Великие люди джаза. Том 1

Коллектив авторов, 2023

В данном двухтомном издании популярного сборника джазовых биографий и интервью представлены материалы о 145 джазовых музыкантах из США и Европы самых разных периодов джазовой истории – от эры первого расцвета джаза в 1920-е гг. до наших дней. У многих история жизни и творчества охватывает сразу несколько эпох, что позволяет читателю еще лучше представить себе историческую перспективу истории джаза. Критерий, по которому был составлен список этих музыкантов, только один: материалы о них ранее выходили в российском джазовом журнале «Джаз.Ру». Двухтомник будет интересен всем, кто любит джаз и интересуется его историей. In the two-volume edition of the popular collection of jazz biographies and interviews there are materials about 145 musicians from the USA and Europe, who worked in different periods of jazz history, from the golden age of jazz in 1920-s till latter days. The life story of many of them covers several jazz epochs, that lets a reader imagine the historical perspective of the jazz history even better. There was the only criterion for making the list of the musicians: the materials about them were earlier published in Russian jazz magazine “Jazz.ru”. The two-volume book is going to be interesting for all the people, who love jazz and are interested in its history. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Джордж Авакян, человек-эпоха

Кирилл Мошков

Историю музыки делают не только музыканты. Для того чтобы творчество музыканта попало к слушателю (и попало в наиболее выгодной форме), нужен труд многих людей. Немаловажная фигура в этом процессе — продюсер. Это человек, который «производит» запись. Нет, это не звукорежиссёр, не аудиоинженер. Вместе с музыкантом продюсер продумывает идею, организует собственно процесс звукозаписи, работая и с аудиоинженером над звуковым решением, и с музыкантами — над репертуаром и, бывает, даже аранжировками; затем продюсер предоставляет готовый результат фирме грамзаписи или же издаёт его на собственном лейбле. Иногда продюсером бывает сам музыкант, иногда — аудиоинженер, но в практике американской музыкальной индустрии это чаще всего отдельный человек, чьё художественное и деловое чутьё критически важно для успеха (или неуспеха) записи. Пример — один из самых значительных продюсеров в джазовой истории, Джордж Авакян, которому 15 марта 2012 года исполнилось 93.

Именно 20-летний Авакян в 1940 году спродюсировал для лейбла Decca первый в истории джазовый альбом «Chicago Jazz», серию пластинок на 78 об/мин, упакованных в одну коробку и снабжённых специальной статьёй с примечаниями («альбомом пластинок» в те годы и называлась такая коробка, общее звучание пластинок в которой могло достигать 45 и даже 60 минут). Именно он в том же году запустил на лейбле Columbia первую в истории серию альбомов с переизданиями лучших записей недлинной тогда джазовой истории — «Hot Jazz Classics»: эта серия дожила до появления на рубеже 40-50-х формата LP, долгоиграющих пластинок на 33,3 об/мин, которые переняли название «альбом» — сохранив время звучания, но сильно «похудев».

Впрочем, начнём по порядку.

Джордж Авакян родился на юге России, в Армавире, и звали его тогда, конечно, не Джордж, а Геворк. Было это в бурном событиями 1919 году, бежавшую от боёв под Армавиром армянскую семью много бросало по югу России перипетиями гражданской войны, и в 1923 году из Тифлиса Авакяны уехали прямиком в Америку.

Джордж вырос в Нью-Йорке и поступил в знаменитый Йельский университет, специализируясь по английской литературе. Но к этому времени у него была уже иная, всеобъемлющая страсть — музыка. В особенности — джаз. 17-летним подростком, в 1937 году, он дебютировал как музыкальный критик, публикуя в газетах свои статьи о джазовых музыкантах. Ему очень хотелось быть поближе к музыке, и в 1940 году он начал работать в грамзаписи — сначала на лейбле Decca, затем на Columbia.

