Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1

Коллектив авторов, 2018

Сборник «Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс» составлен по материалам конференции, проведенной Институтом высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского в РГГУ (март 2015 г.) в память И. Е. Даниловой – замечательного исследователя, историка искусства с широким кругом интересов; такие конференции проводятся ежегодно. Тематика сборника отражает весь спектр научных занятий И. Е. Даниловой: статьи по античной вазописи и скульптуре, по средневековому искусству – как западноевропейскому, так и византийскому и русскому, и по искусству Ренессанса. Некоторые статьи сборника адресованы специалистам-искусствоведам, другие, безусловно, привлекут самого широкого читателя, интересующегося историей искусства, культурой и археологией.

© Авторы, 2018

© О. Э. Этингоф, составление, 2018

© Е. Габриелев, обложка, макет серии, 2018

© А. Наумов, фотография на обложке, 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

* * *

*****

И. Е. Данилова

Ирина Евгеньевна Данилова^[1] (1922–2012)

О. Этингоф (O. Etinhof, Москва)

Irina Yevgenievna Danilova (1922–2012)

Summary

The article contains a detailed biography of Irina Danilova. It includes information about her studies at the Institute of Philosophy, Literature and History, at the Moscow State University, about Michael Alpatov’s classes, about her own teaching at the Stroganov Art Institute. There is also an analysis of her creative evolution as a researcher, periods of studying in the field of Old Russian art, of the Italian Renaissance, of the history of European painting, and so on. It is remarkable that investigating quite different cultures she was constantly interested in late medieval periods and early New Times. We also consider the role of Irina Danilova in the scientific life of Moscow, in the organization of readings in memory to Boris Vipper in the Pushkin Museum of Fine Arts.

Перед самым Новым 2013 годом скончалась Ирина Евгеньевна Данилова. Ирина Евгеньевна — знаковая фигура в сфере гуманитарного знания для Москвы, а возможно, и для России ХХ века. Во-первых, она была одним из ярких искусствоведов послевоенного поколения, своеобразным исследователем как западноевропейского, так и русского искусства. М. Я. Либман писал о ней: «Как и ее университетские учителя, Ирина Евгеньевна Данилова не ограничивалась и не ограничивается одной областью искусствознания. Круг ее интересов широк — и в смысле географии, и в смысле хронологии, и в смысле проблематики»^[2]. Кроме того, И. Е. Данилова известна как преподаватель истории искусства, как музейный деятель (заместитель директора по науке в ГМИИ им. А. С. Пушкина) и, наконец, как выдающийся организатор науки, не только искусствоведческой, но и многих других гуманитарных сфер, причем в условиях идеологических ограничений советского времени.

Наверное, преждевременно оценивать значимость многогранной личности и обширного творчества И. Е. Даниловой, можно лишь наметить основные вехи ее биографии и несколько направлений исследовательской и организаторской деятельности. При жизни Ирины Евгеньевны ее труды и человеческое обаяние уже комментировались^[3].

И. Е. Данилова поступила в Московский институт философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского (МИФЛИ, или ИФЛИ) в 1940 году. Это был последний предвоенный набор. Она училась на искусствоведческом отделении, которое тогда входило в состав литературного факультета и органично вписывалось в него. Занятия проходили в здании Ростокинского проезда в Сокольниках. Однокурсниками И. Е. Даниловой в ИФЛИ были И. А. Антонова, А. А. Каменский, Д. В. Сарабьянов, В. М. Полевой, Ю. К. Золотов, Л. С. Зингер, Д. З. Коган. Среди преподавателей факультета, которых слушали в тот первый год, еще одна однокурсница, Е. Зингер, отмечает С. Н. Нюберг, С. И. Радцига, Л. Е. Пинского, М. Лифшица^[4]. По воспоминаниям Е. Зингер, война для них началась в день сдачи экзамена по истории античного мира. Многие студенты ушли на фронт. Ирина Евгеньевна осталась среди тех, кто продолжал учиться во время войны. В декабре 1941 года ИФЛИ был передан МГУ им. М. В. Ломоносова. В ходе преобразования искусствоведческое отделение оказалось на историческом факультете, его И. Е. Данилова и окончила в 1945 году.

Историю искусства в ИФЛИ, а потом в МГУ преподавали Н. И. Романов (создатель отделения истории искусства в Московском университете 1900-х годов), Б. Р. Виппер, Ш. М. Розенталь, В. В. Павлов, А. И. Лебедев, Г. А. Недошивин, Ю. Д. Колпинский. Среди профессоров-искусствоведов был целый круг замечательных исследователей искусства русского Средневековья, Византии и Италии эпохи Ренессанса: В. Н. Лазарев, А. И. Некрасов, Г. А. Жидков.

С самого начала И. Е. Данилова училась у М. В. Алпатова, который в том же 1940 году, когда она поступила в ИФЛИ, защитил докторскую диссертацию «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто». Ирина Евгеньевна — редкий крупный исследователь, возможно, единственная, кого можно причислить к ученикам М. В. Алпатова. В статье «Памяти учителя» она писала: «Михаил Владимирович был замечательным педагогом, учителем, но — как сам он с горечью признавался в последние годы — учителем, не оставившим учеников»^[5]. И далее: «Незадолго до кончины Михаил Владимирович впервые назвал меня своей ученицей. Это дорогое для меня признание дает мне моральное право назвать его своим учителем»^[6]. Дружбу с М. В. Алпатовым И. Е. Данилова пронесла через всю жизнь, разбирала после смерти его архив вместе с Б. Н. Дудочкиным, многократно писала о нем, издавала сборник его воспоминаний^[7]. Она переписывалась с ним, будучи в Италии: «Дорогой Михаил Владимирович! Сейчас только вернулась в номер и получила Ваше письмо, и сразу же захотелось ответить Вам. Мысленно я давно уже сочиняю Вам письма, постоянно думаю о Вас, даже беседую — но так устаю от впечатлений, от хождения по городу, по музеям, что вернувшись к вечеру домой, не могу взяться за перо, а тем более писать Вам — это для меня всегда целое событие»^[8]. Некоторое время И. Е. Данилова преподавала вместе с М. В. Алпатовым в Художественном институте им. Сурикова.

