Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Геннадий Вдовин, 2017

Век веку рознь. Век – не эра. Век – не этап. Век – не период. Век – не столетие. Он бывает длинен, бывает и краток, бывает и сокращен. В истории России явственно виден «короткий» XVII, длившийся разве что с 1613 года по 1696-й; почти «нормальный» XIX, занявший период с 1812-го по 1914-й; все еще неизвестный в окончании своем, все еще наш XX, ничуть не законченный мифическим 11 сентября 2001-го; долгий-предолгий XVIII, стартовавший в 1696-м и завершившийся если не 1812-м, то коллективным самоубийством в 1825-м…

Ранний портрет как публикация персоны, или «первые прятки»

Примечательно, что история русской портретной живописи начинается с анонимных художников, но известных персонажей. Трудно твердо сказать, откуда эти художники появились. Некоторые из них обучались на Западе и вернулись мастерами (имена их чаще всего известны). Другие, возможно, были иконописцами и прошли обучение еще в Московской Оружейной палате или в других мастерских XVII века. Третьи могли получить навыки живописного ремесла у призванных в Россию иностранцев. Четвертые и вовсе оказались самоучками. Так или иначе, сложилась разношерстная группа живописцев, которые принимали участие в украшении празднеств, расписывали дворцы, триумфальные ворота и одновременно писали портреты… Еще не успев оторваться от традиции парсуны, а стало быть, идеи иконы, не освоив до конца технику масляной живописи, открывающей возможность моделировать объем и фиксировать фигуру в пространстве, они пытались постичь характер и передать портретные качества конкретного человека, воссоздать его реальный облик и мир вокруг него.

Так, в «Портрете А. Н. Ленина с калмыком», имевшем прежде примечательное название «Два шута», задача усложняется еще и попыткой запечатлеть двух персонажей во взаимодействии. В том, как низкорослый молодой калмык искательно обращается к равнодушному и самоуверенному партнеру по шутовской игре, можно увидеть неудавшийся опыт драматургии. Сама идея запечатлеть в картине участников шутовского обряда, наивность элементов смешного — это свидетельства новизны задачи портретного жанра, который еще не определился и не выработал устойчивых принципов. Неслучайно в «Портрете Василкова» кроме головы, полуфигуры модели и обозначения его имени на холсте изображены сосуд для вина, чарка, тарелка и другие предметы застолья, увиденные будто впервые, взглядом сосредоточенным и потому вынужденно суженным, захватывающим «Я» лишь на расстоянии вытянутой руки. Зато даже огурец в мире Василкова — тоже Василков, и всякая вещь — «тоже Собакевич»^[28].

Портрет причудливо соединяется с натюрмортом, как само петровское время интересовалось явлениями своеобразными, забавными, любопытными, совмещая для нас несовместное. Перед художником открывался реальный мир, и он не сразу был законно разделен между конкретными жанрами, которые уже сложились к тому времени в европейской живописи. Он делился именно тем, что по нам — «кунсткамерно». И вовсе не напрасно не только в петровское время, но и на протяжении всей первой половины XVIII века в России пользуются неизменной популярностью такие художники, как И. Х. Маттарнови, и такие произведения, как его «Знатная турчанка» (1725. ГЭ), поскольку средневековый человек, одержимый демоном фольклора, сказания, эпоса, всегда был готов слушать и верить, а люди Возрождения с их лукавым культом зрения наблюдали, видели и неизменно требовали доказательств. «Турецкая серия» Маттарнови, по сути, — именно ряд таких изобразительных и, стало быть, документальных аргументов и инновационных опытов классификации увиденного наново мира.

Однако портрет как инструмент увековечивания и вочеловечивания — самая мобильная и подвижная форма в жанровой системе русского искусства XVIII века. Пока-то еще подвинется к историософии романтизма и идее личности державный тяжелогруженый титаник исторической живописи, чей огромный скрипучий штурвал повернет наконец лишь А. Иванов; пока еще переберут потемневшие от давности, здоровые, суковатые, траченные жуком бревна клопиного сруба жанровой картины, ошкуренные, зачищенные и опять сложенные в новую хоромину только П. Федотовым и А. Венециановым; пока еще выйдет видопись из куртин, боскетов, садовых лабиринтов и стриженой зелени к пейзажу «настроенческому» разве что кистью Ф. Васильева, не говоря уж о кумирне многодельного ваяния или каменоломне-градирне надменной архитектуры, а портрет уже отражал революционные перемены русской жизни споро, энергично, точно и, главное, первым.

Это вообще один из важнейших принципов русской культуры петровского времени и даже всего XVIII века, где все впервые, и одна из главных ее тем. Как всякая революция, петровский перелом утверждает свое первородство, свою уникальность, свою независимость от всего предшествующего. И потому в процессе персонализации общества через его новую социализацию и стратификацию особый смысл приобретает слово «первый». Так, Иван Никитин — первый русский живописец. Первый — в пару императору Петру. «Первый» не по качеству (т. е. не в том смысле, в каком А. С. Пушкин объявлялся спустя столетие «первым поэтом»; не в том, в каком еще через век пытались понять, кто теперь «первый поэт» — Маяковский или Пастернак?), а по рядоположенности, по месту в шеренге: «первый» — не «лучший», не «главный», не «господствующий», не «главенствующий», не «приоритетный», а «первый» как «зачинатель», «основатель», «родоначальник».

Отсюда неизменный интерес первого русского императора к любому первому в любом ремесле, в том числе и «деле живописном». Петр не просто знал Никитина и был знаком с ним, но выказывал острую заинтересованность в судьбе своего первого живописца. Документы подтверждают, что царь сам посылает Никитина с братом Романом в Италию, пристально следит за их успехами, по возвращении из Италии посещает их дом, до самой своей кончины дает Ивану многочисленные задания и часто берет с собой в поездки и путешествия: Рига, Ревель, Ораниенбаум, Царское Село, Москва, Астрахань, Петрозаводск, Марциальные Воды и пр., пр. Все это — выражение и следствие именно никитинской «первости», рекламируемой первым императором.

Вглядываясь в портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714. ГРМ) — первую из известных нам работ первого русского живописца, первый подписной портрет новой эпохи, — посетуем на большие утраты авторской живописи и реставрационные огрубления ее. Однако у нас не так много «доитальянского» Никитина. Ясно, что ранний Никитин — мастер, в достаточной мере сложившийся, умеющий заметить и построить холст на контрасте тяжелой насыщенной материи и молодой кожи, могущий сделать умелую композицию, профессионально припрятывая огрехи. Не из этой ли поры, не из ученичества ли его постоянная нелюбовь к изображению рук? Он примется за лицо и тело, опуская руки, подсказывая грядущий путь Ф. С. Рокотову. Он немало преуспеет в этом «лично́м». Ведь, помимо всего прочего, русский XVIII век — еще одна нововременна́я революция, о которой мы, сексуально революционизировавшись, обфрейдившись и заюнгившись, почти уже забыли: революция тела.

И в самом деле, появление портрета — это обнажение лица, «публикация» своего тела как единственного, индивидуального, свойственного только тебе, представление исключительно персональной плоти. Для Средневековья тело если и является ценностью, то скорее достоянием коллективным. И это «коллективное тело» громадного «мы» — вовсе не метафора теплого брюха средневекового мира-общества. Это — реальность темновековья, которой суждено жить очень долго (вспомним хотя бы современную армию или, скажем, нынешнюю тюрьму — все те социальные институции, что и сегодня держатся именно на «коллективном теле» и присущей ему общественной рефлексии)^[29].

И. Никитин

Портрет царевны Прасковьи Иоанновны. 1714

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В новой русской культуре появляется лицо персоны и тело персоны и, стало быть, необходимость его доказать, а потому и фиксировать. Этой цели служили, соответственно: образование, где свои полномочия на должность следовало обосновывать не родовитостью, не жребием, а (невиданное дело!) экзаменом; юриспруденция — неслучайно именно Петр учреждает паспортную систему, приказывает, дабы каждый имел документ, вводит понятие «физическое лицо»^[30]; костюм, где произошла «смена визуального кода»^[31] (суть его трансформации в том, что необходимо носить «изрезанное ножницами, короткое» платье, скроенное по твоей, персональной фигуре, а не «богатую» и безразмерную, извлеченную из фамильного сундука, принадлежавшую пращуру и передаваемую правнуку одежду из «мы»); весь обиход, который начинает различать «прямое», оно же — «публичное», и «сокровенное», «непубличное», именно в пользу «прямого» и «публичного»^[32]. В конечном счете тому же служит искусство портрета.

Впрочем, решая задачу освоения-присвоения тела-лица и, быть может, цвета-света, звука-голоса, нововременная культура поначалу жалует ими отнюдь не всех. И когда два столетия спустя Б. Пастернак проговаривает свое знаменитое «заслужить лицо», то слышится в нем не только выспренность одиночки постромантической эпохи, но и эхо, привет, отклик началу Возрождения в России, где кисть «первых» русских художников фиксирует трагические попытки «первых» персонажей заслужить свои «первые» лица, тем более что этого так настойчиво и неумолимо требует Первое Лицо Государства.

Таким портретом-заслугой, портретом-доказательством предстает никитинское «поличие» канцлера Г. И. Головкина (перв. пол. 1720-х гг. ГТГ), где ордена Андрея Первозванного и Белого Орла фиксируют не только графское достоинство и должность государственного канцлера, но и облик нового героя. Колористическое решение портрета сдержанно и скупо изящно: коричневый — в кафтане, серый — в парике, сиреневый — в подкладке — во всех своих оттенках, валерах и градациях умеряют белый цвет сорочки и голубой орденской ленты. Именно цветовая гамма задает тему зрелости, оправдывая моложавость изображения человека, которому больше шестидесяти, что редкость для эпохи, где средний срок жизни едва-едва превышал три десятка, а сорокалетние почитались уже стариками^[33].

На обороте портрета с неизменным почтением и прибасанием не меньшим отмечено: «Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре в продолжение Канцлерства своего он заключил 72 трактата с различными правительствами». Прочитаем и поймем, что «реверс» портрета дублирует его «аверс», что в раннее Новое время всякий портрет был своего рода «текстом», где слово было равно изображению, а само изображение замещало портретируемого.

Любое действие с портретом, замещающим изображенного, значимо: им отдаются те же почести, что и изображенным на них лицам. Одну из таких эффектных сцен перед портретом Бкатерины II описывает в своих мемуарах Г. Р. Державин, свидетельствуя, что «при том месте, где он [оратор. — Вд.] предавал в покровительство государыне сына своего, жена, стоявшая за ним с малолетним его младенцем, отдала ему онаго, а он положил [его] перед портретом, говоря со слезами…».

И. Никитин

Портрет Г. И. Головкина. Первая половина 1720-х

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заместитель представительствует за изображенное лицо и в случае смерти «оригинала», участвуя во многих делах живущих:

«Аракчеев до конца жизни глубоко чтил память своего благодетеля. В грузинском саду, неподалеку от дома, в котором жил Аракчеев, был поставлен бюст императора [Павла I. — Вд.]. В летнее время, когда Аракчееву угодно было приглашать к себе на обед грузинскую служилую знать, обеденный стол в хорошую погоду обыкновенно накрывался у этого бюста, против которого всегда оставлялось незанятое место и во время обеда ставилась на стол каждая перемена кушанья; в конце обеда подавался кофе, и Аракчеев, взявши первую чашку, выливал ее к подножию императорского бюста…»

Соответственно, оскорбление заместителей суть оскорбление лиц, а потому тяжко каралось. С появлением на Руси портретов являются немедля и наказания за поношение «писаных персон». Живописец Оружейной палаты Иван Безмин был отстранен от работы и выслан из Москвы в 1686 году не столько за то, что перепоручил царский заказ ученику, сколько за оскорбление портрета члена государевой семьи, поставленного им в чулан. По просвещенному мнению Державина, одно из достойнейших дел Екатерины II — в том, что теперь «с именем Фелицы можно // В строке описку поскоблить // Или портрет неосторожно // Ее на землю уронить». Сам автор так комментирует эти строки:

«Тогда же за великое преступление почиталось, когда в императорском титуле было что-нибудь поскоблено или поправлено. Сие продолжалось до времен Екатерины II, при которой уже стали переносить императорский титул и в другую строку, когда в первой не помещался <…> а прежде того ни как того сделать не смели, и таковых писцов, кто в сем ошибался, часто наказывали плетьми <…> Равномерно подвергался несчастию кто хотя не нарочно из рук выранивал монету с императрицыным портретом».

Случалось, и нередко, что заместитель «умирал» за «оригинал». Так, в проекте устава ордена Андрея Первозванного в статье о разжаловании значилось: «Если такой преступник будет в отлучке или убежит, то, по троекратном формулярном требовании, в собрании осуждается и определение исполняется над его портретом». А портреты печально известных в екатерининское царствование фальшивомонетчиков и шулеров братьев Зановичей были «повешены на виселице рукою палача за неимением самих осужденных».

И если портрет был заместителем, то презумпция замещения сопутствовала портрету долго и по всей Европе (ведь с XIV и вплоть до конца XVIII столетия в различных ее концах судят не только предметы, животных, но и изображения, т. е. живописных и скульптурных «заместителей», предполагая в них злую и деятельную волю).

Все примеры, в количестве коих мы, может статься, несколько и переусердствовали, приведены вовсе не для пресловутого «русского колорита»^[34], а чтобы осознать: активная работа функции замещения в русском портрете — не исключение, а охотно забытое нами пусть «варварское», но общеевропейское правило^[35].

Фиксационный, тварный, объективистский пафос никитинской кисти преодолевает тот испуг и ту оторопь, что видели мы в самых ранних («всешутейших») вещах петровской эпохи. Но не только. «Первый» русский портретист И. Никитин азартно классифицирует новых русских героев заново складывающегося русского общества. И как только в поле его зрения попадает иной персонаж, новый тип, «первый персон» — такой, скажем, как девятнадцатилетний барон Сергей Строганов («Портрет барона С. Г. Строганова», 1726. ГРМ), — разительно меняется манера живописца, пытающегося схватить точные в томности ужимки человека следующего поколения, желающего не столько «быть», сколько «казаться»: и в «воинском ристании», и в «шпажном блистании», пусть даже и заимствованном^[36].

