Гений музыки Петр Ильич Чайковский. Жизнь и творчество

Борис Владимирович Асафьев, 2020

Книга посвящена жизни и творчеству гениального русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840–1893). Борис Владимирович Асафьев (творческий псевдоним Игорь Глебов) – основоположник советского музыковедения, Академик АН СССР, Лауреат двух Сталинских премий, Народный артист СССР. Книга снабжена богатым справочным аппаратом: подробным путеводителем по жизни, указателем имен и названий. Под редакцией А. Н. Римского-Корсакова. Для широкого круга любителей музыки.

МОЕЙ ДОРОГОЙ ПОДРУГЕ — ЖЕНЕ

Моцарт объявил на смертном своем ложе, что он «начал видеть, что может быть сделано в музыке».

Эдгар По. Marginalia(заметки на полях).

Академик Академии Наук СССР Борис Асафьев

Под редакцией АН.Римского-Корсакова.

© Изд. «RUSSIAN CHESS HOUSE», 2020

Ал. Блок в своей речи, посвященной Пушкину («О назначении поэта»), утверждает, что три дела возложены на поэта: «во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в третьих — внести эту гармонию во внешний мир».^[1] Все эти три дела или, вернее, три стадии одного дела, обязан выполнить и поэт-музыкант, композитор. Но природа музыки настолько тревожна и беспокойна (есть ведь ритмы и созидающие, и разрушающие!), что в какой бы совершенной гармонии музыка ни была явлена миру, она — если только она не статична и не условно-схематизирована — всегда заключает в себе картину борющихся контрастов, состояние неустойчивого равновесия. Недаром в наиболее гибкой и драма-тически-совершенной из форм, которой все еще пользуется современная музыка — в форме сонатного allegro — мы имеем центральную часть (так называемая тематическая разработка), которая в последовательно развивающемся длительно-протяжном развертывании звуковых образов, т.-е. в процессе музыкальной композиции, являет собой стадию разложения, дифференциации материала, только что данного (изложенного), как тезис или, вернее, как отграниченная звуковая среда, заключаящая в себе потенциальную энергию. В разработке эта потенциальная энергия излучается до maximum’a напряжения, вызывая тем самым стремление к воссоединению элементов, к замыканию круга.

Таким образом, музыкант, волей-неволей, по самому существу материала, с которым он имеет дело, не только гармонически организует звучания или приводит звуки в гармонию, но, в силу временной, текучей природы музыки, совершает это, непрестанно переходя от разложения к воссоединению и обратно. Там же Блок говорит: «Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород. Их баюкает безначальный хаос; их взращивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен; сущность темна; мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой; но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь».

Далее идут золотые слова: «Порядок мира тревожен; он — родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Вот этот тревожный порядок мира и воплощает неустанно и неуемно музыка. Именно неуемно, не унимаясь, не застывая, разлагая только что утвержденное и интегрируя только что рассеянное, раздробленное. И мы не знаем, что здесь хорошо, и что плохо, если подходить к гениальной композиции не с эстетическими весами вкуса, а смотреть на композицию, как на некую стихийную психическую данность, как на организм, как на явление, которому, в своей внутренней закономерности нет дела до совпадения «с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Такова музыка.