Именно Авакян уже в послевоенную эпоху спродюсировал эпохальные альбомы — «Louis Armstrong Plays W.C.Handy» и «Duke Ellington At Newport», которые вернули популярность временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привёл на «Коламбию» Майлса Дэйвиса, придав новый толчок его популярности. В частности, Авакян спродюсировал альбом «Miles Ahead» (1957). Правда, говорят, Майлс резко разошёлся с ним в одном вопросе — а именно в обложке альбома. Увидев экземпляр из первого тиража с изображением белокожей девушки на борту яхты, Майлс спросил только: «Джордж, зачем ты поставил тут эту белую стерву?» На обложках следующих тиражей появилась фотография самого Майлса.

С 1963 года Авакян больше не работал на крупные компании, продюсируя для них отдельные альбомы, а чаще выпуская записи на независимых лейблах. Эту работу он не прекращал и до самого недавнего времени, хотя, по собственному его признанию, с начала 90-х не так уж много записывал.

Авакян первым из крупных деятелей американского шоу-бизнеса начал сотрудничество с Советским Союзом. От «оттепели» начала 60-х до самого финала «перестройки» конца 80-х он возил в СССР первоклассных джазовых звёзд, и каждый из таких приездов становился легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране (Бенни Гудман — 1962, Эрл Хайнс — 1966, Чарлз Ллойд — 1967 и т. д.). Заслужил он немало добрых слов и тем, что в меру сил поддерживал и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х начали добираться до Нью-Йорка, где он живёт.

Дом Авакяна, с собственным причалом на берегу Гудзона, расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка — богатом Ривердейле. Нет, богатство пришло к Джорджу вовсе не от занятия продюсированием: музыка — это для души, а деньги семья Авакянов заработала торговлей восточными коврами и породистыми лошадьми.

— Заниматься продюсированием джазовых записей я начал совершенно случайно. Я покупал джазовые пластинки, точнее, я тогда не знал, что это называется «джаз» — мы называли это «свинг». О том, что это — джаз, я прочитал у Юга Панасье в его «Jazz Hot» — в моей школе хорошо преподавали французский язык, и я мог читать его по-французски. Кроме того, я заказал в Париже ещё одну книгу о джазе, первое издание «Дискографии джаза» Шарля Делонэ. Сравнивая данные этих двух книг, я понимал, какие именно пластинки мне ещё предстоит найти и послушать, даже если в США они уже не тиражировались. И я выяснил, что из того, что мне после прочтения этих книг хотелось найти и послушать, тогда — во второй половине 30-х — не тиражировалось уже почти ничего. Я стал писать письма на лейблы, которые выпускали когда-то эти пластинки, например, Brunswick (который в то время владел каталогом бывшего Okeh) — мол, пожалуйста, переиздайте эти эпохальные записи! Представьте себе, я знал о том, каким великим музыкантом был Луи Армстронг, по книгам — но не слышал ни одной его записи до того, как мне исполнилось 17 лет и я услышал одну его пластинку (под лейблом Okeh) у старшего брата одного моего одноклассника. В конце концов на моё письмо на Brunswick, ставший к этому моменту частью фирмы Columbia Records, ответили — но ответили самым необычным образом. В день рождения Джорджа Вашингтона, 22 февраля 1940 года, я был в колледже и получил приглашение приехать на Бриджпортскую фабрику по производству грампластинок, которая находилась недалеко от кампуса Йельского университета, где я учился (это в Нью-Хэйвене, штат Коннектикут). Я приехал и выяснил, что президент компании Columbia, офис которой располагался на этой фабрике, хочет обсудить со мной вопросы переизданий джазовых записей прошлых лет. Президент, мистер Тед Уоллерстайн, сказал мистеру Эл Джей Моррисону, менеджеру фабрики: мистер Моррисон, прочтите письма, которые мы получаем по поводу переизданий! Мистер Моррисон стал читать письмо, прочитал одну страницу и остановился, но там было ещё четыре страницы… Я сказал: простите, но, мне кажется, это я написал это письмо два года назад. Президент спросил меня: вам ответили на это письмо? Я сказал: да, конечно — мне написали, что идея нуждается во всестороннем обсуждении руководством компании и мне очень скоро дадут знать о принятом решении. Вам дали знать, спросил меня президент компании? Нет, сэр, — ответил я. Ну что ж, сказал президент компании, в таком случае я даю вам знать о своём решении сейчас. Я предлагаю вам 25 долларов в неделю за то, чтобы вы каждый четверг, когда у вас нет занятий в университете, приезжали сюда, на фабрику, разбирались с мастер-дисками наших старых пластинок — они у нас рассортированы по номерам, не по названиям, но вы, кажется, знаете номера всех наших релизов? — и готовили к переизданиям всё, что вы вот здесь, в своём письме, перечисляете.

