Потусторонние встречи

Вадим Гаевский, 2019

Книга написана известным историком драматического и балетного театра, литератором-эссеистом В. М. Гаевским. Первая половина книги отдана двум историко-балетным исследованиям, одно из которых посвящено балету «Жизель», а другое – его авторам, Коралли, Перро и главным образом Мариусу Петипа. Вторая половина книги посвящена важнейшим событиям в балете и драматическом театре Москвы, Ленинграда и Парижа, случившимся сто лет спустя после создания «Жизели». Объединяет обе части вынесенная в заголовок тема потусторонних встреч, волновавшая и вдохновлявшая великих поэтов-романтиков первой половины XIX века, а в XX веке превратившаяся из поэтически-метафорической в трагически реальную. В последней части рассказывается о книгах писателей, прямо или косвенно, своей жизнью и своим творчеством связанных с этой трагической темой.

Часть I. Время «Жизели»

Париж — Петербург

Время «Жизели» — это время рождения современного классического балета. Можно назвать точную дату, когда это произошло: 28 июня 1841 года. В тот вечер на сцене Королевской академии музыки и танца (парижская Опера на улице Ле Пелетье) состоялась премьера романтического балетного спектакля под двойным названием «Жизель, или Вилисы». И, стало быть, здесь пролегла граница между старым и новым балетом, если распространить на первую половину XIX века понятия, популярные в первое десятилетие XX века. Но нужно, конечно, следуя сложившейся традиции, эту границу отодвинуть на девять лет назад, в 1832 год, когда на той же сцене парижской Оперы появилась легендарная «Сильфида». Школа нового сильфидного танца, схема нового двухактного спектакля (первый акт — полихромный, полубытовой, второй акт — полуфантастический, монохромный, белый) да и сам этот удивительный белый балет — все это было найдено и показано в «Сильфиде». Но, как и некоторые гениальные художественные прозрения, спектакль недолго просуществовал, и из истории балетного театра его вытеснила именно «Жизель», многим, даже очень многим обязанная «Сильфиде».

Тому было немало причин, поскольку это совсем разные балеты. И прежде всего совсем разные мифологические образы, создающие сюжет: шотландские сильфиды и славянские вилисы. Сильфиды — образ лесной, поднебесный, воздушный и в большой мере дневной; вилисы — образ ночной, замогильный и потусторонний. В одном случае романтическая идеальность, в другом случае романтическая инфернальность, в обоих случаях две стороны романтического мирочувствования и романтического искусства, светлая и темная, просветленная и затемненная, не отделенная от тьмы. Само это качество просветленности возникло в балете именно здесь, в «Сильфиде», прямым хореографическим воплощением чего и стал белый балет. А качество затемненности возникает в «Жизели» — как внутренняя подоснова белого балета. Просветленный белый балет присутствует и тут, но, в отличие от «Сильфиды», он полон мрачных тайн и темных страстей, до поры до времени подавленных, до нужного момента скрытых.

Эта двойственность заложена в спектакль изначально. У истоков «Жизели» два вдохновенных писателя, два великих поэта: Генрих Гейне, рассказавший предание о вилах-вилисах, танцующих в ночи, и Теофиль Готье, привнесший туда повествование о великой любви, которая сильнее смерти. Это два типа романтического поэта: немецкий и французский — первое, что нужно сказать, разочарованный и очарованный, что не менее важно. Генрих Гейне во власти средневекового предания, как и всякий немецкий романтик. В своей книге «О Германии» Гейне описывает «сказание о призрачных танцовщицах, известных под названием вил. Вилы — невесты, умершие до свадьбы… Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны, они смеются так жутко и весело, так кощунственно очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок»^[1]. Здесь почти вся горькая лирика Гейне: обманная красота, кощунственная женская прелесть. И почти всё — о его любовной драме.

А Теофиль Готье, прочитав строки Гейне, сразу понял, какой можно сочинить балет, и тут же начал писать либретто под названием «Вилисы». Но быстро осознав свою неготовность, призвал на помощь профессионального либреттиста Жюля-Анри Сен-Жоржа, не забыв при этом об интересах будущего балетмейстера Жана Коралли; сообща с ними создал либретто двухактного балета, где исходным сюжетом стала человеческая история обманутой, но не умершей любви, где вместе с фантастическими вилисами появилась реальная девушка Жизель и где, стало быть, заглавную роль могла бы получить необыкновенная Карлотта, которой Готье был всерьез очарован.