Создавая ее, композитор, быть может, воплощает в звуке преходящие состояния своего сознания, оформляя их, но еще вероятнее, что он выявляет сквозь призму звучащего материала тот тревожный порядок мира, о котором говорит Блок. Вероятнее всего, это так — потому что не поэт тот, чья душа не созвучит миру, т.-е. чьи чувствования опосредствованы, кто не слышит музыки природы и всей окружающей жизни, кто живет только представлениями-понятиями, чуждый видению образов. Элементарная психология учит, что представления, основанные на воспоминании или припоминании непосредственно пережитого, по яркости своей почти равны чистому восприятию. Душа поэта созвучна жизни мира, а тем более — душа поэта-музыканта, в которой образы возникают и существуют без перевода на язык понятий. Даже если композитор преломляет сквозь призму звучащего в его сознании материала свой собственный душевный мир (сам он, конечно, этого не знает), выражая в сплетениях тонов свои мечты и свои думы, то, при воспроизведении данного комплекса звуковых представлений, — в мир (в пространство) идет только музыка (звучащий ток), а слушатель — лицо, воспринимающее музыку, — пассивно подчиняясь воздействию ее или гипнозу интонации, активно переводит эти состояния сознания на язык эмоций: грусть, радость, печаль, отчаяние, восторг, счастье, страдание, любовь, гнев, ужас и, далее, все отвлеченнее, вплоть до понятий: юмор, сарказм, равнодушие, героизм, безволие, вражда, ненависть, мстительность и т. д. Плох был бы тот композитор, который стал бы измышлять какое-либо душевное состояние, а потом переводил бы его на музыку. Последним замечанием я хочу дать понять разницу между эмоциальной музыкой или музыкальными эмоциями в подлинном их смысле и между наивным представлением о «музыке с душой», т.-е. будто бы такой музыки, сочиняя которую композитор записывает свои текущие переживания в виде музыкальных произведений. Поскольку музыка не может не отражать преходящих состояний нашего сознания, она психологична; поскольку в этих состояниях сознания наличествуют эмоции, она — эмоциональна; но все это отнюдь не означает перевода эмоций в звуки. Композитор сочиняет только музыку, воплощая подсказанные ему неведомой душевной потребностью соотношения звучаний и комбинируя их, по соображениям интеллектуального порядка, в те или иные ряды схем-форм, ради наибольшей экономии восприятия, т.-е. чтобы слушатель, воспринимая, мог с наивозможно меньшей затратой энергии охватить текущую перед его внутренним взором (слухом) звучащую массу. Только об эмоциональности в музыке в таком смысле понимаемой пойдет речь в дальнейшем.

Подобное введение особенно необходимо было сделать, имея в виду Чайковского — композитора преимущественно эмоционального — так как с полной вероятностью можно предполагать, основываясь на его признаниях и дневниках, что в музыке его, — без его ведома, конечно, но в силу его природных свойств, — отражено не столько непосредственное ощущение мира, находящегося «вне — я», сколько выражены преходящие состояния его (личного) сознания. Поэтому свое исследование о Чайковском я строю не в виде формального описания его жизни (оно достаточно подробно сделано его братом Модестом Ильичем в известной книге: «Жизнь Петра Ильича Чайковского», а другие, хотя и известные мне, биографические материалы пока оглашению не подлежат) и, тем более, не как формальный анализ его многочисленных сочинений (ибо таковой был бы исследованием специального характера). Мой план совсем иной.

Сперва я вкратце изложу те стимулы, под воздействием которых сложился основной психологический тон (tonos) или эмоциональная окраска творчества Чайковского. Первый стимул порядка стихийно-космического выясняется при внимательном вглядывании, на какого рода почву (природа, быт, эпоха) упало семя его личных творческих настроений или его созерцаний. Второй стимул вытекает из ряда наблюдений: какого строя душевного был Чайковский, и затем уже — какого рода личность выработалась из него жизнью, и какого характера музыка должна была возникнуть в творческом воображении человека, душевный облик которого являл крайне сложный сплав разнородных элементов. Второй частью данной работы будет познание, или даже, точнее, опыт познания творчества Чайковского, основанный на принципе восхождения от некоей психической данности в его музыке, воспринимаемой, как степень наибольшей гармонии, им достигнутой, — от этой «золотой середины» — к крайним степеням напряжения его душевных сил, напряжения, знаменующего как бы страстное любопытство к чувствованию смерти и обусловленного неведомой постороннему взору жизненной надорванностью и надломанностью.