Ну, что вы думаете? Это была не работа, а мечта. Я бы, честное слово, взялся за неё и бесплатно!

Правда, потом разразилась Вторая мировая война, и в неё вступили Соединённые Штаты. Одним из последствий этого стал острый недостаток шеллака, который тогда применялся в производстве грампластинок. И поэтому фирмы грамзаписи одну за другой закрывали или останавливали свои программы, которые не считали критически важными. Columbia тоже остановила программу переизданий. Более того, меня попросили составить список металлических матриц — оригиналов дисков, которые, как я думал, должны были быть сохранены; остальные матрицы должны были пойти в переплавку для военных нужд. А в конце 1941 года я был призван в армию.

Когда я уходил, мистер Уоллерстайн сказал мне, что моё место, по тогдашнему закону, остаётся за мной. В то время был закон, что, если тебя забирают в армию, твой работодатель в течение года должен сохранять твоё рабочее место за тобой. Правда, то, что планировалось на год, превратилось в пять лет — я демобилизовался только в 1946-м… И вот в 1946-м я позвонил ему и спросил, могу ли я вернуться. Уоллерстайн ответил, что да, они готовы опять взять меня на ту же работу, но я должен сначала поговорить со своим отцом — не будет ли он против того, чтобы я пошёл работать на фирме грамзаписи вместо семейного бизнеса.

А отец сказал мне: Джордж, ты так напряжённо работал над тем, чтобы окончить Йельский университет, ты был в армии и, слава Богу, вернулся домой невредимым — знаешь что… иди-ка ты поработай в музыкальной индустрии. И вот когда ты поймёшь, что теперь наконец-то относишься к жизни серьёзно — вот тогда приходи работать в семейный бизнес!

Ну что я могу сказать? Двадцать пять лет спустя я действительно пришёл работать в семейный бизнес. Правда, музыку так полностью никогда и не бросил…

Итак, я вновь пришёл работать на Columbia, почти таким же новичком, как за шесть лет до того. Ходил по студиям, смотрел, что и как делают люди, пытался выполнять какие-то работы. Поначалу мне давали работы, которые не хотели делать более опытные продюсеры, потому что делать их было не так уж интересно. Но я принял участие в проведении двух сессий записи Фрэнка Синатры, записывал некоторые выдающиеся джазовые ансамбли — Клода Торнхилла, например. Там были люди, о которых я тогда, конечно, не мог ещё сказать, какую важную роль они впоследствии сыграют — скажем, Джерри Маллиган или Гил Эванс, который был основным аранжировщиком у Торнхилла. А главное, мне повезло работать с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Дюк тогда вернулся на Columbia после того, как долгое время записывался на других лейблах; он приехал в Нью-Йорк, и я стал его продюсером — работа с ним продолжалась 12 лет. Армстронга я смог записать, когда он разорвал контракт с Decca, и мы с ним смогли осуществить планы, которые уже довольно давно обсуждали как друзья — а подружились мы с ним главным образом потому, что я подготовил переиздание всех его ранних записей для лейбла Okeh с ансамблями Hot Five и Hot Seven, сделанных в 1920-е годы. Я сказал ему тогда, что должен проверить в нашем юридическом департаменте, как обстоят дела с его контрактом — я хотел, чтобы он получил деньги за переиздание; а он мне ответил — «а-а, выпускай их в любом случае, они классные, выпускай всё равно, но это… присмотри, чтоб мне заплатили!» (смеётся).

Из истории джаза хорошо известно, что именно вы обеспечили возвращение и Луи Армстронга, и Дюка Эллингтона к активной концертной жизни в 1950-е годы. Оба они были сильными и весьма независимыми личностями. Каково вам работалось с ними как продюсеру?