Нельзя, конечно, сводить рождение великого балета к личным обстоятельствам первых авторов его, но все-таки не лишне напомнить и повторить: разочарованный возлюбленный поведал о вилах-вилисах, очарованный возлюбленный сочинил историю Жизели.

Эта сложная конструкция романтического мифа, эта двойственная атмосфера разочарованности-очарованности, эта комбинация просветленности и тьмы, по-видимому, и обусловили перевес «Жизели» над «Сильфидой». Великий спектакль Тальони мог показаться и слишком идилличным, и слишком однозначным. А взяв за основу тальониевский белый балет, создатели «Жизели» пошли дальше. «Жизель» оказалась и более содержательной, и более долговечной. Но, впрочем, обреченной на исчезновение была и она, поскольку, как и «Сильфиду», ее слишком многое привязывало к времени создания, к 30–40-м годам XIX века. К великой, но тоже недолговечной эпохе парижского театрального романтизма. Так, повторяю, должно было произойти; так, в сущности, уже и произошло — после 1864 года, года последних спектаклей «Жизели» на парижской сцене. Если бы не вмешательство Провидения, роль которого взял на себя живой, умелый и отважный балетмейстер и гениальный реставратор Мариус Петипа, спустя двадцать лет ожививший в Петербурге полуисчезнувший, полуистлевший, отчасти архаический балет, преобразовав его, модернизировав его, приведя в соответствие с актуальными нормами наступившей новой балетной эпохи. А точнее сказать, продемонстрировав эти самые созданные им актуальные нормы. Парижский романтический спектакль сохранил все очарование свое, но приобрел некоторые великолепные черты и некоторые ясные формы петербургского балетного неоклассицизма. И дату премьеры петербургской обновленной редакции — 2 февраля 1884 года — можно считать датой второго рождения неумирающего балета. С тех пор «Жизель» пережила свое время, свой век и даже последующий век и стала самым репертуарным балетом XX века.

«Жизель» и «Гамлет»

В своей книге «New complete stories of the Great Ballets», написанной совместно с Ф. Мейсеном, Джордж Баланчин сравнил «Жизель» с шекспировским «Гамлетом» — по их исключительной популярности и такому же исключительному, совершенно особому месту в театральном искусстве. Когда-то меня поразили эти слова: гениальный создатель бессюжетных балетов XX века воздает должное гениальному сюжетному балету XIX века, приравнивая балетный спектакль к трагедии Шекспира. Немногословный Баланчин, как всегда, афористичен, глубок и точен. Рассуждает он и как практик-профессионал, и как художник-мыслитель. Шекспировский «Гамлет» вспоминается им потому, что роль Жизели для танцовщицы-актрисы такая же заветная, единственная в жизни роль, как роль Гамлета для драматического актера. И такое же событие, если, конечно, оно происходит. Великих исполнительниц партии Жизели немного (все они наперечет), как и великих исполнителей роли Датского принца. Сразу приходит на ум совпавшее по времени выступление Михаила Чехова в «Гамлете» в Москве и Ольги Спесивцевой в «Жизели» в Петрограде. Сразу вспоминаешь почти одновременное выступление Владимира Высоцкого в «Гамлете» на Таганке и Натальи Бессмертновой в Большом театре в «Жизели». Может быть, случайное совпадение, а может быть, и нет, не случайное, может быть, и вправду существует некая скрытая близость драматической пьесы и балетного спектакля. И там и там — и это первый, самый доступный уровень театрального сюжета — мучительная неспособность понять и принять внезапно открывшуюся жестокую правду жизни. С одним лишь различием: драматург-елизаветинец представляет трагедию, не слишком щадя наши чувства, а режиссер-балетмейстер в предсмертной сцене трагического безумия изображает «не смерть, но муку», как бы следуя Пушкину, а не Шекспиру, избегая жестоких подробностей, но очень точно.

