Драмы

Гуго фон Гофмансталь, 1900

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) – австрийский писатель, поэт и драматург. В сборник вошли такие драмы автора, как «Смерть Тициана», «Безумеци смерть», «Женщина в окне», «Свадьба Зобеиды» и «Авантюрист и певица, или Подарки жизни».

© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

Об авторе

Гуго фон Гофмансталь родился в Вене в 1874 году. Бабка его со стороны отца была итальянка, она происходила из рода тосканских владетельных герцогов. Все, что может дать высокая культурная среда, богатство, любовь — служило единственному сыну и бережно питало будущее дарование.

Впечатления детских грез и обстановки внушили поэту следующие строки о значении сада в жизни ребенка в его работе о Викторе Гюго:

«Они жили в Париже, — говорит Гофмансталь, — но за домом их был большой сад, роскошный запущенный сад, и в земле этого сада коренится чудное родство Гюго с деревьями и цветами, с птичьими гнездами и звездами… Сад — это кусочек природы, доступный ребенку. В нем он найдет страшного ползущего червя, притаившегося паука, быстро пробегающую ласочку, малиновку в гнезде, перед которым он будет стоять и слушать с бьющимся сердцем. Сад заключает в себе неисчислимые шорохи веток, воды, ветра, — неизъяснимые звуки утра, полудня и ночи. В саду — ярко освещенные солнцем площадки, где ребенка охватывает ликование и опьянение, и темные закоулки, которые никогда не бывают пусты, но всегда заселены фантастическими существами. Сад дарит ребенку все прелести одиночества и всю сладость общения с природою, а ночью над садом высится темно-синяя бездна, и пристальный взор звезд тревожит детскую душу как взоры нечеловеческих глаз».

Такие впечатления родили в душе ребенка ту вещую любовь к природе, которая впоследствии сделалась одною из самых полнозвучных струн его таланта.

Внешний уклад его жизни был заключен в обычные рамки: домашняя подготовка, гимназия, университет.

Гимназистом он переводит стихами I книгу De rerum natura Лукреция. Семнадцати лет он печатает под псевдонимом Теофиль Моррен первую свою крупную работу, одноактную драму «Вчера», где пытается разрешить психологическую проблему и этический вопрос.

Как бы счастливый тем, что нашел форму для выражения своей поэтической мысли, молодой поэт пишет ряд коротких драм: «Смерть Тициана» (1892), «Идиллия», «Безумец и Смерть».

В то же время он печатает небольшие очерки по вопросам искусства под именем Лориса.

Будучи студентом Венского университета, Гофмансталь сотрудничает в журналах Blätter für die Kunst, Insel, Zuhunft, Neue Deutsche Bundschau. Следует ряд драм: «Женщина в окне», «Белый веер», «Маленький театр мира» (1897), «Свадьба Зобеиды» и «Авантюрист и Певица» (1898). В 1900 году в журнале Insel появляется драма «Рудники Фалуни», в 1903 году он пишет «Электру» на сюжет софокловой трагедии, и в следующем году драму «Спасенная Венеция».

Ряд критических статей по вопросам искусства дополняет работу этих лет.

Окончив университет в 1899 году, Гофмансталь для получения кафедры представил монографию о Викторе Гюго. Однако чтение лекций не дало ему желанного удовлетворения: после двух семестров он прекратил занятия.

* * *

Выступление Гофмансталя в литературе совпало с тем временем, когда в Германии нарождалось новое движение в поэзии. Молодому поэту выпало счастье сразу найти близких по духу друзей. Он примкнул, как желанный товарищ, к кружку Стефана Георге.

Стефан Георге, вождь новой школы, был в то время редактором мюнхенского журнала Blätterfür die Kunst («Листы для Искусства», «Листки искусства», «Страницы для искусства»).

Он издавался для немногих приглашенных лиц, редакция не имела никакого желания сделать свое издание общедоступным.

В первых же книгах новая поэтическая школа устанавливает свои взгляды на искусство.

«Мы хотим создать одухотворенное искусство. У нас найдут оценку утонченные умы, гордость которых в их свободе, а счастье — в единении с друзьями в области искусства. Наш кружок соединяет людей с одинаковым отношением к жизни: мы все отвергаем и все принимаем одно и то же. Нас объединяет новое „чувство жизни“, с иной, возвышенной ее оценкой, с потребностью благородства во всех ее формах, с жаждою красоты. Не люди являются объектом нового искусства, но человек как единичное проявление вечных непостижимых сил, он есть часть великого целого, которое поэт угадывает через него. Только при свободном обладании формою поэт может дать истинное произведение искусства. Нет лучшей школы для художественной прозы, нежели строгая работа над стихом (Гёте)».

