Великие люди джаза. Том 2

Коллектив авторов, 2023

В данном двухтомном издании популярного сборника джазовых биографий и интервью представлены материалы о 145 джазовых музыкантах из США и Европы самых разных периодов джазовой истории – от эры первого расцвета джаза в 1920-е гг. до наших дней. У многих история жизни и творчества охватывает сразу несколько эпох, что позволяет читателю еще лучше представить себе исто-рическую перспективу истории джаза. Критерий, по которому был составлен список этих музыкантов, только один: материалы о них ранее выходили в российском джазовом журнале «Джаз.Ру». Двухтомник будет интересен всем, кто любит джаз и интересуется его историей. In the two-volume edition of the popular collection of jazz biographies and interviews there are materials about 145 musicians from the USA and Europe, who worked in different periods of jazz history, from the golden age of jazz in 1920-s till latter days. The life story of many of them covers several jazz epochs, that lets a reader imagine the historical perspective of the jazz history even better. There was the only criterion for making the list of the musicians: the materials about them were earlier published in Russian jazz magazine “Jazz.ru”. The two-volume book is going to be interesting for all the people, who love jazz and are interested in its history. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Джон Медески: искусство, праздник и ритм

Кирилл Мошков

Нью-йоркская группа Medeski Martin & Wood возглавляет направление в импровизационной музыке, полностью оформившееся только к середине 90-х — движение так называемых jam bands. Адекватного перевода этого термина на русский язык пока нет, и разные источники именуют движение по-разному. Скорее всего, нам следует остановиться на варианте «джем-бэнды».

Джем-бэнды работают на тонкой, ранее почти неощутимой грани между джазом, соул, клубной музыкой, фанком и рок-музыкой. То, что они играют, — безусловно, импровизационная музыка, зачастую гораздо более спонтанная, чем джазовый мэйнстрим. При этом она обладает упругой, почти танцевальной пульсацией, идущей от фанка 80-х и старого органного соул-джаза 60-х — то, что в современной практике называется ёмким и, опять же, плохо переводимым на русский словечком groove — и ощутимо блюзовой интонацией.

Ранние джем-бэнды рубежа 80-90-х шли от рок-музыки, наследуя дух Allman Brothers и Grateful Dead — самой популярной группой тогда была Phish, которая следовала «Благодарным мертвецам» не только в соединении множества трудно соединимых музыкальных элементов в безудержном потоке спонтанной импровизации, но и в том, что билетов на концерты продавала больше, чем альбомов. Во второй половине 90-х джем-движение стало всё заметнее клониться в сторону современных джазовых стилей, поскольку возросшее инструментальное мастерство большинства музыкантов этого стиля требовало более серьёзного материала, чем три аккорда в рок-н-ролле. И здесь выдвинулись на первый план Medeski, Martin & Wood.

Клавишник Джон Медески, барабанщик Билли Мартин и басист Крис Вуд к 2002 году играли вместе уже больше десяти лет. Знатоки и ценители новой импровизационной музыки (а за счёт своей близости к новоджазовым кругам MMW всегда воспринимались в контексте нью-йоркского Даунтаун-авангарда не меньше, чем в контексте джем-движения) обратили на них внимание давно, поскольку трио изначально играло джазово-ориентированный материал. В 1995 году у них вышел альбом «Friday Afternoon in the Universe», который знаменовал начало выхода группы к более широкой аудитории джем-движения. Но настоящая слава пришла после того, как трио в 1997-м в полном составе участвовало в записи альбома легендарного гитариста Джона Скофилда. Год спустя трио заключило контракт с одним из ведущих джазовых лейблов мира — Blue Note — и первый же альбом на этом лейбле, «Combustication», вывел Medeshi Martin & Wood в число самых популярных импровизирующих коллективов мира. Последующие несколько релизов укрепили популярность коллектива, а активная концертная деятельность, главным образом в США, привела к тому, что на их концерты, в первую очередь в их родном Нью-Йорке, практически невозможно было попасть.