Итак, прежде всего — личность. Затем, квинтэссенция личности — творчество. А в самом конце чистая схема: хронограф всей жизни композитора.

Линия творческого пути Чайковского представляется мне такой: сперва, вслед за ученическими годами, наступает период поспешно-напряженного выявления основных элементов или первичных свойств языка звучаний или средств выражения, которыми будет впоследствии так гибко пользоваться композитор. Минуя некоторые из сочинений школьного-консерваторского периода, в которых черты лика Чайковского хотя и проявляются, но крайне туманно и неясно, укажу, все-таки, что и эти, по-видимому, незначительные черты уже дают возможность предчувствовать будущее, так как существенные свойства стиля Чайковского, в особенности в отношении его гармонического склада, определились довольно быстро, и последовательно, и рельефно. Образовались они, главным образом, с помощью впечатлений от сочинении Шумана, а не от уроков Зарембы и Рубинштейна. В сонате cis moll, в теме с вариациями, в увертюре «Гроза» и в выпускной кантате на текст оды Шиллера «К радости» уже находятся излюбленные Чайковским приемы выражения: подчеркивание сильной мелодической или длительной доли такта разбегом восьмых или триолей; преобладание «плагальности»^[2] в минорах с характерным для Чайковского способом умерять мажорность доминанты минора, помещая перед ней альтерированный септаккорд первой ступени (или мажорность тоники мажора, помещая перед ней альтерированный септаккорд четвертой ступени); постепенно повышающийся, навстречу ниспадающей мелодической линии, голос в басу от ноты, являющейся унисоном органного пункта или секундой по отношению к нему; также характерное для Чайковского пользование ритмической формулой вальса, за что его впоследствии так легкомысленно и тупо осуждал Кюи, не понимая, что для средины XIX столетия эта ритмическая формула имела то же значение, какое формула менуэта для композиторов XVIII века, и что преобладание той или иной формулы танца в каждой данной эпохе вытекает из глубоко стихийных психических потребностей, может быть, недостаточно уясненных, но от этого не менее несомненных для всякого, кто ощущает величественный гипноз ритма при виде массы людей, кружащихся в самозабвении, одномерно, как механизмы.

И еще иные, не менее яркие свойства музыкального языка Чайковского уже присутствуют в сочинениях консерваторской эпохи. Например, усиление воздействия (приковывание внимания) в момент вступления темы посредством манеры помещать точку отправления мелодической линии за тактом на синкопе (прием, потом блестяще использованный в увертюре «Ромео» на побочной партии); постепенное ниспадание мелодической волны — обычно от третьей ступени вниз к пятой (как, напр., в арии Ленского, в жалобе Купавы или в побочной партии первой части Шестой симфонии);^[3] своеобразное замыкание секвенций (выдержанная точка опоры); вставка четвертой ступени после пятой перед тоникой в кадансах; затем, стремительный разбег мелких длительностей, в напряженном подъеме развивающих все большую и большую упругость и развертывающих энергию вплоть до срыва или взрыва ее на двух ударных аккордах с паузой за ними; тяжелые синкопы за паузой, словно перемежающиеся вздохи запыхавшегося человека; наконец, здесь же заметно пользование гармонической формулой «Славься» Глинки (отношения ступеней: I: V: VI: V: I), столь любезной сердцу русских композиторов во всевозможных вариантах (например, в качестве формулы заклинания чорта Вакулой, великолепно претворенной Римским-Корсаковым в «Ночи перед Рождеством» или в рождественском хоре колядующих в «Черевичках» — Чайковским или в кадансах первого хора в прологе «Князя Игоря» — Бородиным), причем сама она, по всем данным, возникла, вероятно, не без влияния на слух Глинки петербургского придворного роспева, где она фигурирует в качестве одной из основных мелодикогармонических попевок^[4], выразительно использованных Бортнянским и развитых им (см. хотя бы его «Дева днесь»). Выработав средства выражения, Чайковский с упорством пробует себя в первый период своей композиторской деятельности (Москва 1866–1877) во всевозможных видах сочинений и среди непрерывного, могучей струей брыжжущего потока творческого воображения создает, opus за opus’ом, выдающиеся свои вещи: три симфонии, три струнных квартета, увертюру «Ромео и Джульетта», фантазии-поэмы «Буря» и «Франческа де Римини», первый фортепианный концерт, а в числе опер — «Кузнеца Вакулу» и, наконец, «Евгения Онегина». В последнем произведении — предел вдохновенного лиризма Чайковского, выше которого он уже не поднимался. Он создавал впоследствии лирику более выразительную, сильнее напряженную, мрачно-яркую, но в сфере чистой поэзии, в любви и мечте — он уже не создавал ничего более задушевного, более светлого в грусти и более меланхоличного в ясности, а главное: более простого, при наличии щедро распыляющей свои силы юношеской вдохновенности. В этой опере (по существу: в лирической поэме) воспеты весна и осень юности — без лета, без созревания (Ленский). Здесь какой-то психический сдвиг в жизни Чайковского: в «Онегине» — и восторг, и надлом, а в Четвертой симфонии, созданной одновременно с «Онегиным» — и взмятенный порыв (в итоге: бессильный), и примиренность — то в равнодушном созерцании мимо текущей жизни, то в забвении в шумном разгуле. Запас жизненной силы был велик. Чайковский после этого напряженнейшего периода выдержал болезнь только потому, что выздоровел его — на мгновение потерявший было равновесие — дух.

