Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки

Василий Кондратьев

Первое масштабное собрание прозаических произведений и писем петербургского поэта Василия Кондратьева (1967–1999) не только заполняет очевидную историческую лакуну, но и представляет автора, чье подспудное влияние на постсоветскую литературу было значительным и продолжается до сих пор. Принципиальный одиночка, в своих произведениях он размывал границы между поэзией и прозой, исповедью и эссе, создав уникальный тип письма, одновременно глубокого и артистичного, который невозможно перепутать ни с чьим другим.

Предчувствие эмоционализма

(М. А. Кузмин и «новая поэзия»)

Появившаяся в 1923 году «Декларация эмоционализма»⁴³ определяет установившиеся на то время литературные симпатии М. Кузмина и может, при широком сопоставлении, точнее объяснить наиболее интересное, экспериментальное направление его работы тех лет. Помимо непривычных современному тогда читателю стихов его книг («Нездешние вечера», «Параболы») Кузмин пишет лирические книги «Лесок» и «Вторник Мэри», а также композицию «Прогулки Гуля» и азбуковник «Айва разделена…», не изданные при жизни⁴⁴. Последние тексты можно уже полностью отнести к начавшей складываться в послевоенной Европе и Америке новой эстетике поэтического высказывания.

«Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность — вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдалённейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить»⁴⁵, — такое мнение Кузмина о реальности своего времени сближает его с поисками западного авангарда 1920‐х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе сознания, отображение сложности окружающего мира обращением к «распознаванию законов элементарнейшего» («Декларация эмоционализма»). В этом смысле понятие о «феноменальности и исключительности» как средстве художественно объективного взгляда было присуще и группе имажистов Англии и Америки (Э. Паунд, У. К. Уильямс, Д. Г. Лоуренс, Д. Джойс, Х. Д.), и движению сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тзара, Ж. Риго, Б. Пере)⁴⁶. Д. Г. Лоуренс в своих декларациях призывал к «поэзии настоящего», к «неспокойной, несхватываемой поэзии, чьё постоянство лежит в переменчивости, подобной ветру»⁴⁷. «Поэтическая аналогия, — утверждал А. Бретон, — переходит границы обычной логики — осознать независимость двух предметов мысли, расположенных в разных планах, между которыми обыденная логика неспособна создать связь и a priori сопротивляется всякой возможной связи… Она подтверждает понятие о мире, ветвящемся за пределы зрения, но питаемом одним соком — и всё же ограничивает этот мир видимым, чувственным, не испытывая желания прорваться в сверхъестественность»⁴⁸.

Новое художественное видение привело к переоценке средств выражения, то есть к изменению сложившихся представлений о поэтической форме, к расширению её границ до достаточной степени условности. Нужно отметить, что в этом суждения никогда не принимали законченного характера; форма не рассматривалась в отрыве от основного содержания, и главное внимание уделялось защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики. Здесь можно вспомнить фразу из «Декларации эмоционализма» о том, что «преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель». Предельная смысловая и образная насыщенность, распространение поэтического словаря на «непоэтические», по традиции, выражения и обороты, стремление к большому энергетическому накалу — это заставило многих поэтов, в первую очередь имажистов, обратиться к верлибру, затем к новым открытиям и возможностям поэтической формы. Если хронологически ранние работы, например А. Бретона или У. К. Уильямса, ещё можно описать в терминах классического стиховедения, то их панорамные вещи 1940‐х годов («Ода для Шарля Фурье», «Патерсон») уже переходят границы традиционного «стиха». Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряжённый свободный стих, переходящий к интонации прозы «объективного повествования», усиленной привлечением «утилитарных текстов» (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать «классически». Таким образом, формальным принципом поэтического произведения становится донесённая «тональность языка» (по выражению американского поэта К. Кулиджа)⁴⁹, эстетика произнесённого высказывания, устного, как и письменного.

Суждения Кузмина 1920‐х годов, в отличие от более раннего времени (в частности, написания статьи «О прекрасной ясности», 1910 г.), имеют по преимуществу стилистическое⁵⁰ направление; его интерес как критика принадлежит в первую очередь материалу, нежели форме в чистом виде. Кроме этого, их отличает чёткое разделение «литературных» и «человеческих» истоков творчества, и предпочтение отдаётся «эмоциональной восприимчивости» автора в работе с живым словом, нежели механическому заимствованию готовых литературных форм. В данном случае понятие поэзии совпадает для Кузмина с её предметом — скорее, чем с тем, каким образом она выражается. Подчёркнуто утверждая в своей «Декларации» о «ширящемся» новом поэтическом настроении, изжившем и переварившем «все чувства, мысли старого Запада <…> страдающего духовным запором», Кузмин, более по предположению, смог угадать действительное направление художественных поисков времени. Однако стилевое наполнение его собственной работы существенно отличается от эстетической направленности западных модернистов, определявшейся в реакции на вкусы «конца века», а поэтому демонстративным обращением к исключительно современному материалу. Здесь он — опять — как бы предвосхитил позднейшее обращение авангарда к полистилистике и переосмыслению наследия мировой культуры в утверждении её неразрывной связи с повседневной современностью. По словам Дж. Мальмстада и Г. Шмакова, в рамках одного лирического цикла «Кузмин использует Плотина и гностиков, как и Гофмана, Мериме, Теннисона, Пушкина, Шуберта, Вагнера и фильмы немецких экспрессионистов»⁵¹. Как поэт «живой культуры» он придаёт привычно «литературным» темам свежесть и своевременность выражения, эмоциональное напряжение насыщенности. Он поражает свободой и прямотой лирической интонации, и если в стихотворениях критиком замечены «разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру <…> интонация гибкая, „разговорная“ <…> на пределе допустимой в поэзии живой речи»⁵², то масштабные композиции построены ещё более смело и существенно раздвигают границы вышеупомянутой допустимой. Дальнейшее расширение таких пределов можно проследить на пути развития ленинградской поэзии, от Введенского и Хармса до сегодняшнего круга «Поэтической функции» (А. Драгомощенко, В. Кучерявкин, С. Завьялов, С. Магид и др.).