Впрочем, сама эта общеевропейская оппозиция «быть — казаться» по-русски звучит чуть-чуть иначе: «быть» — это, вслед за уже цитированным Б. Пастернаком, «заслужить лицо»; а «казаться» — на языке родных осин, по А. Герцену, — значит «брать позу» (Александр Иванович Герцен в одном из писем жене чудной скороговоркой своей прописывает: «Ты напрасно думаешь, что портреты натянуты. Они брали тогда эту позу…»). Уверенно «берущий» чужую «позу» «французливый», «жантильный», «керубинистый», а то и почти «комильфотный» Строганов в этом своем занятии вполне естествен и органичен, а Никитин если и не непринужденно, то вполне живо и раскованно фиксирует его талант^[37]. Впрочем, обычно молодое русское «Я», едва отделившееся от прежнего «мы», с трудом терпит всякого рода двойственность, каждую двусмысленность, любую противоречивость. И жалобы середины XVIII века, выходящие из-под пера, например, Д. И. Фонвизина, его сетования на «бесхребетность» и «гибкость» пресловутых «людей Запада», особливо на «любезных французов», — это вовсе не осуждение одного национального характера другим. Куда как больше это непонимание «Я», находящегося в одном состоянии («персоны»), другого «Я» («индивидуальности») с присущими ему началами конфликтной двойственности. Западноевропеец, «если спросить его, утвердительным образом отвечает: да, а если отрицательным о той же материи, отвечает: нет», — с глубоким возмущением и едва ли не с праведным гневом пишет растерянный Фонвизин. Мнится, что именно в неконфликтном равновесии «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», в опыте примирения средневековой антиномичности и нововременной дихотомичности и тщится жить «фортунолюбивый» и «фортунолюбчивый» Строганов.

И. Никитин

Портрет барона С. Г. Строганова. 1726

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Стало быть, в русской живописи XVIII века сталкиваются не столько разные стилевые системы, сколько разные способы жить как суммы «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», как поразительный метод рассуждения «с одной стороны» и «с другой стороны», так нелюбый русскому уму, не прошедшему школу схоластики и охотно пародирующему ее («…вместе с тем, учитывая прежде изложенное, нельзя не отметить противоречий с выше отмеченным, особенно беря во внимание, что, с такой точки зрения, возможно и стоит учитывать…»^[38]), как разное понимание дела человека и места его в дольнем мире. Ведь в становлении той особи, что мы легко и привычно называем «новоевропейским индивидом», в процессе перехода от средневекового «мы» к нововременному «Я», в развитии поведения модели портрета и его зрителя от ритуализованного к поведению психологически мотивированному, в истории трансформации живописца от ремесленника к творцу с достаточной ясностью можно увидеть три основных этапа: становление персоны (уже не «я червь», но еще «я раб»^[39]), выражавшееся по преимуществу в цветистой стилистике барокко; становление индивидуальности, или же «самости» («я царь»), отлитое в классицистической бронзе; и, наконец, становление личности («я бог»), ставшее проблемой романтизма и XIX столетия в целом.

И подобно тому, как в художественной ситуации России XVIII столетия накладываются друг на друга этапы, пройденные до того западноевропейской традицией и переживаемые сейчас, идет стремительное развитие с «перепрыгиванием» через стадии, с частым возвращением к уже «пройденному», но не окончательно «усвоенному», та же неравномерность развития характеризует все иные области: культуру в целом, стиль мышления героев эпохи, философскую проблематику времени, образ и облик субъекта, модель жизнестроительства… «Дворянская Россия все делала развитием спеша. Подростки были студентами, молодые люди полковниками. Ранняя половая жизнь, ранние военные и гражданские карьеры, ранняя власть над живыми людьми. Опыт мысли приходил к ним преждевременно, и умы, не загруженные опытом бытия и быта, работали напряженно. В быстроте единичных развитий отражена революционной потенцией порожденная небывалая интенсивность исторического движения»^[40], — отмечала Л. Я. Гинзбург.

В итоге «догоняющая» и «нагоняющая» Россия XVIII столетия волей-неволей вынуждена была почти одновременно разрешать по крайней мере три антропологические проблемы: антропофизическую («персональную»), актуальную для всякого Возрождения поисками лада между еще цельным субъектом (нерефлексирующей «персоной») и новодельным универсумом; психофизическую («индивидуальную»), еще совсем недавно мучившую западноевропейскую мысль XVII века вопросами об отношениях «Я» и конфликтного мира; наконец, психофизиологическую, задававшую Европе XVIII столетия загадки отношений «Я» и крайне противоречивого тела, чреватую будущей психологической («личностной») проблемой. Такое прохождение в кратчайшие сроки этапов, занявших в иных национальных традициях по меньшей мере четыре века (с XV по XVIII), обусловило синтетичность проблематики, с одной стороны, и пестроту картины, неизбежность исторических «протуберанцев», решительных исключений — с другой.

Стало быть, «гибкость» и «двойственность» русских художников и портретируемых XVIII века, особенно первой его половины, пестрота и трагическая разломленность тогдашнего русского общества проистекают из неизбежного столкновения различных «Я» в разных стадиях его развития. Иными словами, не русский портрет того времени «парсунен» — «парсунно» современное ему общество, культура российская в массе своей «парсунна», «парсунен» герой эпохи, его мировоззрение, образ жизни, сознание, ментальность, бытовая маска…

Однако конфликтность и русского общества, и его персонажей почти невозможно разглядеть в благообразном портретном зеркале, поскольку как бы ни был одарен портретист, от портретируемого его отделяет немалое расстояние, как тогдашнего врача — от тогдашнего больного. Вовсе не зря медики XVIII века охотно и часто ссылаются на портретистов: «Необходимо чтобы тот, кто пишет историю болезни <…> наблюдал с вниманием ясные и естественные феномены, кажущиеся ему сколь-нибудь интерпретируемыми», — писал один из докторов того времени. Врач, продолжал он, «должен в этом подражать художникам, которые, создавая портрет, заботятся о том, чтобы отметить все, вплоть до знаков и самых мелких природных деталей, которые они встречают на лице изображаемого ими персонажа»^[41]. Именно подобие взгляда врача, испуганного величием своих пациентов, встречаем мы в таких, например, произведениях, как «Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной» (ГТГ) неизвестного художника первой четверти XVIII века.

Очевидное сходство портретописи и медицины XVIII столетия — в дистанции между познающим субъектом и объектом познания. Как врач той эпохи находится от больного на значительном расстоянии, характеризуя поверхностные, видимые, словно бы «оптические» признаки, так же поступает и портретист. Как доктор, охотнее, стоя в дальнем углу комнаты, осторожно рассматривал на свет мочу, нежели прикладывал ухо к груди женщины, так и живописец не смел сократить дистанцию между собой и моделью, вполне довольствуясь далевым взглядом ростовой или поколенной композиций, а поясную решал как недосостоявшуюся большую. Как медицина изобретет стетоскоп только на рубеже XVIII–XIX столетий, так искусство придет к интимному портрету на грани тех же веков, поскольку то, что нельзя видеть, демонстрируется на расстоянии от того, что видеть не до́лжно.

Неизвестный художник первой четверти XVIII в.

Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заметим, что подобная отстраненность характеризует подавляющее большинство портретов, в каком бы масштабе и обрезе они ни были написаны. Так, два миниатюрных портрета Г. С. Мусикийского («Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости», 1723. ГЭ; «Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца», 1724. ЕЭ) чрезмерно парадны и избыточно репрезентативны, несмотря на свои более чем скромные размеры.

Именно дистанции, правилам ее соблюдения, художественной убедительности ее колористического и композиционного пафоса учат русского зрителя и русских коллег представители так называемой «россики» — немалочисленные иностранные художники, приглашенные Петром в Россию.

Пожалуй, самый удачливый из них — Луи Каравакк — представитель третьего поколения давней династии французских мастеров. Мощно заявив о себе «Портретом Петра I на фоне соединенных флотилий» (1716. ЦВММ), славящим первые убедительные победы русского флота, эмблематически фиксирующим преодоление нацией средневекового комплекса водобоязни и запечатляющим облик первого русского императора, он вскоре охотно демонстрирует иные, галантные стороны своего дарования и, соответственно, новые возможности нового для русских жанра искусства.

Г. С. Мусикийский

Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости. 1723

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Уже «Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717. ЕРМ) с его жеманством танца, а тем более «Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в ролях Аполлона и Дианы» (1722[?]. ГТГ) обращали внимание зрителя к ролевой функции театрализованной культуры, пытаясь привить ему ранний рокайльный вкус. Результаты этой прививки парадоксальны. Так, приписываемое Каравакку полотно «Екатерина I в пеньюаре» (ок.1720 г. ГРМ) с портретной ситуацией deshabillee, с обнаженной шеей и почти открытой грудью, с распущенными волосами не содержит в себе, тем не менее, ни грана интимности^[42]. То же, но еще более отчетливо, можно видеть в его «Портрете Елизаветы Петровны ребенком» (втор. пол. 1710-х гг. ЕРМ), где жанр «ню» удивительным образом теряет какой бы то ни было эротический оттенок^[43], но репрезентирует^[44]. И даже «Портрет мальчика-охотника» (1720-е гг. ЕРМ), напрочь лишенный какого-либо обаяния детства, показывает нам, что каждый портрет эпохи по сути своей тяготеет к парадному, может стать парадным, не преминет стать парадным, а в снятом виде уже им является.

Г. С. Мусикийский

Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца. 1724

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Всякий портрет задает немалую дистанцию между зрителем и портретируемым, художником и моделью. Она сокращается лишь в исключительных случаях. Таков у Никитина портрет персонажа, традиционно называемого «Напольным гетманом» (1720-е — перв. пол. 1730-х гг. ГРМ) с его пронзительным, почти рембрандтовским звучанием. У нас, постромантиков, помешанных на исповедальности, есть некоторые основания, а главное, жгучая охота полагать, что этот холст под вовсе случайным названием^[45] является в действительности автопортретом. В разные времена его считали портретом то «Мазепы», то «Скоропадского», то «Сапеги»… Ни одно из этих предположений не получило подтверждения. Но оставшись безымянным, изображенный на холсте крепкий старик оказывается еще более притягательным, интригующим, вызывающим желание вникнуть в особенности его характера и состояния. Чуть ссутулившийся, смотрящий почти мимо зрителя в пространство, которое словно бы становится местом его предшествующего бытия, пространством воспоминаний и размышлений о прожитом, он будто предлагает зрителю свое жизнеописание. Если обычно портреты эпохи не погружают зрителя в пространство своей жизни, а скорее отталкивают его, чтобы изобразить модель как можно более представительной, значительной, красивой, то здесь мы невольно втягиваемся в круг бытия «Напольного гетмана». Если пользоваться привычными словами нашего времени, его образ можно было бы назвать экзистенциальным. Этот портрет как свидетельство непосредственного столкновения человека с окружающим миром содержит в себе следы неразрешимых противоречий в отношениях с ней, оттенок трагизма. Неожиданная особенность, незаконность холста роднит его с европейским искусством прошедшего XVII века. Такое сходство подтверждает и живописная манера. Портрет написан свободно, широким мазком. Воздушная среда, обволакивающая фигуру и голову, нейтрализует объем. Желтый и коричневый, виртуозно варьированные в светосиле, переходят в соседние розовые, где собираясь в своем звучании, а где — ослабляясь и почти исчезая.

Л. Каравакк

Портрет Петра I на фоне соединенных флотилий. 1716

Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург

В видимом нами затаенном трагизме «Напольного гетмана», в явленной нам его обращенности «вперед», ко временам «личности», можно, при достаточном желании и беллетристическом складе ума, уловить отзвук судьбы самого И. Никитина, который после смерти Петра, при императрице Анне Иоанновне, был осужден, бит батогами, сослан в Тобольск, дождался, было, освобождения и уже отправился в первопрестольную, но, как считают многие его биографы, умер по дороге, так и не достигнув долгожданных российских столиц и не вернувшись в Европу.

Л. Каравакк

Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравакк

Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны

в ролях Аполлона и Дианы. 1722(1)

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Л. Каравакк

Портрет Екатерины I в пеньюаре. Около 1720

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Другой, близкий по драматизму пример творчества Ивана Никитина — «Петр I на смертном одре» (1725. ГРМ), построенный на конфликте теплого мерцающего и холодного синеющего. Такая алхимическая живопись, если не живописная алхимия, и сообщает полотну интонацию острого личного переживания общей драмы — драмы конца славной эпохи, значившей для «петровых людей» едва ли не апокалипсис. Мы, давно забывшие, чем обязаны нескольким поколениям насельников конца XVII — начала XIX века, мы, посредством портрета бестрепетно глядящие в давно померкшие глаза родных и дальних, близких и незнаемых, великих и простецов, мы, неблагодарно полагающие поли́чие не великим принципом самостояния, не волшебной психотехникой, не чудесно подаренным нам шансом стать и состояться, не новозаветным, протоличностным лекалом, как и сама идея личности, а всего лишь одним из жанров живописи, — мы не хотим помнить, что именно этот, может быть, и не самый удачный портрет первой четверти столетия обострял для современника важнейший вопрос бытия. Обострял до крайности, до самой черты.

По сути, если не вся русская живопись XVIII столетия, то отечественный портрет раннего Нового времени точно — две «игры в прятки», переход от одной к другой. Окологодовалый младенец играет: «Где Петруша? Нет Пети?! Вот Петя!!!», — проникая в тонкий смысл «исчезновения-явления»… И оставив ребенка счастливой матери, встав поодаль и посмотрев на исчезающего-являющегося, в который раз поразишься тому, что он ничего не разглядывает, ни на что не отвлекается, а взаправду и в трепете ждет важнейшего вопроса: «Где он?». Для него вовсе не предполагается очевидный для нас, маловеров, в неизменности ответ: «Вот он!». Метафизика этой игры, этих первых пряток, этих начальных образцов портрета, этой эпохи конца XVII — первой половины XVIII века — познание бытия в противоположность небытию, закрепление космоса взамен хаоса, что малышу так еще близок, чередование двух чудес — «Я есмь» и «несть меня», получение-утрата биографии, судьбы, бытия, истории. Не то — лет пять спустя для дитяти и пятьдесят — для портретируемого, когда «игра в прятки» становится совсем иной. Это вообще другая игра, это вторые прятки. Спрятаться, замаскироваться, обмануть, стать другим на выигрыш, не обреченно меняя покорный ужас «нет» на сладкую боль «есть», а трансформируя одну степень «инаковости» на другую; не качели страшной антиномии «бытия» и «не», «пред», «постбытия», а овладение техниками предъявления инаковому, чужому, постороннему и, может статься, невсамделишной инаковости, чуждости, посторонности.

Л. Каравакк

Портрет Елизаветы Петровны ребенком. Вторая половина 1710-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравакк

Портрет мальчика охотника. 1720-е

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Никитин

«Напольный гетман». 1720-е — первая половина 1730-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Так что же прячут «прятки»? Что спрятано в двух разных «играх» под одним словом?

До явления портрета как метода мыслить и способа жить, портрета как принципа познания мира и как алгоритма утверждения в истории сказать-написать-изобразить «я умер» — это совместить несовместное, т. е. сказать в первом лице то, что прежде употреблялось лишь в третьем, перевести смерть из грамматического понятия неизменно третьего лица в немыслимое прежде первое; спрягать неспрягаемый никогда прежде глагол с местоимением «Я». Сказать: «Я умер», употребив местоимение первого лица с глаголом «умирать» в настоящем времени, — это заявить: «Я умер и воскрес», сиречь объявить себя если не равным Спасителю, то повторившим его подвиг хотя бы событийно точно. Вот чем подлинно испуганы первые портретируемые: богоборчеством жеста, радикальной революцией «Я», высоким полетом птенца «персоны».