Если же погрузиться на более глубокий уровень сравниваемых сюжетов, то и там и там видим схожую двойственность, разрушенную целостность мира. В «Гамлете» это показано появлением Духа, Призрака отца в ночном, но реальном Эльсиноре. В «Жизели» это же демонстрируется явлением во втором акте призрачного ночного «белого балета», сменяющего дневной — и реальный — праздник. И там и там действие создает текст, уникальный словесный текст «Гамлета», уникальный хореографический текст «Жизели» — тот самый «белый балет», высшее достижение романтического балетного театра. И наконец, самое существенное: и там, и там в центре идеальная личность с возвышенным, но растерзанным сознанием, роковыми обстоятельствами поставленная между двух миров, этим и тем, реальным и потусторонним.

Гамлет и Жизель, да, конечно, они два заглавных героя трагедии и балета. Но, может быть, используя несколько вольно аналогию, предложенную Баланчиным, скажем иначе: Гамлет и Офелия, балетная Офелия, которую мы видим в танцах Жизели. Тут даже ситуация совпадает: обе невесты, влюбленные в предполагаемых женихов, обе полны несказанной и беззащитной чистоты, обе легко гибнут, столкнувшись с грязью, обманом и ужасом жизни. Обе безумны. Сцена обезумевшей поющей Офелии, хотя и не показанная, но рассказанная — по законам елизаветинского театра, — самая поэтическая картина, когда-либо придуманная в искусстве. Сцена обезумевшей Жизели — самая волнующая из всех подобных сцен, когда-либо показанных в театре. Но, повторим, в ней тоже есть легкость, пушкинская легкость, есть поэзия, пушкинская поэзия, есть пение, хотя и надломленное, пение в жестах. А во втором акте, в акте вилис, Жизель-вилиса, попеременно возникающая из разных кулис, тоже ведь не вовсе избавилась от безумия конца первого акта (чуткие танцовщицы иногда это сознают), но тоже окружает неисчезнувшую безумную боль печальной поэзией нежнейших поз и бесшумных бесплотных движений.

Стало быть, Офелия, стало быть, Офелия-Жизель, стало быть, романтическая трагедия, не такая уж далекая от ренессансной трагедии Шекспира. С «Гамлетом», однако, все понятно, но назвать трагедией легкокрылую «Жизель»? Не слишком ли это утяжелит невесомый белотюниковый спектакль? Достаточно ли для этого страшной развязки в финале первого акта? По-видимому нет, если бы дело ограничивалось лишь подобным финалом. Ведь сходным образом завершались и романтические мелодрамы. «Жизель» именно трагедия, а не мелодрама, хотя трагедийная атмосфера далеко не сразу наполняет ее; поначалу здесь легкая идиллия, любовная игра, сельский осенний праздник. Но с первого же эпизода, совсем незаметно для персонажей, чуть более заметно для зрителей, действием начинает управлять то, что и является основой классической трагедии, а именно — неостановимый ход событий. Персонажам это, повторяю, почувствовать не дано, персонажи действуют по своей воле, по своей прихоти или подчиняясь своим страстям, но часы урочные уже включены, и скрытая логика неотвратимости начинает действовать с первых же сцен, начинает диктовать волю судьбы, немилосердную волю. В начальном эпизоде мнимый Альберт-Лойс прячет в сторожке свою шпагу, думая о предстоящей желанной встрече и не желая задумываться об отдаленных последствиях — как почти любой молодой человек его возраста и его круга. Между тем путь туда, к неотвратимым последствиям, уже открыт, и как раз шпага, красивая шпага, сыграет свою роль судьбы — мы к этому еще вернемся. А во втором, чисто хореографическом акте неостановимый ход событий выявляет себя открыто, притом дважды, в двух развернутых па — гран-па вилис и па-де-де Жизели и Альберта. И наиболее очевидно — в знаменитой коде гран-па, в которой три четверки танцовщиц-вилис в арабесках движутся справа налево навстречу трем четверкам вилис, движущихся слева направо, так что столкновение неизбежно и таинственный образ неотвратимости демонстрирует себя наглядно. Так же как таинственный образ судьбы, получивший здесь, в акте вилис, зримые очертания арабеска. Но к этому мы тоже еще вернемся. Пока что скажем, что вилисы — коллективный персонаж балета «Жизель», столь же значимый и столь же заглавный, как и сама героиня. На премьере 1841 года афиша выглядела так: «Жизель, или Вилисы».

