Город
В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены не только природными, но и историческими факторами.
I
Переоценка вопроса о том, где ты находишься, идет от времен кочевого быта, когда надо было примечать места пастбищ.
Вещи, как и люди, теряли свои свойства с поразительной легкостью. Так, например, Вена могла считаться городом, но одно это не делало ее «местом». И причина не в невыносимых условиях, просто эпоха закрытых вопросов, фиксированных мест и вещей-в-себе закончилась, и начался период относительности — новая форма протеста против природы. Вещь обретала смысл только по отношению к чему-то другому. И совсем не обязательно, чтобы это что-то было реальным. «Если есть на свете чувство реальности, — говорит главный герой книги Музиля, Ульрих, — то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности», которое «можно определить, как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать большее значение тому, что есть»[37].
Роберт Музиль напишет роман «Человек без свойств» позже, но его герой Ульрих, вызван к жизни именно в это время. Где именно находится человек, тогда было не важно; с тех пор как железная дорога бесстрастно перемещает нас по «мировому торжищу»[38], место как таковое больше не поддается дифференциации. Как в универмаге, где товары не различаются по месту, которое они занимают. Всё находится в одном месте[39]. В обычном смысле, универмаг — это даже не место. В мире, в котором нет мест, даже разговор о путешествии потерял смысл — несмотря на бешеный темп, казалось, никто не двигается. Или, вслед за Ж. К. Гюисмансом, можно было сказать, что странствовать по свету лучше всего, не отходя от камина[40]. Не важно даже, где, в каком городе, ты находишься. Ульрих полагает, что, «когда речь идет о такой… сложной вещи, как город, где кто-то находится» спрашивать, «какой именно город имеется в виду», значит отвлекать «от более важного»[41]. Тогда как другой персонаж романа Музиля, Диотима, утверждает, что «истинная Австрия — это весь мир». Где бы ты ни находился, это место заключало в себе всё, что осталось снаружи. Это даже не было «местом», у него не было «где».
Если Вена больше не была местом, если вопрос о месте в любом случае уже не имел значения, что же можно было сделать, чтобы отличаться? От чего можно было отделить себя, чтобы обрести идентичность? Ведь не от природы же, которая отныне представляла собой густую сеть из рельсов и проводов, опутывающую всё вокруг. Теперь для выживания, не говоря уже о проживании в городе, необходимо было провести границы, и границы гораздо более затейливые, чем четкие линии, лежащие в основании традиционного города.
«Ведь в конце концов, — рассуждает герой Музиля, — вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению»[42]. Городская жизнь связана с отстаиванием границ, а не существованием в пределах заранее установленных рамок. Вопрос о границах активно обсуждался в европейских столицах. Людвиг Витгенштейн, считал, что граница нужна для того, чтобы обозначить «то, что не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть сказано»[43]. А Георг Зиммель в своей «Метафизике смерти» вслед за Ницше говорит: «Тайна формы кроется в том, что форма — граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино»[44].
Кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе в Вене
Установление границ — это то, что позволяет не только выживать, но и получать знания в городской среде. Вена на так называемом рубеже веков целенаправленно занималась поиском формы, отчаянно искала границы, которые определяли бы ее идентичность. Но эта идентичность не была незыблемой и застывшей. Идентичность как таковая раздробилась на фрагменты, размножилась. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Райнер Мария Рильке пишет: «Прежде мне не приходило в голову, какое на свете множество лиц. Людей — бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько»[45]. Каждое лицо — это маска.
II
Эпоха модерна тесно связана с понятием маски. В Вене тема маски поднималась часто, и не всегда в одном и том же смысле. Если, как утверждает Ульрих, «у жителя страны по меньшей мере девять характеров — профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный», это значит, что он должен иметь столько же масок. Фрейд говорил о маске «культурной» сексуальной морали и противопоставлял ей глубокий анализ психики, который вызовет большой интерес у человека XX века, крайне озабоченного своим душевным «здоровьем». В работе «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» (между прочим, текст, в котором Фрейд цитирует Карла Крауса), господствующая в европейском обществе мораль названа причиной помешательства, особенно у женщин[46]
Конец ознакомительного фрагмента.
