Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии

Елена Андреева, 2018

В книге рассматриваются самые важные аспекты образа жизни храмовых танцовщиц и института девадаси в целом: терминология для обозначения посвященных храму женщин, происхождение института девадаси и основные этапы его развития, особенности южноиндийской храмовой культуры и экономики, особенности жизнеустройства общины храмовых танцовщиц и их социальный статус, специфика семейной модели и профессиональная деятельность девадаси, их основные функции в храме и за его пределами, профессиональная подготовка и ритуалы посвящения, имущественное положение и права наследования, быт и отношения с покровителем, особенности репертуара и восприятие храмовых танцовщиц европейцами, криминализация и десакрализация девадаси в период колониализма, борьба за запрещение института девадаси и создание бхаратанатьяма. В приложении читатель сможет ознакомиться с историей Тамилнаду.

Глава III

Развитие института девадаси

Девадаси и искусство танца по данным поэмы «Шилаппадикарам»

После изгнания калабхров из Тамилнаду на политическую арену вышли Пандьи в Мадурае и Паллавы в Канчипураме. Начался период расцвета бхакти и на фоне борьбы с буддизмом и джайнизмом возрождение индуизма, или, точнее, его дальнейшее становление. Возможно, на этой волне происходил «возврат к истокам», как это нередко случается в подобных ситуациях, и поэтому востребованными оказались многие аспекты древнетамильской культуры. Это с одной стороны. С другой стороны, в этот период еще сильнее стало влияние североиндийской культуры. Все это создало особые условия для появления уникальной южноиндийской храмовой культуры, в рамках которой развивался институт девадаси.

Сочетание ритуального и артистического служения храмовому божеству являлось важнейшей отличительной особенностью девадаси. По мнению С. Керсенбом-Стори, эта особенность впервые появляется в последние столетия Паллаво-Пандийского правления (Kersenboom-Story, 1987: 22). У Маниккавасагара (IX век) встречается описание девушек, служащих в храме и выполняющих там определенные функции: они делают гирлянды к празднику, размещают лампы и благовония, поют песни, смазывают пол коровьим навозом или сандаловой пастой, взращивают дерево Индры и т. д. (Kersenboom-Story, 1987: 23). Все эти приготовления имеют большое сходство с той работой, которую выполняли в храме девадаси последующих столетий. Но нам ничего не известно о танцевальной традиции, к которой могли принадлежать эти девушки. Другое дело поэма «Шилаппадикарам» (5–6 вв.). На основании ее данных можно сказать, что примерно к середине I тысячелетия нашей эры такая категория женщин как девадаси в Тамилнаду уже существовала. О девадаси в поэме говорится следующим образом: «По базарной площади, от которой расходились улицы, изобилующие дворцами, где в нагромождении хранилось великое множество сокровищ, шествовали девадаси, держа убранные цветами и драгоценностями светильники, звеня своими украшениями, разбрасывая вокруг себя цветы, травы и рисовые зерна. Они шествовали мимо тех мест в обеих частях города, где словно восседает сама богиня Шри» («Повесть о браслете», 1966: 57). Пожалуй, это одно из первых упоминаний о тамильских девадаси, которые названы здесь словом «tēvaraṭiyār».

Судя по вышеприведенному отрывку, девадаси того времени обладали определенными функциями. Одной из таких функций являлось проносить зажженную лампу на рассвете, когда тьма должна была уступить место свету. Это время сандхи (sandhi) — самое опасное время суток, когда свет и тьма как бы соприкасаются друг с другом. Мы видим, что девадаси имели дело с такими предметами как лампа, цветы, рис, которые и сегодня являются символами ритуальной чистоты, благополучия и плодородия. Немаловажным является и тот факт, что на женщинах во время ритуального шествия было надето много украшений, а это наряду с разбрасыванием цветов и зерен риса является выражением идеи изобилия, берущей начало в культе плодородия, и вообще благоприятным знаком, и подчеркивает благоприятный характер ритуала. Не вызывает никаких сомнений, что данное шествие представляет собой именно ритуал. На благоприятный характер всего действа указывает и тот факт, что автор описывает девадаси шествующими там, где поблизости расположены дворцы и в больших количествах хранятся украшения, а также упоминание в данном пассаже богини Шри, или Лакшми. Обилие украшений на девадаси призвано было играть ту же роль, что и в случае с царем — с одной стороны, сообщать внешнему миру качества процветания, изобилия и плодородия, а с другой стороны, усиливать эти самые качества.

Примечательно, что девадаси, проходили не только по базарной площади, но и «в обеих частях города». Это похоже на ритуальный обход наиболее важной части города, совершающийся с целью обеспечения процветания и благополучия всего царства и самого царя. На эту мысль наводят и действия остальных групп людей, которых автор описывает в следующем отрывке. В тексте говорится, что на базарной площади, разделявшей город на две части, располагался жертвенник, «у которого в месяце читра в полнолуние приносили дары бхуте, некогда отвратившего беду от властелина с победоносным копьем. С тех пор по повелению Царя богов туда кладут вареный рис, сладкое мясо с изюмом, жирный плов, цветы, льют кипящий рисовый отвар. Там женщины, одержимые духом Анангу, танцуют танец демона и танец любви; там бесстыдные девушки и жены мараваров поклоняются бхуте и совершают жертвоприношения, крича во всю силу голоса, чтобы голод, болезни и вражда покинули всю великую землю их могучего повелителя, прося дождей и урожая». Затем автор говорит о жителях прибрежной части города, о мараварах и о воинах, которые возлагают на великий алтарь жертвенника все приношения, выкрикивая при этом возгласы с просьбой отвратить все несчастья от царя и увеличить его могущество. После этого они просят принять в жертву их жизни, и, отрубив себе голову, воины бросают ее на жертвенник («Повесть о браслете», 1966: 49).

Нужно сказать, что различные ритуальные действия, которые совершались ради благополучия царя и царства, были также характерны для последующих веков и имели место в других регионах Индии. Например, одна надпись из Карнатаки сообщает, что в 1284 году жители Периянаду и Теккалнаду передают в пользу брахманов некоторые налоги «для успеха священного дела, меча и руки царя». В данном случае речь идет о царе Раманатха Хойсала (Алаев, 2011: 412). В средние века идея посвящать свою жизнь служению правителя и даже жертвовать жизнью ради него продолжала существовать в различных проявлениях. Известно, что в той же Карнатаке существовала особая формула — «джолавали, велавали, ленкавали», которая являлась своеобразным девизом преданности своему правителю. Джолавали — это те, кто погиб, защищая жизнь своего господина либо его царство; велавали — это те, кто готов пожертвовать ради него своей жизнью; ленкавали — те, кто добровольно прыгали на пики, в огонь или реку в благоприятный для такой жертвы день (Алаев, 2011: 518). Это древний обычай, который характерен для многих регионов Индии.

Итак, вернемся к «Шилаппадикарам». Мы видим, что базарная площадь, кроме того, что она действительно была базарной, являлась еще и сакральным местом, где располагался алтарь. Из описания явствует, что шествующие девадаси представляли иную традицию и, в отличие от мараваров и воинов, а также от одержимых духом и танцующих женщин, не были связаны с описанным выше культом, включавшим кровавые жертвоприношения. Действия девадаси говорят об их принадлежности к традиции, которая лежит в основе храмового богослужения в современном индуизме. Однако тот факт, что алтарь располагался в зоне ритуального шествия девадаси, может расцениваться как указание на то, что эти две традиции находились в рамках единой системы верований и серьезно не противопоставлялись друг другу. Не случайно вместе с «бхутом» (bhūta) упоминаются Лакшми (Шри) и Индра (Царь богов).

Известно, что примерно с середины I тысячелетия до н. э. в Тамилнаду с севера наряду с буддистами и джайнами хлынули и брахманы, которые принесли с собой религиозные идеи и практики, лежащие в основе ведизма и раннего индуизма. В середине I тыс. н. э. взаимовлияние традиций привело к культурно-религиозному синтезу, что мы и видим на примере «Шилаппадикарам». Из поэмы мы узнаем, что в Пухаре уже существовали храмы Шивы, Муругана, Вишну, Баладевы, Индры. Как сообщает автор, во всех этих храмах совершались воссожжения по установлениям Брахмы, предписанные четырьмя ведами. Здесь джайнская отшельница Кавунди рассказывает Ковалану о бедствиях Рамы и Ситы, тамильский город Пухар сравнивается с Айодхьей, а главный герой и его жена Каннахи по пути в Мадурай встречают буддийский храм и джайнские святилища, поселение брахманов и обитель разных отшельников, вишнуитский и шиваитский храмы, а также храм богини Коттравей, которой маравары приносили кровавые жертвоприношения.

Действие поэмы разворачивается в древнетамильском портовом городе Пухаре, или Пукаре, который располагался на северном берегу реки Кавери, в районе современного дистрикта Нагапаттинам. Этот город также был известен как Пумпукар и Каверипумпаттинам, и одно время являлся столицей царей династии Чола. Можно предположить, что девадаси уже существовали какое-то время в этой местности и являлись неотъемлемой частью тамильского социума. И если мы допускаем и принимаем такое предположение, то вместе с ним допускаем и возможность существования в Тамилнаду в середине или даже в первые века I тыс. н. э. института девадаси, пусть даже в такой форме, которая в чем-то была отличной от вариантов, существовавших в период правления Чолов и в последующие века.

Мы не знаем, были ли описанные в поэме деварадияр танцовщицами, поскольку в тексте говорится только об их ритуальном шествии. Скорее всего, они были теми, кого можно назвать просто бхактами. Иланго Адигаль, сообщая о танце у алтаря, ничего не говорит о том, что шествующие девадаси каким-то образом могли быть причастны к этому танцу и к танцам вообще, хотя поэма очень много и довольно подробно говорит на эту тему и представляет собой своеобразную энциклопедию древнетамильского танца. Кроме того, танец у алтаря исполняли женщины, «одержимые духом Анангу», что напоминает танец шаманского типа, а не садира, с которым были связаны девадаси последующих веков.

Зато известно, что уже в первые века нашей эры в репертуаре танцовщиц существовали танцы, предназначенные для элиты, и танцы, предназначенные для простолюдинов, и что танцовщицы сами исполняли песни. Автор «Шилаппадикарам» рассказывает, что танцовщицы Мадурая жили в престижном районе, где находились дворцы, куда царь тайно приезжал для развлечений. Здешние танцовщицы постигли две разновидности танца: одну — для царского двора и другую — для простолюдинов. Они совершенствовались в танце и пении, в тонкости знали мелодии и свойства музыкальных инструментов. Они знали четыре разновидности пантомимы и «фаллический танец, обладавший редкой силой магнетизма». И за танцем с песнопением первой танцовщицы следовали танцы с песнопениями других танцовщиц. Когда голос первой танцовщицы поднимался до восьмой ноты, она получала подарки, вплоть до тысячи восьми кажанджу золота («Повесть о браслете», 1966: 104).