Жизель, или Вилисы

В то время, а именно в 1820–1850-х годах, в Париже подобные двойные названия были в ходу, но они несли другой смысл — второе название, подчиненное, дополняло или разъясняло первое название, основное: «Кардильяк, или Квартал Арсенала», «Тридцать лет, или Жизнь игрока» в драматическом театре, «Катерина, или Дочь разбойника», «Марко Спада, или Дочь бандита» в театре балетном. Тогда как в случае «Жизели» все обстояло по-другому. Первое название противостояло второму, даже сталкиваясь со вторым, обозначая единственный в балетной истории конфликт балерины и кордебалета. Кордебалет стремится поглотить балерину и подчинить ее танец себе. Балерина стремится вырваться из незримых тисков кордебалета, станцевав собственный, а не навязанный танец. У кордебалета своя хореографическая партия — чего не было никогда и никогда больше не будет, своя театральная роль и свое коллективное имя. А Жизель, поднятая из могилы Жизель, увидев пришедшего к этой могиле тоскующего Альберта, как бы вновь обретает и свое имя, и свою любовь, чтобы — в споре со всем станом потусторонних воительниц-вилис, подчиняясь и не подчиняясь воле старшей вилисы и найдя в душе какие-то неведомые силы — на одну ночь стать прежней Жизелью, но и новой Жизелью, женщиной-спасительницей, полной прощения и заботы.

Тут, во втором акте, сталкиваются два представления о предельных возможностях непосредственно женской судьбы: сверхчеловеческой красоты, сверхчеловеческой жестокости, сверхчеловеческого фанатизма — у вилис, и высшей человечности — у Жизели. Здесь, переводя наши рассуждения на более современный язык, сталкиваются послефрейдистские и дофрейдистские представления о женской сущности и о женской власти. Мы видим взрыв женской подавленной агрессивной сексуальности, здесь, в потустороннем мире, получающей особые права, и взлет женской душевности, здесь тоже ничем не стесненной. Здесь Фрейд подтвержден и Фрейд опровергнут.

А в конкретном драматургическом и формальном смысле противостояние, заявленное в заголовке балета, означало противостояние двух актов — первого акта, акта Жизели, и второго акта, акта вилис, а также противопоставление двух главных образных знаков — шпаги и арабеска.

Парижская вилиса. Петербургская вилиса

Но прежде чем рассказать об этой шпаге и об этом арабеске, а также о двухактной модели романтического балета, продолжим ненадолго предыдущую главку и поясним, чем парижская вилиса отличалась от петербургской вилисы, потому что в этом одно из двух основных различий парижской и петербургской редакции балета. Второе отличие касается формальной структуры гран-па вилис, о чем будет сказано позже.

Вилисы парижского оригинала 1841 года не многим похожи на вилис петербургской копии 1884 года. В репетиторе для двух скрипок, описывающем парижский спектакль (речь о котором тоже еще впереди), о гран-па вилисах говорится лишь односложно: «кордебалет танцует» или просто-напросто «кордебалет»; зато сцена вакханалии представлена более подробно, дважды написана фраза: «сатанинский смех», «сатанинский смех вилис». Сатанинский смех — типичная подробность именно романтического театра, типичная характеристика именного инфернального персонажа. Знаменитые актеры романтической эпохи и романтического репертуара — Эдмунд Кин в Лондоне, Антуан Фредерик-Леметр в Париже, Павел Мочалов в Москве — все потрясали зрителей своим инфернальным смехом. Сразу приходит на ум знаменитая статья Белинского о мочаловском Гамлете: «Вдруг — Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом!» Редкий случай, когда стилистика и фразеология критика идеально совпадают со стилем и приемами актера; сама же статья Белинского написана в 1837 году, после московской премьеры.

Однако в 1884 году, тем более в Петербурге, такое увидеть было невозможно. Романтические актеры еще громыхали в провинции, их нелегкие странствия описал А. Островский в знаменитой пьесе «Лес», а в петербургском драматическом театре доживала классицистская традиция, которой когда-то восхищался Пушкин. Вот его слова, написанные в начале 1820-х годов, посвященные трагедийной актрисе Екатерине Семеновой и совсем не похожие на восторженные тирады и восклицания Белинского, посвященные трагедийному актеру Павлу Мочалову: «Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный…». «Орган» — это голос, декламация, манера речи, что относится лишь к драматическому театру, но начальные пушкинские слова, без сомнения, применимы к балетному театру и, более того, дают ключ к разгадке его долголетия и художественной власти. «Благородство одушевленных движений» — это стиль петербургской балетной школы, это стиль петербургского неоклассицизма, это стиль бедной Жизели и властной старшей вилисы. Это, наконец, стиль исполнения петербургского арабеска.