С 1878 года можно говорить о среднем творческом периоде композитора. Это — период в эмоциональном отношений менее острый (за исключением некоторых моментов), чем первый, но более солидный и уравновешенный. Чайковский достигает цели: не знать ничего, кроме творчества. Он свободен — все время к его услугам. Он становится знаменитостью. Начинает выступать, как дирижер — исполнитель собственных сочинений, сперва в России, потом и за границей. Сочинения многочисленны (три оперы, три сюиты, кантата, Итальянское каприччио, трио, симфонии «Манфред» и Пятая, балет «Спящая красавица», духовно-музыкальные произведения и т. д.). Наивысшая точка лирического скорбного пламенения — Трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), а наивысшая точка удовлетворения жизнью, привет и улыбка ей — балет «Спящая красавица», «Манфред» и «Пятая симфония», предвестники близкой бури: опять бунт против грозящего душе мещанского самоудовлетворения, обостренное колебание между жизнью «на людах» и жаждой полного затворничества одиноческой жизни и новое пробуждение чувства тоски и мучительной неудовлетворенности. Подвертывается, как раз вовремя, подходящий сюжет — «Пиковая дама». Сюда композитор внедряет сознание ужаса перед неизбывностью конца: смерть сильнее жизни. Быстро летят последние годы в ожесточенно пламенной работе, по сравнению с интенсивностью которой весь второй (средний) период ее представляется разряженным. За «Пиковой дамой» следуют: симфоническая поэма «Воевода», лирическая опера «Иоланта», балет «Щелкунчик», флорентийский секстет, симфония № 6 и концерт № 3 для ф.-п. с оркестром (последнее — законченное 3 октября 1893 г, — сочинение Чайковского) — все это среди менее значительных вещей. По вдохновенности этот завершительный период не уступает первому, по напряженности и стремительности — он сильнее: как будто творческая воля, в предчувствии конца, а вернее всего в тяготении к концу, без сдержки, без уступки делам нетворческого порядка — ринулась навстречу поглотившей ее стихии, уже не цепляясь за жизнь и не сдерживая энергии изживания.

Трагедийность концепции: жизнь Чайковского — как она претворена в его творчестве — можно представить себе в виде краткой психологической схемы:

Детство и отрочество: Душевные чуткость и впечатлительность, обостряемые музыкой, после светлой идиллии ранних годов, встречаются с тяжелыми испытаниями, в существе которых лежит смерть. На всю жизнь контраст: «золотой век» детства и всесильная смерть.