И. Никитин

Петр I на смертном одре. 1725

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Г. Таннауер

Петр I на смертном одре. 1725

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Неизвестный художник

Портрет тобольского и сибирского митрополита святителя Иоанна Максимовича. Первая половина XVIII в.

Тобольский государственный историке-архитектурный музей-заповедник

Портреты же «во успении» (или, по словам короля-отца в «Гамлете», — «живопись печали, лик без души»), замещая свои «первообразы», не столько фиксировали факт кончины изображенного, сколько удостоверяли для общества, что покойный почил, будучи добрым христианином. Ведь, согласно общеевропейскому средневековому и возрожденческому убеждению, нехристь, колдун, человек, продавший душу дьяволу, и на смертном одре, и в могиле непременно лежит лицом вниз. Стало быть, портрет, традиционно приписываемый Ивану Никитину, приобретает для нас иное звучание: коли изображение и в самом деле констатировало, что Петр — не антихрист и договора с князем Тьмы не заключал, в чем царя подозревали и подозревают, то становятся яснее причины специфического «веризма» этой живописи, избранного ракурса, настойчиво подчеркивающего запрокинутость лица, его обращенность к небу^[46].

Такая интонация вкупе с особенностями техники (размашистая свободная живопись, энергия нескованного мазка, нередко просвечивающий грунт) резко отличает работу И. Никитина от другого полотна на ту же тему работы И. Г. Таннауера (1725. ГЭ), где куда больше «кунсткамерного» документализма и «репортажной» фактографии с их системой безусловных доказательств необратимо свершившегося. И уж вовсе в особицу смотрятся труменные портреты будущих святителей, написанные сразу после смерти. Таково, скажем, изображение Иоанна Максимовича, митрополита тобольского и сибирского (Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник): причудливое, находящееся для нас где-то между парсуной, иконой и собственно портретом, исполненное на металле, имеющее причудливую шестигранную форму, соответствующую торцу гроба, оно, несомненно, участвовало в похоронном обряде^[47]. Подобные портретные формы бытовали в печальных церемониях разнообразно. Например, Ф. В. Берхгольц, описывая похороны царицы Прасковьи Федоровны, без тени удивления замечает, что в конце «по непременному желанию покойной царицы, ей положен был на лицо портрет ея супруга, зашитый в белую объярь, и гроб накрыли крышею»^[48].

И не покажется случайной вдумчивому читателю схожесть эволюции портрета и другого жанра пластических искусств — надгробия, кладбищенского памятника усопшему. Не зря же Лейбниц, так много пекшийся о России как великом шансе Европы, Лейбниц, столь востребованный Россией, утверждал, что «в понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем». Коли иной стала цена жизни, стало другим и отношение к смерти. Как портретопись призвана была запечатлеть «персону» в веках, так и надмогильная пластика обещала память о ней в протяженном и долгом будущем. Как кисть живописца должна была зафиксировать деяния и достижения запечатленного, так и резец скульптора обязан предъявить — не столь неизменно безутешным родным, сколь неотменно благодарным потомкам — славнейшие подвиги и благороднейшие поступки покойного. Как портрет являл биографию «Я», так могильный монумент фиксировал славный итог его жизненного пути. Как обрамленное поли́чие адресовано наследникам, так персонализированный камень говорит преемникам. Как, дублируя холсты, отрезая части полотна, стирая надписи, подгоняя под новую тесную раму, немилосердно «олифя» и «лача», забывая цену орденов, жетонов, эполет, пуговиц и выпушек, запамятовав значение шифров, мушек, поясов, веерных манипуляций, жестокое время вновь обращает «светлейших» и «притрепетных», «зело справедливых» и «к петиметрам непреклонных», «справедливо начальствующих» и «изрядно домоблюстительствующих» в «неизвестного» (в лучшем случае — «неизвестного с орденом Станислава второй степени») и «неизвестную» (хорошо — «неизвестную в розовом»), так, смывая дождями позолоту надписей, оббивая мраморы крыльев рыдающих ангелов, кроша морозами надменно высеченные ордена, патинируя жалкие остатки бронзы, большая часть которых давно переплавлена если не по законам революционной эпохи, то по горькой нужде в годы великой войны, если не по задыхающемуся от юношеской отваги богоборчеству, неизменно оборачивающемуся людоедством, то по бездельной бескормице еще недавнего смутного времени, немилосердный Кронос предъявляет нам взамен «генерал-аншефов», «добродетельных матерей», «тайных советников», «сенаторов», «подпоручиц», «купцов II гильдии», «вице-губернаторов», «фрейлин» и «капитан-лейтенантов» лишь «…ов генер…», «Кур… сен…», и прочие «…ин», «…ов», «…кий», «…ко», дополняемые разве что «ген…», «под…», «…63», «…го уез…». Как точка (.) — исходный знак русского речения, как полйчие анонимной персоны — начало нашего портрета; как прежде безымянный крест — исток отечественной надгробной пластики, так портрет Петра Великого «во успении» — предвестник всех «траурных поездов» Нового времени — от похорон императрицы Анны Иоанновны, самодержицы Елизаветы Петровны до погребения Л. Н. Толстого и К. У. Черненко, — в том числе и живущего по сию пору жанра фотографий «при гробе»^[49].

А. Матвеев

Аллегория живописи. 1725

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И все же, несмотря на надсадный плач «Петра на смертном одре», стенание, столь далеко уведшее, было, нас от холста как такового, где боль утраты воплощается в энергию неровной кисти, и на возлюбленную экзистенциальную загадку — кого или что мы величаем «Напольным гетманом», — именно И. Никитин воплощает собой рационалистическую, «аристотелевскую» линию русской живописи. Ведь для России Нового времени, как и для любой новоевропейской культуры, значимо сосуществование двух философских антропологий, определивших отношение к человеку вообще и эволюцию портретной живописи в частности: и «платонической» — с тезисом души как самодостаточной субстанции (откуда очень легко выводится бессмертие, но очень трудно дается соединение души с телом); и «аристотелевской», где актуально утверждение души как энтелехии, как «формы тела», как «действенной целеустремленности».

А. Матвеев

Венера и Амур. 1726 (?)

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И так же, как в Испании XVII века «аристотелик» Веласкес и «платоник» Эль Греко создают испанскую живопись Нового времени, в России начала XVIII столетия одновременно с Иваном Никитиным работает его современник Андрей Матвеев (1702? — 1739). Но если Никитин фиксирует то, что он видит и понимает, то Матвеев ищет ответы на вопросы к себе в любом другом, с самого начала означивая дихотомию «аристотелевского — платонического».

Андрей Матвеев, в отличие от своего коллеги, обучался в Голландии, где, судя по таким композициям, как «Аллегория живописи» (1725. ГРМ) и «Венера и Амур» (1726[?]. ГРМ), не более Никитина преуспел в освоении мифологического сюжета и преодолении трудностей изображения обнаженной натуры. Тем неожиданнее «беззаконное», на первый взгляд, появление у него портрета-картины «Автопортрет с женой» (1729? ГРМ), где мастер изображает себя и свою избранницу. Эгоистическая радость Матвеева бросается в глаза так же, как и демонстративный жест художника, поместившего жену справа от себя, представляя ее, подталкивая к зрителю, знакомя с ней. Ведь общепринятым правилом всей индоевропейской культуры была декларация мужского как правого (т. е. благого, верного, «+», востока, восхода, жизни), и в подавляющем большинстве парных или двойных портретов — от истоков живописи до эпохи Романтизма — женщина будет находиться по левую руку от мужчины так же, как младший — от старшего, подчиненный — от начальника, побежденный — от победителя.

А. Матвеев

Автопортрет с женой. 1729 (?)

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Чтобы понять, сколь остро реагировали современники на нарушение незыблемого прежде правила и сколь скандально поступил Матвеев, процитируем описанное одним из героев начала XVIII века происшествие на свадьбе Головкина и Ромодановской:

«Вскоре по прибытии государя, все пошли к столу и сели опять в том же порядке, как вчера, с тою лишь разницей, что свадебные чины поменялись местами, то есть те, которые сидели в первый день по правую сторону невесты, сели теперь по левую, и что жених сел за дамский стол. Но при этом случилось нечто необыкновенное: когда молодая села по левую сторону, оставив, по обыкновению, место направо своему мужу, а он обычным порядком прошел через стол, сорвал венок над ея головою и хотел сесть подле нее с правой стороны, маршал закричал ему:"Нет, постой, дочь князя-кесаря должна сидеть на первом месте"».

Матвеев подчеркивает нарочитость своего жеста и некоторую декларативность композиции еще и построением пространства, поместив за женой колонну — эмблему незыблемости, порядка, тверди, за собственным же изображением — тревожное небо с облаками, т. е. метафорически и изобразительно оформил свои ожидания и надежды в браке.

Может статься, есть в матвеевском автопортрете помимо эгоистической радости и «правых» надежд еще и подспудная реклама «Петрова дела», апелляция к ушедшей эпохе, ламентация о «славных временах». Стоит лишь вспомнить утвержденный Петром в 1702 году и просуществовавший de jure до 1775 года «Закон о предварительном обручении» вместо прежнего брачного сговора. Добавим сюда трижды (!!!) повторявшийся (в 1700, 1702, 1724 гг.) указ о запрете насильственного брака, причем его юридическое воспрещение объявлялось как предпринятое исключительно ради «государственной пользы». Крупнейший историк эпохи и ярый «сочувствователь дела Петрова» В. Н. Татищев выписал внове: «…жена — не раба, но товарищ, помощник во всем»^[50].

Парадоксально и неожиданно для эпохи персоны, для русского барокко то, что Матвеев так смотрит и так видит не только себя, но и других. Свидетельство тому — парные портреты И. А. и А. П. Голицыных (1728. Москва, частное собрание). Именно женский портрет — А. П. Голицыной — являет русскому зрителю не «биографию» и не «характеристику», а одну из первых «судеб». Если Никитин в изображении «Напольного гетмана» создавал «портрет-биографию», биографию воина и человека власти, что оставило ясно читаемый отпечаток прожитого, то Матвеев, закрепляя на холсте образ Голицыной, творит «портрет-судьбу», работающий знаками пережитого. Если Никитин толкует морщины и седину подобно орденам, то Матвеев, напротив, полагает медальон с «ликом государевым» не более чем седым волосом. Сохраняя при этом традиционную ориентировку (мужское — правое, женское — левое), он привносит в нее кардинальную смысловую коррекцию, парадокс и конфликт «правого» и правого, строя художественный эффект на уверенном «солировании» А. П. Голицыной, очевидно «перепевающей» своего «правого» супруга и его «сурдиночную» партию.

* * *

Итак, становление персоны, отделение «Я» от «мы», при том что едва «отпочковавшееся» «Я» помнит и чтит бывшее и нынешнее «мы», связано с ним тысячей крепчайших нитей, составляет главную проблему конца XVII — первой половины XVIII века. Правда, с нашей точки зрения, с мнимой высоты знания XXI столетия, это всего лишь один из начальных этапов развития того феномена, что много позже самоназовется «личностью», что мы теперь величаем «личностью» и чем так мучительно дорожим. Вместе с тем для России это время — своего рода финал, последняя стадия затянувшейся «первой эпохи», определявшейся Шеллингом через его знаменитую методологию «трансцендентального идеализма» как движение «от изначального ощущения до продуктивного созерцания», как «Я», являющееся «ощущаемым для самого себя, а не ощущающим самое себя»^[51], как «Я», мыслящее себя субъектом вообще и потому отделяющее «свое Я» от «иного», «другого», «чужого»^[52]. Такое «ощущение для самого себя» не есть еще собственно «сознание» в личностном и психологическом смыслах в нашем нынешнем понимании. Точное наблюдение B. C. Соловьева над словом «сознание» и его семантикой относится не к пресловутым особенностям «национального характера» вообще, но именно к состоянию «Я» в «первую эпоху», длившуюся в социальных низах многие столетия: «По духу русского языка слово сознание связано с мыслью об отрицательном отношении к себе, о самоосуждении. Активного глагола сознавать вовсе нет в народной русской речи, а есть только возвратный сознаваться. Сознаются люди в своих недостатках, грехах и преступлениях; сознаваться в своих добродетелях и преимуществах так же противно духу русского языка, как и духу христианского смирения» (курсив B. C. Соловьева. — Вд.)^[53]. Достоинства же, в которых сознается герой новой «персональной» эпохи, — изначальны. Качества его — константны.

А. Матвеев

Портрет И. А. Голицына. 1728

Частное собрание, Москва

А. Матвеев

Портрет А. П. Голицыной. 1728

Частное собрание, Москва

В справедливости наблюдения Соловьева уверяет нас такая, например, работа неизвестного русского художника второй половины XVII столетия из школы Оружейной палаты, как «Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина)» (1693[?]. ГРМ), где обер-шенк Петра I, прославившийся зверскими побоями И. А. Желябужского с сыном и тем заслуживший свое прозвище, ничуть не похож ни на бешеного, ни на дерзкого, ни на «сшедшего с ума», ни на с «глузду двинувшегося», а портретист, выражая мнение заказчика и, стало быть, режима и, похоже, общества, выводя старательно надпись «Бесящий», не различает прямых и возвратных деепричастий, не дифференцирует прямого действия — «бесить» (кого? чего? что?) — и обратного, возвратного — «беситься» (как? с кем? кем? почему? отчего?)^[54].

Неизвестный русский художник второй половины XVII в. из школы Оружейной палаты

Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина). 1693 (?)

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Герой «персональной» эпохи не стал, как будет происходить с людьми будущих «психологических» времен и по сию пору мучительно происходит с нами, но родился и таковым «сгодился» (характеристики других и робкие попытки автохарактеристик в XVII — первой половине XVIII в. строятся именно на константах типа «таков сызмалу был», «каков родился, таков сгодился»). Врожденные качества, т. е. свойства^[55], и обусловливают персону, перво-Я, не имеющее еще личных качеств, перво-Я, для которого «свойство» и «якость» («якость — качество») — синонимы.

* * *

Вполне закономерно, что русская живопись следующей эпохи (после петровской череды кратких царствований и блистательного правления Елизаветы Петровны, т. е. искусство второй четверти и середины столетия) легко забывает матвеевский портретный «платонизм» и охотно обращается к урокам «аристотелевской» линии культуры, к трудному опыту видения, толкования и оптического уразумения безвестных нам первых мастеров, к обширному багажу Л. Каравакка с его обилием многочисленных, но неглубоких кофров и сундуков, к первым достижениям «первого» русского портретиста И. Никитина, благословленного на «грандар» первым императором.

