Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Елена Гощило, 2014

Книга предлагает политическое прочтение русских и американских фильмов эпохи Ельцина. Она исследует, как после периода первоначальной эйфории репрезентация «партнера» и в российском кинематографе, и в Голливуде по-прежнему строилась на старых стратегиях претензий на национальное превосходство. В центре внимания оказывается тесная взаимосвязь между политикой и кинематографом, о чем наглядно свидетельствуют изображение в фильмах, вышедших на экраны с 1990 по 2005 год, бывшего врага времен холодной войны. В то время как гласность и распад Советского Союза открыли период официального сотрудничества, которое вскоре переросло в декларации о партнерстве, отношения постепенно ухудшались, что привело к новым обвинениям в раздувании холодной войны. Авторы используют инновационный транснациональный подход, анализируя методы, с помощью которых российские и американские фильмы изображают бывшего врага. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава 1

«Приятели»: Безоблачный период российско-американских отношений (1990–1992)

Курс перестройки (реструктуризации) М. С. Горбачева во второй половине 1980-х годов привел к хаосу, неопределенности и смятению во многих областях. Но объявление гласности (открытости, свободы слова) обеспечило его реформам народную поддержку, и в ходе новогоднего обращения 1990 года Горбачев назвал прошедший год «годом окончания холодной войны». Действительно, Нил Эшерсон из лондонского Observer провозгласил 1989 год «ключевым годом XX века» [Ascherson 1999: 17], в то время как американский обозреватель Джордж Уилл объявил его «самым поразительным, интересным, многообещающим и значимым из всех годов», второй Реформацией в Европе [Will 1989: 90]^[34]. Этот важнейший год, начавшийся с инаугурации Джорджа Буша (20 января), ознаменовался множеством событий: завершением вывода советских войск из Афганистана (15 февраля); декларациями суверенитета прибалтийских стран; посланием Горбачева лидерам стран Варшавского договора, в котором говорилось о том, что они могут выбирать свой собственный путь развития социализма (7 июля); выборами первого с 1948 года некоммунистического правительства в Польше (24 августа); смещением лидера ГДР Эриха Хонеккера Эгоном Кренцем (18 октября) и последующим разрушением Берлинской стены (9 ноября); отказом членов Брюссельского договора от брежневской доктрины и подтверждением их права на самоопределение; казнью румынского диктатора Николае Чаушеску и его жены (25 декабря); наконец, выборами первого президента-демократа в Чехословакии — писателя Вацлава Гавела. С потерей Коммунистической партией монополии власти, крахом коммунистической идеологии во всей Восточной Европе и распадом Советского Союза сцена, казалось, была готова для того, что Рейган так лихо назвал новым мировым порядком.

Эйфория перестройки и последовавшего за ней постсоветского периода возникла из оптимистических ожиданий того, что множество осторожных, экспериментальных изменений как в русско-американских отношениях, так и в самом Советском Союзе смогут быстро преобразовать «империю зла» в дружелюбного союзника, готового к сотрудничеству с экономически щедрой и в не меньшей мере стремящейся сотрудничать Америкой. Односторонние уступки Горбачева в области сокращения вооружения, его готовность к ведению переговоров в цивилизованной форме, а также проявленное им уважение к идее международного мира убедили глав западных государств, что он искренне желает сближения. Присоединяясь к общей оценке Западом человека по прозвищу Горби, британский премьер-министр Маргарет Тэтчер сформулировала свою позицию так: «Мне нравится мистер Горбачев. Мы можем иметь с ним дело» [Oberdorfer 1991, 1998: 154]. Общее позитивное отношение и Рейгана, и Буша-старшего к Горбачеву (а затем и к Б. Н. Ельцину) значительно повлияло на формирование в Америке общественного мнения о русском президенте и представляемой им «новой России».

Хотя Горбачев и Буш разошлись во мнениях относительно войны в Персидском заливе (январь 1991 года), участия в которой президент СССР и его специальный посланник Е. М. Примаков путем переговоров стремились избежать, оба лидера сверхдержав продолжали поддерживать теплые отношения^[35]. И когда Буш в августе 1991 года узнал от американского посла Джека Мэтлока о плане заговора нескольких коммунистов старой закалки против Горбачева, он незамедлительно телеграфировал советскому президенту, попросив его принять Мэтлока. Горбачев, как сообщалось, ответил на это предупреждение благодарностью: «Скажите президенту Бушу, что я тронут. Я чувствовал, что мы партнеры, и теперь он доказал это… Он сделал то, что делают друзья» [Oberdorfer 1991, 1998: 453].

В период поздней перестройки и в начале 1990-х годов стали доминировать слова «мост» и «сотрудничество». В. В. Познер и Фил Донахью провели телемосты Москва-Нью-Йорк и установили диалог между странами, озвучив мнения по вопросам, представлявшим общий интерес. Кроме того, были воплощены в жизнь многочисленные совместные бизнес-проекты; резко возрос туристический, культурный и образовательный обмен России и США; русские мотивы проникли в западную моду, а картины русских художников продавались на аукционах по беспрецедентным ценам^[36]. Наборы на курсы русского языка выросли по всей Америке; конференции с участием российских и американских ученых и писателей проходили по обе стороны Атлантики; российские авторы (такие как Т. Н. Толстая) принимали приглашения из американских университетов. Несмотря на оппозицию консервативных групп, атмосфера оставалась ликующе оптимистичной, полной веры в перспективы бесконечного сотрудничества, и поддерживалась дружеской риторикой, впрочем, зачастую эмпирически ничем не подкрепленной.

Во время президентства Б. Н. Ельцина (сменившего Горбачева 26 декабря 1991 года) и Билла Клинтона (занявшего президентский офис в январе 1993 года) обе страны сфокусировались на ограничении распространения ядерного оружия и, что было особенно важно для большинства россиян, на улучшении экономики. Если администрация Буша не хотела отвечать на запросы России о выделении больших сумм для оказания экономической помощи, то Клинтон, действуя полностью в соответствии с обещанием, которое он дал в ходе своей предвыборной кампании, оказал России существенную, практически неограниченную помощь. В рамках плана Нанна-Лугара и при содействии стран — участников G-7, Международного банка и Международного валютного фонда Россия приняла деньги, предназначенные для модернизации экономики, и, помимо этого, также получила более трех миллиардов долларов в качестве прямой помощи от США в 1993 и 1994 годах.

Несмотря на то что значительная часть денежных средств так и не дошла до предполагаемых получателей, в начале 1990-х годов щедрость Америки к своему прежнему врагу породила в народе образ Соединенных Штатов как доброго «американского дядюшки» или феи, одним взмахом своей волшебной долларовой палочки способной решить экономические проблемы бедствующей нации. Поэтому русские фильмы данного периода отражали не только социальные перемены тех бурных лет, но и мифологизированный образ Америки как всемогущего и бескорыстного благодетеля.