По мнению С. Керсенбом-Стори, главную героиню поэмы, танцовщицу Мадави, можно рассматривать как нитьясумангали (Kersenboom-Story, 1987: 180–181). Но эта нитьясумангали названа в поэме ганикой (как впрочем, и одна из категорий девадаси в средние века — rudragaṇikā), а санскритский термин «gaṇikā», как и «veśyā», служил для обозначения куртизанки в древней Индии. Возможно, именно поэтому в Индии вплоть до XX века существовала поговорка: «Увидеть вешью является благом и уничтожает грехи» (Veśya darśanam puṇyam pāpa nāśanam) (Kersenboom-Story, 1987: 47). Сейчас трудно сказать, какой смысл вкладывался в термины «ганика» и «вешья» изначально, поскольку в последние несколько веков, особенно под влиянием европейской культуры, эти женщины, как и девадаси, неизменно числились в проститутках. Но как бы там ни было, для нашего исследования чрезвычайно важным оказывается то обстоятельство, что посвящение ганики Мадави в профессию танцовщицы и ее первое выступление, или арангетрам, как оно описано в «Шилаппадикарам», являлось существенной частью танцевальной традиции тамильских деварадияр в XIX и в начале XX века, вплоть до отмены института девадаси. С. Керсенбом-Стори предлагает сравнить основные элементы посвящения ганики Мадави (примерно V век) и девадаси Ранганаяки (XX век), чтобы выявить сходство двух традиций.

Мадави: танцовщица совершала омовение талейкколь, символизировавшего Джаянту — сына Индры, поливая на бамбуковый шест священную воду из золотого кувшина, а затем украшала его.

Ранганаяки: пожилые женщины приносили из храма меч храмового божества — каттари (kaṭṭāri), и устанавливали его в доме танцовщицы, где и совершали поклонение этому символу. Девушке вручали каттари и совершали свадебные обряды, а затем пожилые девадаси повязывали ей на шею тали.

Мадави: талейкколь водружали на царского слона, а потом царь с пятью группами своих советников совершал ритуальный обход колесницы и слона; затем талейкколь отдавали поэту и музыканту, восседавшему на колеснице. Перед этим звучал победный барабанный бой. После этого группа отправлялась в процессии вокруг города и доходила до театра, где надлежащим образом устанавливался талейкколь. Танцовщица появлялась на сцене и давала в присутствие царя свой первый концерт.

Ранганаяки: каттари возвращали на место в доме девушки, а учитель танца подготавливал все необходимое для наваграха-пуджи (navagraha-pūjā) — богослужения в честь девяти планет. Девушка переодевалась и давала первый концерт после дипарадханы (dīpārādhanā) — ритуала, представляющего собой круговые движения зажженными лампами перед изображением божества. После концерта гостей угощали, но девушка только пила молоко и ела фрукты. В 19.00 она в сопровождении взрослых женщин и своей семьи отправлялась в храм. После дипарадханы она танцевала пушпанджали (puṣpāñjali) — «танец приветствия цветами», а затем и полную программу перед главным божеством. Жрец (gurukkaḷ) впервые вручал ей специальную лампу (kumbhadīpa), которой она совершала три круговых движения перед божеством.

Мадави: царь оценивал мастерство танцовщицы.

Ранганаяки: на руку девушки ставили знак трезубца — символа Шивы.

Мадави: царь чествовал юную артистку 1008 кажанджу золотом и венком из зеленых листьев.

Ранганаяки: девадаси получала от храма почести в виде прасада ^[17], кокоса, ткани и т. д., а также почетное сопровождение домой в процессии вместе с храмовым оркестром (periyamēḷam).

Мадави: отправили служанку продавать гирлянду за 1008 кажанджу, и покупатель стал ее любовником или покровителем.

Ранганаяки: девадаси спала в комнате, где был установлен каттари, который возвращали в храм на следующий день в полдень. Через месяц после свадьбы выбирали покровителя (Kersenboom-Story, 1987: 181–182).

Трудно не заметить структурное сходство двух вариантов посвящения. Причем схема посвящения оказывается единой в случае с девушками, которые являлись детьми девадаси, и с девушками, происходившими из каких-либо каст. Например, Ранганаяки была дочерью девадаси, а знаменитая танцовщица из Майсора Джетти Таямма была дочерью борца, но их посвящение проходило по одной схеме (Kersenboom-Story, 1987: 182).

Мадави получила блестящее профессиональное образование. «Шилаппадикарам» подробно описывает учителей, обучавших ее: «Ее учитель танцев в совершенстве знал правила обеих разновидностей танца. Ему было известно, какие движения должны соответствовать той или иной мелодии. Он знал одиннадцать положений фигуры и правила, которым подчинялись движения рук и ног танцовщицы. Он наизусть помнил каждую мелодию. Он без труда отличал звук любого инструмента, и его владение искусством жеста, композиции и ритма было безупречно. Объясняя элементы танца, он знал, где нужен жест одной руки, а где — движения спаренных рук. Знал он, какие движения соответствовали пантомиме, а какие — самому танцу. Наставник учил различать простой жест и сложный, объяснял, какой жест требует ослабления руки. Он научил ее различиям между чистым танцем и танцем любви. В движении ног учитель отличал движения чистого ритма от тех, что выражали чувства» («Повесть о браслете», 1966: 41).

Другие учителя обучали Мадави искусству музыки и вокала: «Ее учитель музыки прекрасно играл на лютне и флейте, в совершенстве схватывал ритм и успешно проводил упражнения для голоса. Он умел выделить барабаны с глубоким и густым звуком. Он знал, какая музыка подходит к жесту рук и какая — к движению ног. Он постиг содержание трактатов о музыке, написанных на чужеземных языках. Он умел искусно сочинять новые вариации и сочетать стиль танца и музыки, не нарушая замысла ее творца.

Сочинитель песен всесторонне овладел звучным тамильским языком, и его ученость была известна всей стране тамильской. Его суждения о драматическом искусстве были безупречны; в своих творениях он проник в тайны создания танцев для царского двора и для толпы. В стихах его слышался неподражаемый ритм: зная ошибки в сочинениях своих соперников, он создавал собственные произведения на безукоризненном языке.

Учитель игры на барабане изучил стили танца, все виды пения и музыки. Он постиг различные наречия страны, мелодии и ритмы; умел оттенить звучание паузой. Он знал множество народных мелодий. Ударяя в барабан, он добивался точного ритма и двойными ударами создавал мелодический аккомпанемент лютне, флейте и низкому голосу. Редкий знаток игры на барабане, он умел создать фон для других инструментов — и он же знал, когда можно заглушить барабаном все остальные звуки.

Флейтист постиг все древние тайны своего искусства. Он умел придать сладкий тембр звукам. Он знал 4 формы виртуозной игры, умел сочетать музыку флейты с цимбалами и заботился о том, чтобы пятая нота флейты звучала одновременно с барабаном. Оставаясь в пределах одной и той же вариации, он умело импровизировал. Он так воспроизводил мелодию, что слышалась каждая нота.

Затем шел учитель лютни с четырнадцатью струнами. Чтобы воспроизвести семь тонов, нужно было настроить две струны, дающие тонику и высокую ноту, находящуюся в центре. По ним можно было настроить терцию. Затем, настраивая струну с низким тоном и две высокие струны в части тоники, настраивали сексту. Он перебирал четырнадцать струн от низкой кварты до высокой терции, воспроизводя мелодию во всей полноте. Последовательность тонов была такова: начиная с терции, воспроизводилась гамма Падумалей; начиная с секунды — мелодия Чевважи; с септимы — Коди, с сексты — Вилари; с квинты — Мерчемпалей. Нужно было понимать смысл пауз. На лютне звуки шли справа налево от высоких к низким, на флейте была иная последовательность. Учитель умел так сочетать низкие и высокие звуки с другими, что это было приятно слуху» («Повесть о браслете», 1966: 41–42).

Как видим, Мадави получила серьезное образование, у нее были хорошие учителя — знатоки своего дела и отличные специалисты. Неудивительно, что она стала прославленной танцовщицей. Ее репертуар включал танцы, которые по своей тематике довольно близки танцам девадаси. В шестой главе/книге, посвященной городу Пукару, говорится, что на празднике Индры Мадави исполнила одиннадцать танцев^[18]:

Кодукотти (koṭukoṭṭi), в котором танцовщица рассказывает о Шиве, разрушившим Трипуру — три города асуров;

Пандарангам (pāṇṭaraṅkam) — «белый» танец, который исполнил Шива в облике богини Бхарати, или Бхайрави, перед четырехликим Брахмой, стоящим на колеснице;

Аллияттокуди (alliyattokuti) — танец рассказывает о Кришне, победившем очередного демона в образе слона, который был своеобразным инструментом в руках его дяди Кансы;

Маль (mal) — танец, который исполнил Кришна, одержав победу над Банасуром;

Туди (tuṭi) — этот танец посвящен Картикее (сыну Шивы и Парвати), который в Тамилнаду известен как Муруган;

Кудей (kuṭai) — танец с зонтом, который исполнил Муруган, выставив вперед зонт перед поверженными асурами;

Кудам (kuṭam) — танец карлика Ваманы, одной из аватар Вишну;

Педи (pēṭi) — танец бога любви Камы, который принял образ гермафродита, чтобы освободить своего сына Анируддху;

Мараккаль (marakkāl) — танец богини Дурги на деревянных ногах, когда демоны наслали на нее змей и скорпионов;

Павей (pāvai) — танец богини Лакшми, принявшей прекрасный облик и околдовавшей асуров;

Айирани (ayirāṇi) — танец рассказывает о богине Айирани, или Индрани, супруге Индры, которая танцевала возле северных ворот в столице Банасуры.

Все одиннадцать танцев сопровождались песнями. В репертуаре Мадави был также «танец северной страны», что может указывать на знакомство тамилов с танцевальной культурой Северной Индии, а возможно, и с «Натьяшастрой».

Судя по данным поэмы «Шилаппадикарам», в середине I тыс. н. э. в Тамилнаду уже существовали девадаси, но у нас нет никаких сведений относительно того, каковы были связи этих женщин с храмом и каким был их образ жизни. Также ничто не говорит о том, что тамильские девадаси Паллаво-Пандийского периода имели хоть какое-то отношение к танцу. В то же время посвящение в профессию танцовщицы и репертуар ганики Мадави оказываются очень близкими к традиции девадаси. Это позволяет заключить, что храмовые танцовщицы последующих веков были связаны с танцевальной традицией, описанной в поэме «Шилаппадикарам». Именно эта традиция оказала заметное влияние на становление института девадаси в Тамилнаду. Не исключено, что наряду с носителями обычных профессий, необходимыми в храмовом хозяйстве, на волне распространения бхакти постепенно в храм проникали и артистки — ганики, которые посвящали свою жизнь Богу и предлагали свое искусство уже не земному царю, а небесному. Если буддистки Амрапали и Манимехалей отказались от искусства танца ради духовной жизни, то в индуизме танцовщицы в качестве девадаси служили Богу посредством танца.

Институт девадаси в период правления династии Чола

Мы намеренно акцентируем внимание именно на развитии института девадаси и на развитии самой идеи девадаси, поскольку не располагаем достаточным количеством источников, которые позволили бы нам определить время возникновения этого интереснейшего явления. Сколько бы мы ни изучали все терминологическое богатство, связанное с локальными вариантами института девадаси, сколько бы ни искали упоминаний о нем в многочисленных литературных памятниках, чтобы обнаружить его истоки и доказать его древность, в Тамилнаду институт девадаси начинает приобретать знакомые очертания лишь с эпохи больших храмов. По большому счету, мы можем говорить о каких-либо конкретных его проявлениях, в том числе и на уровне отношений девадаси с храмом, лишь с эпохи имперских Чолов, хотя, несомненно, складываться институт девадаси начал гораздо раньше.