Учеба на двух разных факультетах в разной среде — сначала среди филологов, а затем — историков — оказалась важной для последующего творчества Ирины Евгеньевны. Кажется, именно литературная среда ИФЛИ осталась для нее более близкой, впоследствии, размышляя о состоянии искусствоведческой науки в России и ее методах, она писала: «Заимствование методики литературоведения и даже лингвистики само по себе представляется плодотворным»^[9]. В то же время о работах коллег, связанных с традицией исторических штудий, она отмечала: «К сожалению, во многих современных исследованиях можно встретиться с истолкованием произведений искусства главным образом через обстоятельства его исторического бытования. Более плодотворным представляется обратный путь — истолкование исторической ситуации через анализ произведений искусства, которые являются ее конденсированным воплощением»^[10].

Мужем Ирины Евгеньевны стал Сергей Павлович Гиждеу, тоже ифлиец, филолог-германист, впоследствии редактор издательства «Художественная литература». Этот брак также способствовал ее связям с филологами. С мужем и его друзьями Ирина Евгеньевна обсуждала свои творческие проблемы и впечатления, об этом, в частности, свидетельствуют ее письма к С. П. Гиждеу из Италии^[11]. Одним из их друзей был Г. С. Кнабе. По его воспоминаниям, в 1940-е годы, будучи аспирантом, он был очень близок с В. Я. Бахмутским и С. П. Гиждеу. Потом к этому общению добавились жены, среди них была И. Е. Данилова: «Одна из первых моих встреч с Ириной Евгеньевной Даниловой, сразу после того как она стала женой Сергея, заключалась в совместном чтении ее диссертации ‹…› Все, что писалось и даже только обдумывалось, — обсуждалось ‹…› Но в пределах этого содружества продолжал жить и ощущаться масштаб — масштаб европейской культуры, мировой истории, гуманизма и духовности»^[12]. И масштаб этот, как считает Г. С. Кнабе, был задан их общим образованием в ИФЛИ.

По окончании МГУ И. Е. Данилова поступила в аспирантуру при Институте истории искусства АН СССР. Одновременно с ней аспирантами были В. П. Толстой и О. И. Сопоцинский. Все трое специализировались по древнерусскому искусству, занимались Дионисием и художниками его круга. Втроем они съездили в июне 1946 года в командировку на Русский Север: в Вологду, Кирилло-Белозерский монастырь и Ферапонтово. Отчет об этой поездке недавно опубликовал В. П. Толстой, в нем аспиранты подробно описывали памятники монументальной живописи, иконы и прикладное искусство в монастырях и музеях Вологодской земли^[13]. Как рассказывал сам В. П. Толстой, в Ферапонтове они читали вместе Акафист Богоматери, рассматривая росписи собора Рождества Богородицы.

Обращение к древнерусской и вообще церковной культуре, возможно, для Ирины Евгеньевны не случайно. Она происходила из духовной семьи, дед по материнской линии был священником. Вероятно, в некоторой мере почва для развития ее интересов была подготовлена в раннем детстве. Впоследствии И. Е. Данилова издала монографию и альбом о творчестве Дионисия, первое немецкое издание книги было переработанной кандидатской диссертацией^[14]. В четвертом томе Истории русского искусства Ирине Евгеньевне в соавторстве с Н. Е. Мневой принадлежит масштабная глава по живописи XVII века^[15]. И. Е. Данилова опубликовала еще целый ряд статей по древнерусскому искусству, главным образом по проблемам XV–XVII веков^[16].

Примечательно, что в работах по древнерусскому искусству Ирина Евгеньевна последовательно сосредотачивалась на монументальной живописи, касаясь и творчества Дионисия, и стенописей XVII века. Исследовательница разрабатывала проблемы синтеза искусств, взаимодействия архитектуры и пространственной композиции росписей, характера освещения, выделения светом определенных зон декорации в храме, характера средневековой перспективы, иконографии, неразрывно связанной с композицией, и пр. Опыт работы с памятниками монументальной живописи позволил ей обратиться и к проблемам архитектуры^[17].

Также последовательна была И. Е. Данилова в изучении искусства периода именно позднего Средневековья, последнего расцвета этой художественной культуры, пограничной между собственно Средневековьем и Новым временем. Тем самым направленность ее исследований отличалась от основных тем ее учителей-медиевистов. Ее работы в этой области были самостоятельными и во многом новаторскими. По русскому искусству этого времени было мало серьезных научных публикаций.

Однако карьера Ирины Евгеньевны как специалиста-древнеруссника сложилась не слишком успешно. На рубеже 1940–1950-х годов В. С. Кеменов по идеологическим причинам приостановил развитие древнерусского направления в Институте истории искусства АН СССР, многие исследователи вынуждены были поменять специальность, в частности так сложилась судьба В. П. Толстого. И. Е. Данилова вопреки этой ситуации продолжала свои исследования и защитила кандидатскую диссертацию по творчеству Дионисия. Будучи автором целого ряда ярких публикаций по искусству русского Средневековья, она могла бы рассчитывать работать в древнерусском секторе Института, созданном в 1963 году, однако этого не случилось. В основном там работали ученики В. Н. Лазарева. Кроме того, к творчеству Дионисия к тому времени обратился и сам В. Н. Лазарев. Ирина Евгеньевна не вписалась в эту среду.

И. Е. Данилова начала преподавать историю искусства в Московском высшем художественно-промышленном училище (МВХПУ) (в просторечии Строгановское) и занималась этим двадцать лет, с 1947 по 1967 год. Она обучила не одно поколение художников, среди которых живописцы и графики Б. Н. Малинковский, И. В. Голицын, О. П. Филатчев, скульптор А. Н. Бурганов (с ним она дружила долгие годы) и многие другие. Вокруг нее сложился кружок художников, которых она продолжала просвещать. Как пишет К. Н. Гаврилин, «в стенах Строгановки Данилова занималась и античностью. Она написала книгу по орнаменту античной вазописи, изданную местной, строгановской типографией, и этот труд до сих пор считается одним из основополагающих в данной области. Ее лекции по итальянскому искусству эпохи кватроченто до сих пор вспоминают наши ведущие профессора, которые когда-то были ее студентами. Она умела заворожить аудиторию, зажечь своим рассказом ‹…›. Благодаря ей, многие студенты в то время увлеклись творчеством Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, что во многом повлияло на становление строгановской школы монументальной живописи 1970–80-х годов…»^[18]. И вновь интерес Ирины Евгеньевны к монументальной живописи сыграл свою роль даже в ее преподавательской деятельности.