Следует критическая оценка отвергнутого:

«Поэт в Германии исчез, пишут стихи бюргеры, ученые, чиновники и, что хуже всего, литераторы. Там, где реалисты дают часть истины, они все-таки остаются односторонними. Искусство существует не для голодных тел и не для ожиревших душ. Мы не озабочены мыслью о том, как бы улучшить социальный строй, задача эта не входит в область поэзии. Бывают времена и условия, когда и поэт берется за оружие и начинает бороться, над всеми же нашими общественными и партийными распрями он стоит как хранитель священного огня».

Молодое чувство рвалось на свободу, прочь от пошлости и мещанства, царившего в литературе.

«Глубину и блеск античного мира мы угадали за мертвенными речами наших наставников».

Без руководителей, опираясь только на свой художнический инстинкт, они стали искать себе в прошлом учителей. Через головы знаменитых посредственностей они добрались до Гёте, в священном трепете преклонились перед его «Вильгельмом Мейстером», перед «Ифигенией» и «Побочной дочерью», потом отыскали забытых, но истинно-даровитых поэтов: Новалиса, Клейста, Гёльдерлина, Платена.

Подобное же движение и подобные искания были повсюду, и они привели к богатому расцвету поэзии.

Сильнее и глубже всего повлияла Франция. Она одержала безмолвную победу силою своего гения над страною Бисмарка. Теории Теофиля Готье и Флобера, за ними Бодлер, Малларме, Верлен и молодые — Ренье, Мореас, Вьеле-Гриффен — победоносно вторглись в немецкие пределы. Стефан Георге, долгое время замалчиваемый в Германии, пользовался уважением в Париже и в Бельгии. Молодежь гордилась своими дружескими связями со знаменитыми французами.

Другие страны дали тоже драгоценные примеры: Италия дала Аннунцио, Англия говорила устами Рёскина, Суинберн, Россети, у датчан оказался великолепный Йенс Петер Якобсен.

Найдя у себя на родине великое прошлое, на которое можно было опереться, молодые немецкие поэты радостно примкнули к своим чужеземным собратьям. «Мы не чувствуем никакого расового отчуждения между собой и ставим наш духовный союз на место племенных союзов».

Творчество забило горячим ключом. Стефан Георге, Демель, Гофмансталь, Рильке, Андриан и много других поэтов выступили почти одновременно со своими драмами, стихами, романами и изредка с критическими статьями.

* * *

«Поэт находит глубочайшее счастье в сознании, что в нем живет и действует дух его народа, — та могучая сверхъестественная сила, которая просуществовала уже несколько столетий».

Творчество Гофмансталя тесно связано с той культурной средой, где он родился. Он ее верный сын. Он не знает другой жизни и других условий, кроме той утонченной атмосферы, которая его всегда окружала. Он дышит ею и дорожит ею.

Здесь корни его страстного увлечения Италией и итальянской культурой, большая часть его драм имеет местом действия Венецию, Ломбардию, Тоскану. Под творческой волной вдохновения скрыто строгое научное основание — отличное знание прошлого Италии во всех подробностях, во всех знаменательных чертах. Отсюда стильность и сила в изображении раннего Ренессанса в «Женщинах в окне», отсюда точность и определенность, напоминающая работу ваятеля, в его изображении Венеции XVI века («Смерть Тициана») и разлагающейся Венеции рококо («Авантюрист»). Поэт исполнен почти суеверного восхищения перед тем, чем была Италия, что она создала неумирающего, божественного в области искусства и культуры.

В его драмах перед зрителем мраморные белые террасы, заросшие плющом, мрачные дворцы с дивными барельефами, венецианские гондолы, маски веселого карнавала, музыка, картины, цветы.

Он берет местом действия страну, всю покрытую драгоценной ризой воспоминаний. Там живут и умирают почти все его герои — мадонна Дианора и безумец Клавдио, ученики Тициана, Лоренцо и его жена, заговорщики — враги дожа. Все они — дети культурной страны, хранящие в себе то лучшее, что выработано великой народностью за долгие века труда и борьбы.