9 апреля 2002 года на Blue Note вышел очередной альбом Medeski Martin & Wood, показавший заметные изменения в звучании группы. Трио и раньше приглашало на запись дополнительных музыкантов, но сейчас их количество заметно выросло. Несколько духовиков, два гитариста, два ди-джея (включая молодого и задорного DJ Olive с его мощным и скоростным «скрэтчингом»), плюс несколько слоёв игры самих участников трио, добавлявших один за другим инструменты и тембры поверх первоначально записанного импровизационного полотна — всё это образует весьма впечатляющую многоплановую и прихотливо панорамированную звуковую картину, над которой работал продюсер и звукоинженер Скотти Хард.

Принципиально «аналоговая» эстетика звучания группы (так, Джон Медески при записи использовал орган Hammond, Hohner Clavinet, Mellotron, электропиано Fender Rhodes и Wurlitzer, а из синтезаторов — только Mini Moog и ARP Strings) нашла в работе Скотти Харда интересное воплощение, замешанное на хип-хоповой эстетике с выделенным басом и плотными, неявно структурированными звуковыми планами, в которых отдельные детали хорошо прослушиваются, но тембрально слиты в плотный монолит. Некоторые дополнительные партии, в частности гитарные (часть из которых сыграл сам Скотти Хард), вообще, на первый «взгляд», не прослушиваются, но тем не менее явно и убедительно ощутимы в миксе и играют немаловажную роль в создании определённого психологического напряжения, заставляющего слушателя внимательно вслушиваться в изощрённые ритмические структуры коллектива.

Такой подход не случаен: канадец по рождению, Скотти Хард (настоящее имя Скотт Хардинг) живет с конца 1980-х в Нью-Йорке и принимает самое непосредственное участие в происходящей на Манхэттене «новой революции хип-хопа». Он начинал с того, что работал инженером на студиях Chung King House of Metal и Calliope Studios, где записывал таких значительных представителей новой волны нью-йоркского хип-хопа, как Cypress Hill, De La Soul и Wu Tang Clan. Однако Хард никогда не замыкался на хип-хопе: за его плечами — запись альбомов нескольких весьма значительных представителей нью-йоркского джазового авангарда (группа Стива Бернстина Sex Mob, сольные работы бывшего гитариста Living Color Вернона Рида), а также коллективов современного танцевального новоорлеанского панк-джаза (вроде Dirty Dozen Brass Band). Да и c Medeski, Martin & Wood он работает со времён «Combustication» — вот только столь радикальное изменение их звучания в сторону хип-хоп-эстетики предпринял впервые.

Впрочем, Medeski Martin & Wood никогда не скрывали, что звук — звуком, но все решения, касающиеся игры и композиции, они принимают сами, причём в тот момент, когда играют, — и не позже.

О новом альбоме прославленной группы мы беседуем с её номинальным лидером (номинальным потому, что группа часто декларирует полное равноправие её членов), клавишником Джоном Медески.

Ваш новый альбом называется «Uninvisible» (дословно — «Не-невидимый»). Что это значит? «Видимый»?

— Это значит сразу много всего. Это на самом деле абстрактное слово, которое может быть применимо ко многим явлениям. Строго логически, да, оно значит что-то противоположное слову «невидимый», но у нас в группе его употребляют для обозначения множества разных вещей — ну, как американцы всё время восклицают «unbelieveable» (невероятно) по любому поводу.

Когда мы давали альбому это название, идея была, скорее всего, такая: так много музыкантов в наше время дают своим записям названия, состоящие из умных слов-ярлыков, которые, скорее всего, не имеют никакого отношения к той музыке, на которую они наклеиваются! Поэтому мы выбрали слово, не имеющее определённого значения, ведь музыка абстрактна, и название для неё — тоже.

Альбом и по звуку заметно отличается от того, что вы делали раньше. С точки зрения звукового решения впечатление такое, что вы решили сосредоточиться не на темах, а на настроениях, на оттенках эмоций. То есть и музыка его, как и название, следует абстрактному концепту?