Основные сведения о девадаси в период правления династии Чола мы получаем из многочисленных эпиграфических надписей. Л. Орр, проанализировав эти надписи, выявила некоторые особенности, касающиеся развития института девадаси в чольский период, который она для удобства разделила на четыре части, или субпериода. Первый субпериод (850–985) начинается установлением Виджаялайи Чола власти в Танджавуре и заканчивается правлением Уттама Чолы. Второй субпериод (985–1070) начинается воцарением Раджараджи I и заканчивается правлением Кулоттунги I. Третий субпериод (1070–1178) характеризуется ослаблением контроля и постепенной потерей Чолами некоторых территорий — на Шри Ланке, на северо-западе субконтинента и на юге. Четвертый субпериод (1178–1300) начинается воцарением Кулоттунги III и заканчивается крахом империи, когда на ее обломках появляются новые политические образования и на политическую арену выходят новые династии (Orr, 2000: 21). Исследовательница пришла к следующим выводам:

Во-первых, в период Чолов наблюдается увеличение количества надписей, которые вообще упоминают женщин, принадлежащих храму. В первые два субпериода процентное соотношение упоминаний о девадаси почти одинаковое, хотя во второй субпериод наблюдается некоторое снижение (с 16 % в первом до 13 % во втором). В третий субпериод количество упоминаний удваивается, а в четвертый наблюдается резкое возрастание (с 27 % в третьем до 44 % в четвертом) (Orr, 2000: 43).

Во-вторых, больше всего сообщений о девадаси содержат надписи, найденные в центральном регионе Чолов (дистрикты Танджавур и Тиручираппалли) и в северном (дистрикт Чинглепут). Меньше таких надписей обнаружено к югу от центральной части чольского государства, и лишь несколько надписей в распоряжении ученых имеется из западного региона. Районами наибольшей активности девадаси, таким образом, являются Танджавур в центре и соседний Тиручираппалли, а также Чинглепут на севере (Orr, 2000: 43). По мнению Л. Орр, активность в центре может объясняться как инициативой непосредственно чольских правителей, так и близостью к правительству, а вот активность девадаси в северной части государства Чолов можно объяснить разве что связями с правительством.

В-третьих, только 26 из 304 сообщений (это 9 %) приходятся на вайшнавский культ. Половина из них принадлежит различным храмам в Чинглепуте, и только одна надпись из центра. Л. Орр полагает, что малое количество сообщений о девадаси в вайшнавских храмах может объясняться тем, что в период правления Чолов количество шиваитских храмов в Тамилнаду было большим, и это не может быть показателем меньшей активности вайшнавских женщин (Orr, 2000: 45). Можно предположить, что активное оформление института девадаси в Тамилнаду, как и в случае с бхакти, началось в рамках шиваизма.

В-четвертых, ближе к концу чольского периода параллельно с ростом количества надписей, упоминающих храмовых женщин, все чаще указываются их имена (Orr, 2000: 47).

В-пятых, одновременно с увеличением упоминаний храмовых женщин в надписях, наблюдается резкое сокращение упоминаний других категорий женщин (Orr, 2000: 48).

В-шестых, параллельно с ростом надписей, упоминающих о девадаси, наблюдается большее проявление их отличительных признаков. Это отражается в терминах, которые использовались для обозначения девадаси в период правления Чолов (Orr, 2000: 48).

Л. Орр полагает, что рост упоминаний в надписях женщин, посвященных храму, говорит не об увеличении количества самих надписей, а о росте активности самих женщин и об их вовлеченности в дела храма (Orr, 2000: 47). Конечно же, с одной стороны, такое увеличение упоминаний о девадаси в надписях может рассматриваться как показатель роста численности храмовых женщин и их активности. Но с другой стороны, отсутствие до этого времени упоминаний о девадаси в надписях не должно истолковываться как отсутствие данной категории женщин. Скорее всего, рост упоминаний о девадаси в надписях говорит о появлении и развитии тенденции отличиться, прославиться и увековечить свое имя и событие именно таким вот образом. Подобная фиксация событий являлась одним из способов повышения социального статуса. В любом случае, рост количества надписей, упоминающих девадаси, свидетельствует о переменах, которые произошли в жизни тамильского общества.

Одним из важнейших изменений, произошедших в чольский период, является увеличение количества тех девадаси, которые начинают связывать свое положение и статус с матерью. Другие члены семьи девадаси также начинают указывать в качестве своей матери деварадияль (Orr, 2000: 163). Также, начиная с позднечольского периода, статус девадаси все чаще становится наследственным (Orr, 2000: 151). Но в целом в это время девадаси еще достаточно редко устанавливали наследственные отношения с храмом. Похоже, в этот период только начинала утверждаться и закрепляться традиция, связывающая девадаси с определенным храмом и передающаяся из поколения в поколение. Судя по надписям, только в 4 % случаев отношения раннечольских девадаси с храмом были наследственными, но в позднечольский период наследственными стали уже в 12 %. В XIII веке процентный показатель продолжал увеличиваться. Все это говорит о том, что в период правления династии Чола в общине девадаси начинала оформляться модель семейных отношений с женщиной во главе. Но в это время надписи еще довольно редко сообщают о наследственных отношениях как храмовых женщин, так и храмовых мужчин (Orr, 2000: 152). Тем не менее, к концу чольского периода права и обязанности храмовых женщин стали в основном наследственными, к тому же оплата за их службу в храме стала более-менее определенной. То есть, в отличие от периода ранних Чолов в позднечольский период отношения между девадаси и храмом приобрели большую четкость и определенность, да и сама идея храмовой женщины, судя по всему, приняла более четкие очертания.

Если большинство наследственных отношений девадаси с храмом были результатом одаривания храмов этими женщинами, то ситуация с мужчинами была иной. Они не устанавливали подобно девадаси наследственные связи с храмом с помощью одаривания, чтобы получить взамен какую-либо привилегию. Их отношения с храмом большей частью носили деловой характер или же они были ответственны за выполнение каких-либо функций временного характера. Вообще надписи свидетельствуют о том, что существовало множество вариантов того, как можно было приобрести положение и без наследования: через одаривание, посредством покупки у другого лица или в результате стридханы^[19] (Orr, 2000: 153). Так что на тот период не было у других людей особой надобности выстраивать с храмом наследственные отношения, чтобы улучшить свое материальное положение и повысить свою социальную значимость. Та модель отношений, которая начала выстраиваться у девадаси с храмом, была уникальной, отвечая потребностям и запросам только этой группы женщин, и отражала их особенные отношения с храмовым божеством.

Правители династии Чола поощряли посвящение храму мужчин и женщин. Пожалуй, самым масштабным актом чольских правителей в отношении развития института девадаси является попытка Раджараджи I создать в Танджавурском храме Брихадишвары некий культурный центр. Для этой цели чуть ли не со всего чольского царства сюда было доставлено четыре сотни девадаси, или, как они названы в надписях, таличчери пендугаль (taḷicceri peṇṭukaḷ). Надпись сообщает, что девушки были привезены из пятидесяти четырех городов, расположенных в центре чольского региона: сорок шесть были из Тируварура, тридцать одна из Палайяру, двадцать одна из четырех храмов в Ниямаме, двадцать из трех храмов в Амбаре, девятнадцать из Тирувайяру, семнадцать из Тирувидаймарудура, шестнадцать из Айираттали, и восемнадцать из собственно Танджавура. При этом некоторые девушки были изъяты из других храмов. Известно, например, что часть тируварурок набиралась из пяти храмов, все танджавурки были из четырех других храмов, амбарки из трех, девять девушек из Тирувайяру принадлежали храму Локамахадеви-Ишвары, три девушки из Айираттали были взяты из храма Маллишвары (Orr, 2000: 246).

Однако такое сосредоточение танцовщиц в одном храме было исключительным случаем, а проект Раджараджи I являлся политически мотивированным жестом. Несмотря на то, что в научной и популярной литературе девадаси часто изображаются как танцовщицы, средневековые надписи довольно редко упоминают их в таком качестве. Из трехсот четырех надписей чольского периода, в которых речь идет о женщинах храма, только в четырех из них говорится о девадаси как о танцовщицах (Orr, 2000: 103).

Похоже, при Чолах жизнь тамилов во многом изменилась. В это время музыка и танец, став частью храмовой культуры, были широко востребованы во время храмовых праздников. Но данная сфера являлась прерогативой мужчин, а не женщин. Хотя в раннечольский период праздничные танцы исполняли как мужчины, так и женщины, преобладали именно мужчины, как правило, сантикуттары (cāntikkūttar). В начале чольского периода праздничное исполнение танцев еще не было характерной особенностью образа жизни девадаси, а танец девадаси не считался необходимым для проведения храмовых праздников (Orr, 2000: 106). Но в середине чольского периода женщины все больше вовлекались в сферу праздничного исполнения танцев, о чем, по мнению Л. Орр, свидетельствуют упоминания агамических текстов о девадаси как о танцовщицах, выступающих на религиозных праздниках (Orr, 2000: 236).

Так выглядит ценный исторический источник — эпиграфическая надпись на стене храма Брихадишвары

К концу правления Чолов ситуация изменилась и первенство в исполнении праздничных танцев перешло к женщинам. Для них данная функция являлась не столько профессией, сколько привилегией (Orr, 2000: 107). Они не унаследовали это право, но приобрели его в результате договора с храмом (Orr, 2000: 106). Участие в храмовой службе девадаси и исполнение танцев во время религиозных праздников являлось не столько работой, за которую полагалась оплата, сколько привилегией и маркировкой статуса. Это вовсе не говорит о том, что они не являлись профессионалами в танце, но в отличие от категории сантиккуттаров исполнение танцев не являлось их изначальной функцией (Orr, 2000: 107). В основном функции девадаси в храме маркировали их высокий социальный статус и имели значение только с этой точки зрения, не являясь необходимостью для храма. Кроме танца, вся остальная деятельность девадаси в храме не имела отношения к искусству (Orr, 2000: 126). Иными словами, основные функции девадаси в храме изначально не были связаны с пением или танцем. Лишь в конце чольского периода ситуация изменилась и исполнение танцев во время религиозных праздников стало привилегией женщин (Orr, 2000: 125).

В период правления Чолов женская служба в храме еще не была упорядочена и систематизирована, деятельность девадаси еще не приобрела четко очерченные контуры и не стала важной частью храмового ритуала. Тексты Агам, по мнению Л. Орр, лишь подтверждают точку зрения, согласно которой танец не являлся обязательным элементом храмового ритуала. В ритуальной жизни средневекового храма танец не играл сколько-нибудь важной роли (Orr, 2000: 103). Агамы и другие ритуальные тексты в качестве ежедневного богослужения в количестве 8, 16, 21 или 32 подношений божеству предлагают песни и танцы. Но ни один из текстов не говорит о том, что песня и танец являются ритуальной необходимостью. Если в них упоминаются пение и танец, то только в контексте подробно описанного богослужения. Причем Агамы, как правило, упоминают о танце при описании религиозных праздников, а не в связи с ежедневным богослужением. Но даже в праздники танец не рассматривался как ритуальная необходимость. Агамы дают очень мало информации о том, какие именно танцы должны исполняться в том или ином случае, и обычно говорят о танце только в общих терминах. Например, «нриттагитавадья» (nṛttagītavādya) или «шуддханритта» (śuddhanṛtta), где термин «нритта» (nṛtta) обозначает просто танец, причем, как правило, именно так называемый «чистый», или «шуддха» (śuddha), то есть без смыслового содержания, которое передается с помощью жестов рук. А термины «гита» (gīta) и «вадья» (vādya) обозначают песню и инструментальную музыку соответственно. Если бы танцы действительно являлись предметом первой необходимости во время богослужения, то в Агамах, как считает Л. Орр, о них бы говорилось так же подробно, как и о других аспектах храмовой службы (Orr, 2000: 234). Таким образом, рост вовлеченности девадаси в сферу исполнения праздничных танцев может объясняться тем, что данная услуга не являлась для храма ритуальной необходимостью.