Гофмансталь постоянно возвращается к мысли о значении пережитых эпох для современности и для поэзии.

При описании художественной обстановки в сказке о купеческом сыне Гофмансталь замечает: «Все это были не мертвые, низменные предметы, но великое наследие, результат божественного труда всех поколений».

Однако он далек от антикварных увлечений Аннунцио. «Все предметы, — говорит он, — в сущности мертвы и пусты, они становятся живыми только через то содержание, которое мы сами влагаем в них».

«Культура, — замечает он в другом месте, — начинает существовать только для того, кто сам начал содействовать культуре. С растущим изумлением и благоговением учится он взирать на духовные сокровища, накопленные его народом, учится отделять все случайное и еще не переработанное, видит на каждом шагу глубокое соответствие между формами жизни и ее содержанием».

Выбор героев имеет тоже субъективный отпечаток. Перед зрителем проходят художники, музыканты, философы — мечтатели, застенчивые люди, тихо живущие своей особенной утонченной жизнью. Это — наши современники с пытливой, тоскующей душой. Они легко и свободно носят костюм, накинутый им на плечи фантазией писателя: под этим одеянием сквозит его собственный облик.

«Каждый поэт неустанно изображает главное содержание своей жизни».

Итак, у него самого центром творческого изображений является душа: чуткая, необыкновенно сложная, утонченная до болезненности. Герои

Гофмансталя заняты размышлением, а не действованием. Их душевный мир поглощает все их внимание, он похож на музыкальный инструмент, который дает отзвук на самое слабое прикосновение ветра.

В душе, которую изображает поэт, все чувства сплетены и спутаны до чрезвычайности. Чувственность сплетается с упоением красотою искусства, сдержанность граничит с холодностью: в ней — страх богатого избалованного человека перед прикосновением грубой жизни, в ней — нерешительность созерцателя, в ней — утонченность прелестного тепличного растения.

Но лиризм Гофмансталя не есть непосредственный лиризм сердца. Мыслитель сквозит в самых задушевных строках. Он ищет обобщений, жизнь рисуется перед ним широкими, упрощенными чертами. «Без мифа не может обойтись творческая фантазия».

* * *

Он мыслит жизнь как цепь сверкающих мгновений: мелькнет, разгорится, исчезнет, как непрерывно бегущий поток, зыбкий и ускользающий, беспредельный и непостижимый.

«Тень от облаков на текучей воде менее тонка, нежели то, что мы называем жизнью».

Пред тайною мира благоговейно стоит поэт. Иногда через любовь, через глубокое размышление ему удается прозреть на мгновение — и тогда он поет странную песнь, и люди называют его безумным.

Ужасающие пропасти неведомого окружают нас. Но бытие наше не ничтожно. В душе поэта мерцает сознание, что жизнь «подобна изящному магниту, который управляется огромными силами, неизвестно где пребывающими».

Что же такое в этом зыбком мире душа человека? В ней тоже течет волна переживаний, вызванная сменою ощущений.

Человек, а поэт в особенности, отвечает на каждое впечатление извне. В нашей душе, как в играющем фонтане, всегда стремятся потоки смутных чувств и желаний, и сознание улавливает то одно, то другое душевное движение, как дитя, которое играет в прятки.

Мысль о вечной смене как сущности жизни постоянно повторяется у Гофмансталя. В «Балладе внешней жизни» он набрасывает ряд зыбких картин и из них сплетает художественный синтез жизни:

И дети вырастают с ясным взором

В неведеньи, растут и умирают,

И люди все идут своей дорогой,

И зреет плод, и упадает ночью

Как птица бездыханная на землю,

Лежит немного дней и загнивает,

И снова веет ветер, слышим снова

Мы много слов, и много говорим

И чувствуем отраду и усталость,

И улицы бегут через траву,

И города рассыпаны повсюду,

То грозные, то мертвенно-пустые…

На что они? И почему различны

Они всегда? Зачем их столько всюду?

Зачем то смех, то слезы и испуг?

Что нам до них, до этих вечных игр?

Мы выросли, мы вечно одиноки

И, странствуя, не ищем больше целей.

Что в том, что много видели мы их?..

И все-таки, кто скажет слово «вечер»,

Тот много скажет: в нем струится грусть,

Как мед густой из опустелых сотов.

Все переменчиво во внешнем мире и в нашей душе. Так пусть же душа свободно откликается на каждый зов жизни, пусть живет беглым мгновеньем, сверкающей игрой и всех своих сил.