Три самых главных художника этой эпохи — Иван Вишняков (1699–1761), Алексей Антропов (1716–1795), Иван Аргунов (1729–1802) — объединены не только общим временем. За их триумвиратом стоит известная общность пути: все они в силу необходимости были и портретистами, и монументалистами, и миниатюристами, и декораторами, и иконописцами. Роднят их и многие черты стиля и творческого метода: не пройдя непосредственного обучения на Западе, они отчасти утратили тот блеск европеизма, какого достигли петровские пенсионеры. Они нередко возвращались к традициям парсуны, демонстрируя несколько простодушное и наивное тяготение к деталям: к вееру в руках портретируемой, к ордену на костюме модели, кружеву или атласной ткани наряда… Жгучий и обостренный интерес к материальному началу присутствует у каждого, но выглядит по-разному: с элегантным простодушием и не без лоска реализует его Вишняков; с почти варварской, иногда ненасытной жадностью культивирует Антропов; со сдержанной простотой любопытства работает с ним И. Аргунов.

Одной из самых больших удач Вишнякова следует признать его парные изображения детей Фермор, Сарры (1749. ГРМ) и Вильгельма (1750-е гг. ГРМ), исполненные несмотря на детский возраст моделей в традициях парадного портрета. Первый отмечен изысканной живописью, построенной на оттенках серых и серебристых тонов. Мастеровитый и четкий композиционный расчет позволяет органично вписать фигуру в рост в почти квадратное поле холста, подчеркивая контраст хрупкого тела девочки с тонкой талией и огромных фижм ее парадного, взрослого платья. Сама ситуация официального позирования и необходимость изображать из себя знатную даму вызывают у девочки смущение, чего и не скрывает приметливый, но простодушный художник. И эта, может статься, невольная и непредусмотренная правдивость придает портрету особую прелесть.

Портрет Сарры Фермор примечателен и тем, с какой легкостью использует Вишняков общеупотребимый эмблематический «словарь»: он противопоставляет хрупкую фигурку виду, открывающему панораму неба, будто затягивающегося облаками, означавшими страсти («Облаки, которые делаются от страстей и от ложных застарелых мнений, мешают нам видеть ясно то, что прямо, и то, что праведно», — полагала эпоха). Изображение же деревца воспринимается как некое трудное становление добродетели, мучительный рост нравственного начала («Добродетель, — писал автор нашумевших по всей Европе трактатов „Человек-машина"и „Человек-растение"Ламетри, — можно сравнить с деревом, о котором нисколько не заботятся, на которое еле обращают внимание и которое ищут только ради его тени, странной в том отношении, что она обыкновенно плохо соответствует отбрасывающему его телу, будучи то значительно больше, то значительно меньше, поскольку дующий спереди или сзади ветер сжимает или рассеивает ее»). Выстроенный, таким образом, на метафоре роста (и производных от нее тропах «дерева», «тени», «ветра») портрет девочки Фермор — своего рода символ открытия детства — отделяет в нем «персональный» этап от «индивидуального». Если портрет Вильгельма Фермора наследует каравакковскому «мальчику-охотнику» и предполагает не более чем репрезентацию, то изображение его сестры — уже попытка некоего «вчувствования», возможного через внимательное прочтение образного строя. Если Андрей Бесящий — скорее именно «бесящий», нежели «бесящийся», то Вильгельм Фермор не то уже «играет», не то еще «играется»… Повторимся: петровская эпоха не слишком-то различает прямые и возвратные деепричастия, не очень-то отделяет прямые и возвратные глаголы, не слишком-то дифференцирует прямое действие и обратное, возвратное. Стало быть, позднее елизаветинское время и начало екатерининского «века» начинают рефлектировать рефлексию, хотя в огромной культурной толще России эта проблема будет неторопливо решаться еще столетие с лишним^[56].

И. Я. Вишняков

Портрет Вильгельма Фермер. 1750-е

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Я. Вишняков

Портрет Сарры Фермер. 1749

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В других произведениях, по крайней мере известных нам, Вишняков не развивает прорыва, достигнутого им в портретах Фермор. Его парные изображения Н. И. Тишинина (1755. РМЗ) и К. И. Тишининой (1755. РМЗ) демонстрируют крепкий профессионализм, хватку и вкус к детали. Неслучайно «реверс» мужского портрета настойчиво и простодушно сообщает, что «Партрет Николая Тишинина представляет в точном венчалном уборе который брак был в 1752-м году сентября 2 дня с Аксиньею Таребьевой…». Тем же лоском «грандара» в сочетании с почти ренессансной любовью к материальному, унаследованной, вероятно, от Луи Каравакка, у которого Вишняков и учился, отмечен и «Портрет М. С. Бегичева» (1757. МТ), где на обороте, возможно, рукой самого художника начертано: «Матвей Бегичев писа 1757 году — в натуральн рост 2 арши 7½ вершков».

Алексей Антропов, на взгляд воспитанного в нынешнем постромантическом психоцентризме зрителя, попроще и даже погрубее своего старшего коллеги. Но в творчестве этого солдатского сына, начинавшего свою карьеру слесарем и инструментальным мастером Оружейной палаты, а потом — петербургской Канцелярии от строений, заключена большая стихийная сила, витальная энергия, живучесть. Работящий, плодовитый и неутомимый, он жил долго, помимо портретописи занимаясь монументальной росписью почти всех петербургских и многих московских дворцов, трудясь в жанре «церковной стенописи», подвизаясь в оформлении празднеств, служа до конца дней надзирателем над художниками в Синоде, сочиняя и воплощая театральные декорации, держа многие годы частную школу живописи. Патриархальный облик мастера запечатлел один из его учеников, П. С. Дрождин, в «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены» (1776. ГРМ), примечательном тем, что граница «картины в картине» в нем нарочито стерта, почти растворена в «первом» картинном пространстве, что материализует память, облекает плотью воспоминание о покойной жене Антропова, впервые, после Матвеева, по праву явленное справа.

Судя по дрождинской характеристике, Антропов знает себе цену — не зря же именно он первым стал подписывать свои произведения, приняв это обыкновение за правило. И, стало быть, только он — первый в России художник, осознавший подпись как непременную составляющую мастерства, как марку, как одну из отличительных черт своего искусства. С него подпись портретиста становится сколь-нибудь общеупотребительным правилом в 1750–1760-е. Именно эти годы — лучший период искусства Антропова, когда были написаны портреты A. M. Измайловой (1759. ГТГ), Петра III (1762. ГТГ), семьи Бутурлиных (1763. ГТГ).

И. Я. Вишняков

Портрет Н. И. Тишинина. 1755

Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск

И. Я. Вишняков

Портрет К. И. Тишининой. 1755

Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск

П. С. Дрождин

Портрет А. П. Антропова с сыном и портретом жены. 1776

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Многие героини Антропова — статс-дамы царского двора. Все они — разрумяненные, насурьмленные, напомаженные, разодетые, украшенные, на наш вкус — толстоватые, несколько нелепые. Нетрудно увидеть за их лицами развеселый елизаветинский двор, пышные, но чуть грязноватые дворцовые интерьеры, все еще неуклюжие танцы детей недавних бояр под пристальным взглядом императрицы Елизаветы Петровны, «дщери Петровой» — набожной и куртуазной, суеверной и просвещенной, гневливой и милостивой, придирчивой и щедрой, добродушной и злопамятной, обаятельной и страшной^[57].

Родившись, пусть почти три столетия спустя, в стране с центром столицы на Красной площади, увидим, что красота женских персонажей этого художника не прекрасна, а именно что красна, не сладостна, но как раз сладка в своеобычном сладострастии. Неслучайно современник живописца, поэт Александр Петрович Сумароков, в своих не лишенных тяжеловатого, барочного эротизма стихах часто уподобляет женскую красоту пище и питью, яствам и винам. То он толкует о вечности желания: «Любовь моя не цвет и вечно не увянет // Так пища никогда противною не станет» («Целестина»); то рассказывает о своей страсти, и с такой силой, что «…сопряженныя сердца грызу и ем» («Флориза»); то сетует, что «лишь едину тень руками я хватаю» («Цефиза»); то изнывает от того, что «Воображаются везде твои мне члены» («Целимена») и «Воображал себе прелестны наготы» («Констания»); то, наконец, прибегая к прозрачнейшей, еще овидиевской аллегории, называет вещи своими именами, темпераментно требуя замены оптического на гаптическое, иллюзорного — на вкусовое, обонятельного — на осязательное: «На что ж, прекрасная, друг друга нам любить? // Чтоб быть довольными невинным обхожденьем? // На улей зрение не чтится услажденьем: // На улей глядя я, терплю я только боль, // А патоки не есть неведомо доколь: // Чем буду больше я на патоку взирати // И сладости сотов глазами разбирати, // Тем буду более грудь жалом устрашать: // А в страхе патоки мне видно не вкушать…» («Алыщдалия»).

А. Антропов

Портрет A. M. Измайловой. 1759

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Барокко, особенно в его славянских редакциях, вообще свойственна цветовая, чувственная, вкусовая, едва не кулинарная метафорика, подчинявшая себе и высокое, и обыденное. Достаточно вспомнить украинского философа Григория Сковороду, наставлявшего читателя Библии: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько», ведь лишь предав и посвятив себя Господу, человек начинает «искание и жвание точныя истины», в то время как иные «многие жерут, но пред собою, не пред Господем». Следует брать примером Давида — «избранную скотину», «зверя, отрыгающего жвание»: он «все оставил — жует. А что жевал, то опять пережовует». Ведь Библию не забыли посолить, а специально не приправили и, дабы посолить «библейную пищу», нельзя «тесниться к одной с Богом солонке». Соль отыщи сам. Если бы все люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…> Божии слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам»^[58].

В миру же дольнем, в обыденной жизни, прежняя древнерусская медовая сладость сливается с кулинарной, если не кондитерской, лакомостью. И это — общая черта елизаветинского барокко. Так, современник Сумарокова Иван Галеневский в оде к императрице Елизавете декларирует: «Сама натура небу красно // Велит возвесть приятну бровь: // Своим уж оком смотрит ясно, // В лучах извнутрь Петрову кровь: // Которую мы зрим в короне, // В порфире на российском троне», — и не удовольствовавшись этим, настойчиво подчеркивает: она «Лицом приятну кажет радость, // И сахарну рукой льет сладость»; в других редакциях текста она — «сладчайший простирает перст», «зрит властно, но и милостиво// прекрасным вишеньем очей», «исторгая каменья и цукаты // премногой доброты своей».

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Острозубое остроумие вкупе со страстью к значимой детали — а иных ведь нет и быть не может! — нерв этого времени. И портреты Антропова, все вместе, составляют пестрое зрелище эпохи не только в неизменной устойчивости их композиций и детализированной яркости, но и подчас в неожиданном решении колорита, что находит отклик в русской литературе эпохи, где, не смущаясь, прибегают к таким неожиданным прилагательным цветопередачи^[59], как «краснозарный» или «желтоясный». Есть у этих холстов и еще одно общее и особое свойство: некий предметный фетишизм, некое сладострастие детали. Причем все эти детали парадоксальным образом и самодостаточны, и взаимосвязаны, подобно строфам сумароковских идиллий, где едва ли не каждое второе предложение кончается либо двоеточием, либо точкой с запятой, пребывая с контекстом в противоречиях феноменального и ноуменального, где никакой плеоназм, никакая амплификация не чрезмерны^[60]. И Антропов стремится добиться полной и убедительной иллюзии в изображении: дряблой, обильно напомаженной кожи лица — у Д. И. Бутурлиной; булавки, на которой держится нагрудный знак статс-дамы с портретом императрицы, — у A. M. Измайловой; всех подробностей мундира поручика лейб-гвардии Семеновского полка, надетого на М. Д. Бутурлина… Эта возрожденческая приметливая предметность, почти «ренессансная» детализация взахлеб никак не противоречат парсунной плоскостности и застылой неподвижности, восходящим к традиции древнерусской иконописи.

В портретах Антропова непреодолимо царит оцепенение. Ему подвластны и подчинены все вещи, все фигуры, все лица, в которых он неизбежно подчеркнет влажную округлость яблока глаза, блеск и пухловекость, создавая эффект, подобный для нас старинной фотографии, где живое лицо вставлено в расписной щит. В том же портрете Бутурлиной поднятые вверх, если не вовсе задранные, удивленные брови и вытаращенные, немигающие, блестящие глаза придают лицу свойства застывшей и неподвижной маски. Такие скованные изображения, как памятник при жизни и монумент по смерти, не мыслятся во времени и пространстве, и оттого фоны у Антропова — неизменно глухие, недоработанные, без каких-либо конкретных примет и сколь-нибудь ясных свойств. Лишенные, в отличие от портретов первой трети столетия, многоголосья фонов, эти «персоны» постепенно перестают нуждаться в подпорках для самостояния, в том числе и пластических.

Как в архитектуре не столько барочный лексикон зодчества, сколько само понимание пространства и объекта в нем как неизменности веселого случая драматического бытия, выражающего зрелую барочную концепцию человека — человека на юру, человека в пространстве со снятым потолком, человека, равно готового как «в князи», так и «в грязи», — будет жить куда дольше самого стиля, так и в живописи созданный барочными живописцами идеал женской красоты окажется много долговечнее иных мод на «змеевидную» тонкость. И когда в «Запечатленном ангеле» Н. С. Лескова — одного из самых проницательных писателей, проникновенно видящих раннее Новое время России, — читаем про дискуссию старовера с никонианином о женской прелести, то понимаем, что хотя описываемые события относятся к середине XIX века, по сути, речь все еще идет о барочном и классицистическом идеалах женщины:

«…Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбастая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.

— Вам этакая красота не нравится?..

— Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться?..

— У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была похожа?

— Кочку! — повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. — Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, да на крепеньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змиевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно»^[61].

Все эти черты выражают зрелую барочную концепцию «человека из грязи», немыслимую без оттенка memento mori, без пусть не столь экзальтированной, как в итальянском или голландском барокко, но различимой и читаемой темы праха. Не зря же именно в это время М.Херасков настойчиво декларирует современнику в своих «Одах нравоучительных»: «Ты прежде был, и будешь прахом, // Ничто тебя не подкрепит; // Хоть кажешься вселенной страхом, // Тебя со всеми смерть сравнит».

«Портрет Петра III» (1762. ГТГ) и — большая редкость — сохранившийся эскиз к нему (1762. ГТГ) демонстрируют нам, насколько обдуманным и искренним был стилистический выбор Антропова. Отнюдь не богатырская, щуплая, на наш взгляд, едва ли не гротескная фигура императора почти не меняется в характеристиках на пути от эскиза к окончательному решению, застыв в своей странной полутанцевальной, выученной «с французского» позе. Она будто и не намеревается отвоевывать свое законное место в окружающем пространстве, над которым, судя по всему, и шла основная работа. Глухую стену интерьера на дальнем плане заменили батальным пейзажем побед русского оружия. Добавили «в поземе тверди» — и ковер стал паркетом. Исчезла «картина в картине» — портрет Петра I, отсылавший к подвигу начала века. Колонна из витой превратилась в гладкую, став из детали интерьера, «рифмующейся» с рокайльным па марионеточного Петра Федоровича, привычной и неизменной эмблемой основ порядка и устоев власти.