— О, тут всё было наоборот — это как им работалось со мной, а не мне с ними! С моей точки зрения, продюсер не работает с музыкантами — он обслуживает их. Работа хорошего продюсера грамзаписи — сделать так, чтобы музыкант мог представить свой труд публике в наилучшем виде. Певица Нэнси Уилсон как-то брала у меня интервью в своей радиопрограмме, и последним она задала мне именно такой вопрос: в чём заключаются функции хорошего продюсера записей? Час, который был отведён нам в эфире, почти кончался, я видел, что минутная стрелка приближается к верхней точке, но мне удалось ответить коротко и, я надеюсь, ёмко — во всяком случае я запомнил свой ответ почти дословно: «Продюсер должен знать артиста и помочь артисту представить свою музыку публике наилучшим образом. И это именно то, что я всегда старался делать».

Что же касается конкретно Дюка и Луи, то работа с ними была очень разной. Начнём с Дюка. Он сам был творцом в своём собственном праве, и я никогда бы не стал говорить ему: «Дюк, Дюк, запиши-ка вот эту пьесу или вон ту пьесу». Поэтому я старался просто поддерживать с ним постоянный контакт, пока он гастролировал — а он всегда гастролировал, и время от времени спрашивал его: Дюк, как дела, когда возвращаешься в Нью-Йорк? И как, планируешь что-нибудь записать? Иногда он отвечал: да, конечно, мы обязательно что-нибудь отличное запишем, не беспокойся. И знаете, не раз и не два случалось такое: я не знал, что именно он собирается записывать, до того момента, когда мы входили в студию. Но он знал меня и доверял мне, он знал, что я постараюсь записать его музыку наилучшим образом, даже если буду слышать её впервые в жизни. Наши отношения становились всё более и более прочными с годами, по мере того, как мы оба всё больше утверждались в своём доверии друг к другу и в конечном счёте во взаимоуважении.

Что до Армстронга, то ему я делал предложения по совместной работе задолго до её начала. Я говорил ему: Папа (Pops), я надеюсь, что мы с тобой как-нибудь поработаем в студии, и вот что я предложил бы тебе сделать — я уверен, у тебя это получится просто замечательно. Например: почему бы нам с тобой не сделать альбом музыки У. К. Хэнди? Это было в 1954 году. Я сказал ему: ты знаешь, что никто никогда почему-то не записывал альбомов с музыкой Хэнди? Его дочь, Катрин Хэнди, записала, правда, три десятидюймовых сингла — шесть песен отца — примерно в 1943 году, не помню точнее. Я как раз тогда приехал в Нью-Йорк в отпуск из армии, и Чарлз Эдвард Смит, которому предложили спродюсировать эту запись, сказал мне: слушай, у меня тут работёнка на запись нескольких песен — поможешь? Я ответил: конечно! Мы записали эти шесть песен в исполнении Катрин Хэнди, и они позднее вышли в виде трёх синглов, которые были объединены в альбом — ну, как тогда делали альбомы: три пластинки в единой коробке. Много лет спустя я понял, что участие в работе над этой записью было первым толчком к тому, чтобы позднее я предложил Армстронгу сделать альбом-посвящение У. К. Хэнди. Вторым толчком к тому, чтобы мы сделали альбом «Armstrong Plays Handy», был альбом-саундтрек к фильму «Сент-Луис Блюз», где играл Нат Кинг Коул. Кинг был великолепным певцом, и всё-таки, послушав ту запись, я подумал, что альбом-посвящение Хэнди должен записывать Армстронг и никто иной.