«Такси-блюз» (1990 год, режиссер Павел Лунгин)

Один из первых советских фильмов совместного производства, выпущенный во время перестройки и за год до распада СССР, «Такси-блюз» вызвал много споров. Созданный коллективно компаниями «АСК Еврофильм», «МК-2» (с продюсером Марином Кармицем) и киностудией «Ленфильм»^[37], дебютный фильм Павла Лунгина получил престижный приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале^[38], где Кармиц сразу продал права на показ картины более чем трем десяткам стран. Реакция на «Такси-блюз» в России, однако, включала и яростную атаку киноведа Р. Н. Юренева на увиденную им в фильме безнравственность и одержимость режиссера лишь недостатками советского общества, а также обвинение А. В. Шпагина в дешевом преклонении перед западными вкусами. Французское и американское финансирование, как утверждал Шпагин, в конечном счете не дало Лунгину возможности вложить «сердце», «душу» и «сострадание» в эту картину, посвященную позднесоветской реальности^[39].

Как предсказывал Жан-Жак Бернар, фильм был встречен в СССР без энтузиазма из-за его пессимизма, а также из-за показа повседневной жизни Москвы [Бернар 1991:11]. И действительно, в своей статье, носящей красноречивое название «Сор из избы», Р. Н. Юренев в полном соответствии с советской идеологией считает аксиомой, что искусство должно функционировать в качестве «оружия против социального зла» и носителя «позитивных идеалов». С готовностью признавая режиссерское мастерство Лунгина и блестящую игру обоих исполнителей главных ролей, Юренев (1912 года рождения) подвергает критике «Такси-блюз» на морально-идеологической почве, утверждая, что фильм «пропагандирует пороки» и недобросовестно высвечивает предосудительные элементы советского бытия [Юренев 1990]^[40]. Любопытно, что высказывания самого Юренева о советской жизни выявляют еще более мрачное, чем у Лунгина, видение эпохи поздней перестройки^[41].

В противоположность бадди-фильмам, «Такси-блюз» фокусирует внимание на сложных отношениях между типичным и недалеким московским таксистом Иваном Шлыковым (актер Петр Зайченко из Волгограда) с одной стороны, и богемным алкоголиком-евреем Лешей Селиверстовым (Петр Мамонов) с другой, причем отношения эти развиваются не по законам жанра, а в форме личной и классовой вражды. Через образ Шлыкова («шлык» — это старомодный конусообразный головной убор), чей девиз «Работать!» отлично гармонирует с его ежедневным режимом интенсивных физических тренировок, фильм бросает вызов хваленой советской парадигме пролетариата как здорового и цельного воплощения советской идеологии, гаранта ее сияющего будущего. Вероятно, выращенный на строгой диете из советских лозунгов и сопутствующих им подсознательных предрассудков (весело спародированных актером Владимиром Кашпуром в карикатурном образе его соседа, пенсионера Нечипоренко), Шлыков изначально создает впечатление упорного труженика. «Надежный как кирпич» — с обидной иронией характеризует его саксофонист Леша, после чего обманным путем исчезает из такси, не заплатив за проезд. Возмущенный такой безответственностью и эгоизмом, Шлыков выслеживает саксофониста, чтобы преподать ему урок «социальной справедливости» и заставить оплатить долг тем унизительным и бессмысленным трудом, к которому советский режим систематически принуждал своих граждан.

Образованный Леша — полная противоположность Шлыкову во всех отношениях. Это пьющий и ветреный представитель интеллигенции, самопровозглашенный гений, социальный отщепенец без каких-либо ясных перспектив и иллюзий, преданный исключительно водке и своему инструменту. Если на протяжении большей части фильма этот одаренный алкоголик кажется зависимым от упорных спасательных действий Шлыкова (и при этом не проявляет к нему ни малейшей благодарности), то после неожиданного поворота, составляющего основной эффект фильма, сам прагматичный Шлыков эмоционально привязывается к тому, на кого раньше неоднократно выливал свою антиинтеллектуальную и антисемитскую желчь.

Как это часто бывает в российских фильмах 1990-х годов, причиной драматического поворота становится именно Америка. В конце фильма Шлыков удивительным образом превращается в иррационального невротика, тогда как Леша внезапно получает признание (и даже более того: статус «звезды») после путешествия в Америку, которое приносит ему славу, деньги, записи и неизменный красный мерседес, высший символ Хорошей Жизни у «новых русских». В этом немыслимом для доперестроечных времен сценарии Леша воплощает свою мечту об Успехе на Западе, которую он к тому же реализует посредством межкультурных связей, затрагивающих в фильме расовые вопросы. Вместо пропаганды советских ценностей борьбы и самопожертвования во имя национальных и коллективных интересов «Такси-блюз» демонстрирует привлекательность и престижность индивидуального художественного таланта, ведь, несмотря на подчеркнуто отталкивающее поведение Леши, именно его вдохновенная игра на саксофоне и дает ему персональный билет в мир роскоши и признания.

Саксофонный дуэт Леши и Хэла Сингера, выражающий мгновенно возникшую и безразличную к расовым вопросам общность творческих личностей

На конкретном примере Леши Лунгин подчеркивает значимость творчества как средства преодоления национальных и расовых барьеров. Поворот Лешиной судьбы (так же как и его временная трезвость) напрямую проистекает из его мгновенно возникающего духовного родства с американским саксофонистом Хэлом Сингером (Декстер Гордон), deus ex machina, прилетевшим на своем собственном самолете и, по-видимому, обладающим безграничным влиянием^[42]. По справедливому утверждению Екатерины Истоминой, сам цвет его кожи подчеркивает, насколько этот возникший словно из волшебной сказки экзотический и магический персонаж чужд русской обстановке [Истомина 1997: 64–67]. Сингер мгновенно распознает музыкальный талант советского человека и организует Леше визит в Соединенные Штаты, которые здесь оптимистично изображены как материальный рай для художников. Впервые эти двое саксофонистов «разговаривают» друг с другом на языке музыкальных инструментов, которые, по заявлению Сингера (в опубликованном сценарии носящего фамилию Маллиган), объединили их как «братьев». Эта связь позволяет Леше переместиться в американское Эльдорадо — российскую перестроечную фантазию, порожденную горячкой хаотичного периода провозглашенного сотрудничества с Западом, запустившего мириады совместных деловых предприятий и культурных инициатив.

