Подземные

Джек Керуак, 1953

История любви одного из величайших писателей ХХ века к темнокожей девушке, опередившей своё время на несколько десятилетий, разворачивается перед нами в ритме спонтанной прозы на фоне гремящих тусовок бит-поколения в Сан-Франциско пятидесятых.

Предисловие

«Свят, кто слышал отголосок

Дважды свят, кто видел отражение

Стократно свят, у кого лежит в кармане то, что

Глазами не увидеть

Мозгами не понять»

Из песенки о святости, мыше и камыше.

«Нет времени на поэзию. Только на то, что есть»^[1]

Ах, она сидела на крыле автомобиля! Из романа «В дороге» мы уже знаем, что значит для Сэла/Джека/Лео автомобиль, так что первое появление героини в этом контексте никак не сочтёшь случайным. Надо понимать: это не просто автомобиль, это представитель благородного американского автопрома сороковых (скорее всего) годов, с блестящим обтекаемым крылом: машина как воплощение Америки, самой её идеи (с теневой стороной в виде капиталистического монстра конвейерного завода Форда, но так в мире Керуака устроено всё).

Название «Подземные» обманчиво и сверхправдиво, в нём заложена двойная игра. Мы ожидаем рассказа о боповом поколении — друг Керуака, поэт Аллен Гинзберг (в романе Адам Мурад) прозвал их «подземными», на что рассказчик ссылается в самом начале — но это ловушка: нас отвлекает яркая вспышка в ночи Сан-Франциско, чтобы незамеченными скрылись влюблённые; пусть они спрячутся в одной из этих бесчисленных квартир, чтобы там, за закрытыми шторами… вот кто настоящие подземные мира Керуака. Писатель с грустными глазами и сумасшедшая цветная девушка. Мужчины боятся Марду. С ней можно круто провести время, она экзотичная, интересная — но никто не захочет с ней длительных отношений, потому что остаться с ней — значит разделить её безумие, внять ему. Именно этого желает Лео Персепье, очередная маска Джека Керуака. Он узнаёт в ней то, что чувствует сам.

«Исчирканные тайные блокноты и дикие печатные страницы, для твоей собственной радости».

«Подземных» Керуак написал за три ночи — очевидно, те три ночи, что наступили за последними событиями, описанными в романе. Именно так: вернувшись с полей в своё подземелье, он щедро делится с бумагой всем, чем переполнен. Спонтанная проза, которую проповедует Керуак, — «Подчинение всему, открытое, слушающее». Можно перечислить её литературные культурные источники — впрочем, внимательный читатель сам обнаружит эти имена, рассыпанные на страницах романа. Спонтанная проза — это поездка на попутках и товарняках глубоко внутрь себя. Будь здесь. Сумей разглядеть ЭТО среди «невыразимых видений индивидуума», не дай внутреннему цензору приручить твои самые первые, самые искренние мысли, ведь «то, что вышло из глубины диким, недисциплинированным, безумным — лучшее» — успей правдиво предать всё бумаге; просто продолжай, и тогда истина неминуемо просочится между строк.

Отсюда — странный облик керуаковской прозы, такой непривычной (до сих пор, хотя этим открытиям уже семьдесят лет), такой живой. Здесь всё подчинено ритму, текст становится своего рода партитурой для читающего; весь Керуак густо замешан на джазе, точнее — на бибопе, и в романе «Подземные» он раскрывает эту связь, описывая выступление Чарли Паркера. Образ Птицы (так звали Паркера, ‘Bird’) становится носителем эстетической программы «бопового писателя» (вскользь: Марду из тех немногих женщин, что умеют петь бибоп).