Двухактный балет

Эта конструкция была изобретена Филиппом Тальони в 1832 году для постановки «Сильфиды», повторена в «Жизели» и, по существу, больше не повторялась. Все ее возможности были исчерпаны тогда же, в 1841 году, все скрытые театральные эффекты. И главный среди них — нарушение единства времени, что создавало сильнейший контраст, контраст времени дневного и времени ночного. Первый акт «Жизели» — дневной акт, второй акт «Жизели» — ночной акт; в этом выразила себя и французская дневная мифология, и немецкая ночная мифология — два мифа романтического искусства. День праздничен, ночь призрачна — вот формула романтического балета, реализованная в «Жизели» с классической простотой, в кристальной форме. Так сочинено либретто балета, так срежиссирован и весь балет. В первом акте празднично принаряженные девушки-пейзанки, полные сверкающей энергии и бьющих через край жизненных сил, празднуют завершение сбора винограда — винограда, не чего-либо еще. Во втором акте призрачные вилисы, сбросив невесомые кладбищенские покрывала-вуали и оставшись в белом одеянии, исполняют свой лунный обряд, поклоняясь луне и почти растворяясь в лунном сиянии очень чистом, очень жестоком. А в центре, посреди двух этих миров — опять-таки неотчетливо вспоминается Гамлет посреди этого и того мира — юная девушка Жизель, влюбленная в танец, счастливая в танце, почти опьяненная им, но уже тронутая лунным сиянием, уже слышащая пугающие призывы оттуда.

Рассмотрим оба акта более внимательно и более подробно.

Первый акт. Шпага Альберта

Первый акт настолько естественно слажен, настолько последовательно идет от беззаботного начала к безутешному концу, что не слишком разборчивый зритель и не сможет его по достоинству оценить: никаких эффектных сцен, никаких внезапных неожиданных поворотов. Страшный поворот, конечно же, есть, но он подготовлен всем предыдущим и совсем не внезапен. Эффектная, даже эффектнейшая сцена тоже, конечно, есть — сцена сумасшествия и смерти Жизели, но она поставлена с таким режиссерским совершенством и так в самом деле страшна, что и не хочется называть ее эффектной. Между тем именно неэффектность первого акта и есть его главное открытие, прорыв в какой-то неизведанный художественный мир, в какую-то новую постромантическую стилистику — стилистику достоверности, которая придет в балетный театр гораздо позднее. При том, однако, что весь первый акт, не только его финал, принадлежит именно романтическому театру — но не своей внешней стилистикой, а своим внутренним фатализмом. Еще раз повторим, еще раз восхитимся, еще раз ужаснемся: естественный ход событий от радостной безмятежности к роковому концу, естественный ход неотвратимых событий или, еще короче, естественная неотвратимость. Уже в самом начале, в тройной экспозиции, в последовательном появлении трех главных героев — Лесничего, переодетого графа Альберта-Лойса и Жизели завязывается узел, который не развязать, который начинает стягиваться и приводит к неизбежному финалу. По существу, житейская история — не первая и не последняя в этом роде, в которой доверчивая влюбленность, легкомысленное увлечение и столь же легкомысленный обман и, наконец, слепая ревность и мстительный смертельный удар — все сплетено неразрывно, все действует наверняка, все лишено какой бы то ни было роковой окраски и какого бы то ни было театрального произвола, тем более намеренной театральной игры, а между тем все здесь присутствует — исподволь, но и наглядно — и рок, и театральность, но в виде реальных предметов. Предметы весьма распространены в обиходе, в старинном и современном быту, а в то же время являются неотъемлемой частью классического театрального реквизита: дамское ожерелье и мужская шпага. И, конечно, тут не только театральный реквизит, тут реквизит всей романтической литературы: подвески королевы и шпага д’Артаньяна сразу приходят на ум как художественные знаки эпохи.