Завершенный в 1990 году, «Такси-блюз» в тот же год попал в кинотеатры, и именно этим историческим моментом в значительной степени объясняется его амбивалентность и неоднозначный прием в России. С одной стороны, фильм следует советской традиции приравнивания Америки к миру денег и товаров. С другой стороны, он нарушает те традиции, согласно которым Америка изображалась как гнездо эксплуататоров и капиталистических змей, вместо этого показывая ее как «страну возможностей» для одаренных личностей — включая советского джазового музыканта. Возникший в среде черного населения Соединенных Штатов в конце XIX века, джаз имел сложную историю в Советском Союзе^[43]. По утверждению критика В. В. Гульченко, джаз, как и рок, демократичен, анархичен и свободен от правил и границ; в нем ценятся импровизация и вариации^[44] — отсюда его предполагаемая способность подрывать общественно-политические структуры, особенно те, которые держатся на жестких законах^[45]. Неприятие джаза советским режимом, официально задокументированное в его наиболее консервативные периоды^[46], и полная «ненадежность» Леши служат разумным объяснением неспособности последнего найти и удержать стабильную профессиональную нишу на родной земле — даже в относительно свободной атмосфере перестройки^[47]. Как и в более поздних фильмах — таких как «Олигарх» (2000) того же Лунгина, — в «Такси-блюзе» противопоставляются традиционные советские песни и джаз, и в конце концов предпочтение отдается последнему. Это, вероятно, объясняет и выдвигавшиеся против фильма обвинения в русофобии, и убеждение Ю. А. Богомолова в том, что «Такси-блюз» будет популярнее на Западе, чем дома, поскольку, по его мнению, фильм выполнен в западной эстетике. Конечно, и жанр (перевернутого) бадди-фильма, и обязательная для большинства американских блокбастеров финальная погоня на машинах вряд ли принадлежат советской кинотрадиции, но довольно симптоматично, что Богомолов видит в этом фильме именно американо-советский проект, как бы ненароком забывая о том, что основное финансирование пришло из Франции [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 62, 66]^[48].

Интернациональное братство получает развитие в ходе торжества в квартире

Особенно примечательно то, что этот фильм полностью игнорирует какие бы то ни было проблемы и конфликты, связанные, с одной стороны, с идентичностью Леши как советского гражданина, попавшего в Соединенные Штаты, а с другой стороны — с цветом кожи американского музыканта, оказавшегося в стране, славящейся своей ксенофобией и расизмом, которые, как известно, неубедительно прикрывались официозными банальностями о просвещенной симпатии советского народа к черным, противопоставляемой диффамации афроамериканцев в Америке^[49]. Благодаря монтажным решениям в фильме успех Леши выглядит мгновенным и легким (со стороны обоих правительств нет никаких препятствий для его поездки за границу!), и его сказочная трансформация в звезду подразумевает, что искусство способно наводить мосты между нациями, долгое время жившими раздельно из-за политической вражды^[50]. Более того, фильм даже не скрывает преклонения пролетариата перед знаменитостями: отношение Шлыкова к Леше полностью меняется в тот момент, когда он видит саксофониста на уличном экране, установленном на московском проспекте Калинина (ныне переименованном в Новый Арбат). Превратившись в облепленную фанатами знаменитость, обладающую всеми атрибутами международной славы, этот бывший униженный и непредсказуемый алкоголик обретает теперь ту чарующую ауру, к которой Шлыков оказывается на удивление восприимчивым.

Таксиста охватывает одержимость Лешей, который, в свою очередь, отплачивает ему коротким и оскорбительным визитом, провоцируя Шлыкова на неистовую финальную погоню по московским улицам.

В необычайно солнечном в политическом отношении сценарии «Такси-блюза» Америка предстает феей-крестной, распределяющей богатства и известность даже среди советских граждан, которых она интегрирует в свое интернациональное мультиэтническое общество. И пока пьянствующий еврей-интеллектуал пожинает плоды своего мастерства в систематически осуждаемом советским режимом музыкальном стиле, неудовлетворенный в любви и высмеянный представитель пролетариата пускается в истеричную погоню за своим обидчиком на угнанной машине, которую он в конце концов, обознавшись, разбивает о чей-то автомобиль; в тот момент, когда оставшийся с носом Шлыков тащит потерявшего сознание водителя в безопасное место, обе машины взрываются, и поднимающийся к небу дым становится метафорой сгорания идентичностей обоих героев, заявленных в начале фильма^[51]. Этот визуальный троп подкрепляется появляющейся на экране перед финальными титрами информацией, которая в вербальной форме раскрывает последующие судьбы персонажей.

Порожденный гласностью образ Америки как щедрой благодетельницы противопоставляется другому, проявившемуся примерно в конце второй трети фильма. Когда пьяного и шумного Лешу втаскивают в отдел милиции, оказавшаяся вместе с ним в обезьяннике проститутка в корыстных целях прибегает к избитому сравнению двух противников времен холодной войны, выкрикивая: «Ну что ты заладил — “не положено, не положено”? Мы же не в Америке!» Лунгин не только явно осуждает этот вопиющий элемент пропаганды, представляя позже Америку как страну свободы и изобилия, но также изображает мрачное состояние советской столицы во время поздней перестройки. Как проницательно заметила Истомина, Москва восьмидесятых в «Такси-блюзе» появляется в двух обличиях, причем ни одно из них не привлекательно: «две разные Москвы, и одна страшней другой». В начале и в конце фильм обрамляется «верхней», официальной Москвой, состоящей из праздников, фасадов и слоганов и олицетворяемой построенным в сталинскую эпоху слоноподобным супер-отелем «Украина» [Истомина 1997:64–65 и др.]. Внутрь этих рамок Лунгин контрастно помещает более детализированный городской пейзаж: мрачные, запущенные квартиры, грязные и кривые улицы, груды мусора, антисемитизм, проституция, крайняя бедность и вселенская бесцельность угрюмой повседневной жизни. Ради правдоподобия Лунгин отказался от декораций, арендовав для съемок подлинную коммунальную квартиру на Солянке, а отдельные сцены сняв в ресторане «Арагви» и в реальных московских переулках; все это придает фильму то ощущение подлинности, которое, несомненно, вызвало возмущение Юренева^[52]. В то время как большая Москва лишь поверхностно фигурирует на символическом уровне мифа, окружающая среда, сконцентрированная на микроуровне, не оставляет никаких сомнений в бессмысленности регулярно повторяемых властью заявлений о движении к светлому будущему. Несоответствие между этими двумя городами, связанными друг с другом разве что алкоголем, также объясняет те чувства негодования и измены, которые скрывает в себе Шлыков — представитель класса, риторически поддерживаемого истеблишментом. Из информации, появляющейся в конце фильма в виде постскриптума и описывающей дальнейшие судьбы героев, мы узнаем, что двумя годами позже Леша умер, бывшая девушка Шлыкова Кристина вышла замуж за милиционера и стала владелицей ресторана, а сам Шлыков, окончательно махнув рукой на свои пролетарские идеалы, открыл кооператив — одну из главных экономических новинок эпохи перестройки.