Эта преданность мгновенью составляет основную мысль первой драмы Гофмансталя — «Вчера». Молодой художник Андреа заявляет:

Я не боюсь ни одного влеченья,

Я вслушиваюсь в каждый тайный зов:

Один стремится к подвигу аскетов,

Об ангелах мечтает чистых Джотто,

Нужны другому краски зрелой жизни

И блеск и роскошь гения Кадоре,

Еще другой — желает своенравно

Трагического трепета Джорджоне,

Сегодня окружу себя толпой

Играющих амуров, а потом

В мистической тоске я стану жаждать

Поблекших красок, бледных дев и слез.

Среди зыбкой переменчивости всего сущего, человек создает себе твердый оплот искусства.

Искусство выхватывает отдельные впечатления, которые внешний мир зажигает в нашей темной, смутной душе и закрепляет их в устойчивых и ярких образах.

Слово и звук, мрамор и краски уловляют мимо-бегущее, зыбкое явление и отливают его в прекрасные и твердые формы.

Отсюда понятно огромное значение, которое Гофмансталь придает формальной стороне искусства.

«Слово — ведь это все, словом вызывается к новому бытию то мимолетное, едва уловимое, нежное и туманное, что мы называем настроением». Слова сверкают, подобно каплям воды, но они вечны, как алмаз, потому новое сочетание слов, передающее то, чего еще никому не удавалось уловить, так же ценно, как статуя Антиноя или величественная мраморная арка.

Итак, искусство есть начало освобождающее, умиротворяющее душу человека в вечных, устойчивых созданиях искусства — успокоение и отдых посреди немолчного, безостановочного бега жизни.

Дано мгновенное существование, но оно невыразимо прекрасно. Желаннее жизни ничего не знает человек. Самое слово жизнь звучит обаятельно, оно манит нас, волнует, обещает несказанное. Но жизнь коварна. Смеясь, бросает она свои подарки к ногам человека, если эти дары не таковы, какими мы их желали видеть, все-таки стоит и нагнуться и поднять их: от нас зависит обратить их в золото или в слезы («Авантюрист»).

Надо отдаваться всею душою мимолетным впечатленьям бытия — жить, а не проходить мимо жизни, но жить на высотах, в той ясной сфере, где взор человека становится подобен взору орла.

Так живет поэт.

На каждое движение жизни он откликается своей скорбью и радостью, своей нежностью и своей жаждой познания. Особенно тесны узы, соединяющие его с природой. Он ощущает ее всеми своими чувствами.

В драматическом отрывке («Смерть Тициана») Гофмансталь поет дифирамб южной жаркой ночи. Ночь не спит, она вместе с человеком вслушивается в шорохи великой тьмы, она ласкает лицо прикосновением теплой руки, она дышит, раскинувшись от зноя, в ее шепоте слышно дрожание звуков флейты.

В «Женщине в окне» весь монолог мадонны Дианоры есть картина слияния души человека с природою, с южным солнечным днем, который царственно блистает, потом гаснет и умирает за виноградными холмами.

Такое же яркое ощущение полноты бытия дает искусство. Безумец Клавдио в своем обожании искусства доходит даже до забвения живой жизни. Искусство спасает из бездны Витторию («Авантюрист»), становится ее оплотом, учит понимать жизнь:

…мы создаем

Волшебный и незримый остров жизни

С блаженными и легкими садами,

С плывущими обрывами забвенья,

И, может быть, однажды остров этот

В вечерней грезе проплывет над нами

В сиянье золотом, и мы к нему

Подымем руки…

Страстная любовь к жизни звучит в стихотворении Гофмансталя «Пережитое». В этих стихах свойственное ему уменье передавать неуловимое и туманное достигает высочайшего совершенства.

Дыханьем сероватым серебрилась

Долина сумерек, как будто месяц

Сквозь тучи светился. Но то была

Не ночь. С дыханьем серебристо-серым

Долины темной медленно сливалось

Теченье моей сумеречной мысли,

И тихо погрузился я в прозрачность

Туманной зыби, и покинул жизнь.

Какие там растения сплетались,

С цветами темно-рдеющими! Чаща

Горела и мерцала теплым светом

Огнем топазов желтых. Было все

Наполнено глубоким нарастаньем

Печальной музыки. И понял я —

Не знаю как, но ясно понимал я —

Что это смерть. Смерть превратилась в звуки.