Ожерелье и шпага — вот украшения и вот действующие двигатели интриги спектакля. У них своя функция, своя роль, своя партия в режиссерской партитуре первого акта. Партия ожерелья не так велика, она разыгрывается в двух сценах после середины акта. Партия шпаги как никогда велика, она больше значит, чем платок шекспировской Дездемоны или браслет лермонтовской Нины. Она начинает играть с первых же сцен, когда мнимый Альберт-Лойс отстегивает шпагу и отдает ее оруженосцу, чтобы тот спрятал ее в сторожке. Эта спрятанная шпага тоже играет, играет почти весь акт, тем более что Альберт-Лойс по привычке пытается выхватить ее автоматическим жестом руки, выдавая себя и подчиняясь охватившему его гневу. Но главная сцена у шпаги еще впереди, и главная функция шпаги еще не раскрыта. Этих функций у шпаги несколько, и можно лишь оценить остроумную находку либреттистов, позволившую рассказать о многом с помощью одного предмета. Это, во-первых, и в самом деле украшение акта — красивая, в драгоценных камнях дворянская шпага, необходимая подробность дворянской экипировки и дворянского этикета. А во-вторых, блестящий и ясный способ представить подлинный образ Альберта-Лойса, его дворянское происхождение, его графский (или герцогский) титул. И, в-третьих, понять его подлинное желание — не соблазнить наивную девочку, а, сняв шпагу, освободить себя и от этой экипировки, и от этого этикета, на короткое время почувствовать себя на воле. Наивная девочка не подозревает в нем негодяя не потому, что наивна, а потому, что он и в самом деле не бессердечный негодяй, не опытный совратитель, он сам достаточно инфантилен. В дальнейшем действии функция шпаги претерпевает ряд метаморфоз, пока не наступает главный и самый волнующий эпизод, пока шпага не оказывается в руках Жизели. Она пытается с ней играть, она пробует ею заколоться. Тяжелая шпага с длинным и острым клинком в слабых руках тоненькой девушки — это, конечно, поражающий режиссерский ход, ярчайшая метафора перевернутого сознания, перевернутого мира. Нечто подобное стало доступно в кинематографе век спустя, когда кинокамерой управлял оператор Урусевский. Странно сказать, что фильм «Летят журавли» играл в нашем прокате роль похожую на ту, что балет «Жизель» играл в нашем балетном репертуаре.

Первый акт. Pas ballotté Жизели

Партия Жизели очень сложна, такой сложной партии еще не случалось в классическом балете. Все строится на перипетиях психологических, танцевальных, жанровых, игровых. На резкой смене ситуаций и состояний. Сначала, в первом акте, в первой части его, это как бы типичная партия романтической комедии. Обыгрывается главная черта героини — непосредственность, легчайшие переходы от улыбки к слезам, от отчаяния к радостному веселью, та обаятельно-детская непосредственность, которую Жизель пытается скрыть, подчинив себя правилам хорошего тона, но которую утаить невозможно. Потом, во втором акте, это партия классической трагедии, главное в ней — печальная и прощальная умудренность. А в кульминации, в сцене сумасшествия, где и происходит перипетия-перелом, всяческий перелом, когда надламывается судьба, надламывается танец, надламывается жанр, — очаровательные подробности комедийного жанра предстают в некотором зловещем плане. Почти как пародия, почти как насмешка — так, по-детски, выглядит уже настоящее недетское горе.

Этот захватывающий эпизод делает, конечно, честь режиссуре балета и тому балетмейстеру-режиссеру, который поставил его. Здесь балет следует опере (ближайший пример — сцена безумия Лючии де Ламмермур), но оставляет оперу позади — настолько подробно разработан опаснейший эпизод, настолько он полон жестоким действием и далек от сентиментальной фальши. С каким искусством и с каким бесстрашием он, что называется, казнит душу.

Не менее выдающееся балетмейстерское достижение — короткий дансантный или, иначе, хореографический портрет заглавной героини. Он строится на прыжковой фигуре, называющейся pas ballotté и напоминающей, как пишет А. Ваганова в своем учебнике, «качание вместе с волной». Тут же Ваганова говорит, что «это движение очень трудноисполнимое в его правильной форме», рассказывая о том, как его упрощают и как его исполнять, чтобы не лишить «первоначальной формы». Замечательно ясные и полезные рекомендации балерины, которая сама танцевала «Жизель» на своем прощальном бенефисе. От себя лишь добавлю, что pas ballotté — пример виртуозности, демонстрируемой не в турах и не на полу, к чему стремилась так называемая итальянская школа, а в воздухе и в прыжке, что характерно для так называемой французской школы, образцовым воплощением которой и осталась «Жизель», во всяком случае первый, парижский акт балета.