Недружественное появление расиста Шлыкова на вечеринке

Помимо разрушения советских святынь классовой идентичности и классовых взаимоотношений, «Такси-блюз» устанавливает также ряд важных тропов, которые станут шаблонами для экранной репрезентации Америки как в нескольких важных, так и во множестве второстепенных фильмов ранней постсоветской эпохи: это Америка как земля обетованная, самореализация, самостоятельный заработок, изображение тесных связей между русскими и афроамериканцами, опора нарратива на жанр сказки, а также активное использование музыки для тематической ориентации или акцентировки. Как заметил В. В. Гульченко, было бы трудно переоценить значение музыки для «Такси-блюза» и его российских зрителей^[53]. Независимо от культурной роли джаза в Советском Союзе как подрывного, антиофициального феномена, поклонники этой музыки могли оценить ее способность гальванизировать слушателей, затмевая и рок-н-ролл, и советские песни. Никто из героев «Такси-блюза» не может противостоять соблазну послушать Лешину игру на саксофоне. Кроме того, оригинальным композициям Владимира Чекасина, звучащим в фильме, Лунгин придал потенциальную привлекательность для молодой аудитории, взяв на спорную роль саксофониста лидера музыкальной группы «Звуки Му» Петра Мамонова, чье имя в среде российской молодежи 1980-х годов было культовым. Как вспоминал Гульченко, на премьере «Такси-блюза» поначалу перевозбужденный и шумный, налакавшийся пива молодой зрительский контингент постепенно успокоился и смотрел фильм до самого конца — вовсе не потому, что это были любители джаза, а потому, что большинство из них были фанатами Мамонова как лидера группы «Звуки Му» [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 62]^[54]. Другой критик вспоминал, что показ сопровождали традиционные фанатские выкрики из аудитории: «Петя! Отец родной!»^[55] Лунгин, несомненно знавший о репутации своей кинозвезды среди молодого поколения, таким образом показал себя умным и хорошо понимающим аудиторию режиссером.

Странная пара «приятелей наоборот»: Леша и Шлыков

«Такси-блюз» также создал прецедент сугубо мужского взгляда на постсоветскую реальность. Хотя любовница Шлыкова Кристина (в старательном исполнении Наталии Колякановой^[56]) присутствует в сцене исступленного «праздника на троих» в коммунальной квартире Шлыкова, она, по сути, функционирует всего лишь как очередной повод для столкновения двух мужчин. Преимущественно мужской фильм, «Такси-блюз» редуцирует женщину до роли довеска или сексуального объекта. Несмотря на то что Леша грубо обращается со своей женой (Елена Сафонова) и даже запирает ее в ванной на несколько часов, она с радостью пускает его к себе в наполненную пеной ванну и охотно отвечает на его ласки, хотя ранее собиралась вышвырнуть его из дома.

Оскорбительный подарок добившегося успеха Леши Шлыкову — надувная резиновая женщина

После унизительного наблюдения за тем пьяным «энтузиазмом», который Кристина испытывает сначала по отношению к Лешиному «сексофону», а затем и к самому Леше, Шлыков вновь утверждает свой контроль над ней в сцене изнасилования, особенно огорчившей Юренева своей «животностью»^[57]. Напористость, с которой Кристина выражает свои желания, напоминает мужские модели поведения, а ее фраза «Так хотелось праздника!» дословно повторяет пьяное самооправдание Леши. «Такси-блюз» был в числе тех многочисленных фильмов 1990-х годов, изображавших сизифов труд в попытках установить новый мировой порядок, которые создавались режиссерами-мужчинами для мужской аудитории и, за редкими исключениями, выводили главными героями также мужчин. В этом отношении они точно отражают мир российской политики таким, каким он был тогда и каким остается сейчас.

«Дюба-дюба» (1992 год, режиссер Александр Хван)

Названный по припеву незатейливой песни, звучащей примерно в середине фильма, долгожданный полнометражный дебют^[58] Александра Хвана также помещает в центр внимания мужчин — их желания, их интриги и взаимоотношения, — несмотря на то что в сюжете важную роль играет медсестра Таня (Анжела Белянская), которая попадает в тюрьму за воровство наркотиков для своего любовника Николая (Александр Негреба) и которую главный герой Андрей Плетнев (Олег Меньшиков) пытается оттуда вызволить [Лындина 2002: 208–241]. Поскольку организация Таниного побега требует огромных денег, Андрей решает ограбить богача и связывается с бандитами, чтобы они снабдили его огнестрельным оружием и помогли незаконно проникнуть в квартиру подпольного миллионера, которого он подвергает психологическим и физическим пыткам. В конце концов ему удается освободить Таню, но милиция вновь ловит ее и возвращает в тюрьму, после того как она неосторожно наносит визит отталкивающему, эгоцентричному Николаю^[59]. В ходе последующего столкновения Николай убивает Андрея, но тот, умирая, успевает взорвать ручной гранатой и себя, и Николая с его сообщником.

Фильм «Дюба-дюба», создание которого растянулось на несколько лет, страдает от неуверенного понимания режиссером основной идеи, что приводит к слабой проработке характеров и общей шаткости структуры^[60]. Хотя Хван претенциозно объявил свой фильм «шекспировской трагедией» [Лындина 2002: 210], сложной как по композиции, так и по способам выражения [Хван 1992: 175], и зрители, и критики (за исключением впечатленного картиной В. П. Михалева^[61]), в целом были скупы на похвалы, посчитав, что сложный и запутанный сюжет «Дюба-дюба» отчаянно нуждается в сильной режиссерской руке^[62]. Как отметили Д. Л. Быков, Д. В. Горелов и восторженный биограф Меньшикова Э. М. Лындина, несоответствие между сценарием, который читатели сочли шедевром, и итоговым продуктом на кинопленке лишь подчеркивает недостатки последнего [Лындина 2002: 211, 232]^[63]. То, что талантливые сценаристы Петр Луцик и Алексей Саморядов^[64] развивали как серию событий, вытекающих из любви Андрея к Тане, подчеркивая также по ходу дела его привязанность к своему другу и соседу по комнате Виктору, на экране превратилось в повествование о чересчур интеллектуализированном одиночке в духе Достоевского, находящемся в плену избитой идеи собственного превосходства, оправдывающей любые его аморальные поступки. Лындина справедливо называет фильм «своего рода монодрамой» [Лындина 2002: 232]. Снижение значимости Виктора постепенно приводит к сокращению отведенного ему экранного времени, а роль Тани — периферийного персонажа как в жизни главного героя, так и в самом фильме, — становится понятна лишь тогда, когда Андрей наконец «спасает» ее, при этом сам оказываясь в затруднительном положении. «Зачем я ее привез? Ведь я на нее глядеть не могу! Чего я с ней делать-то буду?» — задается он теперь вопросом^[65]. Созданный в голове сценарий и живая реальность раздваиваются для Андрея точно так же, как и для Раскольникова: воплощая свои планы в жизнь, они оба становятся жертвами непредвиденного. К сожалению, то же самое можно сказать и о Хване, чьи радикальные изменения в оригинальном сценарии и добавление к нему озадачивающего «эпилога» превращают логику фильма в хаос.