Многие, если не все, особенности портретного искусства Антропова сближают его творчество с тем, что впоследствии будет названо «примитивом»^[62] — термином, который отнюдь не свидетельствует об отрицательных качествах, а, напротив, наделяет произведение неким своеобразием. Пусть портретам Антропова и не хватает мастеровитости, элегантности, шарма, зато в них присутствует острота (порой и прямолинейная) и правдивость характеристик (хотя и односторонняя). Ведь в его образах зрелых дам помимо некоей честности авторской воли есть и трезвый взгляд персонажей на себя, выказанный все тем же неутомимым Сумароковым: «Чтоб долго зрение и страсть твою питало, // Пригожства моего к тому еще не стало: // Я часто на себя в источники гляжу: // Великой красоты в себе не нахожу» («Амаранта»).

Антроповская жажда детали как непременная составляющая новой концепции живописи свойственна многим мастерам середины столетия. Она дает знать о себе даже в иконописи — казалось бы, самом традиционном жанре русской культуры. В иконе «Климент папа Римский и Петр Александрийский» из иконостаса Большой церкви Зимнего дворца (до 1762 г. ГЭ) братья Вельские столь увлеченно выписывают маслом детали одеяний святых, так азартно разрабатывают узловатые кисти рук, до такой степени заняты рефлексами глаз, что в созданной композиции лишними смотрятся и нимбы, и надписи-сигнатуры над плечами, а сама икона будто стремится стать жанровым полотном. (Заметим в скобках, что с началом XVIII столетия место икон в парадных интерьерах стало значительно более скромным, нежели прежде: «Что касается до изображений святых, то Е[го] В[еличество] указал, чтобы изображения Св. Николая не стояли в комнатах или при входе в дом, чтобы не было обычая, приходя в дом, сначала кланяться святому, а потом хозяину».)

Иван Аргунов — пожалуй, самый европеизированный мастер этого времени, хотя и ему присущи некоторые из тех особенностей, которые мы отмечали в творчестве Антропова, Вишнякова, Вельских. Его портреты мягче, гармонизированнее, тоньше, деликатнее. Можно даже сформулировать своего рода парадокс: крепостной по положению живописец И. П. Аргунов — «придворен» и «столичен» по уровню портретописи, поскольку благодаря своему барину, графу П. Б. Шереметеву, и эстетической впечатлительности, имел возможность вести диалог с европейскими образцами, находился, так или иначе, в культурном и профессиональном «авангарде»; Антропов же — портретист столичный по статусу — провинциален по уровню мастерства, закрепощен в ремесле, смотрит на свои модели далеко «снизу» высоко «вверх».

А. Антропов

Портрет Петра III. 1762

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Эскиз к портрету Петра III. 1762

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Модели Аргунова пребывают в более реальном движущемся времени. И вместе с тем они достаточно остро выражают свой нрав и особенности поведения. И мастер стремится дать им многоплановые характеристики. Так, на первый взгляд, в портрете К. А. Хрипунова (1757. МУО) неправильность черт лица модели, видимо, заострена. А парный портрет Хрипуновой (1757. МУО) — образ вдумчивой и спокойной женщины — лиричнее. Здесь пространственное и колористическое единство, взаимодополняющие характеристики утверждают некое нравственное единение. Пользуясь языком эпохи, следовало бы говорить о духовной, а отнюдь не внешней симметрии. «Как во всем внешнем, в облекающей человека плоти природа повсюду связала симметрию с единством и единство поместила в центр, чтобы все двоякое указывало лишь на единое, так и внутри, в душе великий закон справедливости и равновесия стал путеводной нитью для человека. И как не хотите того, чтобы с вами поступили, так и вы не поступайте с ними», — рассуждали современники, полагая, что «духу свойственна симметрия духовных сил, а каждое отклонение от симметрии — или болезнь, или слабость и лихорадка, то есть сумасбродство».

Разработка проблемы камерного портрета, не держащего зрителя на дистанции, подобно парадному, а зовущего к диалогу, позволяет увидеть то, что прежде не замечалось. Так, в изображении четы Хрипуновых, где сокращение дистанции между зрителем и портретируемыми подобно близкому знакомству, отношениям «на короткой ноге», дает возможность почувствовать истинное распределение ролей в дуэте: граничащую с безволием мягкость традиционного «правого» Хрипунова и не так уж тщательно скрываемую власть «неправой» Хрипуновой, уподобленных зачитанной тетради (газете?) в мужских руках и жестко переплетенному тому — в руках солирующей женщины. Эта короткость отношений, эта «вхожесть в дом» подвигают живописную характеристику к границам некоего бытового рассказа, едва ли не анекдота с никогда не новыми ламентациями о «злых женах» и «подкаблучниках», чем всегда чреваты жанры «в комнатах», «интерьеры» и сам камерный портрет.

Отражая сложность нового дискурса, вышедшая в 1757 году первая дельная русская грамматика М. В. Ломоносова особо оговаривала проблемы пунктуации, настаивая на бесспорных запятых перед «что», «но», «а», «потому» и пр. Не так ли усложняется и парный, но не двойной (!!!), портрет эпохи, предполагающий новую живописную «пунктуацию»?

Можно допустить, что к таким тонким оттенкам смысловой архитектоники Аргунова подвигло именно близкое знакомство с Хрипуновыми. Ведь в других его работах — например в «Портрете Л. Н. Лазарева» (1760-е гг. МУО) и «Портрете А. А. Лазаревой» (1769. МУО), исполненных профессионально и мастеровито, — ничего подобного мы не видим. Заметим и иное: несмотря на ширящуюся в европейской, в том числе и русской, культуре моду на «этнографическое» («китайщину», «арапщину», «туретчину» и пр.), Аргунов ничуть не подчеркивает в изображении Лазаревой особенности национального армянского костюма, не увлекается самодостаточностью деталей.

И. Аргунов

Портрет К. А. Хрипунова. 1757

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет Хрипуновой. 1757

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет Л. Н. Лазарева. 1760-е

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет А. А. Лазаревой. 1769

Музей-усадьба Останкино, Москва

Г. Х. Гроот

Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Между тем опыт «этнографизма» середины столетия уже давно и хорошо был известен русскому зрителю. Достаточно посмотреть на «Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком» Г. Х. Гроота (1743. ГТГ), разошедшийся по стране и по континенту в десятках копий. Создавая программное и велеречивое произведение — эмблематически толкуя о возвращении России в лице молодой императрицы, дочери Петра, к «Петрову делу», недвусмысленно означивая метафору «света с Востока» (т. е. из Восточной Европы и Азии, стало быть, из России), упрямо демонстрируя потенциальную мощь русского флота, но похваляясь и миролюбием^[63], неумолимо прокладывая путь страны на Запад^[64] вплоть до «эфиопской Африки», — Гроот, виртуозный колорист и блестящий костюмер, вместе с тем не отказал себе в удовольствии поиграть на контрастах белой и черной кожи, посмаковать детали «национального» костюма арапчонка, скомпоновать танцевальные па фигур и персонажей.

Аргунов же и много лет спустя (а он, подобно Антропову, работал долго), создавая свой знаменитый «Портрет крестьянки в русском костюме» (1784. ГТГ), не вкладывает в образ миловидной женщины в сарафане и кокошнике ни грана экзотики «рюссери», а скорее постулирует скромность и простоту как эталон народного понимания красоты. Впрочем, это, пожалуй, исключение. Ведь русские мастера, обращаясь к отечественным реалиям и народной теме с середины XVIII века, поначалу видели в ней более «экзот». Так, неизвестный художник середины столетия в своей работе «Крестьянка, прядущая пряжу» (серед. — нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) увлечен скорее обманным эффектом, чем «этнографией». Подобные «обрезные статуйки» охотно помещали в прихожие и вестибюли, переходные галереи и лакейские, включая их в ситуацию обыденную, серьезную, неигровую, усиливая тем самым впечатление, провоцируя действие. Один из русских мемуаристов, «грешивших на досуге художеством», А. Т. Болотов вспоминает:

И. Аргунов

Портрет крестьянки в русском костюме. 1784

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Неизвестный художник

«Крестьянка, прядущая пряжу»

Середина — начало второй половины XVIII в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Он же (?)

«Дама с веером»

Середина — начало второй половины XVIII в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Максим мой был тогда мальчиком лет десяти и прислуживал нам в хоромах. С него-то вздумалось мне списать портрет сухими красками, и как оный нарочито удался, то сие возродило во мне желание написать с него во всем его тогдашнем росте, масляными красками на доске обрезную статуйку. И дело сие удалось мне тогда сделать так удачно, что как статуйка сия поставлена была у меня в углу лакейской, то многие из приезжавших ко мне гостей обманывались и, почитая ее живым мальчиком, кликали его и приказывали снимать с себя шубы и прочее, такмного походил он на живого человека. Легко можно заключить, что мы в таких случаях не могли ошибкам таковым довольно насмеяться, и налюбоваться статуйкою сею».

Нередко такие «статуйки» и «говорили». Например, исполненная, быть может, тем же мастером, что и «Старуха…», «Дама с веером» (серед. — нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) при помощи известного тогда всем языка «махания», т. е. манипуляции веером, сообщает зрителю: «Ты мой властелин на всю жизнь!»

Примечания

28

И еще раз настойчиво отметим, что и в театре той эпохи «четкого различения реквизита и декорации <…> еще не наступило» (Софронова Л. А. Российский феатрон… С. 29), т. е., на языке философии эпохи, субъект, объект и инъект не разделены.

29

Этот непростой культурный процесс всюду проходит небесконфликтно. Одна из возможных аналогий, как ни странно, — Япония первой половины XX в. (см. подробнее: Мещеряков А. Н. Телесный комплекс неполноценности японцев и его преодоление. [20-е — 30-е гг. XX в.] // Вопросы философии. 2009. № 1).

30

Чтение списков примет сбежавших — монахов, солдат, крестьян — убеждает в том, что существенными характеристиками, с точки зрения властей, разыскивающих своих «утекателей», являются приметы лица, особенности телосложения и отличия речи, т. е. звук. Собранный некогда одним из самых «барочных» наших писателей, Н. С. Лесковым, материал — тому свидетельство: «Петропавловского глуховского монастыря архимандрит Никифор доношением представил, что 749 г. июля 8-го дня, во время утренни, иеродиакон Гавриил Васильев, росту среднего, лица тараканковатого, носа горбатого, продолговатого, волосов светло-русых, бородки рудой и небольшой, действует и спевает тенора; ходы спешной, речи пространной, очей серых, лет ему сроду как бы сорок, — с оного Петропавловского глуховского монастыря бежал». Или другой беглец: «Андрей Григорьев, на обличье смагловат, побит воспою, волосов скулих, мови грубой, малохрипливой, лет ему 50». Из Черниговского Троицкого монастыря «утек Иннокентий Шабулявский — в плечах толст, сам собою и руками тегуст, носа острого, щедровит (ряб), бороды не широкой, козлиной, спевает и читает сипко тенором». Что же до женщин, то вот некая «Анна, росту среднего, очей карих, мало насупленных, лица смаглеватого ямоватого, грибоватого, опухлого, носа керпатого, на правую ногу хрома, глуповата, мови горкавой», а спутник ее — «росту великого, дебел, волосом сед, борода впроседь, лицом избела красноват, долгонос, говорит сиповато». Отметим, что в состав лекарств тогда входили звуки. И если смеховая культура второй половины XVII — первой половины XVIII в. приводит рецепты, рекомендующие «два золотника медвежьего рыка», «утиное кричание, гусиное гоготание по четверти золотника» (Ранняя русская драматургия [XVII — первая половина XVIII в.]: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. С. 473), то ясно, что она описывает обыкновение и традицию. Например, П. Г. Богатырев без удивления отмечал, что «в рукописи „Лечебник на иноземцев"мерами веса измеряется звук», будь то все тот же «медвежий рык» или «курочья высокого гласу» (Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 458). Тембр голосов выстраивал возрастную и социальную иерархию, в чем нетрудно убедиться, перечитывая гоголевского «Вия», очевидно повествующего о событиях середины XVIII — начала XIX в.: «Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы, с тетрадями под мышкой, брели в класс. Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом <…> Риторы шли солиднее: платья у них были часто совершенно целы, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. Философы целою октавою брали ниже <…> По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам <…> Класс наполнялся вдруг разноголосными жужжаниями: авдиторы выслушивали своих учеников; звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла, вставленного в маленькие окна, и стекло отвечало почти тем же звуком; в углу гудел ритор, которого рот и толстые губы должны бы принадлежать, по крайней мере, философии. Он гудел басом, и только слышно было издали: бу, бу, бу, бу…».

31

Кирсанова P. M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995.

32

Отметим, что в это же время постепенно исчезает из обихода «сокровенное», оно же — «тайное», имя (Сапрунова И. А. Н. П. Шереметев. Детские годы (1751–1769). Материалы к жизнеописанию // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. Этюды к монографии. М., 2001. С. 13; Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Сколько христианских имен могло быть у князя Рюриковича? // Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре. М., 2004).

33

Еще у Достоевского, т. е. в начале второй половины XIX в., без удивления прочтем что-нибудь в таком роде: «В комнату вошел старик сорока пяти лет».

34

Не лишним, впрочем, было бы напомнить даже не то, что по сию пору в Таиланде запрещено наступать на банкноты и монеты, а действующее законодательство Великобритании, которое теоретически, на бумаге, и поныне считает изменой и одинаково карает как интимную связь с королевской супругой (или супругом), так и переворачивание марки с монаршим изображением вверх клейкой стороной.

35

К концу XIX в. ситуация отчасти поменяется. Если ранее государев портрет требовал предстояния и предписывал его неукоснительно, то «либеральное» XIX столетие разрешает «под-сидение» (если позволить себе сомнительный неологизм). Теперь возможно находиться под портретом и даже сидеть спиной к нему (положение, недопустимое в павловское или екатерининское царствование), что понимается как пребывание «под защитой», «во власти». Примечательна, к примеру, вспоминаемая В. А. Соллогубом сцена: «В скромной гостиной висела на стене большая литография с изображением императора и надписью по-французски"Aleksandre I. Autocrate de toutes les Russies". Когда в день, о котором я рассказываю, государь прибыл, матушка села на диванчик под портретом, государь занял кресло подле нее и разговор начался». Симптоматичен и сам разговор, состоявшийся в этой гостиной: «…я <…> спросил, что значит"Autocrate"<…> Государь улыбнулся и промолвил:"Видно, что он приехал из Парижа. Там этому слову его не научили"» (Соллогуб В. А. Воспоминания. М.; Л., 1931. С. 156). В быту же пребывание под чьим-либо портретом имело тот же смысл (из наиболее ярких примеров приведем диалог героев тургеневского «Фауста» с Верой Николаевной: «…я, помнится, спросил ее, зачем она, когда бывает дома, всегда сидит под портретом госпожи Ельцовой, словно птенчик под крылом матери? — "Ваше сравнение очень верно, — возразила она, — я бы никогда не желала выйти из-под ее крыла"» (Тургенев К. С. Собр. соч. в 12 тт. Т. 6. С. 182).