Огромным событием в жизни И. Е. Даниловой, определившим направление ее дальнейшей работы, явилась пятимесячная стажировка в Италии в 1961 году, куда она поехала вместе с Ю. К. Золотовым. В годы советской замкнутости это было исключительное событие, редчайшая возможность для исследователя. Сама она писала: «И даже не мечтала увидеть Италию. Но в 1961 году случилось чудо — или случайное совпадение обстоятельств. Меня вызвал ректор МВХПУ (б. Строгановское), где я тогда работала, и спросил, не соглашусь ли я поехать на пять месяцев в командировку в Италию. Легко представить мое изумление. Это была первая (или одна из первых) группа по обмену с Италией, в которую вошли четыре человека — все мужчины и члены партии, и нужна была, для объективности, одна женщина — беспартийная, замужняя, имеющая ребенка, носящая обручальное кольцо (!) и к тому же — искусствовед»^[19].

В Италии Ирина Евгеньевна интенсивно путешествовала, занималась в музеях, осматривая в первую очередь произведения античного, средневекового и ренессансного искусства. Материал, собранный за это время, лег в основу многих ее последующих работ. В письме к С. Т. и М. В. Алпатовым она подводила итоги поездки: «В Италии я побывала более чем в 50 городах, осмотрела все, что намеревалась осмотреть, — от Турина до Пестума. ‹…› Уже теперь мне кажется, что многие часы в Италии были проведены впустую, что сделала меньше, чем могла бы. Но, видимо, невозможно смотреть так интенсивно все пять месяцев. ‹…› Рим, Флоренция, Венеция — это мои города, я знаю их, я их чувствую, в них я даже скучала, даже просто слонялась, когда уже ни на что не хотелось смотреть, — но как я их полюбила всем нутром, не как влюбленный турист, но как местный житель, на всю жизнь. И какие они все разные — эти города! ‹…› Теперь тоскую по Италии — и долго еще буду тосковать. Может быть, всю жизнь. ‹…› Теперь я отравлена — и так понимаю Вас. Отравлена на всю жизнь»^[20].

Интересы Ирины Евгеньевны в Италии вновь сфокусировались прежде всего в сфере монументальной живописи, памятники которой она планомерно изучала. Результатом освоения этого искусства явилась монография «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение», на ее основе в 1971 году была защищена докторская диссертация^[21]. И, как и в «русских» исследованиях, Ирина Евгеньевна легко переходит от монументальной живописи Италии к проблемам архитектуры и даже градостроительства^[22].

Конечно, в сфере итальянского искусства, по которому существует и продолжает публиковаться обширная интернациональная литература, И. Е. Даниловой было гораздо труднее создать вполне оригинальные исследования. Неизбежно она опиралась на многих предшественников и современников. Некая доля популяризации присутствовала в этих ее работах, как и у многих других российских искусствоведов послевоенного поколения, мало путешествовавших, изолированных от западного мира, воспитанных на черно-белых диапозитивах и репродукциях.

Однако опыт, который накопился у Ирины Евгеньевны в результате исследования русской средневековой храмовой декорации, послужил основой для самостоятельного изучения росписей раннего итальянского Возрождения. И. Е. Данилова развивала многие из знакомых ей проблем: проблемы синтеза, взаимодействия живописи с архитектурой, освещения, пространственных композиций, перспективы, иконографии как грани композиции, роли жеста и пр. Несмотря на принципиальную разницу исторических этапов в двух культурах (затянувшееся Средневековье на Руси и Ренессанс в Италии), Ирина Евгеньевна, словно продолжая свои русские штудии, сосредоточилась именно на раннем Возрождении, то есть искусстве, все еще переходном от Средневековья к Новому времени. Как справедливо отмечает М. Н. Соколов, «ее точка зрения неизменно хранит память о Древней Руси среди шедевров Мазаччо и Боттичелли»^[23]. Все эти факторы оказались важными преимуществами исследовательницы, которые давали возможность индивидуальной творческой трактовки материала.

После смерти Б. Р. Виппера в 1967 году И. Е. Данилова была приглашена в ГМИИ им. А. С. Пушкина заместителем директора по научной работе, в этом качестве она проработала в музее до 1998 года, но и после этого, с 1998 по 2010 год, то есть почти до конца жизни, оставалась главным научным сотрудником — консультантом директора Музея. Напомним, что Ирина Евгеньевна была однокурсницей И. А. Антоновой. Это была непростая ситуация, поскольку музейные научные сотрудники занимаются прежде всего исследованием коллекции, созданием каталогов, атрибуциями, датировками, техникой, реставрацией и пр. И. Е. Данилова никогда раньше в музеях не работала, музейщиком не была, конкретным знаточеством, вещеведением, материальной культурой и археологией не занималась и впоследствии. По складу своему она исследовала общие проблемы истории искусства. До тех пор, как уже говорилось, Ирина Евгеньевна была сосредоточена на монументальной живописи, а не на картинах, хранившихся в собрании музея. Она была далека от музейной специфики, но положение вынуждало ее руководить научной работой этого сообщества.

Кроме того, необходимо учитывать, что большинство научных сотрудников ГМИИ были учениками и аспирантами Б. Р. Виппера, поскольку в музее долгое время была специальная аспирантура. Борис Робертович как заместитель директора по науке руководил аспирантами, таким образом, здесь сложилось сравнительно замкнутое сообщество школы Б. Р. Виппера. Первое время взаимная адаптация коллектива музея и нового научного руководителя в лице Ирины Евгеньевны происходила не без напряжения. И. А. Антонова говорит об этом без обиняков: «Ее встретили настороженно и не всегда доброжелательно ‹…› это не музейный человек»^[24].

Однако И. Е. Данилова не только удержалась на своем посту и завоевала авторитет, но и проявила себя в качестве редкого организатора науки, выходящей далеко за рамки музейного сообщества (хотя в том числе и музейной) и даже искусствоведческой среды. С 1967 года, с первого же года работы Ирины Евгеньевны, в ГМИИ ежегодно стали проводиться Випперовские чтения — научные конференции памяти Бориса Робертовича. Постепенно эти конференции завоевали огромную популярность среди московской интеллигенции. И в этом И. Е. Даниловой помогли семейные, дружеские и старые ифлийские связи. С. П. Гиждеу и Г. С. Кнабе помогали ей в привлечении филологов, историков, философов, театроведов, сама Ирина Евгеньевна широко приглашала исследователей архитектуры, искусствоведов и археологов самого разного профиля из Москвы, Ленинграда, Тарту и пр., в том числе, естественно, музейщиков. Научная проблематика конференций часто была связана тематически со значительными выставками, которые проводились в стенах ГМИИ. Кроме того, И. Е. Данилова организовывала научные заседания, так называемые «Научные среды». Среди приглашенных на конференциях и на «средах» бывали крупные ученые и просто яркие и популярные фигуры, такие как Л. Е. Пинский, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, А. Я. Гуревич, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, Н. Я. Эйдельман, Б. В. Раушенбах, Л. М. Баткин, С. С. Аверинцев и многие другие. Но самое главное, что в условиях ощутимых (а временами и жестких) идеологических рамок советского времени Ирине Евгеньевне удавалось создавать свободную и живую атмосферу интеллектуального общения высокого уровня. Материалы конференций почти неизменно публиковались, несмотря на финансовые затруднения.