Все непостижимые противоречия фильма, включая неспособность Андрея отличить фантазию от реальности, можно было бы попытаться объяснить личностью главного героя — студента из провинции, изучающего сценарное мастерство во ВГИКе, — а также подразумеваемой автором параллелью с задумчивым и обособленным студентом Достоевского. Оба персонажа, реализуя свои идеи, совершают преступления — кражу и убийство, — которые, вопреки очевидному прагматизму истинных мотиваций, позволяют им почувствовать себя исключительными людьми, и оба же в итоге получают наказание за свои преступления. Но, в отличие от ссылки в Сибирь и тюремного заключения Раскольникова, которые, в соответствии с принципами Достоевского, через страдание приводят героя к искуплению и последующему духовному перерождению, снятая долгим крупным планом смерть Андрея, захлебывающегося кровью и бьющегося в судорогах на руках Николая, неожиданно сменяется его воскрешением в раю Нью-Йорка. Еще в предыдущей сцене Николай со своим сообщником запихивали его труп в полиэтиленовый пакет, и вот уже живой и невредимый Андрей спокойно прогуливается по необыкновенно пустынному аэропорту Дж. Ф. Кеннеди, а затем пьет водку в баре, который он, по всей видимости, часто посещает, поскольку бармен (разумеется, чернокожий) встречает его как постоянного клиента; они обмениваются дружескими репликами, а затем Андрей с загадочной улыбкой прокатывает по поверхности стола обручальное кольцо.

Задумчивый Олег, воскресший после своей «смерти по сценарию», в аэропорту Дж. Ф. Кеннеди

Интерпретация Нины Цыркун, рассматривающей аэропорт как чистилище, отделяющее рай Америки от ада России [Tsyrkun 1999: 58], игнорирует тот факт, что сам аэропорт Дж. Ф. Кеннеди находится в Нью-Йорке и поэтому уже является частичкой рая. По понятным причинам критики высмеяли и сам финал фильма, и неспособность Хвана объяснить чудесное воскресение Андрея, особенно в свете довольно претенциозной сцены, обрамляющей повествование. Пока под аккомпанемент траурной музыки Малера идут вступительные титры фильма, мы видим на экране кузнеца, кующего нож. Снятая с обилием концентрированного света, падающего на желто-красные горящие угли, эта сцена и начинает, и завершает фильм, контрастируя со всем остальным его содержанием как по своему цветовому решению, так и по стилистике. Предположительно, она вводит тему «силы судьбы», поскольку Николай убивает Андрея, нанося ему удар точно таким же или этим самым ножом. Однако в таком случае как объяснить внезапное появление Андрея в Нью-Йорке? Может быть, таким замысловатым образом Хван хотел показать посмертное воплощение мечты погибшего о бегстве? Или эпилог фильма говорит о том, что вся история с Таней — это всего лишь фантазия Андрея, его попытка сочинить криминальную драму? Последнее объяснение кажется наиболее вероятным, особенно учитывая пролог фильма, где Андрей мысленно репетирует сценарий, сидя на ступеньке поднимающегося эскалатора в московском метро, — мы видим, что он хорошо умеет придумывать истории^[66]. В эпилоге он также поднимается по эскалатору — теперь уже в аэропорту Дж. Ф. Кеннеди, — и этот параллелизм придает некоторую завершенность полному дыр повествованию фильма: размышления художника о собственном творчестве обрамляют его студенческое упражнение в криминальном жанре, в котором и он сам принимает участие. Невразумительная реплика Хвана о том, что зрители могут интерпретировать возвращение Андрея по собственному желанию [Лындина 2002, Павлова 1993], едва ли ответит на все вопросы и вряд ли оправдает небрежный и надуманный характер финала картины.

Эпиграф из Первого послания апостола Павла к Коринфянам, сразу после вступительных титров появляющийся на экране, скорее окончательно запутывает зрителя, нежели проясняет загадку последней сцены: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся» [1 Кор 51:167]. Появление Андрея в аэропорту после его предполагаемой смерти в самом деле являет собой «тайну», и кажется, что он определенно «изменился», став счастливым, опытным и уверенным в себе человеком, но при этом история с Таней все равно остается необъясненной, так же как и обручальное кольцо, которое Андрей созерцает с улыбкой.

Но каким бы темным ни было это невнятное завершение фильма, роль Америки как страны надежды, мечты и бегства от непригодной для жизни реальности здесь очевидна. В самом начале истории Андрея и его друга-сценариста Виктора среди других студентов киноинститута вознаграждают длительной стажировкой в Нью-Йорке. Впоследствии Нью-Йорк в фантазии Андрея сыграет роль убежища для Тани, где она могла бы скрыться от российского закона. Как и «Такси-блюз», «Дюба-дюба» показывает Америку как место вознаграждения и свободы — то контрастирующее с повседневностью, несравненно лучшее «где-то», о котором тоскуют русские. Слова песни Элвиса Пресли «Its Now or Never», регулярно появляющейся на протяжении всей второй половины фильма и сопровождающей безмолвный подъем Андрея на эскалаторе в эпилоге, служат отсылкой к «нафантазированной» романтической истории с Таней, в то время как само название песни («Сейчас или никогда») подчеркивает необходимость воспользоваться предоставившейся возможностью и попробовать альтернативный, а может быть, даже и лучший способ существования. В интервью Ирине Шиловой Хван говорит: «С моей точки зрения, кино является чем-то вроде коллективного сновидения человечества», утверждая далее, что эти сновидения более «реальны и истинны», чем повседневный опыт, потому что они представляют собой реальность, в которой подведены итоги [Хван 1992: 166]. Несмотря на всю свою слабость, фильм «Дюба-дюба» передает российский постсоветский коллективный сон о полете в лучший мир, идентифицируемый здесь с бывшим врагом времен холодной войны.

«Америкэн бой» (1992 год, режиссер Борис Квашнёв, Украина)

Нигде образ Америки в постсоветском кино первых лет сближения России и Запада не был настолько лучезарным, как в недооцененной картине «Америкэн бой», в основе названия которой также лежит текст песни^[67]. Правда, этот образ усложняется из-за проблемы двойной идентичности героя (Александр Песков). С одной стороны, он — русский, Коля Найденов, сын неизвестных родителей (Найденов — «найденыш»), выросший в приюте и обучившийся военному искусству на Афганской войне; а с другой стороны — американский гражданин Ник Маккенн, спортивный инструктор, эмигрировавший в США и женившийся на Дебби (Анна Униговская), чистокровной американке в нескольких поколениях, излучающей доброжелательность первых американских поселенок и вынашивающей его ребенка. Хотя большая часть фильма снята в украинской провинции, начинается картина сценой в Силвер-Спринге (штат Мэриленд), где российские телерепортеры берут интервью у Ника на фоне его большого комфортного дома, на который камера делает наезд после установочного кадра^[68], снятого уравновешенным и спокойным общим планом.

