Код Средневековья. Иероним Босх

Валерия Косякова, 2020

Что скрывается за гротескной, местами комичной эстетикой Иеронима Босха? Какое отношение к современному ему обществу художник выражал через свои эксцентричные сюжеты? Чем инфернальное Средневековье Босха так цепляет нас? Откуда на холсте появился беременный император и почему, наконец, совы – не то, чем кажутся? Ответы на эти интригующие вопросы – на страницах этой книги, глубокого и насыщенного исследования творчества нидерландского мастера. Легенда мировой живописи, Босх прославился не столько как талантливый рисовальщик, но как искусный мистификатор, изобретатель собственного живописного языка, в котором низменное переплетается с возвышенным, порочное безжалостно обличается, а повседневное и «нормальное» извращается в макабрической пляске. Познать Босха – значит заглянуть в сознание средневекового человека, понять, над чем он смеется, чего боится, что презирает, а перед чем благоговеет. Подобрать ключ к витиеватому символизму художника удалось Валерии Косяковой – автору нашумевшей книги «Апокалипсис Средневековья», кандидату культурологи, преподавателю РГГУ и сотруднику Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени.

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии.

© Валерия Косякова, текст, 2020

© ООО «Издательство АСТ», 2020

Предисловие

В 1516 году умер Иероним Босх. Он умер, но дело его живо. Ещё при жизни он получил признание, заручившись поддержкой высокопоставленных элит и успешной буржуазии Нидерландов. Вследствие чего слава художника возросла. Босх не имел детей (наследников имущества, дома и мастерской), но оставил потомкам уникальный взгляд на мир и удивительную эстетическую программу, противоречивую, инфернальную, гротескную, сложную. Сегодня мы не можем сказать наверняка, содержал ли Босх свою собственную артель с нанятыми работниками и учениками, не знаем точно, как распространялась и росла слава художника. Однако XVI век оставил нам массу копий и подделок, эпигонских картин и парафразов Иеронимовых образов. Не это ли триумф успеха, подтверждение актуальности и востребованности творца? Ведь уже в XX веке, когда разразился новый бум интереса к Босху, а созданные им образы мигрировали в кинофильмы и на обложки альбомов популярных музыкальных коллективов, Пабло Пикассо скажет: «Художественное течение побеждает только тогда, когда его берут на вооружение декораторы витрин». Количество фальсификатов и подражаний многократно превышает число сохранившихся работ мастера: практически в каждом крупном европейском музее мы можем увидеть произведения признанных и неизвестных художников, обращавшихся к сюжетам, образам и темам, рождённым бойкой кистью Босха.

Фигура Иеронима сразу после кончины его начала обрастать мифами: он стал легендарной личностью, во многом сконструированной биографами, искусствоведами, исследователями. Художник не оставил после себя никаких дневников, никаких автобиографических заметок, ни точных автопортретов, ни посланий, ни эпиграмм, ни писем. Только счета — скупые свидетели его жизни и деятельности. По сухим данным расходных книг, по чекам мы судим о жизни этого загадочного художника. Однако не в большей ли степени сами картины, триптихи, рисунки Босха сообщают как о нём, так и о его эпохе?

Автор вторичен по отношению к эпохе и культуре, на которой взрастает его творчество. Иероним Босх — скорее скриптор (в понимании Ролана Барта), сознательно или бессознательно дистиллирующий множество средневековых текстов (письменных, изустных, зримых) в итоговом парадоксальном образе. Посему при самозабвенном и въедливом погружении в мир глазами Иеронима, сквозь причудливо-многогранную призму его работ, возможно увидеть живую пульсацию средневековой действительности, культуры, мысли.

Босх как своеобразный скриптор и комбинатор визуального соединял и синтезировал в пространстве своих творений разные тенденции, интуитивные векторы и смысловые потоки своего времени. Наиболее наглядно такой синтез предъявляется в образах странных существ, мутантов, гибридов, состоящих из частей различной природы. Гибридизация всегда интересовала и привлекала человека: довольно вспомнить античных кентавров и грифонов, либо многих звероподобных и вместе с тем антропоморфных богов Древнего Египта (Тот, Хнум, Анубис, Мафдет, и т. д.), либо же индуистских богов с их бесчисленным количеством аватар (Ганеша, Хануман или Вишну, воплощённый в ипостасях Курмы, Варахи, Нарасимхи, и т. д). Фантазии на тему гибридных существ, как и их изображения, уходят корнями в глубокую древность.