Альбом мы готовили два года, заключив специальный двухлетний контракт с Джо Глейзером, менеджером Армстронга. Два года мы обсуждали проект и готовили материал. Одним из моих предложений было то, что Армстронг должен был бы поехать с этим материалом в турне по Европе. Конечно, его знали в Европе с тех самых пор, как он впервые приехал туда в 1932 году. Но в 1952… или 53-м? Не могу вспомнить точнее, и посмотреть уже негде, потому что я потерял почти весь свой архив периода работы на Columbia… какой глупостью было оставить в офисе все свои бумаги, когда я ушёл с Columbia} Там же были письма, письма от Армстронга, от Эллингтона… да, я не подумал об их исторической значимости — можете себе представить, это я-то! — и так много пропало… В общем, в тот момент, в 52-м или 53-м, у нас была проблема: в нашем проекте «Armstrong Plays Handy» слишком мало была заинтересована EMI, большая международная компания, которая представляла Columbia по всему миру за пределами американского континента. Они на тот момент не видели никакой коммерческой перспективы в формате LP, а мы собирались делать этот проект именно в новом на тот момент формате долгоиграющего альбома. Поэтому нам надо было найти кого-то ещё, кто мог бы выпустить этот альбом в Европе на LP, и найти срочно, потому что контракт должен был уже скоро истечь. И тут неожиданно большая европейская компания, производившая электронику — Philips — заявила, что они запускают собственную фирму грамзаписи и хотели бы присутствовать на рынке популярной музыки, а для этого либо основать своё американское представительство, либо, наоборот, начать представлять в Европе какую-нибудь американскую компанию с большим каталогом. Это было попадание в десятку. Я ещё с 1947 года был на Columbia, помимо всего прочего, и директором по международным операциям, потому что на тот момент это была совершенно незначительная должность, и меня, как обычно, поместили на эту должность, которой просто больше никто не хотел заниматься. Поэтому я предложил Philips, которые раздумывали, ввязываться ли им в выпуск записей в новом формате LP: смотрите, у нашего «популярного департамента» (которым тоже занимался я, так как никто на Columbia не хотел тогда делать эту работу) есть Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Майлс Дэйвис, Эрролл Гарнер, Махелия Джексон и т. д. Кроме того, у нас есть два величайших киноактёра, точнее, актёр и актриса, которые также поют — и мы выпускаем их записи: покупать их будут все, потому что все видели их в кино: это Фрэнк Синатра и Дорис Дэй. Давайте работать вместе! И они начали выпускать наш каталог на LP, и очень быстро стали если не второй по значению, после EMI компанией в Европе, то во всяком случае очень важной силой в Старом Свете, и уж во всяком случае они обгоняли EMI по производству и продаже долгоиграющих альбомов.

То время было очень счастливым для меня. Всё, что я ни делал — всё было успешным. Правда, это давалось очень тяжёлым трудом, что я осознал только тогда, когда мне пришлось начать тормозить: работая на износ, я заболел одновременно мононуклеозом и гепатитом. Наш семейный врач не мог поверить в результаты анализов. Он сказал мне: Джордж, человек может заболеть либо желтухой, либо мононуклеозом; что ты такое с собой сделал, раз у тебя и то, и другое одновременно? Я ответил: ну, я просто много работал… Он кивнул: ну так тебе пора уже начать работать поменьше, потому что ты сам себя до этого довёл. У тебя крепкое здоровье, но оно не может длиться вечно…

Я начал анализировать, что же я такого на этой работе заработал. Ну, во-первых, у меня была очень интересная работа. Во-вторых, компания каждый год повышала мне зарплату и каждый год выплачивала премию. Но при этом я не получал ни цента отчислений с продаж, хотя спродюсированные мной альбомы продавались сотнями тысяч экземпляров, и компания получала миллионные прибыли — миллионами исчислялся уже не оборот компании, а прибыль! Продажи поп-альбомов превысили продажи поп-синглов — а ведь это я настоял на том, чтобы компания вообще выпускала поп-альбомы; а благодаря этой моей идее изменилась не только одна компания Columbia, но и вся музыкальная индустрия. Отлично. Молодец. Но что я-то заработал? Деньги, гепатит и мононуклеоз?