На рубеже 1950‐х годов определённые итоги формального развития «новой поэзии» были подведены американским поэтом Ч. Олсоном — наряду с Э. Паундом и У. К. Уильямсом, признанным сейчас одним из лидеров «революции слова» в англоязычной поэзии, — создавшим теорию «проецирующей» (разъятой, разомкнутой)⁵³ стихотворной формы и наиболее полно выразившим её в программной статье «Разъятый стих» (1950). У Олсона существует широкое понятие свободной формы как присущей поэтическим работам, созданным вне твёрдых литературных законов в пользу непосредственного, эмоционального восприятия и такого же его воспроизведения. Новое отношение к форме взаимосвязано с новым отношением к реальности. «Проблема, — пишет Олсон, — наделить своё творчество серьёзностью <…> достаточной, чтобы заставить рукотворную вещь занять подобающее место рядом с творениями природы»⁵⁴. С этим связано понятие «объективизма», которое вводится для метафизического переосмысления «неисчерпаемого мира предметов» и действия художника, направленного на его избавление от «лирического вмешательства индивидуального „Я“, — это приводит к поэтическому произведению, сущностью которого будет не описание, а воссоздание неповторимого эмоционального восприятия путём «проецирующего» перенесения в «открытое пространство» собственно вербальных, ассоциативных возможностей поэзии. Основной принцип Олсона: «Форма — никогда не больше, чем продолжение содержания», тогда «стихотворение» — энергия, передаваемая оттуда, где поэт её получил <…> путём самого стихотворения, и именно так, читателю»⁵⁵. Соответственно, организующим принципом стихотворного организма становится «дыхание» пишущего, речевая сила языка («речь плотна стихом», по Олсону), слог, задающий ритм и строку — в противовес ориентации на традиционные строфику и ритмику, определяемые как старая основа «замкнутого» и «непроецирующего».

В настоящее время «проецирующий» принцип сочинения является основным средством выражения новой американской и европейской поэзии (школа «Аксьон поэтик» во Франции, «Лэнгвидж скул» в США и т. д.), хотя в обиходе традиционалистически настроенной литературной критики существует термин «постмодернистское стихосложение». Пристальность современного интереса к русской художественной жизни 1920‐х годов и её соотнесение с общей картиной мировой культуры ХХ века позволят, вероятно, полностью оценить не только значение М. А. Кузмина в развитии ленинградского, условно называемого поэтического авангарда, но и выдвинутое им понятие «эмоционализма» шире, нежели несвойственную его принципам попытку создать очередное направление, увидев в этом скорее попытку определения возможных путей для русской поэзии.

<1990>

Примечания

43

Абраксас. Пг., 1923. [Вып.] 3. С. 3. Далее без ссылок.

44

«Прогулки Гуля» впервые изданы в третьем томе «Собрания стихов» Кузмина (Мюнхен, 1977. С. 559–567). Азбуковник, не имеющий названия, опубликован М. Л. Гаспаровым в статье «Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин. Сети. Ч. III)» // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 136–137.

45

Кузмин М. Письмо в Пекин // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 163.

46

В связи с литературными пристрастиями Кузмина следовало бы упомянуть также движение экспрессионистов в Германии (Тракль, Мейринк, Толер и др.), однако интересующее автора дальнейшее развитие поэтического эксперимента было задержано там при сходных с русскими обстоятельствах.

47

Lawrence D. H. Poerty of the Present // Collected Poems. L., 1977. P. 183.

48

Breton A. Signe ascedant // Signe ascedant. Poemes. P., 1979. P. 9.

49

Bartlett Z. An interview with Clark Colidge // Talking poetry. New Mexico, 1987. P. 51.

50

Имеется в виду стилистика в её культурном, историческом значении.

51

Malmstad John E., Shmakov G. Kuzmin’s «Trout Breaking throught the Ice» // Russian Modernizm: Culture and Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca; London, 1976. P. 163.

52

Ермилова Е. В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 16.

53

Сложность в прямом переводе понятия «ProjectiveVerse» объясняется многозначностью и эмоциональной нагрузкой его употребления Олсоном; в русском переводе Б. Останина и В. Кондратьева (Часы. 1990. № 80) употребляются все три слова, в зависимости от контекста.

54

Olson Charles. Projective Verse // Selected writings of Charles Olson. N. Y., 1967. P. 20.

55

Op. cit. P. 16.