Храм Брихадишвары, построенный Раджараджей I в Танджавуре

Пятая глава «Натьяшастры» подробно описывает сценический ритуал пурваранга (purvaraṅga), который бывает двух видов: шуддха (śuddha) и читра (citra). Если ритуал выполняется мужчинами, то он называется чистым — шуддха, а если с участием танцовщиц, то тогда он называется украшенным — читра. Возможно, в случае с храмом мы имеем дело с той же идеей: если в храмовом богослужении принимает участие танцовщица, то служба считается «украшенной». Иными словами, изначально девадаси своим присутствием могла служить украшением храмового пространства и ритуала. Кое-где встречаются косвенные указания в пользу этой точки зрения. Например, в тамильской хронике шрирангамского храма «Койиль Олуку», относящейся к постчольскому периоду, содержатся сведения, которые, по мнению Л. Орр, могут служить указанием на то, что служба девадаси являлась своего рода украшением храма и носила декоративный характер. «Койиль Олуку» предписывает девадаси (здесь они названы «emperumāṉaṭiyāḷ») выглядеть красиво и находиться возле божества, то есть быть украшением сакрального пространства: «На рассвете она должна совершить омовение, украсить себя, пойти в храм и предстать перед богом». Кроме того, термин «камбхада сулеяр» (kambhada suḷeyār) — «колонная сулеяр» (от санскр. skambha — столб, колонна), который использовался в средневековой Карнатаке для обозначения девадаси, тоже может указывать на декоративный характер одной из их функций (Orr, 2000: 239). Есть также термин, который явно указывает на функцию девадаси служить украшением храма или богослужебного ритуала, — «аланкара даси» (alaṅkāra dāsī) ^[20]. Этот термин встречается для обозначения одной из шести групп девадаси в храме Шри Тьягараджасвами в Тируваруре в последние десятилетия существования института девадаси (Kersenboom-Story, 1987: 183). У Э. Терстона и К. Рангачари также встречается категория девадаси под названием «аланкара» (alaṅkārā) (Thurston, Rangachari, 1987: 125).

Со времен раннего Средневековья и вплоть до сегодняшнего дня многие факторы оказывали влияние на храмовую жизнь и приводили к изменениям храмового ритуала. В организации храмовой жизни и, следовательно, в окружающих девадаси условиях постоянно происходили какие-либо перемены, которые отражались на характере деятельности девадаси. Ф. Марглин и С. Керсенбом-Стори, изучавшие функции девадаси более позднего времени, пришли к выводу, что женщины не были лишь «украшением» в храме, но как носители особого типа благоприятной энергии выполняли важные функции, и их ритуальные действия были необходимы для защиты и благополучия пространства храма и дворца. Как бы там ни было, «украшение» тоже можно рассматривать как проявление благоприятной энергии.

По мнению Л. Орр, деятельность девадаси и приобретение положения в храме происходили в условиях конкуренции между различными категориями храмовых служащих и замещения одних категорий исполнителей другими (Orr, 2000: 107). В дочольский и раннечольский периоды некоторые группы певцов, танцоров и музыкантов (pāṇar, uvaccar, cāntikkūttar) утратили доступ к ритуальным функциям, которые они когда-то выполняли в храме. Но если панаров вытеснили брахманы и новые категории профессиональных храмовых служащих, то сантиккуттары в понижении своего социального статуса могли бы обвинить девадаси (Orr, 2000: 110).

В раннечольский период сантиккуттары наряду с другими категориями мужчин-танцоров были в большей степени востребованы в храмах, нежели женщины-танцовщицы, хотя не во всех надписях можно определить пол исполнителя. В тех надписях, где встречается термин «cāntikkūttar», речь идет о мужчинах, дающих представления в храме и получающих от храма жалованье. Л. Орр полагает, что сантиккуттары являлись независимыми от храма танцорами и принадлежали к профессиональной семейной группе, женщины и мужчины которой были задействованы в различного рода представлениях. Судя по надписям, сантиккуттары принадлежали скорее городу или дистрикту (nāṭu), нежели храму (Orr, 2000: 104). Но со временем они были включены в штат работников храма как специалисты, обеспечивающие танцевальные выступления, особенно во время праздников. В позднечольский период ситуация изменилась и в главных храмах Тамилнаду танцовщиц стало в два раза больше, нежели танцующих мужчин. Хотя танцовщицы и не совсем монополизировали храмовый танец, они, тем не менее, заметно вытеснили мужчин из сферы танца, которая прежде была мужской прерогативой (Orr, 2000: 105). Начиная с периода поздних Чолов во время религиозных праздников танцы стали исполнять в основном женщины, и к этому времени храмовые танцовщицы стали заметным явлением храмовой жизни.

Позднечольские надписи неоднократно называют танцовщиц словом «кутти» (kūtti), то есть «танцовщица». Некоторые исследователи склонны усматривать в кутти проститутку и интерпретировать встречающееся в чольских надписях выражение «кутти каль» (kūtti kāl) как «стоимость проститутки». Такая трактовка возможна лишь в силу того, что в последнее время в тамильском языке слово «кутти» имеет значение «проститутка» (Orr, 2000: 235). Но такой аргумент неприемлем уже в силу того, что в последние века многие термины, обозначающие танцовщиц и женщин, посвященных храму, трактовались исключительно как «проститутка», приравнивая к проституткам категории женщин, не имеющих к этому занятию никакого отношения. Во-первых, слово «kūtti» не имело такого смысла в литературе бхакти или в литературе Санги, а во-вторых, слово «kūtti», как и мужской вариант термина «kūttaṉ», встречается в чольских надписях в таком контексте, который позволяет трактовать термин исключительно в значении «танцовщица» или «танцор». К тому же, Куттан, как уже говорилось, — один из эпитетов Шивы в Тамилнаду и означает «Танцор», являясь тамильским эквивалентом эпитета Натараджа. А выражение «kūtti kāl» вполне может указывать на стоимость танцовщицы, поскольку в трех надписях XIII века указана стоимость барабанщиков — «uvaccaṉ kāl» или «uvaccaṉ perkkaṭamai» (Orr, 2000: 235). Поэтому трудно согласиться с мнением, что в надписях чольского периода «kūtti» означало проститутку.

Слово «kūttar», то есть «танцоры», известно еще из древнетамильской литературы и происходит от «kūttu» — «танец». Не исключено, что сантиккуттары как профессиональные танцоры могут являться преемниками древнетамильских исполнителей. Хотя в литературе Санги профессиональные певцы и танцоры (как мужчины, так и женщины) обычно не упоминались как «kūttar», но мужские формы «kūttaṉ» и «kūttar» встречаются в одном из разделов под названием «Поруль», включенном в состав тамильской грамматики «Толькаппиям». В «Шилаппадикарам» и «Манимехалей» слово «kūttu» относится к искусству танца (Шилаппадикарам 3.12, 13, 19), а термины «kūttar» и «kūtti kāl» обозначают танцоров и танцовщиц, певиц и актеров (Шилаппадикарам 5.50, 14.156, 26.106 и 228, 28.165). Также в религиозной поэзии альваров и наянаров термин «kūttu» иногда относится к танцу Кришны, но чаще всего, конечно, к Шиве (Orr, 2000: 235).

В эпиграфических надписях довольно часто встречается термин «cāntikkūttu», обозначающий танец, который исполнялся во время религиозных праздников. Например, в надписи XII века из дистрикта Тиручираппалли, в которой речь идет о празднике, встречается термин «cāntikkūtti» — «танцовщица, исполняющая танец cānti». В другой надписи для обозначения танцовщицы, которая исполняет «cāntikkūttu», используется термин «āṭuvāḷ» (Orr, 2000: 104). Л. Орр полагает, что эти термины обозначают танцовщиц, которые не являлись девадаси, то есть не были посвящены храму. Точно так же термины «kūtti» и «cāntikkūtti» не были связаны с храмовым посвящением. Некоторые надписи называют танцовщиц «сантиккутти нашего города» или «сантиккутти этого места», но не храма (Orr, 2000: 104).

Сейчас не представляется возможным выяснить, что представлял собой танец «cānti». С. Керсенбом-Стори связывает «cāntikkūttu» с санскритским «sandhi», усматривая, таким образом, в слове «cāntikkūttu» название танца «navasandhi kautvam». Это танец тамильских девадаси более позднего времени. Он прославляет божеств-покровителей девяти сторон света. Но Л. Орр обращает внимание на то, что часто встречающееся в чольских надписях слово «canti» с кратким «а» указывает обычно на сандхи, то есть три времени суток (утро, полдень и вечер), когда совершаются храмовые богослужения. Слово же «cānti» в сочетании с «kūttu» пишется с долгим «ā» (Orr, 2000: 234). Получается, танец cānti чольского периода не имеет отношения к танцу «navasandhi kautvam», который исполняли тамильские девадаси последних столетий. Помимо cāntikkūttu чольские надписи упоминают и другие праздничные танцы, например, «саккейккутту» (cākkaikkūttu), который исполняли мужчины и женщины, или «арияккутту» (āriyakkūttu), который танцевали одни мужчины. Но сейчас уже невозможно определить характер этих танцев. Можно лишь предположить, что cāntikkūttu чольского периода был скорее танцем классического типа, нежели шаманского. Он мог быть новым видом танца, который развивался под влиянием североиндийской традиции, поскольку в «Шилаппадикарам» в описаниях танца чувствуется влияние «Натьяшастры» (Orr, 2000: 235).

В тамильских надписях встречается две группы терминов, связанных с искусством танца. Первая группа терминов, связанная с тамильским термином «kūttu», имеет отношение к танцовщицам, а вторая группа, связанная с санскритским термином «naṭa», имеет отношение к учителям танца. Это может указывать на существование двух различных танцевальных традиций. Слова «naṭa», «naṭya», «nṛtta» имеют санскритское происхождение и не характерны для тамильской культуры. Л. Орр полагает, что местная танцевальная традиция обозначалась словом «kūttu» и была представлена профессионалами, которые не были связаны с храмом, а традиция «naṭya» имела отношение к североиндийской культуре. Каждая из этих традиций могла иметь свою собственную группу профессиональных специалистов. Но если в в традиции сантиккутту (cāntikkūttu) профессионалами являлись как мужчины, так и женщины, то традиция натья (naṭya) являлась монополией мужчин — наттуваров (naṭṭuvar) (Orr, 2000: 236).

