, так же как и Миикэ и многих других талантливых японских режиссеров больше знают на Западе, чем у себя на родине. И это в равной степени относится также и к двум другим самым востребованным на Западе японским режиссерам — Кавасэ Наоми, являющейся любимицей Каннского кинофестиваля, и Корээда Хирокадзу — обладателю его «Золотой пальмовой ветви» 2019 г. Все это — новое кино Японии.

Примечания

1

Абикеева Г. О. История, традиции и культура: Лучшие японские фильмы 2018 года. https://the-steppe.com/razvlecheniya/luchshie-yaponskie-filmy-2018-goda (дата обращения 03.08.2019).

2

Там же.

3

Теракопян М. Л. Современные режиссеры Японии. М., 2015. С. 4.

4

Режиссер Такэси Китано награжден орденом Почетного легиона// Lenta.ru. Культура 28.10.2016. https://lenta.ru/news/2016/10/26/kitano/ (дата обращения 10.10.2018).