Могучей, темно-рдеющей печали

И сладости, которые сродни

Исканью глубочайшему… Но странно!

Невыразимая тоска о жизни

В моей душе заплакала беззвучно,

Заплакала, как плачет человек,

Плывущий по темнеющим волнам

В вечерний час на странном корабле

С огромными морскими парусами, —

Плывущий мимо города родного.

Он видит улицы, он слышит шум

Фонтанов, дышит запахом сирени,

Себя ребенком видит вновь, стоящим

На берегу с пугливыми глазами,

Готовыми заплакать, — видит он,

Как светится раскрытое окно

В той комнате, где жил он, но огромный

Чужой корабль его уносит дальше,

По морю синему скользит беззвучно

На желтых исполинских парусах.

Благоговейной любовью к жизни проникнут монолог «Юноша и паук». «Я окружен великой жизнью, одинаковое опьянение сближает меня с дальними звездами», — говорит юноша, стоя у раскрытого окна в лунную ночь. Внезапно он замечает паука, который схватил добычу. Юноша отступает: «Злое животное! смерть!..» Чудная цепь великих грез обрывается, всемирная бездна становится пустынею.

Монолог оканчивается примирением с жизнью, хотя и скрывающей в себе страшные противоречия, но все же чудесной и необъятной.

«За блеском наших тканей, — говорит Зобеида, —

Таятся истинные нити жизни:

Ее основа — мрак.

Повсюду смерть. Ее мы прикрываем

Словами, взглядами, потом обман

Сейчас же забываем, будто дети,

Которые не помнят, где что спрячут…»

Клавдио леденеет в безумном ужасе, увидев пришедшую за ним Смерть. Он падает, слабея, он молит пощадить его молодую жизнь.

Но смерть не всегда бывает ужасна. Она является иногда откровением нового, высшего понимания жизни («Безумец») или освобождением усталого духа («Зобеида»), в нее бесстрашно переходит бессмертная любовь («Дианора»).

Иногда печальнее смерти становится жизнь, если она не сумела возвыситься до тех ступеней, где личное проясняется в общее, вечное, абсолютное («Авантюрист»).

Трагическое начало не всегда представляется поэту в образе смерти.

Трагическое кроется в неразрывной связи всего сущего, в тех железных цепях, которыми скованы животное начало с духовным, отсталое с передовым, глупость с умом.

«Иные лежат с тяжестью в теле у корней спутанной жизни, другим же приготовлены седалища у царственных сивилл — и там сидят они как дома с легкими руками и легкой головой».

«Но тень падает от жизни первых на их жизнь, легкие связаны с тяжелыми, как с землею и ее воздухом».

Потому так трудно дается человечеству каждое завоевание в области культуры, потому так велика ценность «божественной работы всех поколений».

Так же суров неумолимый закон расплаты.

«Каждая вещь имеет свою цену, — говорит герой интермедии „Белый ветер“. — За любовь расплачиваются муками любви, за счастье достижения платят безмерной усталостью пути, за остроту понимания отдают ослабленную силу восприятия, после жаркого чувства испытывают ужас пустоты. Ценою же всей жизни является смерть. Каждый человек всю жизнь расплачивается за все своими силами, пока наконец не придет смерть: она разобьет мраморное чело алмазным топором, а глиняное — сухою веткой».

Преданность мгновенью, ненасытное наслаждение жизнью, которое Гофмансталь на заре творчества воспел в маленькой драме «Вчера», тоже оказывается подчиненным железному закону расплаты. «Авантюрист» осуществил в своей жизни отважные желания Андреа, он отдавался всем влеченьям, он не оставлял ни одной капли в кубке жизни. Но он «не умел постареть», он до конца останется «рабом жизни». Драма разрешается тихой, невысказанной грустью, как замирает музыка, обвеянная предчувствиями и прозрениями, для которых не найти слов.

Но железная власть рока не убивает в душе поэта священной радости бытия. Гофмансталь никогда не проклянет жизни, как бы она ни терзала его героев, потому что жизнь драгоценна и желаннее ее ничего не знает человек.

* * *

Первой своей обязанностью поэт считает осуществление высшего типа жизни. Самое искусство для него — та золотая лестница, которая ведет в мир светлых переживаний. Это то новое «чувство жизни», о котором проповедуют «Листы для искусства». Сначала только избранники создадут новый уклад жизни — полной, радостной, изящной, где удовлетворены все духовные потребности утонченного бытия, а затем эта культурная ступень станет достоянием всех людей.