Наттувары, или наттуванары (naṭṭuvanar) — мастера танца, являющиеся еще одной группой специалистов, связанных с храмовым танцем. В отличие от сантиккуттаров, они не были вытеснены женщинами с занимаемых в храме позиций. Наттувары были учителями танца, что наряду с их умением играть на барабане позволило этим специалистам закрепиться в храме. Женщины, не принадлежавшие к семьям сантиккуттаров, могли изучать танец у наттуванаров. Надписи сообщают, что наттуванары обучали танцу даже чольских принцесс.

Помимо термина «naṭṭuvaṉ» встречаются и другие термины, связанные с танцем: «naṭṭiyāṭṭar», происходящий, вероятно, от тамильского «naṭṭiyam» — «танец», «движение» (от санскр. naṭya), и термина «āṭṭar» — «танцоры», происходящий, в свою очередь, от тамильского «āṭu» (Orr, 2000: 236). Подобного рода термины, обозначавшие исполнителей танца, были широко распространены и за пределами Тамилнаду. Л. Орр обнаружила термины «naṭa», «nartaka», «nartakī», «nṛtyantī» и «nṛttānganā» в десяти нетамильских надписях, происходящих из соседних регионов — Карнатаки и Андхра Прадеш. В семи из десяти случаев речь идет о танцовщицах. При этом в чольских надписях ни об одной из танцовщиц в таких терминах не говорится (Orr, 2000: 236). Также надписи упоминают исполнителей танца и танцевальной драмы, известной как «naṭakam», но упоминания эти редки (Orr, 2000: 105).

Следует сказать еще об одной группе исполнителей, о которой сообщают надписи. Это певцы «падинары» (pāṭiṉār, от тамильского глагола «pāṭu» — петь) и танцоры «адинары» (āṭiṉār — от тамильского āṭu — танцевать) (Orr, 2000: 237). В надписи раннечольского периода из дистрикта Читтур говорится о кутту-адинар (kūttu āṭiṉār) — танцовщицах кутту, и о падинар (pāṭiṉār) — певицах, которые получали жалованье за свои услуги по случаю праздника в честь бога Индры. В надписи XI века из дистрикта Колар тоже встречаются термины «āṭiṉār» и «pāṭiṉār». Похоже, что использование термина «āṭiṉār» для обозначения танцовщицы ограничивается лишь отдельным регионом (Orr, 2000: 104).

Хотелось бы обратить внимание на употребление в чольских надписях санскритского термина «ачарья» (ācārya) — «учитель» (тамильский вариант ācāriyaṉ). Одна надпись говорит о женщине, сделавшей дар храму, как о дочери некоего Периянаттачарияна (Periyanāṭṭācāriyaṉ), чье имя или титул означает «Великий учитель танца» (Orr, 2000: 104). Некоторые сантиккуттары тоже назывались «ачарьями» и являлись учителями танца (Orr, 2000: 236). В одной надписи говорится о сантиккуттане, которого пригласили в храм Танджавура для исполнения танцевальной драмы под названием «Раджараджешваранатакам» (Rājarājeśvaranāṭakam). Частью имени этого танцора является слово «ачариян» (cāriyaṉ) (Orr, 2000: 104).

С самого начала чольского периода доступ ко многим служебным местам в храме для девадаси был весьма ограничен, в отличие от мужчин. Женщины, к примеру, были исключены из административной сферы. Их деятельность не относилась к разряду высококвалифицированной, функции были обозначены нечетко, а их служба носила неосновной, дополнительный характер. В одних случаях они были заняты рабским трудом, который оплачивался довольно скудно, а в других случаях они выполняли почетные функции, за которые совсем не получали плату. Причем эти функции не были исключительно женской прерогативой и могли выполняться мужчинами (Orr, 2000: 162). Прерогативой женщин было лишь приготовление пищи, уборка храмовой территории, а также некоторые незначительные функции, предполагавшие близость к божеству. Обычно такие занятия имели крайне низкий статус и не являлись обязательными. Со временем наметилась тенденция, согласно которой многие функции в рамках храмовой службы тяготели к профессионализму и узкой специализации. Причем если женщины вытеснили мужчин из сферы праздничного танца, то мужчины, похоже, вытесняли женщин из сферы пения и изготовления гирлянд для божества. Девадаси все больше оказывались связаны с танцем, особенно с праздничным, и все меньше с пением. Если в чольских надписях девадаси редко упоминались как танцовщицы, то как певицы еще реже. В этом состояло основное отличие девадаси от мужчин — служащих храма (Orr, 2000: 107).

Судя по надписям, в чольский период в храмах в качестве исполнителей гимнов доминировали мужчины. Единственный случай, когда надписи сообщают о храмовых певицах, относится к храму в Наллуре в Южном Аркоте. Здесь речь идет о деварадияр, которые заключили договор с храмом: каждая из них сделала подарок храму золотом и получила за это право петь определенную часть гимнов «Тирувемпавей», а в других случаях женщины получили право исполнять отдельные танцы и участвовать в праздниках (Orr, 2000: 108).

Надписи позднечольского периода сообщают о том, что женщины получали от храма право не только исполнять танцы во время праздников, но также петь тамильские гимны «Тирувемпавей». Цикл гимнов «Тирувемпавей» был составлен шиваитским поэтом-бхактом Маниккавасагаром. Этот текст упоминается в надписи XI века из Тирувоттрийура в дистрикте Чинглепут, в которой говорится, что исполнение этих гимнов как части храмовой литургии является обязанностью шестнадцати деварадияр. Но другие произведения, например, «Тирувеймоли» (часть вайшнавского сборника священных гимнов на тамили), похоже, исполняли только мужчины (Orr, 2000: 109).

Согласно надписям чольского периода, вплоть до XIII века гимны исполняли различные категории певцов, начиная от женщин, которые являлись рабынями, и, заканчивая мужчинами, которые имели высокий социальный статус, например, брахманы с титулом «паттар» (paṭṭar, от санскритского bhaṭṭar), а также категория певцов под названием «адигальмар» (aṭikaḷmār) — аскеты или святые люди, уваччары и панары (Orr, 2000: 109). Панары, напомним, известны еще из литературы Санги как странствующие барды, которые пели песни и играли на музыкальном инструменте под названием яль. Поначалу панары принимали активное участие в храмовой жизни, они получали жалованье от храма, пели для храмового божества, следили за пением деварадияр в храме. Но потом статус панаров понизился, а их права исполнять гимны в храме были серьезно ограничены. В XIII веке пение гимнов стало прерогативой представителей высших каст, в основном брахманов, а также других профессионалов и новых категорий храмовых служащих (Orr, 2000: 110). В надписях XIII века встречаются первые упоминания об одуварах (ōtuvār) — исполнителей гимнов, которые и сегодня служат в шиваитских храмах Тамилнаду.

В период правления Чолов для обозначения певца обычно использовалось две группы терминов. К первой группе относятся термины общего характера, в основе которых лежит тамильский глагол «pāṭu» — «петь», а также термин, происходящий от санскритского слова «gandharva», обозначающего небесных музыкантов. Ко второй группе относятся специальные термины, такие как «viṇṇappañ ceyvār» — «тот, кто обращается к [божеству] с молитвой». Общие термины встречаются в сочетании с другими словами, и говорят о большей ритуальной специфике в отношении исполняемой песни, например, «tiruppatiyam pāṭuvar» — «те, кто исполняет гимны». Во многих случаях форма множественного числа скрывает половую принадлежность певца (из-за общего окончания слов мужского рода единственного числа и множественного числа женского рода) (Orr, 2000: 108). Хотя известно, что подобного рода термины обычно не прилагались к женщинам. Кроме того, имеется только две надписи, в которые в общих терминах говорится о женщинах в качестве певиц. В одной надписи из траванкорского храма Шивы (Керала) в значении «певица» используется термин «naṅkaimār kāntarpikaḷ», то есть гандхарви. Мужским эквивалентом слова «kāntarpikaḷ» являются термины «gāndharvar», или «kāntarppar», которые встречаются в тамильских надписях чольского периода. В другой надписи из Канчипурама содержится термин «pāṭum peṇṭukaḷ», обозначающий женщину, которая поет перед божеством (в данном случае перед Вишну — Варадараджасвами). Это единственный случай, где термин «pāṭu» обозначает женщину, так как обычно он используется для обозначения мужчин. Например, термин «pāṭuvar» — «певец», часто используется по отношению к мужчине, и ни разу по отношению к женщине (Orr, 2000: 108).

Ситуация с терминами позволяет говорить о том, что в период правления Чолов происходила смена порядков: со сцены уходили прежние действующие лица и выходили новые. Во-первых, такие перемены в сфере исполнения гимнов могли быть связаны с канонизацией святых поэтов-бхактов (как шиваитов, так и вишнуитов) и введением их произведений в храмовое богослужение, что имело место на протяжении всего чольского периода. Во-вторых, ритуальное песнопение изначально являлось традиционной квалификацией брахманов, а тамильские гимны были приравнены к Ведам. С этой точки зрения у девадаси, как и у панаров, было мало шансов сделать исполнение гимнов своей прерогативой (Orr, 2000: 110).

На протяжении всего периода правления Чолов институт девадаси развивался и претерпевал различные изменения: количество девадаси в храмах возростало, отношения между ними и храмом становились более специфическими, а связь сильнее и глубже. Также отличительные особенности этих женщин становились более четкими и определенными, а их попытки усилить свою связь с храмом — все активнее и интенсивнее (Orr, 2000: 164). В начале чольского периода еще не существовало длительной наследственной традиции девадаси, с давно установившейся моделью посвящения, предполагавшей замужество с храмовым божеством. В это время девадаси были еще преимущественно дочерьми Бога, а не женами, и одним из основных терминов для обозначения девадаси был «деванар магаль» (tēvaṉār makaḷ). Только в период правления поздних Чолов самым употребительным cтал термин «деварадияль» (tēvaraṭiyāḷ).

В чольский период весьма отчетливо проявилась тенденция уподоблять храм дворцу. Эта тенденция обозначилась гораздо раньше и со временем постоянно усиливалась. Слияние дворца и храма происходило как на идеологическом уровне, так и на материальном, выражаясь в общей обрядности и ритуальной пышности дворца и храма. Материальное благополучие Бога было так же необходимо, как и материальное благополучие царя. Он своей милостью, или аруль, дарует своим адептам как освобождение от цикла перерождений, так и земные радости, то есть бхукти и мукти. Божественный Господин в храме теперь подобно царю стал содержать двор, принимать посетителей, выслушивать их требования и просьбы, просыпаться под звуки приятной музыки, совершать омовения, облачаться в нарядные одежды, развлекаться и наслаждаться обществом красавиц. Царь — фигура, подобная Богу. И поскольку царь постоянно уподоблялся всевышнему, то и царь, и Бог стали называться одним словом — «kō», а храм и дворец — словом «kōyil», или «kōvil».

Появление и широкое распространение в позднечольский период слова «kōyil» может рассматриваться как показатель новой эпохи, как показатель изменений храма и его отношений с девадаси. Именно в этот период по отношению к девадаси стали применяться термины, в которых слово «kōyil» было одним из компонентов. В раннечольский период, как минимум до XI века, для обозначения храма чаще всего использовалось слово «taḷi», которое, скорее всего, происходит, от санскритского «sthalī». Именно это слово встречается в терминах, обозначающих девадаси и указывающих на их связь с храмом. Однако с конца чольского периода в обиход вошло тамильское «kōyil», которое особенно часто встречается в выражениях «ikkōyil» — «этого храма», или «śrīkōyil» — «священный храм» (Orr, 2000: 137). В это время усиливается тенденции рассматривать храм как дворец, и при этом девадаси, украшающие своим присутствием храмовое пространство, привносят в храм придворный стиль.