— Скорее всего. Но, видите ли, мы ничего не решали сознательно — вот, мол, давайте-ка сделаем абстракцию. Нет, мы сделали альбом, который отразил какое-то общее на данный момент чувство, причём общее не только среди нас троих, но и среди наших друзей, знакомых и т. д. — так же, как и это словечко, которое мы вдруг начали употреблять в своём кругу и которое стало названием альбома.

Звучание «Uninvisible», наверное, ближе к современной экспериментальной клубной танцевальной музыке, к хип-хопу, чем к обычным шаблонам звучания импровизационной музыки. Вы ощущаете стилистический дрейф в этом направлении?

— Мы всё равно остаёмся в рамках импровизационной музыки. Дело в том, что импровизация — это свобода, а значит, ты свободен делать именно то, что тебе хочется. В данном случае мы старались создать набор небольших по продолжительности пьес, каждая из которых была бы своего рода формулой определённого грува, определённой ритмической модели.

Видимо, именно поэтому получился момент приближения к танцевальной музыке — потому что угол зрения, под которым сделан этот альбом, это действительно ритм, а не песня. Но я хочу подчеркнуть, что эта работа — полностью импровизационная. То есть я приносил в студию маленькую ритмико-мелодическую заготовку, и мы начинали играть, создавая один за другим звуковые слои к каждому груву. Причём это всё было действительно спонтанно: каждый из этих слоёв мы играли, даже ничего не обговаривая, и большинство использованных при окончательном монтаже записей — это первые дубли.

Что значит — ничего не обговаривая?

— Понимайте это буквально. Мы садимся в студии и начинаем играть, не говоря ни слова друг другу. Когда мы заканчиваем играть ту или иную модель грува, мы можем вернуться к ней, чтобы наложить какие-то новые звуковые слои: дополнительные гармонии, дополнительные ритмы, дополнительные звуки — но всё это продолжает быть импровизацией, правда, уже определённой тем материалом, который мы записали в виде первого слоя. И всё равно процесс импровизации не прекращается, пока не заканчивается сведение.

Это не значит, что то, что мы играем, — это какие-то случайные созвучия. Нет! Я рассматриваю импровизацию как композицию. Каждый раз, когда я сажусь за инструмент и играю что-то спонтанное, я пользуюсь всем своим опытом, всеми своими знаниями — о композиции в частности и о музыке вообще. И я очень, очень внимательно слушаю и сам себя, и остальных, когда играю. Я слушаю и анализирую: вот здесь я могу добавить такую краску, а здесь сыграть фразу так и так. При записи мы анализируем первый дубль и говорим друг другу: «Вот здесь можно добавить ещё один грув на акустическом контрабасе поверх электрического баса, а здесь — опредёленную тембровую краску, опредёленную мелодическую линию на клавишных».

Мне кажется, что большинство импровизаторов именно так и ощущают свою игру — что они сочиняют музыку в процессе её исполнения. Я думаю, каждый просто извлекает изнутри себя частицы своего опыта, свои знания о музыке, о композиции, гармонии, пропускает свои ощущения и мысли через какие-то фильтры, и на выходе получается музыка — вне зависимости от того, через какие именно фильтры всё это прошло. Мы отличаемся от других импровизаторов только тем, что одновременно делаем это втроём. Это просто занимает немного больше времени, но результат того стоит.

Это как раз то, о чём я собирался спросить: как вам удаётся сопрягать в одном процессе три одновременно импровизирующие личности?

— (смеётся) Это ТРУДНО!

Ну а серьёзно?

— Я думаю, нам удаётся поддерживать необходимый градус творческого общения благодаря тому, что мы, все трое, очень много работаем с другими музыкантами. Таким образом, мы не замыкаемся в рамках коллектива, мы непрерывно растём как исполнители, обогащаемся опытом общения с другими музыкантами, а потом весь этот опыт приносим в группу и обмениваемся им. Кроме того, очень важно, что мы стараемся не повторяться. Я рад слышать, что эта запись звучит не так, как предыдущие. Это значит, что нам все ещё удаётся расти и меняться. А как только мы прекратим расти и изменяться, мы, вероятнее всего, перестанем делать то, что делаем.