В этом одном из первых постсоветских фильмов, показывающих на экране подлинный американский город^[69], а не описывающих вербальными формулами некую мифическую страну, Квашнёв мгновенно отмечает разительный контраст между двумя нациями — бывшими участницами холодной войны. Для этого он прибегает к метафоре «дома» и «места обитания», которая с некоторыми изменениями оставалась доминирующим тропом в русскоязычных фильмах девяностых годов^[70]. Отвечая на вопросы журналистов перед просторным и комфортным домом, вероятно, доставшимся его жене в наследство, Ник отмечает, что в России он никогда не имел настоящего имени, дома и семьи и что его спасение Красным Крестом из заключения (по всей видимости, в Афганистане) и последующий перелет в Америку обеспечили ему новую и счастливую жизнь. Это утверждение, вкупе с гостеприимством Ника, ведущего дружественную беседу с репортерами в хорошо обустроенной гостиной, а также залитые солнцем улицы правдоподобно выглядящего Силвер-Спринге, визуально разительно контрастируют со сценой прибытия Ника в Россию — дождливую, неряшливую и безотрадную. Вернувшись сюда, чтобы навестить своего друга Сергея Губанова (спасшего его в Афганистане), Ник на каждом шагу сталкивается с преступлениями, предательством, насилием и жестокостью. В целом Америка представляет в фильме безопасность и тепло Дома и Порядка; Россия же здесь — дикая территория, на которой царят движимые страхом и эгоизмом атавистическая агрессия и беззаконие. В этом смысле Россия в целом отражает личный опыт Коли, пережившего беспризорное детство, войну и тюремное заключение^[71].

Разительное различие между двумя странами Квашнёв частично передает посредством противопоставления разных жанров. Короткий американский сегмент фильма напоминает семейную драму или мелодраму, он подчеркивает любовь, согласие, надежность и эмоциональную близость в отношениях между Ником и его женой Дебби (их постоянные объятия и поцелуи, игры, а также забота о благополучии и комфорте гостей). Вся эта роскошь, однако, невозможна в постсоветской России, где сами жизненные обстоятельства очень быстро превращают нежного мужа Ника в эксперта по боевым искусствам Колю, одновременно преобразуя и жанр фильма в криминально-приключенческий боевик, где подобный Сталлоне или Ван Дамму герой демонстрирует свое искусство уничтожать «врагов» — то есть всех, кто встает на его пути.

Повествование в фильме линейное, темп развития динамичный: оказавшись в России, Коля узнает от беременной жены Сергея Тани (Галина Мороз), что ее муж убит. Затем следует напряженная встреча с Пашкой (Олег Рогачев), товарищем по Афганской войне, прикованным к инвалидной коляске. Предоставленная им информация, перемежаемая обиженно-язвительными фразами вроде «Возвращайся в свою Америку!»^[72], в конечном итоге приводит Колю к пониманию произошедшего: работая охранником в частном кафе, Сергей был ликвидирован группировкой, занимающейся наркобизнесом. Далее следует тяжелая сцена, в которой члены этой группировки зверски пытают и убивают жену Сергея. Полный решимости отомстить за оба убийства, Коля систематично и жестоко уничтожает всех причастных к этим преступлениям. Его действия в конце концов пересекаются с расследованием, которое в это же время ведет немолодой лейтенант милиции Иван Данилович Мухин (почитаемый киноаудиторией ветеран экрана Владимир Гостюхин), носящий красноречивое прозвище Железяка. Трудолюбивый милиционер, чья прямота и честность мешают ему продвинуться выше звания лейтенанта, Мухин быстро заменяет Коле отца^[73]. Во время обеда в ресторане гостиницы «Интурист» он сочувственно выслушивает Колины воспоминания о войне; вместо того чтобы арестовать Колю, Мухин провожает его в аэропорт, гарантируя ему благополучное возвращение домой в Соединенные Штаты; наконец, он открывает Коле свое имя, которым тот обещает назвать сына.

Роль Мухина в фильме — ключевая: он выполняет функцию профилактического средства, не позволяя прийти к вытекающему из логики фильма заключению, что дело России безнадежно^[74]. Во время обеда в необычно пустом ресторане гостиницы «Интурист», где герои по-настоящему узнают друг друга, Коля спрашивает у него: «Что вы со страной сделали, как можно так жить?» — на что лейтенант милиции отвечает ему, вторя твердолобым героям Сильвестра Сталлоне: «Здесь нет настоящих людей». Идея, что лишь горстка «настоящих мужчин» может привести страну в порядок, подкрепляется и самим сюжетом фильма. «Все же Россия выживет», — замечает Мухин, давая понять, что именно такие люди, как он, сыграют решающую роль в процессе ее выживания, а может, даже и спасения.

После ритуальной серии убийств, совершенных преимущественно Колей, в конце фильма Квашнёв усложняет его идеологический смысл несколькими неожиданными визуальными мотивами и репликами. Во время разговора героев в гостиничном номере, пока Коля смывает кровь с разбитого лица, камера фокусируется на Мухине, который смотрит на висящую на стене картину — репродукцию знаменитых «Богатырей» В. М. Васнецова (1898)^[75]. Стойкие защитники православия и границ Русской земли в тяжелую для нации эпоху Средневековья, эпические герои выглядят очевидными прототипами и Коли, и Мухина, этих современных паладинов на службе правосудия, предшественников героя фильмов А. О. Балабанова «Брат» и «Брат 2». Как говорит Мухин, «я своих не сдаю»^[76], — хотя на протяжении фильма все встречавшие Колю воспринимали его как американца и называли американцем. Кроме того, строки из популярной песни 1980-х годов, давшие название фильму, — «Америкэн бой, уеду с тобой»^[77], — указывают на предстоящее возвращение героя, а песня, сопровождающая саму сцену перелета Коли / Ника, — не что иное, как американское «Never тоге» («Никогда больше»), последнее прощание Ника с Россией^[78]. Но несмотря на то, что в «Америкэн бой» постсоветская Россия представлена как нечто среднее между боксерским рингом и убойным отделом, честь и борьба за справедливость все же помогают подружиться «американцу» Нику и русскому милиционеру Мухину — точно так же, как в «Такси-блюзе» музыкальный талант объединил русского и американского джазовых саксофонистов. С такими людьми, как Иван Данилович, и с помощью Америки Россия в итоге может стать «нормальной» страной. Свой жестокий и усыпанный трупами кинорассказ Квашнёв завершает на оптимистичной ноте возвращения русско-американского героя на Запад.

«Американский шпион» (1991 год, режиссер Леонид Попов)

«Американский шпион», в значительной степени проигнорированный как рецензентами, так и критиками, схож с «Америкэн бой» несколькими чертами. Здесь также присутствует и роман между американкой и русским, поверхностно очерченный и визуально отодвинутый на второй план, чтобы выделить приключения героя; и попытка показать «Америку» на экране; и сокрушительное обвинение российской действительности, контрастирующей с американской; и оптимистичный финал, где главный герой, в данном случае предположительно, также отправляется на Запад. Расходятся эти фильмы во многих аспектах, но два из них принципиально важны. Во-первых, «Американский шпион», охватывая разные эпохи, предлагает темпорально двойственный взгляд на Россию. Большая часть событий происходит непосредственно после Второй мировой войны, когда Советский Союз и Штаты, будучи союзниками-победителями, еще официально пребывали в теплых отношениях; последняя же сцена переносит нас в переломный 1991 год — главным образом для того, чтобы обеспечить фильму контрастный и наспех сконструированный «хэппи-энд». Во-вторых, если «Америкэн бой» показывает дикость постсоветской жизни, то «Американский шпион» обличает жестокость именно советской системы, в особенности за то, как она отправляла невинных граждан отбывать срок в необъятной сети удаленных трудовых лагерей.