Юность: При наличии дисциплины воли и духа, а также правильно размеренной училищной жизни, организм влечение этого периода вырабатывает средства самозащиты. Осознание жизненной цели (сперва скрытое от посторонних взоров): музыка.

Пер вый период творчества: Отдание себя музыке приводит к выявлению основного психического неустоя: золотой век жизни позади, но тем острее любовь к жизни и любопытство к смерти. Отсюда тоска, неудовлетворенность, постоянное стремление от одного достижения к другому. Искание точки опоры. Желание быть, как все: женитьба. Нервный подъем: все — для творчества. Одновременность «Евгения Онегина» и «Четвертой симфонии», как знак охвата воображением весны и осени, идиллии и бури в одном плане художественного творчества. Болезнь — душевный кризис.

Средний период творчества: Выход из кризиса в перемещении центра жизни, поскольку это достижимо, изнутри во вне; некоторое разряжение эмоционального тока в творческом процессе; гармония, конечно, недостижима. В дневниках этого периода вместо тоски внедряется скука, вместо острого ощущения извечной несправедливости космического процесса, приводящего всякий процесс роста к смерти, — брюжжание на себя, на близких, на жизнь. Отсюда, преобладание сюжетов с ужасами: раздражение извне, чтобы избежать угрозы мещанского благополучия, идущей изнутри. Симфония «Манфред» — точка преломления этого периода. Как в первом периоде ток навстречу смерти (смерть, как завершение любовной страсти: «Ромео», «Франческа») преодолевается светлыми лирическими страницами «Онегина», так и здесь «спуск в преисподнюю» и вызывание смертных теней Манфредом, а также скованный судьбой бег жизни в «Пятой Симфонии» преображаются в радостную улыбку жизни: балет «Спящая красавица».

Заключительный период творчества (и жизни): интенсивность творческого тока и углубленность концепций, начиная с произведений предшествующего периода (от Пятой симфонии), возрастают и концентрируются с наибольшей силой выразительности в опере «Пиковая Дама», в трагически преломленном сюжете которой сосредоточено было все, что обостряло воображение композитора, постигавшего жизнь, как изживание, страстное и напряженно мучительное. Пафос «Пиковой Дамы» может быть выражен в положении: смерть сильнее любви, как и пафос «Ромео и Джульетты»,^[5] «Франчески», «Онегина», «Чародейки» и т. п. И не только сильнее любви, но и всякой страсти. И чем сильнее страсть, т. е. само-из-живание, тем скорее она притягивает к себе или вызывает смерть. В Шестой симфонии творческий ток Чайковского излился с исступленной силой в последний раз, вновь томясь и надрываясь, вновь вызывая в воображении сперва мир видимый, внешний, как опору созерцанию, но затем опять подпадая власти призрачных образов. Наконец, в последней части симфонии тяжко взметаемые всплески звучаний, как вздохи умирающего, чередуются с примиренно ниспадающими волнами: борьба заканчивается покорной сдачей на волю победителя. И победа, конечно, — не за жизнью и не за верой, ибо такой мажор, как мажор второй темы финала Шестой, не может быть завоеванием жизни. Это — окончательная уступчивость и примиренность, но, все-таки, и привет жизни, как было и в моменты предшествующих жизненных кризисов (Ленский и Аврора).

Исходя из убеждения в непреложной закономерности жизненного процесса, я считаю возможным строить образное описание творческого становления личности Чайковского, основываясь на только что приведенной схеме, в основу которой вложен тезис: человек живет, изживая жизнь, т. е. губя ее, и чем напряженнее живет, тем скорее приближает смерть, но в то же время сила творческая, сила, рождающая жизнь, внушает непреоборимую любовь к жизни, страсть к созиданию и ужас перед неизбежностью смерти.