Окружающая пошлость, все мелкое и ничтожное вызывает в поэте отвращение и боль.

Драма «Свадьба Зобеиды» представляет антитезу между пошлостью и жизнью высшего типа. Патриций Лоренцо в «Авантюристе» говорит слова, звучащие как бы признанием самого поэта:

…в детстве так легко

Уныние овладевало мною:

Так скоро я печали подчинялся

И застывал душой, когда глядела

Из чащи жизни пошлость на меня

Глазами страшными Медузы…

В созидании нового, утонченного бытия не все дается легко, в жизни избранников есть свои горести: одиночество, мучительные искания. Но лучше страданье гордого духа, нежели пошлое и мелкое существование. Только в минуту упадка душевных сил безумец Клавдио завидует тем, которые

в простых словах передают

Все нужное для смеха и для слез,

Не надо им кровавыми ногтями

Рвать гвозди из дверей запечатленных.

Такие минуты слабости редки. Поэт прославляет свое одиночество, дорожит им, как царским венцом, а тернии мысли считает неизбежными терниями этого венца.

* * *

«Область искусства ограниченная, — говорит Гофмансталь, — а время течет широким руслом. Каждый хочет жить и потому должен действовать. Если он желает, чтобы его труды увенчал успех, и если он страшится бесплодно потратить жизнь свою и силы, он должен достигнуть соглашения со своей эпохой. Нет ни одного вопроса в обыденной жизни, даже самого простого, нет ни одного поступка и его причины, которые не были бы неразрывно связаны со всеми нерешенными вопросами эпохи, и тот, кто хочет стоять перед современной жизнью как благородный и любящий правду человек, тот неудержимо увлекается в самую глубину проблем жизни».

Но из проблем современной жизни Гофмансталь вычеркивает все политические и социальные вопросы так же решительно, как и его товарищи.

Этим они добровольно воздвигают преграды своему творчеству и лишают свою поэзию тех мощных и гордых красок, которыми блещет, например, поэзия бельгийца Верхарна.

Живя в обстановке, где до известной степени обеспечены гражданские и политические права, Гофмансталь и его товарищи отдаляются от всего того, что носит печать злобы дня. Партийные распри не возбуждают в них интереса. Они полагают, что грядущие великие перевороты в жизни человечества окажутся совершенно иного порядка. Видя вокруг себя людей, для которых материальное благоденствие не средство, а цель, они холодно и решительно сторонятся их. В этих идеалах они усматривают расширение идеалов буржуазного благополучия. Но жизнь может быть материально сытой и в то же время духовно голодной, она может быть блестящей снаружи, но мертвенно-тусклой в своей сущности.

Отчужденность от современной жизни имеет логическое основание в эстетике кружка.

Содержанием искусства, думают его члены, могут быть только те вечные вопросы бытия, которые составляют изначала самую драгоценную работу человечества. Искусство выражает собою вечное искание, вечный порыв. Искусство религиозно в высшем значении слова, оно одухотворено сознанием связи между человеком и непостигаемой сущностью мира. Жизненны только те произведения искусства, в которых заложены сокровища духовных исканий. Так, например, мертвы самые новые картины, самые последние стихи и романы, самые модные формы архитектуры, если в них обработана только поверхностная мысль, и вечно юны античный Аполлон, трагедия Софокла и маленькая песнь Сафо. «Искусство живет мифом».

Отчужденность от жизни особенно ярко выступает в поэзии Стефана Георге. Гофмансталь, дитя тепличной обстановки, при всей своей аристократической замкнутости гораздо отзывчивее и задушевнее. До боли страдая от прикосновения пошлости и грубости, он все же тянется к живой жизни, как цветок к солнцу и как ребенок к огню.

Гофмансталь не всегда замыкается в неприступном чертоге искусства, его влечет иногда на свежий воздух простых и мирных полей. Он чувствует, что в этих полях не все пошло и низменно, что там веяние светлой жизни и корни всех растений, что там солнце греет теплее и радостнее, нежели через стрельчатые окна с узорчатыми, цветистыми стеклами.