И. Е. Данилова проводила ежегодные отчетные сессии по итогам научной деятельности Музея, тезисы их публиковались. Ирина Евгеньевна сама фактически руководила редакционно-издательским отделом, следила за подготовкой научных сборников и сообщений. Значительное время она тратила на библиографическую работу по комплектованию научной библиотеки, единственной в Москве, куда поступала столь обширная подборка литературы и периодики по зарубежному искусству, прежде всего итальянскому.

В 1970–1980-е годы в ГМИИ пришло новое поколение молодых сотрудников разного профиля, от античников-археологов до специалистов по новейшим течениям искусства XX века. К этому времени аспирантуры в музее давно не было, у многих из новых сотрудников были свои научные руководители в МГУ, Институте археологии, в Государственном Эрмитаже и пр. Однако Ирина Евгеньевна всерьез погрузилась в работу с молодежью и в значительной мере взяла на себя функции научного руководителя аспирантуры. Она учредила ежегодные молодежные конференции с публикацией тезисов и обсуждениями оппонентов, проводила специальные научные заседания с молодыми, поверх административной иерархии отделов музея следила за развитием каждого из очень разных начинающих исследователей. В этом, безусловно, сказался ее многолетний преподавательский опыт. Я не знаю, были ли когда-либо у И. Е. Даниловой свои аспиранты, но все мы, работавшие в музее в 1970–1980-е годы молодыми научными сотрудниками, можем считать себя ее учениками, хотя тогда мы этого даже не осознавали.

Ирина Евгеньевна и собственную исследовательскую деятельность ориентировала на музей. Как отмечает И. А. Антонова, И. Е. Данилова «постоянно расширяет сферу своих интересов»^[25]. Так, она всерьез обратилась к проблемам европейской картины, этой темой она и впоследствии занималась на протяжении многих лет. В частности, Ирина Евгеньевна опубликовала программную книгу «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто»^[26]. И здесь, с одной стороны, она прослеживает новый для себя аспект: путь станковой живописи от средневековой иконы к европейской картине, а с другой — остается верной себе, обращаясь вновь к пограничной эпохе между Средневековьем и Новым временем. И здесь она снова касается проблем взаимосвязи иконографии и композиции, пространства и перспективы и пр., которыми она занималась на материале монументальной живописи.

И. Е. Данилова провела в ГМИИ целую серию выставок со своей авторской концепцией в русле исследования европейской картины: «Портрет в европейской живописи», 1972; «Натюрморт в европейской живописи XV — начала XX в.», 1984; «Вавилонская башня. Земля — Небо», 2004 и другие.

Параллельно с работой в ГМИИ им. А. С. Пушкина Ирина Евгеньевна несколько лет проработала в секторе классического искусства Запада в Институте истории искусства АН СССР (переименованного впоследствии в Государственный институт искусствознания), участвовала в нескольких сборниках сектора.

С 1992 года и до конца жизни И. Е. Данилова — ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Это завершение карьеры явилось органичным и естественным продолжением общения со старыми ифлийскими знакомыми, некоторые из них тоже оказались в ИВГИ, а также с филологами и историками, принимавшими участие в Випперовских чтениях. Вместе с тем Ирина Евгеньевна была единственным историком искусства в этом коллективе. В РГГУ она продолжила и свою преподавательскую деятельность, читала курс лекций по теме, начатой в ГМИИ, — «Судьба картины в европейской живописи», он был издан в виде книги^[27].

Помимо тех тем, которые разрабатывала И. Е. Данилова и которые уже обозначены, необходимо упомянуть еще несколько важных направлений ее творчества в разные годы. Ирина Евгеньевна во многих работах обращается к проблемам культурологическим и даже социологическим, в частности это относится к ее книге «Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры»^[28]. Интересовалась И. Е. Данилова и вопросами художественного восприятия, искусства и зрителя, также на грани социальной психологии^[29]. Важнейшая тема, которая оставалась сквозной для исследовательницы, — Россия и Италия, Италия глазами русских, этой теме посвящен целый ряд работ на материале искусства разных периодов^[30]. И наконец, уже шла речь о том, что в Строгановском училище Ирина Евгеньевна опубликовала книгу об античном орнаменте. У И. Е. Даниловой немного работ на античные темы, но интерес к Античности всегда присутствовал в ее творчестве и жизни, он был неким фоном, с которым соотносились другие произведения и идеи. В письме к М. В. Алпатову она писала из Рима: «Трон Людовизи заставил меня вспомнить о „Троице“ Рублева. Вы были правы, в ней, конечно, есть отблески подлинной Греции»^[31]. Этот вкус или даже голод к античной древности утолялся в полной мере в поездках. Ирина Евгеньевна скромно на равных со всеми ездила с музейными группами в Италию, Грецию, Турцию. Мне довелось быть с ней вместе в поездке в Турцию в 1980 году и видеть, как жадно она впитывала впечатления от самых разных античных памятников.

Профессиональная судьба И. Е. Даниловой сложилась неординарно. Почти во всех учреждениях, где она работала, Ирина Евгеньевна оказывалась фигурой обособленной: сначала как искусствовед среди художников, потом как искусствовед, привыкший к широким проблемам истории искусства, среди музейщиков, затем как искусствовед среди историков и филологов, и ей никогда не довелось работать в коллективе древнеруссников. И. Е. Данилова сформировалась как человек внутренне глубоко независимый и в профессии, и в человеческих отношениях. При всей подчеркнутой неброскости поведения она могла очень твердо и верно отстаивать свою точку зрения и убеждения. Это особенно отчетливо проявлялось, когда она помогала гонимым, выступая в защиту тех, кто оказывался в конфликтной ситуации по идеологическим и профессиональным причинам. Она всегда была верна своему учителю — М. В. Алпатову, подвергавшемуся гонениям. Однажды она пригласила выступить на Випперовских чтениях человека, подписавшего письмо в защиту А. И. Солженицына, для него на тот момент все редакции были закрыты^[32]. О ее помощи помнят по крайней мере три человека, защиты диссертаций которых она в критических ситуациях организовала или поддержала своим участием: М. М. Алленов, Е. А. Савостина и я. Как верно отметил М. Н. Соколов, «большинство московских — да и не только московских — историков искусства чем-то так или иначе Ирине Евгеньевне обязано»^[33].