Осмысление гибридности и гибридизации стало наиболее актуальным в наши дни. Уже в «Техническом манифесте» футуризма 1912 года воспеваются ассоциации и гибриды, принадлежащие порядку будущего: «сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей». Так сей футуристический тренд рождает синтетические или гибридные образы: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой и т. п. Футуристам в безудержной любви к ассоциациям и синтетичности наследуют сюрреалисты, откопавшие из могилы забвения и поднявшие на знамёна не что иное, как творения Иеронима Босха. Позднее Маршалл Маклюэн рефлексирует по поводу формирования антропо-технологического гибрида. Ещё позднее к проблеме возвращается Донна Харауэй в своём тексте с весьма показательным и красноречивым названием — «Манифест киборгов».

Киборг становится героем нашего времени, уже заняв, помимо прочего, почётное место в кино. Суперспособности кинематографического супергероя часто обусловлены тем, что он являет собой гибрид человека и техники. Если Джеймс Кэмерон в «Терминаторе» воссоздаёт образ антропоморфного робота, почти во всём схожего с людьми, то в «Робокопе» Пол Верховен центральным персонажем делает уже киборга — технологизированный, механизированный биологический организм. Гибридные образы по-прежнему завораживающи, привлекательны, манящи. При этом нынче не только возможна, но и актуальна более высокая степень разности (даже чуждости) предназначенных к слиянию компонентов будущего синтеза: естественное соединяется с искусственным, живое — с неживым, человек — с машиной.

Здравый смысл не позволяет наречь некоторые гибридные образования, рождённые визионерским гением Босха, непосредственно киборгами. Однако вполне можно утверждать, что между магическими контаминациями далёкого прошлого, состоящими из час-тей различных живых организмов, и нынешними вариациями на тему слияния человека и техники — гибриды Иеронима Босха являются промежуточным этапом и связующим звеном. Ведь синтетические босхианские герои, образы, фигуры сочленяют в себе уже не только элементы разных одушевлённых существ, как древние политеистические божества либо средневековые бестиарные зверушки, но и, казалось бы, несовместимые в силу происхождения своего объекты. Многие человеко — и зверовидные персонажи художника в качестве членов или органов собственных тел имеют инородные, руко-творные, искусственные предметы.

Так, например, на центральной панели триптиха «Воз сена» на вершине стога пепельно-голубой антропоморфный монстр с крыльями играет на дудке или флейте, произрастающей у него из лица — вместо рта и носа. Подобное существо можно видеть в центре триптиха «Искушение святого Антония»: немного выше коленопреклоненного заглавного героя. Внизу центральной панели того же «Искушения» в водоёме плавают лодка-рыба и лодка-утка, в которую будто врос персонаж в очках, портретно напоминающий гадковатую тварь с картины «Святой Иоанн на острове Патмос». На левой панели «Искушения святого Антония» совсем уже странный гибрид представляет собой «единый организм» из рожка с лапами, башни и рыбы, проглатывающей другую рыбу, — всё это срослось в чудовищную повозку, управляемую к тому же каким-то возничим.

Отчего и чем подобная гибридность столь влекла зрительское око во дни Иеронима и вызвала возвращение интереса к себе именно в наши дни? Почему Босх, погребённый в могиле забвения на довольно долгий период, стал вдруг вновь актуален в XX и XXI веках? Если воспринимать художника как скриптора, как рупор эпохи, как выразителя своего времени, то и причину популярности Иеронимова наследия надлежит искать в сходстве современности с Поздним Средневековьем. Тогда, как и нынче, картина мира претерпевала небывалые трансформации, характеризовалась сменой парадигм, ожесточённым спором и компромиссным слиянием уходящих и приходящих ценностей, ориентиров, приоритетов. Эти грандиозные переходные периоды, своего рода глобальные инициации (не индивидов, но народов) зачастую отображаются в пространстве искусства, литературы, живописи в травестийных, карнавальных, гротескных, диссонансных, эклектичных, синтетических, гибридных образах.