Уже в одной из ранних своих драм Гофмансталь изображает безумную ошибку человека, который сгубил себя в поисках новой, особенной, утонченной жизни. Он создал из своего существования как бы искусственную теплицу, он жил среди картин, резных распятий, драгоценностей. В своем ослеплении он мечтал погрузиться в самые недра жизни, он думал, что проникнет в ее сердце, если прочувствует творческую мысль, создавшую его сокровища. Но смерть приходит.

…Для меня

И жизнь, и мир, и сердце непонятны!

В искусственном, загадочном теряясь,

Я видел солнце мертвыми глазами,

Я слышал только мертвыми ушами,

Проклятье постоянное влачил…

В небольшом стихотворении тревожная и возмущенная душа говорит поэту: «Я должна буду умереть, если ты не хочешь знать всего того, чем живет жизнь».

В критическом очерке об Аннунцио Гофмансталь проводит резкую грань между писателем-художником и писателем-поэтом.

Писатель-художник стоит вне жизни, он только наблюдает, но не участвует в ней. «Каждый поэт неустанно изображает главное содержание своей жизни, у Аннунцио главное в жизни то, что он ее наблюдает извне. Это придает его произведениям нечто похожее на пристальный, вещий взор Медузы, на оцепенение смерти».

Поэтом становится писатель только тогда, когда он «состраданием узнает», когда он «отдает должное тем силам, которые властвуют над жизнью», когда он становится самым чутким, самым отзывчивым из людей.

В одном из последних стихотворений Гофмансталя, среди нежного весеннего пейзажа шествует юноша. Он спускается подобно Заратустре с горных высот в долину. Его душу теснит богатство взлелеянных им дум и чувств, он ищет тех, кто алчет духовного хлеба. Смиренно идет он навстречу неизвестному. Он забывает о своих сокровищах, он склонен даже ценить их ниже их действительной ценности. «Он вдыхал запах цветов, и ему казалось, что они говорили ему о неведомой красоте, он тихо наслаждался их ароматом и не жалел ни о чем, его радовала только мысль, что он может служить…»

* * *

Гофмансталь не был бы членом кружка Стефана Георге, если бы он не исповедовал одинаковое благоговение перед красотою формы.

Мы уже говорили о его высокой оценке слова, как незыблемого элемента красоты среди шаткости всего сущего, но слова, сплетенные в сверкающую огнями ткань стиха, для него представляют нечто священное. «Стих есть ткань из невесомых слов», — говорит он и как бы дает характеристику своего собственного воздушного стиха.

Рядом с тяжелым, будто вычеканенным из золота стихом Стефана Георге и с беспорядочным и небрежным стихом Демеля стих Гофмансталя кажется легким и изящным облаком, за которым сквозит как солнце очаровательная улыбка поэта. Воздушность его стиха неуловима. Он нанизывает ряд намеков, ряд недоговоренных мыслей, мимолетных образов, эти образы похожи на видения сна — едва всплывут, как уже снова погружаются во мрак. Стих Гофмансталя лишен монументальности, яркой неподвижности, он весь зыблется и плывет, как воды венецианских каналов, о которых он говорит в «Авантюристе». В маленьких стихотворениях, как, например, «Общество», «Тайна мира», «Весенний ветер», он достигает простоты и вместе утонченной грации гётевской лирики.

К его творческим замыслам как нельзя лучше подходит избранная им форма короткой драмы, необыкновенно сжатой и полной ритма.

«Современная драма, — говорится в журнале Blätterfür die Kunst, — это лирика, только случайно отлившаяся в форму диалога».

Так и у Гофмансталя. Главное содержание его пьес составляют монологи, часто переходящие в дифирамбы. Музыкальная лирика его драм течет свободная и нестесняемая, как волна звуков, порою она переходит в живопись прихотливых настроений, порою вырастает в гимны природе («Смерть Тициана»), искусству («Авантюрист»), материнству (монолог Хризотемис в «Электре»), созерцательной жизни («Зобеида»).

Развязка действия наступает чрезвычайно быстро, она как бы налетает нежданно и захватывает героев врасплох. Но ее неизбежность была заранее намечена поэтом в лирических монологах. Драма дана в душевном состоянии героев, судьбе принадлежит только последний удар, которым обрываются еще звенящие струны души.

Проза Гофмансталя в его коротких статьях по вопросам искусства так же оригинальна и изящна, как язык его стихов. Он отделывает свои очерки и превращает их, в свою очередь, в произведения искусства. В них он разрабатывает свои эстетические взгляды с необычайной тонкостью и во всеоружии знания в области всемирной литературы.