И. Е. Данилова и методы искусствознания

М. Соколов (M. Sokolov, Москва)

Summary

The article is dedicated to the role of Irina Danilova in Soviet art studies, to different methods of art history in her research, to the special importance of her work for the development of art theory in Russia, as well as to the investigator’s interest in contemporary art and art criticism.

Когда задумываешься о судьбах нашего искусствознания, то как-то неизменно приходит на ум образ «Золушки среди наук». Это имя присвоил науке об искусстве один немецкий профессор в конце XIX века, и именно такой она пребывала у нас весь XX век. Только-только сформировавшись и тут же, в самом начале века, завоевав немалый международный авторитет, она (после разгрома Российской академии художественных наук в 1920-е годы) быстро угасла и приказала долго жить — как, впрочем, и все прочие гуманитарные, нестратегические науки. Однако организм гуманитарной дисциплины — это все же не человеческий организм, он может возродиться и после смерти, живя по своим собственным трансбиологическим законам. В других науках — в языковедении, этнографии, филологии и т. д. — была все же своя людская критическая масса, и этот пусть и чисто количественный фактор способствовал выживанию в самых трудных идеологических условиях. Золушка же, будучи самой маленькой и слабой, так и не возродилась, несмотря на все оттепели и перестройки. Так и не образовалась вновь та объективная системность знания, которая обеспечивает жизнедеятельность научных школ независимо от всех, даже самых суровых, внешних обстоятельств. Школы, прочной традиции так и не сложилось, и вроде бы остается лишь время от времени приходить на могилку бедной Золушки и вздыхать по древним временам Д. В. Айналова и Н. П. Кондакова.

Однако, погоревав у могилки, ты вдруг понимаешь, что на кладбище ты не одинок. Кто-то поблизости сажает цветы, а кто-то даже и деревца. Определенная экзистенция — пусть даже и разрозненная, как частицы тела без живой воды — все же продолжается. Нет школы, нет прочной системы, нет единого стандарта качества (гарантом которого мог бы быть практически отсутствующий у нас научный журнал) — зато есть личности, на которых все, собственно, и держалось. И в российских условиях почти векового «наличия отсутствия» роль этих личностей была воистину героической.

Был величайший русский искусствовед XX века В. П. Зубов, были В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов, были В. Н. Гращенков и М. Я. Либман, была блестящая эрмитажная плеяда (И. В. Линник и другие). Каждый может удлинить мой краткий список, исходя из своих собственных интересов и пристрастий… Был, в конце концов (как бы о нем ни рассуждали), И. Э. Грабарь, который мог при желании записаться на прием к И. В. Сталину и заявить ему о нуждах своей любимой науки (искусствоведов такого политического уровня ныне нет и не предвидится).

И была Ирина Евгеньевна Данилова, подлинный светоч, человек-светильник. Ныне это понятие выглядит несколько гротескно, но оно и сложилось (у Лукиана, а затем у Рабле) как веселый гротеск о людях, способных осветить целый большой ландшафт, который пребывал бы иначе в ночной тьме.

Ирине Евгеньевне удалось органически совместить в себе занятия художественной традицией, художественной классикой с острым интересом к современному искусству — и тонким пониманием того, что в нем, в его сложной оттепельно-застойной стихии происходит. Правда, она, в отличие от своего учителя М. В. Алпатова, конкретно арт-критикой никогда не занималась. Однако она долгое время преподавала в Строгановском училище — и там наладилась ее живая связь с современностью, тем паче что молодые художники внимали ей воистину самозабвенно.

Об этом мне рассказывали многие из них, но я остановлюсь на свидетельстве Виталия Комара, одного из двух основоположников соц-арта. Впитав уроки Даниловой и став настоящим художником-эрудитом, художником-искусствоведом, он затем, уже в перестройку, в свою очередь увлек Ирину Евгеньевну своими лекционными размышлениями. Увлек настолько, что они якобы (так, во всяком случае, говорил Комар) задумали даже некое соавторство, чуть ли не целую совместную книгу, где дискурс о классике сопрягался бы с медитациями о модерне и постмодерне. Правда, из этого так ничего и не вышло. Однако кто знает, может быть, этот диалог побудил Ирину Евгеньевну заинтересоваться современным искусством, о котором она прежде никогда не писала, пребывая лишь увлеченным зрителем. В 1990-е же появилась пара соответствующих ее статей в «Юном художнике» (в том числе о модернистском портрете), статей достаточно самобытных и глубоких несмотря на скромный уровень данного издания. Так что и в поздние свои годы она продолжала открывать новые сферы деятельности, расширяя их историко-хронологическую шкалу.

Но в любом случае базисными, основополагающими для Даниловой всегда были две темы — художественная теория и художественная традиция. Результаты ее древнерусских и ренессансных штудий самоочевидны, это исторически-этапные работы, которые составляют непреложную часть отечественного искусствоведческого тезауруса. Не буду на них останавливаться, ибо о них уже достаточно весомо сказали и еще, несомненно, скажут другие. Важнее, пожалуй, осветить ее теоретические интересы. Ирине Евгеньевне повезло, что расцвет ее творчества пришелся уже на эпоху относительной терпимости, когда не обязательно было ниспровергать и отвергать все, что выходило за пределы советского псевдомарксизма (а ведь М. В. Алпатову, В. Н. Лазареву или Б. Р. Випперу пришлось труднее — им ради общественного выживания приходилось участвовать в идеологической борьбе «против буржуазного искусства и искусствознания»). Данилова же уже могла вступать в свободный идейный диалог со своими зарубежными коллегами, и она активно вела этот диалог, восстанавливая то естественное научное общение, которое было прервано еще на рубеже 1920–1930-х годов. Особенно инспиративными для нее оказались труды П. Франкастеля и М. Баксендолла, наложившие конкретный отпечаток на ее исследования стенописи итальянского Ренессанса, — помнится, именно от Даниловой я впервые о М. Баксендолле и узнал.