На всем протяжении чольского периода институт девадаси претерпевал серьезные изменения, испытывая воздействие перемен, происходивших в различных сферах тамильской жизни. Одним из важнейших показателей эпохи имперских Чолов можно считать тенденцию сближения дворца и храма, когда образ жизни царя стал оказывать сильнейшее влияние на «образ жизни» храмового божества, а сам храм все больше становился похожим на дворец. Сближение дворца и храма является одной из важнейших особенностей чольского периода и служит отражением серьезных перемен, произошедших как в области политики, так и в области идеологии. Перемены в политике, связанные с царской властью, сказываясь на всех остальных сферах, не могли не влиять на образ жизни девадаси. И возможно, не столько сама идея женщины, посвященной храмовому божеству, наконец-то, приняла четкие очертания, сколько произошли очередные перемены, в результате которых институт девадаси приблизился к знакомому варианту и приобрел тот вид, в котором мы можем узнать институт девадаси XIX–XX веков. Чрезвычайно важным для понимания института девадаси оказывается факт, что до периода «имперских» Чолов девадаси в большинстве своем не были танцовщицами и певицами, но именно в чольский период они стали доминировать в исполнении танцев во время религиозных празднеств (Orr, 2000: 175). Все сказанное выше говорит о том, что в период правления Чолов произошли существенные изменения практически во всех сферах жизни. Именно в это время начался новый этап в развитии отношений девадаси с храмом и в развитии храмовой культуры в целом.

Институт девадаси в период Виджаянагара

С 1300 года, после исчезновения с политической арены правящей династии Чола, в Южной Индии ситуация серьезно изменилась. Вторжение мусульман, а затем появление новой империи Виджаянагар привело к тому, что в постчольский период политическая структура приняла совершенно иную форму. Политический центр переместился в соседнюю Карнатаку, а на местном уровне власть и экономические ресурсы сосредоточились в руках местных вождей — наяков (nāyaka), или «малых правителей», которые признавали над собой власть Виджаянагара. Некоторые наяки были выходцами из регионов, расположенных за пределами Тамилнаду. Такой тип политического устройства составлял главное отличие от того порядка, который существовал прежде, когда тамильская земля находилась под властью исконно тамильских династий. Но в период с 1300 по 1700 год в Тамилнаду появился ряд новых царей, наместников и правителей, многие из которых были «чужаками», не имевшими к тому же царского происхождения, поэтому в качестве средства утверждения легитимности своей власти на новой территории нередко использовали силу и власть храма.

В конце чольского периода и в постчольский период во всех регионах Южной Индии происходило усиление храмового института, в результате чего исчезло городское самоуправление и стихла активность брахманских аграхар ^[21]. К этому времени храм как социально-религиозный институт давно уже завоевал свое место под солнцем и стал играть важную культурную, идеологическую и политическую роль в жизни тамильских государств. В его ежедневных и праздничных ритуалах отражалась связь с царской властью, так как политика правителей стала сильнее влиять на храмовую обрядность и ритуалистику.

Известно, что доминирование какого-либо языка в культуре является свидетельством завоеванного этим языком авторитета. В постчольский период статус тамили по сравнению с телугу и санскритом был гораздо ниже. Девадаси этого периода все реже и реже исполняли песни на тамили. Для развития тамильской культуры условия наступили не самые лучшие. С одной стороны, включение Тамилнаду в состав Виджаянагарской империи оградило тамильские земли от чрезмерного исламского влияния, идущего с севера, и даже возможного их разрушения, но с другой стороны, наместники покровительствовали не тамили, а санскриту и более близким для них языкам. Древнетамильская классическая поэзия постепенно забывалась, и тамилы открыли ее вновь для себя только в XX веке.

Характерной особенностью постчольского периода является широкое распространение вишнуизма. Если первые правители Виджаянагара были приверженцами шиваизма, то последующие стали вишнуитами. Произошел отход от культа Шивы-Вирупакши, который с момента возникновения Виджаянагара считался его покровителем, к культу Вишну. Правители последних династий уделяли больше внимания вишнуизму, особенно в то время, когда империя доживала свои последние годы. С распространением вишнуитского культа количество храмов, посвященных Вишну и его аватарам, заметно увеличилось, появились новые ритуалы поклонения, а одной из характерных особенностей жизни храма стали многочисленные процессии и праздники. При этом новые системы патронажа приняли такую форму, при которой огромную важность приобретали царские дары. Каждый храм был заинтересован в близких отношениях с сильными мира сего и старался привлечь к себе внимание правителей, чтобы получать ценные дары в виде целых поселений, земель, драгоценностей. В это время стали доминировать новые божества, а центральными фигурами стали Венкатеша в Тирупати и Ранганатха в Шрирангаме — аспекты Вишну.

В период Виджаянагара усилилось появившееся еще в предшествующий период движение харидасов (haridāsa) — культурное направление, представители которого сочиняли свои произведения в русле вишнуитского бхакти (Аннамачарья, Пурандарадаса, Канакадаса), а Пурандарадаса и его пять сыновей стали основателями «Даса Кута» (dāsakuṭa — букв. «сообщество/объединение Дасов») — группы музыкантов, в числе последователей которых были Виджая Виттала Даса, Ранга Виттала Даса, Гопала Виттала Даса и многие другие (Vasudevar, 2008: 85). Вообще в этот период большая часть композиций различных авторов была адресована Вишну и его аватарам, хотя другие божества тоже не были обойдены вниманием. Например, Арунагиринадар, который проводил много времени в аскезе и медитациях, являлся представителем Шанмукха-бхакти и был поклонником Муругана (Vasudevar, 2008: 85). Тем не менее, ведущим направлением в религиозной и музыкальной сфере был именно вишнуизм.

В XV–XVI веках на первый план вышли так называемые «талапакамские музыканты», выходцы из деревни Талапакам, прославившиеся своими произведениями на религиозные темы. Талапакам — деревня, подаренная виджаянагарским царем Кришнадеварайей храму в Тирупати. Талапакамские музыканты были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008: 67). Одним из первых выдающихся талапакамских музыкантов был Аннамачарья. Ему принадлежит несколько произведений, выдержанных в духе вишнуитского бхакти. В своем произведении «Шрингара санкирталу» (Śringāra sankirtalu) Аннамачарья изобразил Вишну-Венкатешу в качестве наяка (nāyaka) — героя, а себя позиционировал как найику (nāyika) — героиню, томившуюся от любви к своему возлюбленному. В «Шрингара манджари» (Śringāra manjari) также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69).

Прославленными музыкантами стали сын и внук Аннамачарьи — Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар (Vasudevar, 2008: 70). Даже сегодня потомки талапакамских музыкантов удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они руководят исполнением перед божеством в храме Венкатеши в Тирупати бхаджанов, которые преимущественно составлены талапакамцами, и до сих пор пользуются щедрыми дарами в виде земли, которую пожаловали им в свое время виджаянагарские цари (Vasudevar, 2008: 72). Город Тирупати, расположенный на территории современного штата Андхра Прадеш, еще на исходе существования империи стал главным культурным центром, куда устремлялись все творческие люди, в то время как сама столица Виджаянагар постепенно пустела. Храм Венкатешвары является одним из самых богатых храмов Индии, скопившим несметные сокровища и владеющий миллиардами рупий, поскольку с пустыми руками к божеству приходить не полагалось, а цветов и фруктов ему было явно недостаточно.

Виджаянагарские цари покровительствовали многим талантливым поэтам и музыкантам, щедро одаривая их не только ценными подарками, но и даря целые деревни, как, например, в случае с талапакамцами. И, конечно же, творческие личности старались быть замеченными царем, ведь внимание правителя во многих случаях обеспечивало успешную карьеру и материальное благополучие. Некоторые музыканты на волне распространения вишнуизма предпочитали стать вишнуитами. Иногда такие переходы были продиктованы исключительно чувством любви к избранному божеству, а иногда это было выгодно в материальном отношении и престижно. Нередко в вишнуизм переходили целыми семьями. Примером может служить знаменитый Канакадаса, современник Пурандарадасы. Его семья изначально принадлежала к шиваитскому культу, но затем перешла в вишнуизм (Vasudevar, 2008: 86).

Смена религиозной доминанты привела к появлению новых идей в музыкальной культуре. В виджаянагарский период получил развитие такой тип музыкальной композиции как прабандха (prabandha), оказавший существенное влияние на репертуар девадаси. Если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи считаются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» (Tēvāram) — шиваитской. Тематические изменения в музыке и танце развивались в сторону мадхура-бхакти с его слащавым эротизмом, в отличие от героизма и неистовости шиваитов (Kersenboom-Story, 1987: 38). Теперь Венкатеша выступал в роли героя, а поэты и музыканты представляли себя в качестве героини. К тому же рост количества вишнуитских храмов требовал не только пышности, богатства, культурного оформления и нового репертуара, но и девадаси, от количества которых теперь во многом зависел престиж храма. Есть сведения, что помимо посвящения девушек вишнуитским храмам практиковались и перепосвящения, когда девушек, уже посвященных шиваитским храмам, перепосвящали храмам вишнуитским (Reddy, 2004: 21). Надо полагать, не всегда такого рода перепосвящения проходили добро — вольно.

Тамильская культура в виджаянагарский период оказалась открытой для культурного влияния своих соседей. В этот период не только имели место миграции населения внутри Тамилнаду, но также происходило переселение больших групп людей из других областей, что привело к возникновению новых поселений и новых моделей отношений между различными группами населения. На первый план выходила новая элита, появлялись новые фавориты, шла борьба за верховенство, а профессиональные и религиозные группы и общины часто выясняли между собой отношения, споря о своих правах и привилегиях. При дворе виджаянагарских правителей большинство важных административных и политических постов заняли брахманы. Португальский путешественник Фернан Нуниш сообщал: «В царском дворце постоянно присутствовало две или три тысячи брахманов, которые являлись жрецами и которым царь поручал раздачу милостыни. Эти брахманские жрецы очень подлые люди. У них много денег и они настолько наглые, что даже удары привратников не могут их обуздать» (Sewell, 1900: 379–380). Хотя о других брахманах португалец отзывался весьма положительно (Sewell, 1900: 390).

С XVI века связи между дворцовой и храмовой культурой стали особенно тесными. Усиление интереса различных правителей к храму, покровительство храмам, попытки наяков и воинов утвердиться на престоле, заручившись поддержкой храма, — все эти тенденции усилились после 1300-го года. Для эпохи Виджаянагара и в правление наяков было характерно слияние царского и религиозного символизма (Orr, 2000: 207). Внимание царя к делам храма воспринималось как его прямая обязанность. В Виджаянагаре побывали многие иностранные путешественники, которые оставили описания различных сторон жизни империи и самой столицы. В этих описаниях встречаются любопытные сведения, например, Д. Барбоша называет настоятеля храма «королем», а путешественник XVI века Дж. Линскоттен говорит о храмовых «министрах». И это было действительно так, поскольку в этот период имело место сращивание моделей устройства дворца и храма. Также управляющий храмом в Шрингери носил титул министра (mantrin). Более того, по аналогии с главой дворцового ведомства управляющий землями храма иногда именовался «начальником храмового дворца». По мнению Л. Б. Алаева, обозначение храмовых служащих терминами, сходными с названием соответствующих государственных чиновников, а иногда и полное совпадение названий некоторых должностей демонстрируют, что храм воспринимался современниками как государство в государстве (Алаев, 1964: 205). В последующие века равнение на дворец настолько стало доминирующим аспектом существования храма, что туда проникла даже мусульманская терминология. Например, в XVIII веке окружной храмовый чиновник стал называться «амилдар» (amildār) — так же, как и государственный чиновник во главе округа (Алаев, 1964: 207).