Иронично названный «Американским шпионом», фильм начинается в советской тюрьме, но через воспоминания героя действие вскоре переносится в неясно очерченную Америку, где в 1945 году Николай Королев (Федор Сухов), молодой морской офицер с советского корабля, спасает тонущую американку Мэри Мёрфи (Айрин Торнтон). Офицер советской контрразведки сообщает властям об их романе, обвиняя Николая в том, что под прикрытием фиктивной любовной связи тот занимается шпионажем и передает Мэри секретную информацию. Спешно арестованного, допрошенного и избитого Николая заочно приговаривают к десятилетнему заключению. Когда Мэри убеждает его бежать с ней в Штаты, он категорически отказывается покинуть СССР («Я люблю родину»), и только во время отбывания срока начинает прозревать, видя, что его любимая родина полна людей, несправедливо осужденных на каторгу. Когда он после отчаянного побега оказывается в тундре на грани смерти, его спасает кочевник-оленевод, помогающий ему переправиться через Берингов пролив в Америку, где Николай надеется воссоединиться с Мэри. Вновь захваченный советскими пограничниками, он возвращен в лагеря. Сорок шесть лет спустя постаревший и седой Николай, с юности обладавший талантом рисовальщика, теперь занимается тем, что продает мгновенно нарисованные с натуры портреты, сидя на Старом Арбате. Это место с богатым культурным прошлым, увековеченное бардом Булатом Окуджавой, было выбрано авторами фильма в надежде завоевать симпатии российской аудитории. Когда молодой прохожий-американец (оставшийся в фильме безымянным) случайно замечает выполненный Николаем набросок молодой женщины, очень похожей на его мать, он мгновенно приходит к выводу, что перед ним — отец^[79]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

34

Детализированную хронологию периода 1989–1991 годов см. в [Fischer 2000].

35

Подробнее о взаимоотношениях Буша и Горбачева см. в [Oberdorfer 1991,1998].

36

«Сотби» начал проводить аукционы русского искусства в 1985 году, и на первом аукционе в России, состоявшемся в Москве в июле 1988 года, шесть картин художника-нонконформиста Гриши Брускина были проданы за 800 000 долларов. Хотя в середине 1990-х годов западное увлечение русским искусством снизилось, на аукционе «Сотби» 2005 года русские картины XIX и XX веков все же были проданы за впечатляющие суммы.

37

В одном из своих интервью Лунгин восторженно отзывался об условиях работы в этой международной группе. Он также отметил, что в Каннах российские журналисты и работники телевидения пренебрежительно отнеслись к его фильму. См. [Понарин 1990: 26–27].

38

Д. Е. Евстигнеев получил премию «Ника» в категории «Лучшая операторская работа».

39

Оригинальное исследование как фильма «Такси-блюз», так и всего творчества Лунгина в целом с точки зрения развития маскулинности см. в [McVey 2013].

40

Александр Киселев также хвалит актеров и «блестяще выбранные» места съемок, но признается, что фильм ему не понравился (скрывая от читателей, почему именно). Кроме того, он объявляет фрейдистские отношения любви-ненависти двух главных героев «интересными для зрителя, но не для читателей рецензии», и отказывается от фрейдистского анализа, который считает «скучным» [Киселев 1990: 26].

41

Разделяя отвращение Юренева к фильму, Шпагин осуждает «Такси-блюз» за то, что в центре фильма находятся «рыночные» соображения, а не человеческие ценности, а также за то, что Лунгин не смог воплотить на экране то понятие «несправедливости», которое присутствует в его сценарии. И. И. Рубанова и В. П. Демин полемизировали с Юреневым и Шпагиным, обвиняя их в нарушении профессиональных норм критики. См. [Рубанова 1990, Демин 1991].

42

Гордон — профессиональный джазовый саксофонист [Бернар 1991: 11].

43

Превосходное исследование истории джаза в Советском Союзе см. в [Starr 1985].

44

Гульченко резонно сравнивает «Такси-блюз» с самим джазом [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 63].

45

Рок-н-ролл в Советском Союзе и в постсоветской России вызывал аналогичные ассоциации. Будучи американским «импортом», он попахивал легкомыслием и бесконтрольностью. Это нашло отражение в фильме «Охота за “Красным Октябрем”» (1990): когда собирающийся дезертировать капитан Рамиус отдает экипажу приказ проплыть мимо берегов США, чтобы проверить, обнаружат ли американцы советскую подводную лодку, он говорит: «Мы уложим на лопатки их самый крупный город и послушаем рок-н-ролл наших ракетных учений, а когда закончим, единственное, что они услышат — это наш смех».

46

Как ни парадоксально, в 30-40-е годы джаз «процветал <…> как никогда раньше или позже» [Fitzpatrick 1992: 209].

47

В интервью с известным саксофонистом А. С. Козловым, который в 1973 году организовал джазовую группу «Арсенал», журналист Елена Владимирова отметила, что, например, в 1950-е годы джаз был запрещен и назывался «музыкой толстых» [Владимирова 1995:68]. О неоднозначном официальном отношении к джазу в СССР см. в [Starr 1985].

48

В предисловии к опубликованному сценарию «Такси-блюза» Рустам Ибрагимбеков (впоследствии работавший российским консультантом на «Святом») называет фильм советско-французской инициативой [Лунгин 1989: 150].

49

Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) воспевал фантазию о расовой терпимости в Советском Союзе в сцене признания американского чернокожего ребенка Мэрион Диксон. По мнению авторов фильма, ее собственная нация подвергла бы ее за это остракизму. С распадом Советского Союза российский расизм стал открытым.

50

Это определение составляет структурирующий тезис монографии Йейла Ричмонда «Культурный обмен и холодная война: подъем железного занавеса» [Richmond 2003].

51

Бернар, восторженно отозвавшийся о фильме, называет эту метафору «американской» и поясняет: «В российском кино, если ты снимаешь преследование на машине, ты агент ЦРУ» [Бернар 1991: 11].

52

В отличие от большинства критиков, М. Замятнина похвалила Лунгина за этот аспект фильма. См. [Замятнина 1989].

53

См. комментарии Гульченко в [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991:64–65].

54

Помимо того, что Владимир Чекасин сочинил музыку для фильма, он также синхронно озвучивает «играющего» на саксофоне Мамонова.

55

Юлия Горячева резонно связывает музыку Мамонова, лидера организованной им в 1983 году группы «Звуки Му», с его ролью одинокого аутсайдера в этом фильме. Звук «му» как нечленораздельное (коровье) выражение человеческого одиночества во враждебном мире, по ее утверждению, и есть главная тема Мамонова. Цитируемые ею строки из песни «Звуков Му» вполне могли бы послужить эпитафией для Леши: «Я самый плохой, И Я хуже тебя. // Я самый ненужный, // Я гадость, я дрянь, // Зато я умею летать!» В «Такси-блюзе» таким «полетом» является разговор Леши с Богом. Ныне известный российский актер, Мамонов в молодости сменил множество профессий, он является также переводчиком с английского, шведского, датского и норвежского языков. См. [Горячева 1990].