Иконология — или, если перейти на новейший жаргон, контент-анализ — ее уже не столь увлекала. Она полагала, что нельзя слишком углубляться в содержание, игнорируя форму. В целом Ирина Евгеньевна предпочитала, как и М. В. Алпатов, то, что Г. Зедльмайер называл (в том числе и в своей высокой оценке М. В. Алпатова) «структурным методом» («Strukturforschung») — методом, который воздавал бы должное и контенту, и форме, не вычленяя символы в отдельные, преимущественные предметы внимания. Уловив, быть может и верно, симптомы такого «вычленения» в моей книге (и диссертации) о бытовых жанрах, она отнеслась к ней довольно критически. Попутно заметим, что «структурный метод» не следует путать со структурализмом, имеющим совсем другие идейные корни и основанным на философии языка. В любом случае одно дело личные теоретические пристрастия Даниловой, а совсем другое — ее общественная позиция. В последнем случае ей всегда был свойственен чуткий плюрализм, и она стремилась представить в лекционном зале ГМИИ все самое лучшее или, точнее, всех самых лучших в тогдашней гуманитарной науке. В ГМИИ выступали, к примеру, и В. В. Иванов, и Ю. М. Лотман, и В. Н. Топоров, и Л. М. Баткин. Тем самым хоть и в малой, но весьма заметной мере преодолевался тот теоретический застой, что пагубно отличал нашу науку об искусстве на фоне несравнимо более успешных языкознания и филологии.

Отметим еще один существенный аспект научного творчества Даниловой. У нас всегда, с первых шагов русской науки об искусстве, были яркие и пассионарные энтузиасты итальянского Возрождения, но никогда — если не считать разного рода прекраснодушных мечтаний — не ставилась проблема «русского Возрождения», то есть рецепции ренессансных веяний в России и автохтонного формирования того, что могло бы этим веяниям соответствовать. Так вот, две работы Ирины Евгеньевны являются в данном плане воистину этапными. Во-первых, это ее ранняя статья (собственно, в силу ее обширности не статья, а целая минимонография) «Картины итальянских мастеров в Дрезденской галерее в оценке русских писателей и художников XIX века». Славные ренессансные мастера, с Рафаэлем и его «Сикстинской мадонной» в качестве знакового эпицентра, предстали здесь тем средоточием духовного интереса, который позволил действенно соизмерить Россию с Италией XVI века и тем самым прочувствовать важную часть тех пониманий и недопониманий, что делали «русское Возрождение» хоть и страстно желанным, но все же скорее виртуальным, нежели реальным явлением. Во-вторых, это значительно более позднее исследование «Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского», где Данилова напомнила о давно опубликованном, но основательно подзабытом и толком не осмысленном древнерусском свидетельстве о ренессансных новшествах. Так во взглядах на XIX и XVI века проступали различные грани того исторического познания, которое являет контрасты и диалоги разных, то диаметрально противоположных, то, напротив, сближающихся традиций. Благодаря этому чисто прикладное искусствознание превращалось под пером Даниловой (как это не раз бывало и у М. В. Алпатова) в своего рода искусствоведческую историософию. И тем самым открывались новые горизонты познания, к которым еще не пролегли ухоженные пути.

Можно было бы упомянуть еще пару таких горизонтов, приоткрытых Ириной Евгеньевной, — в частности, в истории пейзажа или, в более широком смысле, в истории понимания природы в искусстве. Но мы не хотим растекаться мыслью по древу. Достаточно сказать, повторяя то, что мы говорили в начале: «Были личности — следовательно, была наука об искусстве». Была Ирина Евгеньевна Данилова — значит, не стоит слишком горевать о том, что нет школы, системы, издательской базы, контроля качества и всего прочего. Главное, что есть впечатляющий историко-человеческий задел. А остальное, дай Бог, приложится, пусть даже и не скоро, в дальнюю «пору чудесную»…

Штудии И. Е. Даниловой об иконе «Благовещение»

О. Этингоф (O. Etingof, Москва)

Essays by I. Ye. Danilova about the icon “Annunciation”

Summary

I. Ye. Danilova devoted several articles and reports to the icon “Annunciation” of the 14th century from the Pushkin Museum of Fine Arts. The researcher's special intuition, the breadth of knowledge of the history of art and artistic flair enabled her to interpret the icon from the Pushkin Museum quite adequately to the specific context of the Byzantine culture of that period and to compare it with the images of the Akathistos Hymn to the Holy Virgin.

В разные годы И. Е. Данилова опубликовала серию заметок и статей об иконе «Благовещение» второй четверти или середины XIV века из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тема для творчества Ирины Евгеньевны — довольно частная, но, как представляется, она весьма показательна. Эти публикации указывают на один из сквозных мотивов в ее исследованиях и обнаруживают механизм ее работы с материалом.

В 1976 году в Афинах проходил XV Международный конгресс византинистов. И. Е. Данилова участвовала там с докладом, прочитанным и опубликованным в материалах конгресса по-французски, это был развернутый тезис без аппарата^[34]. Потом русский вариант текста будет неоднократно издан, в частности в сборнике 1984 года, уже с аппаратом^[35]. Впоследствии И. Е. Данилова существенно расширила первоначальное эссе до масштабов значительной статьи и последний раз опубликовала в книге, изданной в РГГУ^[36].

В конце 1970-х и в 1980-е годы уже прошло много лет со времени ее стажировки в Италии, но И. Е. Данилова не оставляла тем, касающихся итальянского Возрождения. Она к тому времени работала в ГМИИ и естественно, что, собираясь на византийский конгресс, обратилась к первоклассному палеологовскому памятнику из коллекции музея. Однако Ирина Евгеньевна не была византинистом, поэтому ей нужно было вписать сюжет доклада в контекст своих интересов. И. Е. Данилова не погружалась в проблемы, которые в основном обсуждались в научной литературе по палеологовской живописи, к которой относится икона. То есть она не касалась вопросов датировок и атрибуций, соотношения искусства Константинополя и местных школ, проблемы палеологовского ренессанса или влияния исихазма на живопись, а также анализа иконографии Благовещения в контексте почитания Богоматери в палеологовскую эпоху и пр. Она даже минимально ссылалась на специальную литературу по византийскому искусству.