Современная ситуация, исполненная динамики постоянных изменений, нередко выражается в парадоксальной формуле — «будущее уже наступило». Мироощущение, обозначенное этой фразой, очевидно свойственно не только человеку XXI века. Будущее, врывающееся в настоящий момент и подрывающее привычный многовековой уклад, аффективно и травматически переживалось на пороге Нового Времени, дышащего в дряхлое лицо Средневековья. Притом лицо грядущей эпохи не предъявляло черт и аморфно расплывалось, устрашая неизвестностью и неясностью предстоящего. Облик будущего мира со всеми инновационными идеями, призванными сформировать его, тревожил и пугал. Во времена Босха это выражалось в повальном и трепетном ожидании Конца света, а в XX и XXI веках — в популярности жанра антиутопии, изображающей будущее исключительно как угрозу.

Замысловатые гибриды, необычайные монстры, чарующие существа, странные сцены и темы — зримое воплощение внутренних трансформаций и сдвигов тектонических плит культуры, из трещин которой прорывается стихия нового мира. Босх кодировал эпоху политических, религиозных, культурных перемен. Визуальные гибриды — выражение гибридизации идей. Быть может, поэтому Иеронимовы картины стали столь созвучны современному зрителю, варящемуся в постмодернистском тигле перманентного становления мира, объять и объяснить который уже не могут формулы былых идеологий и других метанарративов. Быть может, произведения Босха столь привлекательны ныне по причине определённого сходства с кино и представляют собой всю полноту и динамику мироздания, схваченную статичным полиморфизмом картины или триптиха. Работы Босха напоминают раскадровку, причудливо сросшуюся в пространстве одного листа. Так или иначе, каждый зритель решает для себя сам, почему тот или иной художник становится для него интересен.

Эта книга — итог многолетних путешествий в мир Иеронима Босха. На этом пути автор, ведомый своим Вергилием, всё глубже и глубже погружался во вселенную художника, в мир его мизантропии и пессимизма, его ужасов и кошмаров, но также идеалов, этических ориентиров и утопических фантазий. Довольно быстро обнаружилось, что понять Босха без привлечения и знания широкого культурного контекста его эпохи или даже шире, — Средневековья в целом, — невозможно. Ведь Иероним вёл диалог, полилог, полемику со всем окружающим его миром, с современными ему идеями, а также и с этической, эстетической, религиозной, интеллектуальной традициями. Можно сказать, что его художественные высказывания написаны на уникальном визуальном языке, представляющем собой особый босхианский «код».

Код Босха произрастает из той культурной парадигмы, в которой существовал художник. Этой установкой продиктованы устройство и логика книги. Первая её часть посвящена текстам (в широком смысле), окружавшим художника и наполнявшими его эпоху. Вторая же часть книги рассказывает о важнейших для Иеронима вещах: мирской жизни, аде, рае и святых. Подобная структура дала мне возможность уйти как от истолкования работ художника исключительно через его биографию (вероятно, даже и к лучшему, что данные о жизни Босха чрезвычайно скудны), так и от хронологического анализа, присущего художественным каталогам, энциклопедиям и кинобиографиям.

Чужое сознание — вещь в себе, а порой — закрытая от самого себя. Вряд ли (пусть и самый лучший) исследователь может дешифровать и безошибочно выявить мотивы, импульсы, причины, пробуждающие фантазию художника и провоцирующие творческий процесс. Однако со-творчески реконструировать логику мысли исходя из культурного контекста и тех артефактов, что оставил нам автор, вполне возможно — до известного, конечно, предела.

Автор напоминает читателю, что книга, неизбежно имеющая начало и конец, определённый объём и ограничения, — не исчерпывающая энциклопедия, гарантирующая полное понимание художника и/или Средневековья, но лишь приглашение к самостоятельному длительному путешествию. Практически к каждому фрагменту картин Иеронима Босха отыскиваются иконографические и текстуальные прообразы и параллели, раскрывающие полисемантичность и смысловую насыщенность произведения посредством сравнений и аналогий: однако, столь детальный труд, пожалуй, вместила бы лишь гиперсеть, но не бумага. Скрепя сердце мне приходилось скрупулёзно и тщательно выбирать из бессчётного многообразия вариантов максимально важные, интересные, показательные — именно те, что и вошли в эту книгу.

Автор выражает бескрайнюю благодарность Центру Иеронима Босха в Хертогенбосе, а также людям, сопровождавшим меня на пути создания книги: Дмитрию Позднякову, Ольге Гаврилиной, Анне Рахмановой, Игнату Соловью, Сергею Зотову, Софье Роговской и многим другим.