Вы ведь уже довольно долго вместе.

— Одиннадцать лет.

Вы не устали друг от друга?

— О, конечно, устали! (хохочет). Это как в браке, знаете ли: кризис третьего года, кризис седьмого года… (смеётся). На самом деле, мы действительно ощущаем себя семьёй — ну, не супругами, конечно (хохочет), а скорее, братьями. Я помню, как мы первый раз сыграли вместе втроём. Это было какое-то волшебство: всё сразу как-то срослось, заработало — это было очень здорово.

С тех пор мы через многое прошли. Гастролируя по Штатам, мы провели в нашем фургоне, наверное, в общей сложности, года два. Конечно, за это время мы не один раз возненавидели друг друга, но то, что получилось в результате, — это больше, чем просто дружба. Это именно тот тип отношений, какой бывает между братьями. Мы любим друг друга, но в то же время легко и быстро раздражаемся от малейшего пустяка.

И мне кажется, что мы не могли бы делать то, что мы делаем, в более широком составе. Коллективная спонтанная композиция — трудное дело, ей и втроём-то заниматься трудно. Так что трио — это идеальный состав для нас. Он позволяет удерживать баланс между творческой составляющей и теми компромиссами, на которые неизбежно приходится идти, когда музыку спонтанно сочиняют одновременно три человека. Если бы нас было четверо или больше, я боюсь, нам не удалось бы находить общий язык, или, точнее, общую территорию, на которой всем участникам коллектива было бы одинаково комфортно. Втроём же нам довольно успешно удаётся эту общую территорию удерживать. Я высоко ценю мнения, суждения и творческий вклад двоих других, и при этом втроём мы то и дело подвергаем сомнению идеи друг друга, пробуем их на излом и успешно доказываем их жизнеспособность.

Но вы не всегда играете строго втроём. На ваших альбомах полно приглашённых музыкантов (в новом альбоме — даже духовая секция из пяти человек), да и на сцене вы то и дело выступаете с гостями, причём не только музыкантами — например, с вами часто играл DJ Logic…

— Да, нам нравится вносить в нашу музыку новые краски, которые могут принести только новые музыканты — краски, которые мы сами бы не изобрели. Это касается и Лоджика, и саксофониста Маршалла Аллена, и гитариста Марка Рибо, которые с нами выступали. Главное, чтобы такой приглашённый музыкант хорошо укладывался в рамки нашего концепта. Часто те, кого мы приглашаем (или кто приглашает нас), просто играют поверх нашей музыки, а не внутри неё. Другие же сразу входят в ткань того, что мы делаем. Так и DJ Logic начал работать с нами много лет назад: мы ничего не объясняли ему, ни о чём не договаривались — он просто начал крутить свои пластинки, когда мы играли, и его «скрэтчи» и «лупы» идеально влились в ткань нашей музыки. И чем больше мы с ним играли, тем лучше получалось. Как это отличалось от многих, даже самых великих музыкантов, с кем мы работали и кому многое приходилось объяснять словами!

Вы знаете, ди-джеи, если они хорошие ди-джеи, в каком-то смысле даже более музыканты, чем сами музыканты. Потому что сама природа того, что делают диджеи, — создание новой музыки из кусочков того, что кто-то уже сыграл, — заставляет их мыслить композиционно. Подумайте, ведь в самом утилитарном виде им надо создать час музыки для танцующих людей, держа в голове композицию всего часового сета и то, как включаются, перетекают друг в друга и выключаются отдельные слои и ритмы. Далеко не всякий саксофонист — если, конечно, он не Колтрейн — может держать в голове всю музыку, в исполнении которой он участвует, ясно представляя себе её развитие. А ди-джеи (хорошие, конечно) могут — просто потому, что сама природа их игры заставляет их мыслить именно так.