Наряду с технологическим описанием pas ballotté есть и другие, литературно-метафорические, тоже относящиеся к «Жизели». Автор наиболее известного — самый красноречивый аналитик-апологет классического танца Аким Волынский: «Что такое ballotté, это игриво-шаловливое, светски-болтливое и беспредметно-кокетливое, легкомысленно-грациозное движение, которым начинается один из лучших балетов в мире — „Жизель“? Сначала делается большой развернутый батман во вторую позицию…»^[2] и т. д. Тут небесполезно напомнить, что Волынский, фанатичный патриот петербургской школы, достаточно скептично относился к французской школе и даже к самому Петипа, когда видел в нем носителя традиций именно этой школы («О гениальном человеке простительно и не страшно сказать, что он слегка проституировал искусство танца, во всяком случае, он придал женщине балета галльские черты кокетливой Афродиты»^[3]). Но в данном случае неуступчивый резонер и апологет всего чисто духовного и только духовного должен был признать очевидное и подчиниться обаянию искуснейшего па, изящнейшего танцевального рисунка. Может быть потому, что в памяти сохранилось выступление Анны Павловой, которую Волынский ставил выше всех других, а может быть, старый авгур, прощаясь с балетом, в последний раз вспоминал танец юной Ольги Спесивцевой, самого сильного увлечения своей жизни. Возможно, что обожаемая Оля так и исполняла pas ballotté, пока вдохновенный учитель не стал внушать ей мысли об «апперцепции» и других тонких материях философии Канта, после чего она сблизилась с Борисом Каплуном, помощником Зиновьева, веселым авантюрным прожигателем жизни (и, между прочим, построившим в Петрограде первый российский крематорий), и сбежала в Париж — к Дягилеву и Баксту.

Но помня и пояснения Вагановой, и описание Волынского, мы можем позволить себе увидеть в pas ballotté и, стало быть, в портрете Жизели некоторое хореографическое прозрение того, что в парижском искусстве возникнет спустя тридцать или сорок лет после премьеры «Жизели» и получит название — сначала кличку — импрессионизма. Игра танца на сцене, игра красок на холсте, игра жизни в балете и в живописи — это, конечно, Париж, один и тот же счастливый Париж, запечатленный поэтами-хореографами и поэтами-живописцами. Сама фраза Вагановой «качание вместе с волной» позволяет нам вспомнить, что «катания на веслах» — популярный мотив у Мане и других импрессионистов, а «Качели» — одна из самых знаменитых картин Ренуара.

Но это все первый парижский акт балета «Жизель», а pas ballotté — па первого акта. Второй, петербургский акт — совсем другой. Там нет ни счастья, ни радости, там все строится на коллизии па, на коллизии арабесков — холодных, бездушных и мстительных у вилис и рвущихся из мертвого холода у Жизели.

Второй акт. Арабеск вилисы

Если первый акт мы посчитали триумфом естественного, то второй — это, конечно, триумф сверхъестественного, триумф хореографии, триумф арабеска. У арабеска второго акта, как и у шпаги первого акта, несколько функций и роль тоже не одна. Вот эти роли: хореографическое обозначение вилисы — знак вилисы, хореографическое обозначение постороннего мира — знак потусторонности, хореографическое обозначение потусторонней власти. Власти вилис над живыми людьми, власти вилис над живыми чувствами, власти вилис над собственными страстями. Эту, повторим заветное слово, инфернальную власть, власть арабеска, они — вилисы — демонстрируют в гран-па, и особенно выразительно в коде гран-па, чтобы затем, в неистовом хороводе, подчиняясь коллективному безумию (слепой след сцены безумия первого акта) и отбрасывая в сторону разумнейший арабеск, разыграть вакханалию, станцевать вакханалию, пережить вакханалию, одну из двух кульминаций второго акта.