Чайковскому не было дано ни стихийной веры, противоречий не принимающей, ни вещего знания. Вместо того, чтобы в мысли (созерцании) или в жизненном опыте попытаться разрешить эту дилемму — он примирился с ней по-русски, придя к непротивлению, безропотно уступая. В то же время ту же дилемму ощущал любимый его писатель Лев Толстой — и разрешал ее так же, но с большей страстностью исканий, и не только в плане эмоциональном, но и в плане интеллектуального строительства, т. е., как ясно поставленную перед собой задачу жизненного пути: «Казаки» — «Война и мир» — «Анна Каренина» — «Смерть Ивана Ильича» — «Воскресение» суть рельефные этапы. Могучая природа человека, создавшего «Казаков», не могла не возмутиться обычной людской смертью, и, уж раз приступив к анализу этого явления, Толстой не мог, завороженный взором смерти, перестать вглядываться в него. Точкой отправления для Чайковского не было стихийное постижение жизни, как у Толстого в «Казаках». Для него такой точкой была была лишь мирная, светлая, идиллическая жизнь в детстве, запечатленная в его нежной, чувствительной и нервнораздражительной душе навсегда. А как контраст: смерть матери — событие, раскрывшее перед ребенком жестокую неумолимую власть судьбы и к тому же подготовленное и усугубленное предшествующими мрачными жизненными эпизодами. Любопытно, что, когда Чайковский прочитал только что появившуюся «Смерть Ивана Ильича», он не занялся в своем дневнике ни оценкой произведения, ни анализом, ни обобщением своих впечатлений, а высказался так: «Прочел «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Более чем когда-либо я убежден, что величайший из всех художников-писателей, когда-либо и где-либо бывших — есть Толстой. Его одного достаточно, чтобы русский человек не склонял головы, когда перед ним высчитывают все великое, что дала миру Европа. И тут в моем убеждении бесконечно великого, почти божественного значения Толстого, патриотизм не играет никакой роли». (12 июля 1886 года. — Ж. Ч. III 119).

Конечно, мыслимое мною построение линии творчества и жизни П. И. Чайковского есть ничто иное, как одна из множества возможных рабочих гипотез, лишь чуть освещающая трудное постижение процессов творчества в их психологической данности. Помещая краткую сводку моего представления о композиторе Чайковском до начала подробного развития моих мыслей о нем, я этим предваряю их исход, с тем, чтобы читатель знал, что его ждет впереди, в дальнейшем, не подробный стилистический анализ и еще того менее, так называемый, тематический разбор сочинений (т. е. отнюдь не разложение в каком бы то ни было виде), а все та же попытка воссоединения, или синтеза, отдельных разветвлений творческого становления.

Примечания

1

Дом. Литераторов. (Первый Сборник). Пушкин — Достоевский. Петербург. 1921. Упоминаемая статья Блока см. стр. 15–28.

2

Т.-е. четвертой ступени лада и ступеней, к ней тяготеющих.

3

Прием, чуть ли не внушенный Шуманом (см. начало его «Рай и Пери», произведения столь любимого Чайковским).

4

Мне кажется, что до сих пор сравнительно мало обращалось внимания на присутствие в музыкальном языке русских композиторов элементов народного религиозного искусства или в их непосредственном виде, или уже претворенных. Я имею в виду ритмы колокольного звона и мелодико-гармонические обороты церковного пения. И те, и другие принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику, в силу бытовых условий.

5

Для меня — таков и пафос <Бури», так как музыкальный смысл этой фантазии — заклинание любовной страсти и вызывание ее из недр стихии, напряженный рост и опять поглощение ее стихией — не соответствует выводу сюжета. Но ведь f-moll моря и рождаемый им страстный Des dur напоены несомненной внутренней солидарностью. Любопытно, что тонально и психологически объединяющий их C-dur играет роль центра, к которому идет напряжение и от которого оно ниспадает резко.