36

Выписывая легкое словцо «заимствование», обратим внимание на то, что заимствование тогда могло быть и буквальным. Известны, к примеру, случаи непосредственного одалживания театральной «воинской одежи» из театра Артемия Фиршта для чина погребения боярина Головина (Николаев С. И. Рыцарь на похоронах Федора Головина [Из церемониальной эстетики Петровской эпохи] // История культуры и поэтика. М., 1994. С. 83). Нет оснований утверждать, что одежда была одолжена только для рыцаря, сопровождавшего похороны. Быть может, какие-то детали туалета были «заняты» и для покойного. Хотя, конечно, «похороны, на которых красовался рыцарь в этом театральном облачении, стали подлинной pompae f unebri», а сама «театрализация похорон не вызвала недоумения или неодобрения — театральность активно распространялась во всех сферах жизни» (Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. С. 291).

37

Подробнее см.: Вдовин Г. В. Персона — индивидуальность — личность. Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005.

38

Сокрушаясь особенностями ремесла историка искусства, исследователя, вечно рвущегося между «своим» и «цитированным» словом, где «твое» должно бы быть кратко, скромно и емко, а «чужое» — объемно, многозначно и убедительно, воспроизведу с восторгом точнехонькое, но, увы, и пространнейшее наблюдение А. И. Герцена из IV тома «Былого и дум», толкующего столетие с лишним спустя начала русской масляной живописи как конфликтную несходимость языков и менталитетов запада и востока Европы: «Германская философия была привита Московскому университету М. Г. Павловым <…> Павлов стоял в дверях физико-математического отделения и останавливал студента вопросом:"Ты хочешь знать природу? Но что такое природа? Что такое знать?"Это чрезвычайно важно; наша молодежь, вступающая в университет, совершенно лишена философского приготовления, одни семинаристы имеют понятие об философии, зато совершенно превратное. Ответом на эти вопросы Павлов излагал учение Шеллинга и Окена с такой пластической ясностью, которую никогда не имел ни один натурфилософ. Если он не во всем достигнул прозрачности, то это не его вина, а вина мутности Шеллингова учения. Скорее Павлова можно обвинить за то, что он остановился на этой Магабарате философии и не прошел суровым искусом Гегелевой логики. Но он даже и в своей науке дальше введения и общего понятия не шел или, по крайней мере, не вел других. Эта остановка при начале, это незавершение своего дела, эти дома без крыши, фундаменты без домов и пышные сени, ведущие в скромное жилье, — совершенно в русском народном духе. Не оттого ли мы довольствуемся сенями, что история наша еще стучится в ворота? <…> Главное достоинство Павлова состояло в необычайной ясности изложения — ясности, нисколько не терявшей всей глубины немецкого мышления; молодые философы приняли, напротив, какой-то условный язык, они не переводили на русское, а перекладывали целиком да еще, для большей легкости, оставляя все латинские слова in crudo, давая им православные окончания и семь русских падежей. Я имею право это сказать, потому что, увлеченный тогдашним потоком, я сам писал точно так же да еще удивлялся, что известный астроном Перевощиков называл это"птичьим языком". Никто в те времена не отрекся бы от подобной фразы:"Конкресцирование абстрактных идей в сфере пластики представляет ту фазу самоищущего духа, в которой он, определяясь для себя, потенцируется из естественной имманентности в гармоническую сферу образного сознания в красоте". Замечательно, что тут русские слова <…> звучат иностраннее латинских <…> Рядом с испорченным языком шла другая ошибка, более глубокая. Молодые философы наши испортили себе не одни фразы, но и пониманье; отношение к жизни, к действительности сделалось школьное, книжное, это было то ученое пониманье простых вещей, над которым так гениально смеялся Гёте в своем разговоре Мефистофеля с студентом. Все в самом деле непосредственное, всякое простое чувство было возводимо в отвлеченные категории и возвращалось оттуда без капли живой крови, бледной алгебраической тенью. Во всем этом была своего рода наивность, потому что все это было совершенно искренно. Человек, который шел гулять в Сокольники, шел для того, чтоб отдаваться пантеистическому чувству своего единства с космосом; и если ему попадался по дороге какой-нибудь солдат под хмельком или баба, вступавшая в разговор, философ не просто говорил с ними, но определял субстанцию народную в ее непосредственном и случайном явлении. Самая слеза, навертывавшаяся на веках, была строго отнесена к своему порядку: к"гемют"или к"трагическому в сердце"».

И как поколение наших прапредков — ровесников Александра Ивановича — маялось в героическом опыте постижения кантовской, гегелевской и шлегелевской премудростей, трудно дававшихся прогульщикам «приготовительной группы» аристотеликов, пропустившим «первый» класс схоластики и вдобавок принесшим спасительную записку от родителей на проспанный декартовский урок, так наши предки надорвались в чтении и толковании Маркса с марксистами и марксоидами, а ровесники преют с сосюрами, кермюхелями и деридами.

39

«Я связь миров повсюду сущих, // Я крайняя степень вещества, // Я средоточие живущих, // Черта начальна божества: // Я телом в прахе истлеваю, // Умом громам повелеваю, // Я царь — я раб — я червь — я бог! // Но, будучи я столь чудесен, // Отколе происшел? — безвестен; // А сам собой я быть не мог».

40

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 276.

41

Sydenham Th. Medicine pratique. P., 1784. Т. 1. P. 88

42

Возможным и внятным объяснением было бы сближение этого портрета с близким по технике, размерам, стилистике и датировке портретом Петра Петровича («Петечки-шишечки», сына Петра I и Екатерины I) в виде купидона (1717. ГТГ), переводящим портрет Екатерины в жанр портрета кормилицы, однако сегодня ни доказать, ни опровергнуть это сближение пока невозможно.

43

Еще в середине XIX в. стародавние дамы демонстрировали подобные портреты, нимало не смущаясь. Читаем у И. С. Тургенева в «Нови»: «Из крохотного"бонердюжура", — так называлось старинное бюро на маленьких кривых ножках с подъемной круглой крышей, которая входила в спинку бюро, — она достала миниатюрную акварель в бронзовой овальной рамке, представлявшую совершенно голенького четырехлетнего младенца с колчаном за плечами и голубой ленточкой через грудку, пробующего концом пальчика острие стрелы. Младенец был очень курчав, немного кос и улыбался. Фимушка показала акварель гостям.

— Это была — я… — промолвила она.

— Вы?

— Да, я. В юности. К моему батюшке покойному ходил живописец-француз, отличный живописец! Так вот он меня написал ко дню батюшкиных именин. И какой хороший был француз! Он и после к нам езжал. Войдет, бывало, шаркнет ножкой, потом дрыгнет ею, дрыгнет и ручку тебе поцелует, а уходя — свои собственные пальчики поцелует, ей-ей! И направо-то он поклонится, и налево, и назад, и вперед! Очень хороший был француз!

Гости похвалили его работу; Паклин даже нашел, что есть еще какое-то сходство».

Помимо того, что портрет выполнен «жантильненьким» французским живописцем, чья социохудожественная функция все продолжает востребоваться на просторах необъятной России столетие с лишним спустя от «дела Петрова», нетрудно догадаться, что «голенький четырехлетний младенец с колчаном за плечами и голубой ленточкой через грудку, пробующий концом пальчика острие стрелы» — андрогинный по сути своей Купидон. Согласно многим позициям общеизвестного симболяриума («Избранные емвлемы и символы на Российском, Латинском, Французском, Немецком и Английском языках объясненные, прежде в Амстердаме, а потом в граде Св. Петра 1788 года, с приумножением изданные Статским Советником Нестором Максимовичем-Амбодиком» (СПб., 1811), эта композиция изъясняла и изъясняет внимчивому читателю: «Едина мне довлеет» (№ 217), «Восходит или ниспадает» (№ 233)

44

Эпоха, смело окидывавшая «умозраком» мироздание в его целостности, не чураясь ни «высокого», ни «низкого»; эпоха, вслед за Ренессансом продолжившая реабилитацию тела и телесности; эпоха, открывающая благодарному человечеству ночь как время, не исключающее благодати и благостыни, так же охотно «нюирует», как и тщательно организует традицию парадных спален. Читаем у Берхгольца: «После чего князь [Кантемир, князь Валашский. — Вд.] повел его высочество в свою спальню (обитую красным сукном), где княгиня, его супруга, лежала одетая, на парадной постели: она уже несколько времени чувствовала себя нездоровою и по возвращении царя из Вии (?) не была ни на одном празднестве». И далее: «Между тем его выc. пошел с княгинею в ее спальню, где она в первый визит герцога лежала на парадной постели. Комната эта, довольно чистая и устланная зелеными половиками, была открыта и ни на минуту не оставалась пустою, потому что гости постоянно входили и выходили» (Дневник Ф. В. Берхгольца. 1721–1725. М., 1902. Ч. 2. С. 171 С. 63, 69).

45

В старинной описи было записано: «…портрет гетмана напольно неконченной взятой из дворца без рам», т. е., скорее всего, работа не висела на стене, а просто стояла без рамы на полу.

46

Погребение Петра I задало модель русских похорон на триста лет. Именно его портреты «во успении» обусловили жанр, вплоть до похоронной фотографии, просуществовавший до 1980-х гг. Именно этот сценарий определил обыкновение печальных ритуалов. Именно знаменитое «Слово на погребение Всепресветлейшего Державнейшего Петра Великого, Императора и Самодержца Всероссийского, отца Отечества, проповеданное в царствующем Санктпетербурге, в церкви святых первоверховных апостол Петра и Павла, Святейшего Правительствующего Синода вице-президентом, преосвященнейшим Феофаном, Архиепископом Псковским и Нарвским, 1725, марта 8 дне» стало образцом макабарного дискурса. Не верится? Сравним феофановы слова с чеховскими, например.

Итак, первоисточник: «Что се есть? До чего мы дожили, о россиане? Что видим? Что делаем? Петра Великого погребаем! Не мечтание ли се? Не сонное ли нам привидение? О, как истинная печаль! О, как известное наше злоключение! Виновник бесчисленных благополучии наших и радостей, воскресивший аки от мертвых Россию и воздвигший в толикую силу и славу, или паче, рождший и воспитавший прямый сын отечествия своего отец, которому по его достоинству добрии российстии сынове бессмертну быть желали, по летам же и состава крепости многодетно еще жить имущего вси надеялися, — противно и желанию и чаянию скончал жизнь и — о лютой нам язвы! — тогда жизнь скончал, когда по трудах, беспокойствах, печалех, бедствиях, по многих и многообразных смертех жить нечто начинал. Довольно же видим, коль прогневали мы тебе, о боже наш! И коль раздражили долготерпение твое! О недостойных и бедных нас! О грехов наших безмерия! Не видяй сего слеп есть, видяй же и не исповедуяй в жестокосердии своем окаменей есть. Но что нам умножать жалости и сердоболия, которыя утолять елико возможно подобает. Как же то и возможно! Понеже есть ли великия его таланты, действия и дела воспомянем, еще вящше утратою толикого добра нашего уязвимся и возрыдаем. Сей воистинну толь печальной траты разве бы летаргом некиим, некиим смертообразным сном забыть нам возможно. Кого бо мы, и какового, и коликого лишилися? Се оный твой, Россие, Сампсон, каковый да бы в тебе могл явитися никто в мире не надеялся, а о явльшемся весь мир удивился…» (цит. по: Петр I в русской литературе XVIII века. Тексты и комментарии. СПб., 2006. С. 62–63).

А. П. Чехов: «В одно прекрасное утро хоронили коллежского асессора Кирилла Ивановича Вавилонова, умершего от двух болезней, столь распространенных в нашем отечестве: от злой жены и алкоголизма <…> Поедем, душа! Разведи там, на могиле, какую-нибудь мантифолию поцицеронистей, а уж какое спасибо получишь! <…> Дождавшись, когда все утихло, Запойкин выступил вперед, обвел всех глазами и начал: „Верить ли глазам и слуху! Не страшный ли сон сей гроб, эти заплаканные лица, стоны и вопли? Увы, это не сон, и зрение не обманывает нас! Тот, которого мы еще так недавно видели столь бодрым, столь юношески свежим и чистым, который так недавно на наших глазах, наподобие неутомимой пчелы, носил свой мед в общий улей государственного благоустройства, тот, который <…> этот самый обратился теперь в прах…"» (Чехов А. П. Оратор // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах. Сочинения. Т. 5 [1886]. М., 1984. С. 431–432). Помимо многих родимых пятен петровского дела здесь налицо и укорененность в обществе петровской табели о рангах («коллежский асессор»!), и благословленный Петром волапюк романских, германских, славянских и пр. языковых слагаемых («мантифолия поцицеронистей»!!), и сама преизобильная риторика высказывания («Что?», «О?», «Как?», «Увы!», «Верить?», «Кто?», «Не…», «Тот?!» и далее, далее, далее!!!).

47

Софронова М. Н. Портретные изображения святителя Иоанна, митрополита Тобольского и всея Сибири // Тальцы. № 1 (28). 2006.

48

Дневник Ф. В. Берхгольца… Ч. 3 (1723). С. 171.

49

См., например, фототчеты с похорон А. А. Ахматовой или Б. Л. Пастернака.

50

Татищев В. Н. Духовная моему сыну. СПб., 1896. С. 28.

51

Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В.Й. Соч. в 2 тт. Т. 1. М., 1987. С. 185.

52

Не позволить ли нам, добрый читатель, характернейшую, но, увы, обширнейшею цитату из гончаровского «Обломова», романа далеко за середину XIX столетия, романа на самом деле не о «русской лени», как привыкли мы думать, а о мучительном русском становлении «личности» из «персоны» и «индивидуальности», длившемся и, кажется, еще длящемся процессе с главной его проблемой: «Видишь ли ты сам теперь, до чего доводил барина — а? — спросил с упреком Илья Ильич.

— Вижу, — прошептал смиренно Захар.

— Зачем же ты предлагал мне переехать? Станет ли человеческих сил вынести все это?

— Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно… — сказал Захар.

— Что? Что? — вдруг с изумлением спросил Илья Ильич, приподнимаясь с кресел. — Что ты сказал?

Захар вдруг смутился, не зная, чем он мог подать барину повод к патетическому восклицанию и жесту… Он молчал.