«Птица Паркер на сцене с серьёзным взглядом, его недавно повязали, и вот он вернулся во Фриско, где боп вроде как уже умер, но совсем недавно он узнал сам или от кого-то ещё о «Красном Барабане», где вопит и толчётся эта великая банда нового поколения, и вот он на сцене, обводит их глазами и выдувает свои теперь-уже-ставшие-системными «безумные» ноты». Боповая импровизация основана на скоростном виртуозном полёте, использовании большого количества нот — большего, чем позволяет использовать за раз классическая гармония. В прозе Керуака тот же принцип, и венчающее ритмический раздел текста размашистое тире — это место для вдоха, ведь саксофонист должен набрать в грудь воздуха. Взгляд рассказчика встречает взгляд Паркера, в котором нет вызова, последний глядит «своим взглядом короля и основателя боп-поколения, он врубается в аудиторию своим звуком, прямо в глаза, а они потаённо глядят, как он взял и поджал губы и позволил работать своим огромным лёгким и бессмертным пальцам, его глаза широко посажены, заинтересованы и человечны, он самый добрый джазовый музыкант на свете и потому, естественно, величайший». Лео и Птица чувствуют ЭТО; всё просто и ясно: «твоё чувство найдёт свою форму», просто «будь безумным глупым святым ума» и «дуй во всю силу».

Это ясно там, среди безумных людей, безумных ночей, баров, улиц, квартир. Вспышки-прозрения внутри потока: ночь с чернокожей девушкой (это важно, что она чернокожая, да ещё с примесью чероки: так встречает героя сама Земля) в её квартире, но именно тут пролегает тот разлом, который делает Лео «подземным», а их с Марду любовь — от начала обречённой.

В исповедальной по своей природе спонтанной прозе нельзя врать, вот главное правило. Соблюдай его — и ты будешь производить великие книги. Нарушишь — получишь ширпотреб, которого впоследствии много накопилось среди подражателей. Керуак безупречно честен, поэтому ему удаётся зафиксировать на бумаге то движение, которое каждому из нас знакомо, но которое мы в своём мире сглаживаем. Наутро, когда возбуждение ушло, он вдруг обнаруживает рядом с собой «спящую негритянку с приоткрытыми губами и кусочки набивки белой подушки в её чёрных волосах, я ощущаю почти отвращение, осознаю себя животным, рядом с этим виноградным маленьким сладким телом, обнажённым на беспокойных простынях возбуждения прошедшей ночи». Керуак исповедуется в нарушении своей собственной заповеди: «не бойся и не стыдись, будь достоин своего опыта, знания и языка». Он бросает всё, бросает её одну — и мчится к печатной машинке, потому что в свете его работы всё вдруг становится таким не важным и не нужным. А после — опять безумие полёта: бары, музыканты, тело к телу, лицо к лицу, дух к духу.

Если бы мне выпало экранизировать Керуака, фильм начинался бы так: писатель за столом; кофе, сигареты, бензедрин, листы, блокноты, печатная машинка. Он выстукивает в открытое окно боповое соло на своей машинке, курит, ходит по комнате — и лишь обрывками-видениями вплетаются в это фрагменты повествования: сталкиваясь с этой прозой, мы никогда до конца не проникаем во время событий, властная структура задерживает нас во времени рассказывания, заставляет остановиться — и смотреть чужие воспоминания как кино. Керуак действительно очень кинематографичен; у него бодрый американский монтаж (чего стоит это композиционное решение: вводить видения сцены — такой, например, как сцена в такси — заранее, задолго до того, как станет ясен контекст происходящего). В какой-то момент, пересказывая монолог Марду, он вдруг резко укрупняет действительность, замедляет её по-джойсовски, доводит детализацию до уровня Брейгеля Старшего — и тут нас озаряет: а ведь он не мог видеть всех этих деталей, его там не было, он лишь пересказывает слова девушки — и становится ясно, что перед нами сцена, как она возникла в его собственной голове; впечатление, порождённое его фантазией (на основе некоторых предпосылок), и такой статус приобретает всё в романе. Мы не побываем в Сан-Франциско и не узнаем о жизни бопового поколения, мы отправимся путешествовать в сердце Америки, в сердце Керуака, в своё собственное сердце.

Кино — это самое американское искусство. А писатель — «режиссёр Земных фильмов Спонсированных и Ангелированных на небесах».

Андрей Янкус

Примечания

1

Здесь и далее: курсивом выделены цитаты из эссе Джека Керуака «Вера и техника современной прозы»