56

На круглом столе, посвященном фильму, критик Ю. А. Богомолов без пояснения отметил ее игру как деликатную («передает все оттенки душевной жизни своей героини»), и в то же время осудил игру Мамонова и Зайченко как деревянную и одномерную. См. [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 64–65].

57

Ничего намекающего на сексуальное насилие в сценарии нет. Как это часто случается с широко обсуждаемыми фильмами, первоначальный сценарий «Такси-блюза» заметно отличается от его экранной версии. Перенесение сценария на экран в данном случае привело к общей гиперболизации и ключевым изменениям в финале. Например, в сценарии у Леши есть усы, откровенные эротические сцены отсутствуют, сцена вечеринки в коммунальной кухне более приглушена, а в финале информацию о последующих судьбах персонажей заменяет отсутствующая в фильме сцена: лежа с загипсованными рукой и ногой в больнице (сценарий не указывает ее точное местоположение), Шлыков отрицает, что знаком с Лешей лично, когда тот, к удивлению друга Шлыкова, таксиста Коли, появляется в костюме на экране телевизора. См. [Лунгин 2011].

58

В 1988 году Хван снял среднеметражный фильм «Доминус», получивший специальную премию за режиссуру и приз Гостелерадио СССР за операторскую работу (Анатолий Сусеков) на кинофестивале «Дебют-90» в Москве. Фильм «Дюба-Дюба» получил приз кинокритики за лучший дебют 1992 года, премию «Ника» за звук в 1992 году и стал финалистом «Ники» 1992 года за лучший сценарий и лучшую актерскую работу. Необычный взгляд на эту картину см. в [Lawton 2004: 127–128].

59

В оригинальном сценарии Таня кончает жизнь самоубийством, но фильм просто «забывает» о ней после ареста.

60

Об этих и других недостатках фильма см. [Лепиков 1994, Lawton 2004:127–128].

61

Лындина детально пересказывает сюжет и при этом подчеркивает неряшливый характер фильма [Лындина 2002: 208–241]. Тем не менее «Дюба-дюба» получил приз за лучший кинодебют 1992 года. В своем восторженном обзоре Михалев повторяет утверждения режиссера о том, что в этом фильме показана шекспировская трагедия, полная сложностей и дающая возможность восхищаться такими «вечными вопросами», как влечение человеческой души к добру и злу. Михалев приписывает Хвану глубокий анализ симбиоза между жизнью, снами и игрой (искусством). См. [Михалев 1992].

62

И. В. Павлова отметила: «Сам способ повествования дробен, фрагментарен и на цельность не претендует» [Павлова 1993: 16].

63

См. [Быков 1993: 6, Горелов 1993].

64

Оба мужчины погибли молодыми: Саморядов в 1995 году упал с балкона на десятом этаже, а пять лет спустя в возрасте сорока лет скончался и Луцик [Лындина 2002: 210–211].

65

Упоминание Анной Франклин Тани как «девушки, которую он любит», либо относится к сценарию, либо совершенно неправильно интерпретирует фильм. См. [Franklin 1993].

66

Эта версия соответствует прочтению фильма Анной Лоутон. См. [Lawton 2004: 128].

67

Хотя фильм украинский, говорят в нем по-русски. Строка популярной песни 1980-х годов «Америкэн бой, уеду с тобой» отражает типичные устремления молодых женщин того времени. Жюри московских журналистов присудило фильму приз за его конкурентоспособность, и в бывших советских республиках он привлек в кинотеатры огромную аудиторию. См. [Муравьев 1993].

68

Установочный кадр (или адресный план) — в монтажном решении сцены: общий план, определяющий для зрителя место действия и мизансценическое сорасположение актеров и предметов. — Примеч. пер.

69

Снятый, однако, в другом месте.

70

Утверждение Е. М. Стишовой о том, что постсоветский кинематограф, в отличие от кинематографа Андрея Тарковского, больше не использует метафору стремления к отцовскому дому как к нормальной жизни («Тоска по нормальной жизни не оборачивается больше образом отчего Дома, как у Тарковского» [Стишова 1993:66]), попадает точно в цель. Фактически возможность обретения постоянного дома и спокойной жизни лежит за границей.

71

Спустя десятилетие «Война» Алексея Балабанова создаст новый мрачный образ Родины.

72

Эта обидная насмешка повторяется и в позднейших фильмах, таких как «Дикая любовь» Виллена Новака.

73

Тема биологического и суррогатного отцовства была весьма популярна в постсоветских фильмах: «Американская дочь» Карена Шахназарова, «Вор» Павла Чухрая (1997), «Папа» Владимира Машкова (2004) — все три с Владимиром Машковым в главной роли; «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского (2003); «Отец и сын» Александра Сокурова (2003); «Возвращение» Андрея Звягинцева (2003). Об отцах в современном российском кинематографе см. в [Goscilo 2010].

74

Пересечение личной вендетты Коли и официального милицейского расследования также избавляет его от роли простого мстителя: как он сам говорит Мухину, «я выполнил вашу работу за вас».

75

Примечательно, что «Брат 2» Алексея Балабанова, который на подсознательном уровне находится в огромном долгу перед «Америкэн боем», также использует картину Васнецова в качестве культурного референта. Иногда юмористически, иногда всерьез — реклама, постеры и фильмы постсоветского времени использовали этот визуальный образ как проект возрождения былой славы России. См. [Goscilo 2008: 248–253].

76

Противопоставление «наших» / «своих» и «ваших» / «чужих» опирается на разделяющие добро и зло географические или моральные границы и коренится в традиционной русской ксенофобии, а также в постсоветской уязвленной гордости России как страны, потерявшей свой международный статус.

77

Популярность этой песни указывает на значимость американской темы для русской культуры 1980-х и 1990-х годов. Заголовок рецензии на «Русский отдел» состоит именно из строки песни «Америкэн бой» [Сашко 1992].

78

Название фильма (намеренно или нет) обыгрывает слова «бой» и «боевой», являющиеся точными характеристиками деятельности Коли в постсоветской России, а также самых трудных и памятных лет его жизни, проведенных в Афганистане.

79

В отличие от россиянки Ксении Боголеповой, сыгравшей роль американки

Сью в «Дикой любви» Виллена Новака, актер изъясняется на грамматически безупречном разговорном русском языке, но с американским акцентом. В целом российские фильмы сталкиваются с трудностями при изображении попыток американцев говорить по-русски: грубый акцент и незнание базового сленга, используемого молодежью, сочетаются с самоуверенным использованием разговорных идиомам. Это особенно актуально для фильма «Дикая любовь», где Сью понимает и даже сама составляет сложные предложения, но при этом, — будучи обитательницей студенческой среды! — не знает элементарного слова «жопа». Та же проблема касается и американских фильмов, в которых нерусские актеры исполняют русские роли.