В первом кратком эссе И. Е. Данилова главным образом сосредотачивает внимание на взаимоотношении текста и изображения в искусстве итальянского Возрождения и в Византии. Она исходит из того, что для Ренессанса характерно полное или почти полное совпадение текста и зримого образа, в то время как для Византии присуща принципиальная невоплотимость Писания в зрительных образах. Исследовательница уподобляет образное содержание иконы Благовещения некоему упрощенному либретто по отношению к сложным текстам, лежащим в его основе. И тут, очевидно, сказывается как раз то, что в центре ее интересов в это время было искусство Возрождения, то есть всякий сюжет, к которому она прикасалась, неизбежно соотносился, сравнивался с итальянской живописью и ренессансной образностью.

Здесь же И. Е. Данилова затрагивает другую проблему, богословского свойства, — рассмотрение иконы на анагогическом уровне, то есть идею о том, что всякая икона есть образ воплощения в принципе, а Благовещение, в частности, это наглядно выражает. Икона из ГМИИ приводится как удачный тому пример. И вот тут Ирина Евгеньевна обнаруживает серьезную начитанность в текстах новозаветных книг, святоотеческой литературы, Ареопагитик, гимнографии и пр. Речь, конечно, идет о русских переводах разного качества, но знание их впечатляет, особенно для искусствоведа советского периода.

Очень интересно, что мы можем проследить истоки такой эрудиции И. Е. Даниловой. Во-первых, как уже говорилось, она происходила из духовной семьи, дед ее был священником. Она сама в советское время, кажется, никогда об этом не рассказывала, но, вероятно, дома в детстве впитала в себя знание некоторых основ церковной культуры и многих текстов. С другой стороны, начало ее научной деятельности было связано с древнерусским искусством, с исследованием росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Еще раз напоминаем, что В. П. Толстой рассказывал, как в 1946 году они, будучи аспирантами, ездили в Ферапонтово, смотрели росписи и читали тексты, в частности Акафиста Богородице, поскольку в Рождественском соборе содержится древнейший для Руси и очень полный иконографический цикл Акафиста^[37].

И тут можно обратить внимание на то, что И. Е. Данилова, комментируя византийскую икону Благовещения, использует эпитеты Богоматери именно из Акафиста Пресвятой Богородице и его последования, в первоначальной краткой заметке она приводит только два из них: «царево седалище» и «преклонивый схождением небеса». А в развернутой статье этих эпитетов появляется гораздо больше: «глубина неудобозримая ангельскими очима», место, где «нижняя с вышними совокупляются», «лествице, небесная, ею же сниде бог», «мосте, преводящий сущих от земли на небо», «вместившая, вместившего вся».

Более того, И. Е. Данилова рассматривает взаимоотношения архангела и Марии как некое сценическое действие по канве предложенного ею либретто, то есть как последовательность нескольких эпизодов и сложного диалога между ними. И именно в Акафисте Богоматери в начальных икосах последовательно описывается этот диалог, а в состав иллюстраций к первой половине Акафиста обычно входит несколько изображений Благовещения подряд.

Очевидно, что кроме общей эрудиции, касающейся церковных текстов, И. Е. Данилова использовала здесь свой опыт исследования ферапонтовских росписей и поисков соответствия икосов Акафиста и зримых образов, созданных Дионисием^[38]. Тем самым, обращаясь к византийской иконе, И. Е. Данилова совместила свое детское православное воспитание и интересы в сфере итальянской и древнерусской живописи.

Однако самым интересным в данном случае представляется совсем другое. Мы начинали с того, что И. Е. Данилова не была византинистом и даже явно не ставила перед собой задачи погружения в детали культурного и художественного контекста палеологовской эпохи. Однако именно к первой половине XIV века и, как недавно доказала Е. Константинидес, даже к самому концу XIII века относятся древнейшие известные храмовые росписи с подробным иконографическим циклом Акафиста Богоматери, в частности росписи церквей Богоматери Олимпиотиссы в Элассоне (Фессалия), Панагии тон Халкеон и Николая Орфаноса — обе в Фессалониках^[39]. А чуть позже, также в XIV веке, были созданы и рукописи, и иконы с иллюстрациями к Акафисту. Материал этот лишь сравнительно недавно систематически исследован, многие памятники открыты или получили новые датировки, существенно меняющие представления об общей хронологии развития иконографии Акафиста.

И. Е. Данилова, конечно, кое-что знала об этом, но только очень фрагментарно, и повторяю, в ее статьях даже нет ссылок на такую литературу. И она не была в курсе того, насколько икона из ГМИИ хронологически синхронна времени формирования и распространения иконографии Акафиста с его особой последовательностью разных образов Благовещения. Но особая интуиция исследователя, широта охвата истории искусства и художественное чутье дали ей возможность интерпретировать икону из ГМИИ совершенно адекватно конкретному контексту византийской культуры той эпохи. То же самое касается ее уподобления пространства иконы и диалога Марии с архангелом сценическому действу. Это вполне соответствовало раннепалеологовской традиции постановочных и чуть театрализованных композиций, что унаследовано было и живописью середины XIV века, к которой, скорее всего, относится икона из ГМИИ.

Примечания

1

Этот некролог впервые был опубликован: Этингоф О. Е. Ирина Евгеньевна Данилова // Arbor Mundi (Мировое древо). 2014. № 20. С. 215–229.

2

Либман М. Я. О книге и ее авторе // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., 1984. С. 7.

3

Там же. С. 7–11; Баткин Л. Искусствоведение и культурология. О работах И. Е. Даниловой // Баткин Л. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. М., 1994. С. 256–267; От составителя, Антонова И. А., Бессонова М. А., Соколов М. Н., Баранов А. Н. // Введение в храм. Сборник статей / Под ред. Л. И. Акимовой. М., 1997. С. 11, 18–23.

4

Зингер Е. Глазами первокурсницы 1940 года // В том далеком ИФЛИ. Воспоминания, документы, письма, стихи, фотографии / Сост. А. Коган, С. Красильщик, В. Мальт, Г. Соловьев; общ. ред. А. Когана и Г. Соловьева. М., 1999. С. 133–141.

5

Данилова И. Е. Памяти учителя // Данилова И. Е. «Исполнилась полнота времен…». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 9.

6

Данилова И. Е. // Михаил Алпатов. Воспоминания. Творческая судьба. Семейная хроника. Годы учения. Города и страны. Люди искусства. М., 1994; Она же. Памяти учителя. С. 15. Перу И. Е. Даниловой принадлежит еще несколько публикаций о М. В. Алпатове.

7

Михаил Алпатов. Воспоминания.

8

Данилова И. Е. Итальянские впечатления // Чтения по истории и теории культуры. 2004. Вып. 42. http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=356461.