— Другие не хуже! — с ужасом повторил Илья Ильич. — Вот ты до чего договорился! Я теперь буду знать, что я для тебя все равно, что"другой"!

Обломов поклонился иронически Захару и сделал в высшей степени оскорбленное лицо.

— Помилуйте, Илья Ильич, разве я равняю вас с кем-нибудь?..

— С глаз долой! — повелительно сказал Обломов, указывая рукой на дверь. — Я тебя видеть не могу. А!"другие"! Хорошо!

Захар с глубоким вздохом удалился к себе <…>

Обломов долго не мог успокоиться; он ложился, вставал, ходил по комнате и опять ложился. Он в низведении себя Захаром до степени других видел нарушение прав своих на исключительное предпочтение Захаром особы барина всем и каждому.

Он вникал в глубину этого сравнения и разбирал, что такое другие и что он сам, в какой степени возможна и справедлива эта параллель и как тяжела обида, нанесенная ему Захаром; наконец, сознательно ли оскорбил его Захар, то есть убежден ли он был, что Илья Ильич все равно, что"другой", или так это сорвалось у него с языка, без участия головы. Все это задело самолюбие Обломова, и он решился показать Захару разницу между ним и теми, которых разумел Захар под именем"других", и дать почувствовать ему всю гнусность его поступка.

— Захар! — протяжно и торжественно кликнул он <…>

Захар отворил вполовину дверь, но войти не решался.

— Войди! — сказал Илья Ильич <…>

— Захар! — тихо, с достоинством произнес Илья Ильич.

Захар не отвечал; он, кажется, думал:"Ну, чего тебе? Другого, что ли, Захара? Ведь я тут стою", и перенес взгляд свой мимо барина, слева направо; там тоже напомнило ему о нем самом зеркало, подернутое, как кисеей, густою пылью; сквозь нее дико, исподлобья смотрел на него, как из тумана, собственный его же угрюмый и некрасивый лик.

Он с неудовольствием отвратил взгляд от этого грустного, слишком знакомого ему предмета и решился на минуту остановить его на Илье Ильиче. Взгляды их встретились.

Захар не вынес укора, написанного в глазах барина, и потупил свои вниз, под ноги: тут опять, в ковре, пропитанном пылью и пятнами, он прочел печальный аттестат своего усердия к господской службе.

— Захар! — с чувством повторил Илья Ильич <…>

— Что, каково тебе? — кротко спросил Илья Ильич, отпив из стакана и держа его в руках. — Ведь нехорошо? <…>

— Что ж, Илья Ильич, — начал Захар с самой низкой ноты своего диапазона, — я ничего не сказал, окроме того, что, мол…

— Нет, ты погоди! — перебил Обломов. — Ты понимаешь ли, что ты сделал? На вот, поставь стакан на стол и отвечай!

Захар ничего не отвечал и решительно не понимал, что он сделал, но это не помешало ему с благоговением посмотреть на барина; он даже понурил немного голову, сознавая свою вину.

— Как же ты не ядовитый человек? — говорил Обломов.

Захар все молчал, только крупно мигнул раза три.

— Ты огорчил барина! — с расстановкой произнес Илья Ильич и пристально смотрел на Захара, наслаждаясь его смущением.

Захар не знал, куда деваться от тоски <…>

— Чем же я огорчил вас, Илья Ильич? — почти плача сказал он.

— Чем? — повторил Обломов. — Да ты подумал ли, что такое другой?

Он остановился, продолжая глядеть на Захара.

— Сказать ли тебе, что это такое?

Захар повернулся, как медведь в берлоге, и вздохнул на всю комнату.

— Другой — кого ты разумеешь — есть голь окаянная, грубый, необразованный человек, живет грязно, бедно, на чердаке; он и выспится себе на войлоке где-нибудь на дворе. Что этакому сделается? Ничего. Трескает-то он картофель да селедку. Нужда мечет его из угла в угол, он и бегает день-деньской. Он, пожалуй, и переедет на новую квартиру <…> Вот это так"другой"! А я, по-твоему,"другой" — а?

Захар взглянул на барина, переступил с ноги на ногу и молчал.

— Что такое другой? — продолжал Обломов. — Другой есть такой человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам, хоть иногда и барином смотрит, да врет, он и не знает, что такое прислуга; послать некого — сам сбегает за чем нужно; и дрова в печке сам помешает, иногда и пыль оботрет…

— Из немцев много этаких, — угрюмо сказал Захар.

— То-то же! А я? Как ты думаешь, я"другой"?

— Вы совсем другой! — жалобно сказал Захар, все не понимавший, что хочет сказать барин. — Бог знает, что это напустило такое на вас…

— Я совсем другой — а? Погоди, ты посмотри, что ты говоришь! Ты разбери-ка, как"другой"-то живет?"Другой"работает без устали, бегает, суетится, — продолжал Обломов, — не поработает, так и не поест."Другой"кланяется,"другой"просит, унижается… А я? Ну-ка, реши: как ты думаешь,"другой"я — а?

— Да полно вам, батюшка, томить-то меня жалкими словами! — умолял Захар. — Ах ты, господи!

— Я"другой"! Да разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? Худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать — есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!

Стану ли я беспокоиться? Из чего мне? И кому я это говорю? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан нежно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался. Так как же это у тебя достало духу равнять меня с другими? Разве у меня такое здоровье, как у этих"других"? Разве я могу все это делать и перенести?

Захар потерял решительно всякую способность понять речь Обломова; но губы у него вздулись от внутреннего волнения; патетическая сцена гремела, как туча, над головой его. Он молчал.

— Захар! — повторил Илья Ильич.

— Чего изволите? — чуть слышно прошипел Захар.

— Дай еще квасу.

Захар принес квасу, и когда Илья Ильич, напившись, отдал ему стакан, он, было, проворно пошел к себе.

— Нет, нет, ты постой! — заговорил Обломов. — Я спрашиваю тебя: как ты мог так горько оскорбить барина, которого ты ребенком носил на руках, которому век служишь и который благодетельствует тебе?

Захар не выдержал: слово „благодетельствует"доконало его! Он начал мигать чаще и чаще. Чем меньше понимал он, что говорил ему в патетической речи Илья Ильич, тем грустнее становилось ему.

— Виноват, Илья Ильич, — начал он сипеть с раскаянием, — это я по глупости, право по глупости…

И Захар, не понимая, что он сделал, не знал, какой глагол употребить в конце своей речи.

— А я, — продолжал Обломов голосом оскорбленного и не оцененного по достоинству человека, — еще забочусь день и ночь, тружусь, иногда голова горит, сердце замирает, по ночам не спишь, ворочаешься, все думаешь, как бы лучше… а о ком? Для кого? Все для вас, для крестьян; стало быть, и для тебя. Ты, может быть, думаешь, глядя, как я иногда покроюсь совсем одеялом с головой, что я лежу как пень да сплю; нет, не сплю я, а думаю все крепкую думу, чтоб крестьяне не потерпели ни в чем нужды, чтоб не позавидовали чужим, чтоб не плакались на меня господу богу на страшном суде, а молились бы да поминали меня добром. Неблагодарные! — с горьким упреком заключил Обломов.

Захар тронулся окончательно последними жалкими словами. Он начал понемногу всхлипывать; сипенье и хрипенье слились в этот раз в одну, невозможную ни для какого инструмента ноту, разве только для какого-нибудь китайского гонга или индийского там-тама.

— Батюшка, Илья Ильич! — умолял он. — Полно вам! Что вы, господь с вами, такое несете! Ах ты, мать пресвятая богородица! Какая беда вдруг стряслась нежданно-негаданно…

— А ты, — продолжал, не слушая его, Обломов, — ты бы постыдился выговорить-то! Вот какую змею отогрел на груди!

— Змея! — произнес Захар, всплеснув руками, и так приударил плачем, как будто десятка два жуков влетели и зажужжали в комнате. — Когда же я змею поминал? — говорил он среди рыданий. — Да я и во сне-то не вижу ее, поганую!

Оба они перестали понимать друг друга, а наконец каждый и себя.

— Да как это язык поворотился у тебя? — продолжал Илья Ильич. — А я еще в плане моем определил ему особый дом, огород, отсыпной хлеб, назначил жалованье! Ты у меня и управляющий, и мажордом, и поверенный по делам! Мужики тебе в пояс; все тебе: Захар Трофимыч да Захар Трофимыч! А он все еще недоволен, в"другие"пожаловал! Вот и награда! Славно барина честит!

Захар продолжал всхлипывать, и Илья Ильич был сам растроган. Увещевая Захара, он глубоко проникся в эту минуту сознанием благодеяний, оказанных им крестьянам, и последние упреки досказал дрожащим голосом, со слезами на глазах.

— Ну, теперь иди с богом! — сказал он примирительным тоном Захару. — Да постой, дай еще квасу! В горле совсем пересохло: сам бы догадался — слышишь, барин хрипит? До чего довел!

— Надеюсь, что ты понял свой проступок, — говорил Илья Ильич, когда Захар принес квасу, — и вперед не станешь сравнивать барина с другими. Чтоб загладить свою вину, ты как-нибудь уладь с хозяином, чтоб мне не переезжать. Вот как ты бережешь покой барина: расстроил совсем и лишил меня какой-нибудь новой, полезной мысли. А у кого отнял? У себя же; для вас я посвятил всего себя, для вас вышел в отставку, сижу взаперти… Ну, да бог с тобой! Вон, три часа бьет! Два часа только до обеда, что успеешь сделать в два часа? — Ничего. А дела куча. Так и быть, письмо отложу до следующей почты, а план набросаю завтра. Ну, а теперь прилягу немного: измучился совсем; ты опусти шторы да затвори меня поплотнее, чтоб не мешали; может быть, я с часик и усну; а в половине пятого разбуди.

Захар начал закупоривать барина в кабинете; он сначала покрыл его самого и подоткнул одеяло под него, потом опустил шторы, плотно запер все двери и ушел к себе.

— Чтоб тебе издохнуть, леший этакой! — ворчал он, отирая следы слез и влезая на лежанку. — Право, леший! Особый дом, огород, жалованье! — говорил Захар, понявший только последние слова.

— Мастер жалкие-то слова говорить: так по сердцу точно ножом и режет… Вот тут мой и дом, и огород, тут и ноги протяну! — говорил он, с яростью ударяя по лежанке. — Жалованье! Как не приберешь, гривен да пятаков к рукам, так и табаку не на что купить, и куму нечем попотчевать! Чтоб тебе пусто было!.. Подумаешь, смерть-то нейдет!

Илья Ильич лег на спину, но не вдруг заснул. Он думал, думал, волновался, волновался…

— Два несчастья вдруг! — говорил он, завертываясь в одеяло совсем с головой. — Прошу устоять!

Но в самом-то деле эти два несчастья, то есть зловещее письмо старосты и переезд на новую квартиру, переставали тревожить Обломова и поступали уже только в ряд беспокойных воспоминаний."До бед, которыми грозит староста, еще далеко, — думал он, — до тех пор многое может перемениться: авось, дожди поправят хлеб; может быть, недоимки староста пополнит; бежавших мужиков"водворят на место жительства", как он пишет"."И куда это они ушли, эти мужики? — думал он и углубился более в художественное рассмотрение этого обстоятельства. — Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут? Неужели в лесу? Ведь не сидится же! В избе хоть и скверно пахнет, да тепло, по крайней мере…"

"И что тревожиться? — думал он. — Скоро и план подоспеет — чего ж пугаться заранее? Эх, я…"

Мысль о переезде тревожила его несколько более. Это было свежее, позднейшее несчастье; но в успокоительном духе Обломова и для этого факта наступала уже история. Хотя он смутно и предвидел неизбежность переезда, тем более что тут вмешался Тарантьев, но он мысленно отдалял это тревожное событие своей жизни хоть на неделю, и вот уже выиграна целая неделя спокойствия! <…> Так он попеременно волновался и успокаивался, и наконец в этих примирительных и успокоительных словах авось, может быть и как-нибудь Обломов нашел и на этот раз, как находил всегда, целый ковчег надежд и утешений, как в ковчеге завета отцов наших, и в настоящую минуту он успел оградить себя ими от двух несчастий.

Уже легкое, приятное онемение пробежало по членам его и начало чуть-чуть туманить сном его чувства, как первые, робкие морозцы туманят поверхность вод; еще минута — и сознание улетело бы бог весть куда, но вдруг Илья Ильич очнулся и открыл глаза.

— А ведь я не умылся! Как же это? Да и ничего не сделал, — прошептал он. — Хотел изложить план на бумагу и не изложил, к исправнику не написал, к губернатору тоже, к домовому хозяину начал письмо и не кончил, счетов не проверил и денег не выдал — утро так и пропало!

Он задумался…"Что же это такое? А другой бы все это сделал? — мелькнуло у него в голове. — Другой, другой… Что же это такое другой?"

Он углубился в сравнение себя с"другим". Он начал думать, думать: и теперь у него формировалась идея, совсем противоположная той, которую он дал Захару о другом.

Он должен был признать, что другой успел бы написать все письма <…> другой и переехал бы на новую квартиру, и план исполнил бы, и в деревню съездил бы…

«Ведь и я бы мог все это… — думалось ему, — ведь я умею, кажется, и писать; писывал, бывало, не то что письма, а помудренее этого! Куда же все это делось? И переехать что за штука? Стоит захотеть!"Другой"и халата никогда не надевает, — прибавилось еще к характеристике другого; — "другой"… — тут он зевнул… — почти не спит…"другой"тешится жизнью, везде бывает, все видит, до всего ему дело… А я! я… не"другой"!» — уже с грустью сказал он и впал в глубокую думу. Он даже высвободил голову из-под одеяла.

Настала одна из ясных, сознательных минут в жизни Обломова. Как страшно стало ему, когда вдруг в душе его возникло живое и ясное представление о человеческой судьбе и назначении, и когда мелькнула параллель между этим назначением и собственной его жизнью, когда в голове просыпались, один за другим, и беспорядочно, пугливо носились, как птицы, пробужденные внезапным лучом солнца в дремлющей развалине, разные жизненные вопросы. Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему; и зависть грызла его, что другие так полно и широко живут, а у него как будто тяжелый камень брошен на узкой и жалкой тропе его существования. В робкой душе его вырабатывалось мучительное сознание, что многие стороны его натуры не пробуждались совсем, другие были чуть-чуть тронуты, и ни одна не разработана до конца.