А во второй кульминации, в па-де-де, Жизель и Альберт, танцуя адажио вместе, возвращают арабеску его подлинный смысл, его лирику, его вознесенность. Арабеск коды гран-па, как мы помним, словно придавлен к земле. Арабеск адажио па-де-де взлетает ввысь на высокой поддержке.

Второй акт «Жизели» — идеально выстроенный акт, непревзойденный образец композиции, не повествовательной, нарративной, а хореографической, конструктивной. При этом сюжет не исчезает совсем, не тонет в потоке танца. Он лишь играет по законам четырехчастного па, подчиняясь его структуре: выход-антре, адажио, вариации, кода. Подчиняясь его сменяющимся темпам: аллегро, адажио, аллегро, аллегро. Так построено и большое классическое па вилис, так построено и лирическое па-де-де Жизели и Альберта. Эти два па делят акт на две основные части, гран-па фактически начинает действие, па-де-де его завершает. Гран-па развернуто по всей сцене, используя скрытый эффект кулис, трех справа, трех слева, используя скрытые горизонтали. Из этих кулис по этим горизонталям последовательно, одна чуть опережая другую, выходят три правые и три левые четверки кордебалета. Повсюду четкие строгие линии, ненарушаемая расчлененность. Повсюду геометрия, идеальная геометрия, какой в реальной жизни не может быть и какая кажется потусторонней. Красивая геометрическая мизансцена возникает в начале гран-па — из двух симметричных, друг к другу повернутых ромбов. Еще более красивая, непостижимо красивая и динамическая, движущаяся мизансцена возникает в конце гран-па, об этом будет рассказано специально. И лишь однажды, в самый разгар действия, простое геометрическое построение кордебалета претерпевает неожиданное изменение, как бы поломку симметрии, разлом мизансцены: две неодинаковые линии кордебалета, одна длиннее, другая короче, выстраиваются клинообразно, под острым углом, что напоминает схожую мизансцену белого акта «Лебединого озера», поставленного позднее. Там, в «Лебедином озере», это могло означать слом судьбы, здесь, в «Жизели», это можно прочитать как след мстительного, кинжального удара.

А лирическое па-де-де главных героев, проходящее на фоне бесстрастных и почти неподвижных вилис, основано на принципе музыкального нарастания — нарастания темпа, нарастания напряжения, нарастания тревоги. Двойное crescendo, дансантное и эмоциональное, двойное ускорение танца и интриги. Прямолинейное движение во времени, а не в пространстве. Центральное событие — адажио в глубине сцены, построенное на поддержках, строго горизонтальных. Это знаменитое альтовое адажио, может быть, первое в балетной истории адажио, идеально соединившее музыку и танец. И где бы каноническая вторая часть гран-па — медленное адажио — так естественно совпадала бы с сюжетными стремлениями действующих лиц, всеми силами пытающихся замедлить неостановимый ход событий.

А между этими, формально столь выстроенными эпизодами, гран-па и па-де-де, — самый волнующий эпизод второго акта, встреча героев в ночи, в каком-то потустороннем времени, в каком-то потустороннем пространстве. Вот тут-то нет и не может быть никакой геометрии, никаких расчерченных линий. Одно лишь волнение — волнение встречи, волнение мизансцены, волнение появлений и исчезновений.

Второй акт. Кода гран-па

Гран-па вилис, как и подобает гран-па, состоит из четырех частей — выхода-антре, адажио, вариаций и коды. На протяжении творческой жизни Петипа роль и значение каждой из частей менялись: в начале и в середине своего пути Петипа делал ставку на первую часть, на выход-антре большого (в «Тенях» «Баядерки») или малого (в «Пахите») кордебалета: надо было сразу завоевать и подчинить себе зрительный зал, дальнейшее будет принято благосклонно. В конце же пути самым значимым становилось адажио, так и называвшееся: большое адажио (все четыре адажио «Спящей красавицы», белое адажио «Лебединого озера», поставленное Львом Ивановым, венгерское адажио «Раймонды»). Но в «Жизели» именно кода, последняя часть, оказалась хореографической, эстетической и смысловой кульминацией гран-па, а может быть, и всего второго акта. Стала апофеозом арабеска.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Цит. по: Слонимский Ю. Жизель. Л.: 1969. С. 4.

2

Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925. Глава «Купе». С. 72.

3

Волынский А. Л. Проблема русского балета. Пг.: Жизнь искусства, 1925. С. 10.