9

Данилова И. Е. Некоторые соображения об искусствознании сегодня // Данилова И. Е. «Исполнилась полнота времен…». С. 18.

10

Там же. С. 17.

11

«(Из письма к С. П. Гиждеу) Красота Венеции — это красота моря. Архитектурно она вся расползается. Планировки нет, только площадь Сан Марко да Канале Гранде. Остальное — театральная декорация, резные фасады. (Флоренция — вся воля, вся камень, вся созидание, четкая, оформленная. Строгий, суровый, реальный город.) В узких темноватых венецианских улицах путаешься, как в лабиринте. Постоянно упираешься в каналы, возвращаешься, как в каком-то навязчивом сне. Бесшумно, словно прямо по улицам, скользят гондолы. Гондольер упирается в стенку канала ногой, отталкивается ловко, как акробат. И бесконечные горбатые мостики. Наш отель (бывший дворец) фасадом выходит на Канале Гранде, а дверь вестибюля — прямо в воду мокрыми зелеными ступенями. На другом берегу канала, прямо напротив отеля — знаменитый Ка’ д’Оро. Неправдоподобно, такого не бывает!» Данилова И. Е. Итальянские впечатления. http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=356461.

12

Кнабе Г. На фоне эпохи. Памяти Владимира Бахмутского // Киноведческие записки. 2004. № 69. http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/81/.

13

Толстой В. П. Поездка в Вологодский край в июне 1946 года // Ферапонтовский сборник / Сост. М. Н. Шаромазов; под общ. ред. Г. И. Вздорнова; Гос. НИИ реставрации, Музей фресок Дионисия. М., 2002. Вып. VI. С. 354–368.

14

Danilova I. Dionissi. Dresden, 1970; Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

15

Данилова И. Е., Мнева Н. Е. Живопись XVII века // История русского искусства. М., 1959. Т. IV. С. 345–466.

16

Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства: Материалы и исследования. М., 1960. С. 118–129; Она же. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора в Кремле в связи с русской агиографией // Литературные связи древних славян: Труды Отдела древнерусской литературы Ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Л., 1968. Т. XXIII; Она же. О ферапонтовских росписях Дионисия и проблеме синтеза искусств // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 12–20.

17

Данилова И. Е. Архитектура Успенского собора Аристотеля Фьораванти и принципы пространственной композиции в произведениях Дионисия // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 21–26.

18

Гаврилин К. Н. Кафедра История Искусств. Московская Гос. художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова. http://mghpu.ru/education/chears/comcaf/histofart. Речь здесь идет о книге: Данилова И. Е. Орнамент в древнегреческой вазописи V в. до н. э. М., 1960. Она впоследствии была переиздана: Она же. Орнамент в древнегреческой вазописи. М., 1992. Была опубликована и статья на эту тему: Она же. Художественный образ в орнаменте: Древней Греции // Искусство Запада. Сб. ст. М, 1971. С. 20–32.

19

Данилова И. Е. Итальянские впечатления. http://ivgi.rsuh.ru/article.html? id=356461.

20

Данилова И. Е. Итальянские впечатления.

21

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.

22

Данилова И. Е. История строительства купола Флорентинского собора: легенда и действительность // Советское искусствознание — 83-1. М., 1984. С. 235–265; Она же. Брунеллески в Риме // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 206–214; Она же. Брунеллески и изобретение живописной перспективы Возрождения // Советское искусствознание — 21. М., 1986. С. 98–127; Она же. Город в итальянских архитектурных трактатах кватроченто // Механизмы культуры. М., 1990. С. 28–55; Она же. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991; Она же. Альберти и Флоренция. М., 1997 (Чтения по истории и теории культуры / РГГУ. Вып. 18); Она же. Итальянский город XV века: Реальность, миф, образ. М., 2000.

23

Соколов М. Н. // Введение в храм. С. 22–23.

24

Антонова И. А. // Введение в храм. С. 18–19.

25

Антонова И. А. // Введение в храм. С. 18–19.

26

Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

27

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005.

28

Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция; Либман М. Я. О книге и ее авторе. С. 8; Баткин Л. Искусствоведение и культурология. С. 256–267.

29

Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века // Советское искусствознание — 79. М., 1980. Вып. 1. С. 88–103; Либман М. Я. О книге и ее авторе. С. 9–10.

30

Данилова И. Е. Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 154–165; Она же. Картины итальянских мастеров в Дрезденской галерее в оценке русских писателей и художников XIX века // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 227–256; Она же. Уффици глазами русских второй половины XIX — начала XX века // Панорама искусств — 8. М., 1985. С. 308–319; Она же. Россия — Италия: Сквозь века взаимного изумления // Искусствознание — 2/05. М., 2005. С. 141–155; Она же. Александр Иванов и Флоренция (К вопросу о творческой судьбе картины «Явление Мессии») // Вестник истории, литературы, искусства. Российская академия наук; Отделение историко-филологических наук. М., 2007. Т. 4. С. 209–216; Либман М. Я. О книге и ее авторе. С. 11.

31

Данилова И. Е. Итальянские впечатления. http://ivgi.rsuh.ru/article.html? id=356461.

32

Баранов А. Н. // Введение в храм. С. 23.

33

Соколов М. Н. // Введение в храм. С. 22–23.

34

Danilova I. De la corrélation du verbe et l’image dans la peinture byzantine // Actes du XV Congrès International des Études byzantines. Rapport et co-rapports. Athènes, 1976. Athènes, 1981. Vol. 2. Art et Archéologie. Communications A. P. 165–168.

35

Данилова И. Е. О соотношении слова и изображения в византийской живописи // Она же. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., 1984. С. 27–30. Мы не ставим перед собой задачу отражения полной библиографии публикаций вариантов этого этюда, некоторые из них вышли раньше 1984 года.

36

Она же. «Се Дева во чреве приимет и родит сына». О византийской иконе XIV века «Благовещение» из ГМИИ им. А. С. Пушкина (опыт интерпретации) // Она же. «Исполнилась полнота времен…». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 291–303.

37

Толстой В. П. Поездка в Вологодский край в июне 1946 года // Ферапонтовский сборник. Сост. М. Н. Шаромазов; под общ. ред. Г. И. Вздорнова; Гос. НИИ реставрации, Музей фресок Дионисия М., 2002. Вып. VI. С. 354–368.

38

Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970; Она же. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства: Материалы и исследования. М., 1960. С. 118–129.

39

Constantinides E. C. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly. 2 vols. Athens, 1992.