Важной особенностью данного периода является переосмысление роли и статуса девадаси, которые стали рассматриваться как воплощение Шакти. Произошел отказ от термина «дочь Бога» и, следовательно, от самой концепции, согласно которой посвященная храму женщина рассматривалась как дочь храмового божества. Девадаси постепенно стали восприниматься как жены того божества, которому они были посвящены. Для средневекового индуизма было характерно развитие концепции Шакти как божественной энергии. Неслучайно в храмах рядом с основным божеством-мужчиной устанавливали изображение его божественной супруги. Вероятно, не последнюю роль в процессе превращения девадаси из дочерей Бога в жен сыграло влияние тантры. В какой-то мере это могло быть спровоцировано вторжением мусульман, приведшим к миграции из Кашмира носителей традиции, известной как кашмирский шиваизм. На закрепление позиции девадаси как жены Бога могла повлиять также вишнуитская точка зрения, согласно которой все адепты Вишну-Кришны независимо от пола считаются его женами. Это вполне возможно, если учесть масштабы распространения вишнуизма в период Виджаянагара.

В виджаянагарский период женщины, обитающие во дворце, стали рассматриваться как своего рода средство поддержания на должном уровне силы и власти правителя, как некая гарантия его успеха и удачи. По мнению некоторых исследователей, в Виджаянагаре в рамках дворцового ритуала женщины воплощали именно те качества, которые ассоциировались с удачей, плодородием и материальным благополучием, и которые являлись необходимыми для благополучия государства. В то же время многочисленные царские церемонии призваны были демонстрировать мужской контроль над женской энергией (Orr, 2000: 178). Виджаянагарские правители постоянно были окружены женщинами. По сообщениям Доминго Паеша и Фернана Нуниша, в царском дворце обитало несколько тысяч женщин, которые выполняли самые различные обязанности, начиная от танцовщиц и певиц и заканчивая воинами и носильщицами. Иными словами, в царском дворце постоянно находилось множество профессиональных танцовщиц, многие из которых здесь же и проживали. Как сообщал Нуниш, в пределах дворца проживало более четырех тысяч женщин, в числе которых есть и танцовщицы, а также женщины, которые играют на музыкальных инструментах и поют (Sewell, 1900: 382). Танцовщицы принимали участие в ритуалах, призванных обеспечить благополучие царя, который считался наместником Бога на земле. Каждую субботу танцовщицы обязаны были приходить во дворец, чтобы танцевать перед идолом царя, который был установлен во внутренних покоях дворца (Sewell, 1900: 379). Совсем как девадаси в храме.

Музыка являлась неотъемлемой частью дворцовой жизни. Согласно Нунишу, даже царские жены хорошо разбирались в музыке (Sewell, 1900: 382). А многие из членов царской семьи занимались танцами. Во дворце имелись специально оборудованные залы не только для выступлений, но и для репетиций. Доминго Паеш, побывавший во дворце виджаянагарского правителя, рассказывает: «Рисунки на этих панелях показывают позиции в конце танцев таким образом, что на каждой панели танцовщица находится в нужной позиции, которая полагается в конце танца. Они предназначены для обучения женщин. И если кто-либо из них забудет положение, которое следует принять по окончании танца, то достаточно взглянуть на одну из панелей, где имеется нужное изображение. Поэтому они всегда знают, что нужно делать. В конце этого дома, с левой стороны, имеется раскрашенная ниша, за которую женщины цепляются своими руками, чтобы лучше растянуть и расслабить тело и ноги. Так они учатся делать свое тело гибким, чтобы их танец был более грациозным. С другой стороны, справа, на месте, где размещается царь, чтобы наблюдать за их танцами, все перекрытия и стены покрыты золотом, а в середине стены расположено золотое изображение женщины возраста двенадцатилетней девушки, и ее руки находятся в позиции, какую она занимает по окончании танца» (Sewell, 1900: 289).

При дворе виджаянагарских правителей музыка карнатик достигла своего расцвета. В Виджаянагаре при царском дворе и при дворах наместников были весьма популярны поэтические и танцевальные состязания. В таких поединках ценилось, прежде всего, искусство импровизации, находчивость, остроумие и блестящая техника. Здесь приветствовалась преданность не столько Богу, сколько царю. Такое отношение к искусству приводило, с одной стороны, к превращению танца в развлечение и к деградации его духовной составляющей, а с другой стороны, к развитию техники.

Иностранные путешественники оставили немало сведений о виджаянагарских танцовщицах — как дворцовых, так и храмовых. Из их описаний ясно, что танцовщицы были женщинами богатыми, имели в обществе высокое положение и пользовались уважением и покровительством царей. Доминго Паеш писал: «В этом храме в Дарче, о котором я уже говорил, есть идол в виде скульптуры с телом человека и головой слона, с хоботом и бивнями, с тремя руками с каждой стороны. Они говорят, что из этих шести рук четыре уже обвалились, и когда обрушатся остальные, то настанет конец света. Они верят, что так и будет, и считают это пророчеством. Каждый день они приносят идолу пищу, и пока он ест, перед ним танцуют женщины, которые принадлежат этой пагоде. Они приносят ему еду и все необходимое. И все девушки, рождающиеся у этих женщин, являются собственностью храма. Эти женщины отличаются свободным нравом, живут на самых лучших улицах, какие только есть в городе. Точно так же обстоит дело и в других городах. На тех улицах, где они проживают, находятся самые лучшие дома. Они очень высоко ценятся и пользуются таким же почетом, как и любовницы капитанов. Любой уважаемый человек может свободно входить к ним в дом, не вызывая чьего-либо недовольства. Этим женщинам позволено находиться даже в присутствии жен царя, они остаются с ними и вместе жуют бетель, — вещь, совершенно непозволительная кому-либо другому независимо от его общественного положения» (Sewell, 1900: 241–242).

Разрушенный Виджаянагар

И, конечно же, без танцовщиц не обходился ни один праздник. Согласно Паешу, всякий раз, когда виджаянагарцы отмечают один из храмовых праздников, они выкатывают из храма триумфальную колесницу, которая катится по земле на колесах. На этой колеснице с большой помпой по улице везут идола, а вместе с ней из храма выходит много танцовщиц и музыкантов. На такие праздники наряду с капитанами и великими сеньорами с их свитами сзываются танцовщицы со всего царства, чтобы украсить мероприятие своим присутствием (Sewell, 1900: 262).

С особым размахом проходило в Виджаянагаре празднование девятидневного религиозного праздника в честь Дурги — богини победы, и на протяжении всех девяти дней в жертву богине приносилось огромное количество животных. Каждый последующий из девяти праздничных дней затмевал предыдущий своими масштабами и зрелищностью (Sewell, 1900: 267). Паеш сообщает, что после того, как было принесено в жертву множество буйволов и овец, танцовщицы начинают танцевать, и танцуют еще долго после того, как все закончится. И так все девять дней. В последний день в жертву приносилось 250 буйволов и 4500 овец (Sewell, 1900: 274). Праздник проходил в специальном месте, которое называлось «Дом Победы». Это здание было построено в честь возвращения с войны царя, одержавшего победу над врагом. Все приготовленное для праздника пространство с разнообразными подмостками и сценой было украшено красивыми тонкими тканями, в том числе темно-красным и зеленым бархатом, а также тонким хлопком. Эти подмостки сооружались именно к данному празднику, и всего их было одиннадцать. А напротив ворот располагались два круга, которые были предназначены для танцовщиц. Все танцовщицы были в богатых нарядах и украшены множеством драгоценностей, алмазов и жемчугов (Sewell, 1900: 263–264). Танцы являлись необходимой частью этого религиозного праздника в течение всех девяти дней. Паеш сообщает, что после различных церемоний и ритуалов куртизанки и баядерки продолжали еще долгое время танцевать перед храмом и идолом (Sewell, 1900: 267).

Согласно Паешу, танцовщицы на этом празднике занимали привилегированное положение и играли важную роль во время состязания борцов: «Привратники не впускают всех одновременно (они позволили нам пройти в открытую часть двора, который расположен между воротами), но сначала туда проходят только борцы и танцовщицы, а также слоны с восседающими на их спинах воинами, которые вооружены щитами и дротиками и одеты в стеганые туники. Как только они оказываются внутри, выстраиваются вокруг арены, каждый на своем месте, и борцы приближаются к лестнице, которая находится в центре строения, где танцовщицы тем временем готовят для состязаний по борьбе большой участок земли. Через парадные ворота, расположенные напротив строения, входит много других людей, в числе которых брахманы, сыновья царских фаворитов и их родственники. Все они — молодые люди, элита, состоящая на службе у царя» (Sewell, 1900: 268). О высоком статусе танцовщиц говорит и тот факт, что только им наряду с борцами дозволялось жевать бетель в присутствии царя (Sewell, 1900: 269).

Как только все люди занимали места, танцовщицы начинали свой танец. И выглядели они настолько нарядно и богато, что вызывали изумление у иностранцев. Паеш, бывший очевидцем этого события и воочию наблюдавший танцовщиц, восклицал: «Кто может описать то великолепие драгоценностей, которые эти женщины надели на себя? Ожерелья из золота с огромным количеством алмазов, рубинов и жемчугов, браслеты на запястьях и на предплечьях, ниже пояса и обязательно ножные браслеты. Чудо заключается в том, что женщины такой профессии сумели добыть столько богатства. Но среди них есть женщины, у которых есть земли, пожалованные им, а также паланкины и такое множество девушек-служанок, что никто не в силах перечислить все их добро» (Sewell, 1900: 270).

Итак, в период Виджаянагара произошли очередные перемены, прежде всего, в политике, повлекшие за собой перемены во всех остальных сферах жизни. Серьезные изменения затронули религиозную сферу — совершился переход от шиваизма к вишнуизму, что отразилось на храмовой культуре и, соответственно, на образе жизни девадаси. Именно в этот период танцовщицы стали играть при дворе колоссальную роль, а их положение в обществе было необычайно высоким. Институт девадаси никогда не был в стороне от всех изменений. Отношения девадаси с храмом постоянно изменялись. Пожалуй, неизменным оставалось лишь стремление этих женщин еще больше усилить свою связь с храмом и добиться как можно больших привилегий, в основном совершая дарения. В период Виджаянагара приток добра в храмы в виде всевозможных подарков шел не только со стороны правителей, но и со стороны девадаси. Все это способствовало престижу храма и вовлечению в его пределы еще большего числа девадаси и прихожан.

Институт девадаси в период Танджавура

После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало — после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре — с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.

Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, — с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.

В этот период взаимопроникновение двух пространств — дворца и храма — достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам, играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.

Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все — земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).

Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuṟavañсi) — танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака» (Sarabhendra bhūpāla kuṟavañci nāṭaka), где героем был сам раджа Серфоджи II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuṟavañсi kūttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь вперед-назад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини — Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти — дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар — придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы (Pillai, 19356 23).

Многие танджавурские раджи были не просто покровителями искусства, но и его знатоками. Они изучали музыку, танец, живопись, создавали интересные композиции и серьезные труды, посвященные различным видам и аспектам искусства. Три танджавурских правителя — Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами сочиняли музыкальные произведения. Шахаджи II известен как автор пятисот падамов — лирических музыкальных композиций, чрезвычайно популярных в этот период, а также «танцевальной оперы» под названием «Паллаки сева прабандхам» (Pallaki sēva prabandham), написанной в двух вариантах. Начальный вариант посвящен Шиве и Шакти и известен как «Шанкара паллаки сева прабандхам» (Śaṅkara pallaki sēva prabandham). Во втором варианте под названием «Вишну паллаки сева прабандхам» (Viṣṇu pallaki sēva prabandham) прославляется Вишну. «Паллаки сева прабандхам» описывает ритуал pallaki sēva — чествование храмового божества, которого несут в паланкине во время процессии (pallaki — паланкин, sēva — служение). Это произведение отличается необычайным разнообразием и богатством форм — здесь использовано двенадцать раг (Sambamoorthy, 1955: IX). В песнях живописно описывается богато украшенный паланкин и великолепные украшения богини Парвати. Отдельные песни и танцы этого произведения девадаси исполняли во время ритуалов в качестве подношения божеству (Kersenboom-Story, 1987: 42). Композиция «Шанкара паллаки сева прабандхам» свыше двух столетий исполнялась в Тируваруре во время религиозных праздников. Для того чтобы «танцевальную оперу» можно было регулярно представлять, Шахаджи II специально выделил для этой цели десять вели земли (Sambamoorthy, 1955: VIII).

Раджа Туладжа в своем сочинении «Сангитасарамрита» (Saṅgītasarāmṛta) описал шесть групп адаву и привел их названия на трех языках — на санскрите, тамили и телугу. Он также привел для каждой группы соответствующий речитатив — соллукатту (collukaṭṭu) (Kothari, 2000: 31). А Раджа Серфоджи II сочинял композиции, известные как нирупаны (nirūpaṇa) (Kothari, 2000: 30). Он является автором таких известных произведений как «Кумарасамбхавачампу» (Kumārasambhavachampū) и «Мудраракшасчья» (Mudrārakṣascya). И поскольку раджа поощрял развитие танцевальной драмы кураваньджи, то написал на эту тему произведение под названием «Девендра Кураваньджи» (Devendra kuṟavañсi). Свои сочинения правители Танджавура писали на маратхи и телугу, которыми отлично владели, а от Виджаянагара они унаследовали любовь к санскриту. Тамили все еще оставался второстепенным языком, и лидирующие позиции по-прежнему занимал телугу, ставший придворным языком еще с XIV века (Kersenboom-Story, 1987: 39).

В период правления маратхов танец девадаси в Тамилнаду был известен как даси-аттам (dāsī-āṭṭam) и садир (catir — от маратхского «представлять») (Kothari, 2000: 31.) Репертуар девадаси тех храмов, которые находились под покровительством правителей, отличался большей изысканностью и художественностью, а девадаси других храмов старались имитировать их «высокий» стиль с опорой на местные традиции. Садир формировался на базе танджавурской придворной традиции, но она не имела четких контуров и находилась в постоянном движении, постоянно развиваясь и включая в себя все многообразие жанров и стилей. В Тамилнаду никогда не существовало единой для всего региона танцевальной традиции с четко установленным репертуаром. Тексты песен в основном были на телугу и санскрите, а тамили использовался редко. Репертуар дворцовых и храмовых танцовщиц заметно отличался от репертуара девадаси XX века и современных исполнителей бхаратанатьяма. М. Дуглас полагает, что садир подвергся значительному влиянию махараштранских певцов «лавани» (lāvaṇī), ставших очень популярными как раз во время правления маратхов (Douglas, Knight, 2010: 12).

Разнообразие жанров и номеров в репертуаре танцовщиц^[22] вполне соответствовало многообразию традиций и тому эклектизму, который процветал при дворе танджавурских правителей. Известно, что одним из популярных жанров при дворе были так называемые «салам-даруву» (salām-daruvu) — приветственные песни, посвященные маратхским правителям: Пратапасимхе, Туладже, Серфоджи (Soneji, 2012: 27). Как видно из названия, здесь не обошлось без влияния ислама. Даже великий индуистский храм Раджараджешвары свидетельствует о влиянии североиндийской культуры и ислама: живопись XIX века в храме Брихадишвары (в павильоне раджа-мандапа) изображает два типа придворных исполнителей — одна южноиндийская девадаси изображена в сари и в традиционных украшениях, а на второй одежда в североиндийском могольском стиле (Soneji, 2012: 52).

Тщательно изучив записи моди, Давеш Сонеджи пришел к выводу, что в XIX веке при танджавурском дворе были широко представлены североиндийские виды танца. Здесь было много музыкантов из Северной Индии, например, Кальян Сингх, Дилдар Али, Лакха Рам и многие другие. Североиндийские музыканты обучали придворных профессиональных танцовщиц таким музыкальным композициям как дхрупад (dhrupād), кхаял (khayāl) и таппа (tappa) (Soneji, 2012: 51). Эти музыкальные образцы называются в текстах моди «хиндустани» (hindustānī), но иногда встречается и термин «киньджин» (kiñjin). Он может быть связан со словом «каньчан» (kañcan) — «золотой», или «каньчани» (kañcanī), которое употребляется в Северной Индии для обозначения куртизанок. Термин «каньчан» встречается также в позднемогольских источниках для обозначения профессиональных танцовщиц. Но в Тамилнаду словом «киньджин» обозначалось придворное танцевальное выступление в североиндийском стиле (Soneji, 2012: 51). Киньджин исполняли при дворе не только девадаси, но и мужчины мусульмане, причем согласно «стри вешам» (strīveśam), то есть в качестве женщины, в женском образе. Согласно записям моди, некий Хуссейн Кхан исполнял женские роли и представлял искусство киньджин, которому его обучила некая девадаси. За посещение дома девадаси этот Хуссейн Кхан был оштрафован на двенадцать кокосов (Soneji, 2012: 51). А в одном из документов моди от 1844 года, адресованном радже Шиваджи, знаменитый наттуванар Шивананда жалуется, что по желанию царя он обучил двух танцовщиц танцу хиндустани и хотел бы представить их правителю, но храмовые власти не разрешают ему сделать это (Soneji, 2012: 51).

Танджавурские правители были большими поклонниками западной музыки и во дворце нередко звучали европейские музыкальные инструменты — кларнет, труба, пианино, арфа, скрипка, а европейские музыканты давали при дворе раджи концерты, за что получали от правителя щедрое вознаграждение. В документах танджавурских правителей от 1855 года среди придворных музыкантов числятся имена европейцев: скрипач Исаак Джонсон, танцовщица леди Кэтрин, учитель Эдвард, настройщик Джозеф Уайт (Kersenboom-Story, 1987: 45). Танджавурские правители с удовольствием брали уроки музыки у европейцев, да и многие традиционные музыканты и наттуванары освоили музыкальную грамоту и музыкальные инструменты чужеземцев. Известно, что прекрасным скрипачом был один из четырех танджавурских братьев — Вадивелу (Vasudevar, 2008: 210). На скрипке играл и младший брат Муттусвами Дикшитара — Балусвами Дикшитар. Западной музыкой в молодом возрасте был увлечен и сам Муттусвами Дикшитар, поэтому несколько десятков его песен основаны на западных мелодиях, главным образом, на шотландских и ирландских, интегрированных в раги. Такие композиции носят название «ноттусвара», или «ноттусвара сахитья» (noṭṭusvara sāhitya) — «нотированные свары»^[23], на которые налагается вполне традиционный индийский текст, обычно на санскрите или телугу^[24]. Давеш Сонеджи сообщает, что этот уникальный гибридный жанр был частью репертуара девадаси (Soneji, 2012: 53). Еще один музыкальный жанр, известный как «колаттам» (kōlāṭṭam), сочетающий свары с простыми танцевальными шагами, восходит к английским мелодиям. Его хореография напоминает медленный английский вальс. Более того, имеются свидетельства, что девадаси, приветствуя английских чиновников, исполняли «Боже, храни короля» («God save the King

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

17

Прасад, прасадам (санскр. prasāda) — буквально «божественный дар»; предложенная божеству пища, которая после богослужения в храме раздается верующим как священный дар и символ божественной благодати.

18

У Н. Маниккавасакана в его издании поэмы на тамили и в «Повести о браслете» в переводе Ю. Я. Глазова названия некоторых танцев отличаются: «Аввиятокуди», «Кутам» и «Айирани» у Н. Маниккавасакана (2016, с. 89–90), и «Аллиятокуди», «Кудаль» и «Айравани» у Ю. Я. Глазова (1966, с. 55).

19

Стридхана (санскр. strīdhana, там. citanam) — буквально «собственность женщины»; право женщины на частную собственность в виде денег, земли, драгоценностей и т. д., которые она получала от родителей, родственников, мужа, друзей. Речь идет о том, что мужчина получал какое-либо имущество через жену от своего тестя или других родственников.

20

Санскритский термин alaṅkāra означает «украшение».

21

Аграхара представляет собой земельное владение или целую деревню, которой царь наделял человека или же группу людей за определенные заслуги. Чаще всего такими людьми были брахманы.

22

Согласно Т. С. Васудевару, до введения таких композиций как падам, тиллана, чоука варнам, джавали в танце использовались лишь прабандхи, сулади и тая (Vasudevar, 2008: 29). Согласно Кришне Рао и Чандрабхаге Деви репертуар «бхаратанатьяма» конца XVIII и начала XIX века включал такие композиции как гита, прабандха, джати, хамсанандана, гаджанандана, симханандана и т. д. (Rao, Devi, 1993: 42). А согласно С. Керсенбом-Стори, репертуар тамильских девадаси того времени состоял из пушпанджали, алариппу, варнама, падама, колаттама, мангала налангу, колыбельных песен лали и талатту, а также стотр — гимнов, прославляющих различных богов, и некоторых других композиций (Kersenboom-Story, 1987: 45).

23

Термином «свара» (санскр. svara) обозначается индийский звукоряд, состоящий из семи музыкальных звуков.

24

Муттусвами Дикшитар еще с ранней юности вместе с братом Балусвами посещал концерты западных музыкантов, где слушал кельтские песни и марши под звуки волынки, флейты и заморских барабанов. В его музыкальном наследии имеется около сорока композиций в жанре «ноттусвара сахитья», на которых стоит его мудра — подпись. Тринадцать композиций раннего Дикшитара представляют собой варианты известных европейских мелодий. Например, Vande Minakshi — это ирландская мелодия Limerick, Vara Shivabalam — Castilian Maid Томаса Мура, Subramanyam Surasevyam — марш гренадеров British Grenadiere, Ramachandram Rajeevaksham — английская песня Let us lead a life of Pleasure, и т. д.

В композициях «ноттусвара» отсутствуют такие части как паллави, анупаллави и чаранам, являющиеся обязательными в традиции музыки карнатик. В них также отсутствует традиционная орнаментика — гамака.