В общем, в 1958 году я договорился с моим добрым другом из Калифорнии, Ричардом Бокком, что мы с ним в партнёрстве открываем новый лейбл, Pacific Jazz, впоследствии переименованный в World Pacific. Точнее, это Бокк со мной договорился, потому что идея пришла в голову ему первому. Наверное, это в тот момент была единственная компания такого рода — чтобы во главе её стояли два таких разных деятеля музыкального бизнеса, один из которых только что ушёл с крупнейшего мэйджор-лейбла. Правда, эта история продолжалась всего около шести месяцев. То было время, когда хит-синглы независимых лейблов могли продаваться миллионами экземпляров, но небольшие компании, которые их выпускали, почти моментально распадались, и вот почему. Производитель — то есть лейбл — должен был заплатить за производство диска, за упаковку, за рекламу, за транспортировку дистрибьюторам и т. п. Диск попадал дистрибьюторам и продавался, но дистрибьюторы по закону могли заплатить производителю не сразу, а в течение целых 90 дней (обычно расплачивались через 60 дней). В свою очередь, розничные точки тоже должны были платить дистрибьюторам не сразу, а в течение какого-то срока. Что получалось? У вас был хит, который продавался по всему миру в сумасшедших количествах, но денег-то при этом не было! Деньгам ещё только предстояло прийти от дистрибьюторов, которым ещё только предстояло получить их из розницы. А к тому моменту, когда дистрибьюторы всё-таки присылают вам чек, они спрашивают: а где ваш следующий хит-сингл? Тот хит был очень хорош, но прошло много недель, и он уже не продаётся. Давайте следующий! А следующего, как правило, нет, потому что откуда же было взять деньги на его производство, если эти деньги ещё не пришли? И лейбл очень быстро вынужден выйти из бизнеса.

В то время люди не осознавали всего этого. И ни Billboard, ни Cashbox, ни Variety — ни один из журналов, писавших о музыкальной индустрии — не писал ничего об этих процессах. Смысл работы этих журналов был в том, чтобы сообщать хорошие новости о музыкальной индустрии, которые нравились бы и читателям, и рекламодателям. А рекламодателями были как раз вот эти самые независимые лейблы, которые выпускали хиты.

Эти самые причины и привели к скорому распаду нашего союза с Диком Бокком. Дик сказал мне, что не сможет выполнять контракт, который мы с ним заключили, и возвращает мне деньги, которые я вложил в наш лейбл. Я поблагодарил его за то, что он сказал мне всё, как есть, по-хорошему — задолго до того, как я бы узнал всё то же самое по-плохому.

В любом случае, я продолжал оставаться в Калифорнии, и ко мне обратился Джим Конклин, бывший президент Columbia Records, который только что перешёл на Warner Brothers и по сути начинал строить этот лейбл заново. Он пригласил меня работать у них, и я согласился, и в 1960–1961 годы спродюсировал для них несколько альбомов и синглов поп-музыки, так что мы с Джимом заложили для этого лейбла надёжный фундамент больших хитов. Как бы то ни было, когда через два года у Джима кончился контракт и он ушёл с Warner Brothers, я не остался на этом лейбле, потому что его владелец, Джек Уорнер, был жутким типом, настоящим голливудским дельцом, и я не хотел иметь с ним ничего общего. Кроме того, мне не очень нравилось в Лос-Анджелесе.

Но у меня было место, куда уйти. Уже несколько лет пытался возродить своё отделение популярной музыки лейбл RCA Victor, и меня туда звали. Я перешёл к ним и два года работал на них, записывал для них сольные альбомы Пола Дезмонда, трубача Ала Хёрта, подписал на этот лейбл вернувшегося из добровольного изгнания Сонни Роллинза — пока вдруг не понял, что я оказался там же, откуда пытался уйти. Я опять тяжело работал, работал на кого-то другого — вместо того, чтобы делать что-то, что хотелось делать мне.

Поэтому в конце 1963 года я решил покончить с работой в штате крупных компаний. Я решил, что отныне работаю только в качестве фрилэнсера, только над тем, над чем мне хочется работать, ну а если мне будут сильно нужны деньги — я смогу заработать, участвуя, до определённой степени, в нашем семейном бизнесе. Так оно и получилось.

Первым делом я начал путешествовать. Наша компания, Avakian Brothers, импортировала в США восточные ковры и паласы ручной работы. По делам компании я побывал в Персии (то есть в Иране), в Пакистане, в Индии, где мне пришлось съездить в Агру и увидеть Тадж-Махал, одно из самых красивых мест на Земле, причём увидеть трижды — при солнечном свете, при луне и в полной темноте, озаряемым только фонариками. И знаете, вот тут-то я и понял, что сделал правильный выбор, бросив записывать поп-музыку!