Другой тип сотрудничества — это когда вас приглашает какой-то, скажем так, более известный музыкант. Ну, как получилось с гитаристом Джоном Скофилдом, который пригласил всё трио для записи своего альбома («А Go Go», Verve, 1997). Ему понравилась ваша музыка или он просто решил оживить свою дискографию записью с молодыми музыкантами?

— (смеётся) Ну, Майлс Дэйвис, например, всю свою жизнь «оживлял» свою дискографию записями с более молодыми музыкантами! На самом деле, для многих музыкантов это нормально — добавлять себе жизненной силы путём приглашения музыкантов других поколений. Молодые музыканты добавляют энергии, у них совершенно другой дух.

Вернёмся к отношениям внутри коллектива. Как известно, в каждом, даже самом маленьком коллективе всегда быстро определяются психологические роли, и дальше члены коллектива уже действуют в соответствии с этими ролями. «Кто есть кто» в Medeski, Martin & Wood?

— Как бы это объяснить… Ну, если к нам обращаются с каким-то деловым вопросом, то я сразу говорю «да», Билли сразу говорит «нет», а Крис сразу говорит «дайте подумать» (смеётся).

Означает ли это, что Билли — самый разумный из всех?

— В каком-то смысле, конечно, да (смеётся). На самом деле мы просто очень разные. Крис Вуд — он как скала. Он очень надёжный. Я — самый рассеянный, и у меня всегда множество идей и предложений, которые почти никогда не осуществляются. А Билли Мартин — он такой, как бы это сказать… эксперт-эстет. Я ужасно люблю играть и постоянно, каждый день с кем-нибудь играю — от артистически продвинутой музыки до самой, так сказать, развлекательной. Что до Билли, то он всё подвергает сомнению. И именно он у нас в группе записывает, где у нас концерты, и где искать меня или Криса. При этом он любит побольше посидеть дома, а я — побольше поваландаться где-нибудь на джеме: так мы и поддерживаем баланс в коллективе.

В последние годы движение джем-бэндов начинает явственно соперничать с джазовым мэйнстримом в плане количества слушателей — причём сравнения часто оказываются не в пользу мэйнстрима: мне, например, дважды не удалось попасть на ваши концерты в Нью-Йорке. Что вы чувствуете, становясь частью поп-культуры?

— Ну, в каком-то смысле это и есть то, зачем мы начали заниматься тем, чем занимаемся. Видите ли, я, например, вырос, изучая классическую музыку и джаз. Когда мне было пятнадцать, я слушал Сесила Тэйлора, Джона Колтрейна и т. п., а также массу академической музыки — и я всерьёз хотел стать Большим Артистом. И я думал, что буду играть музыку, в которой нет ничего, кроме Великого Искусства. Но потом я начал изучать африканские корни джаза и открыл, что, помимо Великого Искусства, в этой музыке есть ещё и Большой Праздник, построенный на Большом Ритме. Так что, когда мы начали играть в трио, мы старались взять джазовый дух (только дух — я никогда не называл нашу музыку джазом!), чувство импровизации, ощущение свободы, и наложить всё это на ритмы, свойственные нашему времени и нашему ощущению жизни — тому, что звучало вокруг нас: поп-музыке, ритм-н-блюзу, фанку, регги, ну и джазу в том числе.

И я думаю, что мы привлекаем широкую молодёжную аудиторию именно потому, что используем современные, знакомые ей ритмы: ведь в наше время дух музыки — это ритм! И так было всегда, ведь ритм — основа всего культурного уклада. Сравните последовательно Баха, Моцарта, Бетховена и Брамса: их ритмический подход очень, очень различается! То же и в джазе: каждый период развития джаза — новая ступень развития ритмики. Ритм свинга — одно, ритм бибопа — другое, ритм хардбопа — уже третье. Так вот, ритмы нашего времени — это грув, фанк, регги — ритмы, которые мы используем и которые прокладывают нам дорогу к широкой публике. Именно этого мы и хотели: играть музыку, которая бы нам нравилась, которая была бы музыкой нынешнего времени, привлекала бы большую аудиторию и при этом сохраняла бы качества Большой Музыки!