А между тем он болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть, теперь уже умершее, или лежит оно, как золото в недрах горы, и давно бы пора этому золоту быть ходячей монетой. Но глубоко и тяжело завален клад дрянью, наносным сором. Кто-то будто украл и закопал в собственной его душе принесенные ему в дар миром и жизнью сокровища. Что-то помешало ему ринуться на поприще жизни и лететь по нему на всех парусах ума и воли. Какой-то тайный враг наложил на него тяжелую руку в начале пути и далеко отбросил от прямого человеческого назначения. И уж не выбраться ему, кажется, из глуши и дичи на прямую тропинку. Лес кругом его и в душе все чаще и темнее; тропинка зарастает более и более; светлое сознание просыпается все реже и только на мгновение будит спящие силы. Ум и воля давно парализованы и, кажется, безвозвратно. События его жизни умельчились до микроскопических размеров, но и с теми событиями не справится он; он не переходит от одного к другому, а перебрасывается ими, как с волны на волну; он не в силах одному противопоставить упругость воли или увлечься разумом вслед за другим.

Горько становилось ему от этой тайной исповеди перед самим собою.

Бесплодные сожаления о минувшем, жгучие упреки совести язвили его, как иглы, и он всеми силами старался свергнуть с себя бремя этих упреков, найти виноватого вне себя и на него обратить жало их. Но на кого?

— Это все… Захар! — прошептал он.

Вспомнил он подробности сцены с Захаром, и лицо его вспыхнуло пожаром стыда.

«Что, если б кто-нибудь слышал это?.. — думал он, цепенея от этой мысли. — Слава богу, что Захар не сумеет пересказать никому; да и не поверят; слава богу!»

Он вздыхал, проклинал себя, ворочался с боку на бок, искал виноватого и не находил. Охи и вздохи его достигли даже до ушей Захара.

— Эк его там с квасу-то раздувает! — с сердцем ворчал Захар. «Отчего же это я такой? — почти со слезами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло, — право?»

Поискав бесполезно враждебного начала, мешающего ему жить, как следует, как живут"другие", он вздохнул, закрыл глаза, и чрез несколько минут дремота опять начала понемногу оковывать его чувства.

— И я бы тоже… хотел… — говорил он, мигая с трудом, — что-нибудь такое… Разве природа уж так обидела меня… Да нет, слава богу… жаловаться нельзя… За этим послышался примирительный вздох. Он переходил от волнения к нормальному своему состоянию, спокойствию и апатии.

— Видно, уж так судьба… Что ж мне тут делать?.. — едва шептал он, одолеваемый сном <…>

— Сейчас, сейчас, погоди… — и очнулся вполовину.

— Однако… любопытно бы знать… отчего я… такой?.. — сказал он опять шепотом. Веки у него закрылись совсем. — Да, отчего?.. Должно быть… это… оттого… — силился выговорить он и не выговорил.

Так он и не додумался до причины; язык и губы мгновенно замерли на полуслове и остались, как были, полуоткрыты. Вместо слова послышался еще вздох, и вслед за тем начало раздаваться ровное храпенье безмятежно спящего человека».

53

Соловьев B. C. Национальный вопрос в России // Соловьев B.C. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 592–593.

54

Схожая, своего рода «археологическая», идущая от сшибки глагольных форм коллективного и безличного средневекового «мы» с нововременным и чреватым возрожденческим «Я», — по сию пору характерная русская ошибка, свойственная «пониженной», «провинциальной» речи в неразличении глаголов «играть» и «играться». Вильгельм Фермор, о портрете которого речь пойдет далее, именно что уже играет, а в портрете мальчика, приписываемом Л. Каравакку, герой взаправду еще играется. Та же война — между винительным и родительным падежами. В. К. Кюхельбекер отмечал в дневнике за 1832: «Читаю"Военную историю походов россиян в XVIII столетии". Век живи, век учись: так-то я узнал из приложенных к сей"Истории"дипломатических актов, что во время Петра имена нарицательные, происходящие от глаголов действительных, требующих винительного падежа (напр., оставление), требовали винительного же падежа, а не родительного, с которыми ныне они употребляются (напр.: оставление город, взятие крепость, а не города, крепости). Это совершенно «соответствует тому, что и поныне существует в глаголах и отглагольных именах, управляющих другими падежами (управляю чем и управление чем, стремлюсь к чему и стремление к чему)» (цит. по: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 86).

55

«Свойство — еже кто что имать особо», — бесстрастно фиксируют азбуковники XVII — начала XVIII в.

56

Вспомним хотя бы того же Н. А. Некрасова, где в «Похоронах» 1860 г. уже, наконец, сказано (едва ли не впервые для массовой культуры!): «застрелился чужой человек». Однако несколькими строфами ниже он называется «стрелком». Далее, чтобы не казалось, будто бы «стрелок» — от охотничьих увлечений покойного, а именно народное обозначение застрелившегося, огнестрельного самоубийцы, настойчиво повторяется: «Меж двумя хлебородными нивами, // Где прошел неширокий долок, // Под большими плакучими ивами // Упокоился бедный стрелок». Покойные мои дед и бабушка по материнской линии — A. M. Булыгин и Е. К. Булыгина — со всей многочисленною роднею деревни Пузырёвка и села Остёр Рославльского района Смоленской области, закончив по одному-два класса школы, еще в 1960–1970-е гг. пели некрасовские «Похороны» в полной редакции поэта, а не в версии Л. А. Руслановой. Впрочем, в их варианте были характерная вставка и примечательная «ослышка», ради которых и позволяю себе это примечание: «Ой, беда приключилася страшная! // Мы такой не знавали вовек: // Как у нас — эх! голова бесшабашная — // В пыль свалился чужой человек!». Мудрая необходимость «эх!» стала мне очевидна позднее, по прочтении оригинала. Ну как еще, кроме оного «эх!», интонационно выделить, что не «у нас» «голова бесшабашная», а у бедного застрелившегося? На разгадку «ослышки» — «застрелился» // «в пыль свалился», — ушло времени поболее. Ясно, впрочем, что еще во второй половине XX столетия для многих и очень многих «застрелиться» — невозможно; лучше — многозначительные эвфемизмы: «в пыль свалился» или, на худой конец, «наложил на себя руки». Так же уклончиво формулирует в «Господах Головлевых» М. Е. Салтыков-Щедрин устами П. В. Головлева: «Так ты говоришь, что Любинька сама от себя умерла? — вдруг спросил он, видимо с целью подбодрить себя».

57

Похоже, что сама противоречивость оценок — вообще, характерное качество эпохи барокко. См., напр.: Либрович С. Ф. Император под запретом. СПб., 1912. С. 59–60. О предшественнице Елизаветы Петровны он пишет: «О личности Анны Леопольдовны сложились два разноречивых мнения: одни из современников считали ее очень умной, доброй, честолюбивой, презирающей притворство, снисходительной, великодушной, милой в обхождении с людьми. Другие, напротив, упрекали ее в надменности, тупости, скрытности, презрении к окружающим ее, утверждали, что она посредственного ума, капризная, вспыльчивая, нерешительная, ленивая».

Как и всякий живописный, женский портрет XVIII столетия «восходил», стремился быть близким к императрицыну. То же происходило и с портретом литературным. В противоречивости — его суть. Довольно сравнить взаимоисключающие мнения современников о Екатерине I, Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Екактерине II с описаниями матрон в отечественной литературе. Вот хотя бы Василиса Кашпоровна из второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Тетушка Василиса Кашпоровна в это время имела лет около пятидесяти. Замужем она никогда не была и обыкновенно говорила, что жизнь девическая для нее дороже всего. Впрочем, сколько мне помнится, никто и не сватал ее. Это происходило оттого, что все мужчины чувствовали при ней какую-то робость и никак не имели духу сделать ей признание."Весьма с большим характером Василиса Капшоровна!" — говорили женихи, и были совершенно правы, потому что Василиса Капшоровна хоть кого умела сделать тише травы. Пьяницу мельника, который совершенно был ни к чему не годен, она, собственною своею мужественною рукою дергая каждый день за чуб, без всякого постороннего средства умела сделать золотом, а не человеком. Рост она имела почти исполинский, дородность и силу совершенно соразмерную. Казалось, что природа сделала непростительную ошибку, определив ей носить темно-коричневый по будням капот с мелкими оборками и красную кашемировую шаль в день светлого воскресенья и своих именин, тогда как ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты. Зато занятия ее совершенно соответствовали ее виду: она каталась сама на лодке, гребя веслом искуснее всякого рыболова; стреляла дичь; стояла неотлучно над косарями; знала наперечет число дынь и арбузов на баштане; брала пошлину по пяти копеек с воза, проезжавшего через ее греблю; взлезала на дерево и трусила груши, била ленивых вассалов своею страшною рукою и подносила достойным рюмку водки из той же грозной руки. Почти в одно время она бранилась, красила пряжу, бегала на кухню, делала квас, варила медовое варенье и хлопотала весь день и везде поспевала. Следствием этого было то, что маленькое именьице Ивана Федоровича, состоявшее из осьмнадцати душ по последней ревизии, процветало в полном смысле сего слова. К тому ж она слишком горячо любила своего племянника и тщательно собирала для него копейку».

58

Сковорода Г. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973. Т. 1. С. 161, 225,233, 375,440. В такой системе тропов не удивимся тому, что разум подобен зубам, и это-то острозубое остроумие призывает: «Мало читать, много жевать» (Там же. С. 234); восхищается: «Подлинно, Давид, белы зубы твои…» (Там же. С. 236); предостерегает: «Они приступают к наследию сему без вкусу и без зубов, жуют одну немудреную и горькую корку» (Там же. С. 374–375). Не удивимся в итоге и тому, что Истина имеет не только вкус, но и запах. Согласно автору, выражающему «молву мира» или мнение «простецов», только «носатые» (или «носачи») воспринимают Господа и Библию. И каждый человек может «нажить оный нос», если он не курнос. Курносые — уходящие с праведного пути. Отсюда, продолжает азартно философ, и запреты приносить жертвы в храме хромым, курносым, слепым. Им недоступен «сладчайший дух и благовоннейший дым повсеместнаго присутствия Божия». Курносые «не обоняют Христова благовония, не внемлют слову Божия». И вообще, истинный нос — это «нос Исаака» (Там же. С. 300, 229–230).

59

Небывалый рост цветообозначений начался в России еще в XVII в. По авторитетному мнению Н. Б. Бахилиной, «завершаются многие процессы в группе цветообозначений, например, процесс выработки абстрактных цветообозначений для основных цветов, перегруппировка и формирование современных соотношений в группах цветообозначений (например, в группе красного цвета), появление большого количества названий для смешанных цветов» (Бахтина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. С. 49). По наблюдениям цитируемого автора, в памятниках X–XVI вв. встречается не многим более трех десятков цветообозначений, с XVII столетия количество их достигает сотни (Там же. С. 162), а в XVIII в. путем новообразований и через заимствования из романо-германской языковой группы отечественный цветоряд достигает максимума.

60

Ср. у того же Сумарокова нанизанные на двоеточия и точки с запятой всевозможные «приятные приятности», «прекрасные красоты», «преобидимые обиды», «очюнь, очюнь, подлинно говорю, что очюнь хорошо», «слатенька», «чистоприправный» и пр. в том же роде, которые встречаем «попремногу». Ср. с всегда точным и всегда праздным наблюдением Стивена Фрая в романе «Лжец», переводящим принадлежащее в славянстве «телесному верху» в свойственное англосаксонскому «корпусному низу», «кулинарное» — в «дефекационное», «барочное» — в «постромантическое»: «В грамматике здоровья сливки торопливо влекут нас к последней точке, овсянка же ставит двоеточие. — Понятно <…> А карри, я полагаю, инициирует тире» (Фрай С. Лжец. М., 2007. С. 258).

61

Сравним антроповские персонажи середины XVIII столетия с тургеневским портретом матери Базарова образца 1850-х гг.: «Арина Власьевна была настоящая русская дворяночка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена. Она была очень набожна и чувствительна, верила во всевозможные приметы, гаданья, заговоры, сны; верила в юродивых, в домовых, в леших, в дурные встречи, в порчу, в народные лекарства, в четверговую соль, в скорый конец света; верила, что если в светлое воскресение на всенощной не погаснут свечи, то гречиха хорошо уродится, и что гриб больше не растет, если его человеческий глаз увидит; верила, что черт любит быть там, где вода, и что у каждого жида на груди кровавое пятнышко; боялась мышей, ужей, лягушек, воробьев, пиявок, грома, холодной воды, сквозного ветра, лошадей, козлов, рыжих людей и черных кошек и почитала сверчков и собак нечистыми животными; не ела ни телятины, ни голубей, ни раков, ни сыру, ни спаржи, ни земляных груш, ни зайца, ни арбузов, потому что взрезанный арбуз напоминает голову Иоанна Предтечи; а об устрицах говорила не иначе, как с содроганием; любила покушать — и строго постилась; спала десять часов в сутки — и не ложилась вовсе, если у Василия Ивановича заболевала голова; не прочла ни одной книги, кроме"Алексиса, или Хижины в лесу", писала одно, много два письма в год, а в хозяйстве, сушенье и варенье знала толк, хотя своими руками ни до чего не прикасалась и вообще неохотно двигалась с места. Арина Власьевна была очень добра и, по-своему, вовсе не глупа. Она знала, что есть на свете господа, которые должны приказывать, и простой народ, который должен служить, — а потому не гнушалась ни подобострастием, ни земными поклонами; но с подчиненными обходилась ласково и кротко, ни одного нищего не пропускала без подачки и никогда никого не осуждала, хотя и сплетничала подчас. В молодости она была очень миловидна, играла на клавикордах и изъяснялась немного по-французски; но в течение многолетних странствий с своим мужем, за которого она вышла против воли, расплылась и позабыла музыку и французский язык. Сына своего она любила и боялась несказанно; управление имением предоставила Василию Ивановичу — и уже не входила ни во что: она охала, отмахивалась платком и от испуга подымала брови все выше и выше, как только ее старик начинал толковать о предстоявших преобразованиях и о своих планах. Она была мнительна, постоянно ждала какого-то большого несчастья и тотчас плакала, как только вспоминала о чем-нибудь печальном… Подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает — следует ли радоваться этому!» Примечая безусловное опрощение типа и снижение его в социальной иерархии, подивимся главному — его исключительной живучести, благодаря которой мы можем лицезреть его и до сих пор.

62

Лебедев А. В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII — середины XIX в. М., 1997. Там же — подробнейшая библиография вопроса.

63

А. П. Сумароков в оде «Государыне Императрице Елисавете Перьвой на день рождения 1755 года декабря 18 дни» проговаривает Елизаветино миротворчество как общее место: «Не ищешь ты войны кровавой // И подданных своих щадишь, // Довольствуясь своею славой, // Спокойства смертных не вредишь».

64

Опережая события, заметим, что в этом контексте державинская строфа из «Фелицы», где «Коня парнасска не седлаешь, // К ду́хам в собранье не въезжаешь, // Не ходишь с трона на Восток, — Но, кротости, ходя стезею, // Благотворящею душою // Полезных дней проводишь ток» — видится своего рода полемикой между Екатериной — Левицким — Державиным, с одной стороны, и Елизаветой — Гроотом — Сумароковым, с другой.