Танончики. Поваренная книга для начинающих композиторов

Антон Валерьевич Танонов

Чтобы создать шедевр высокой музыкальной кухни, нужны талант, упорство, особые ингредиенты, точная температура кипения мысли и немало времени. В этом любопытном издании автор делится с начинающими композиторами своим творческим опытом. Без поваренной книги и добрых советов мастера в таком сложном ремесле точно не обойтись!

Технический редактор А. Е. Смирнова

Корректор С. Д. Березовская

Иллюстратор Александра Слинкина

Дизайнер обложки Алексей Дудкин

© Антон Валерьевич Танонов, 2022

© Александра Слинкина, иллюстрации, 2022

© Алексей Дудкин, дизайн обложки, 2022

ISBN 978-5-0056-0466-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Ремесло

«Часто меня спрашивают — а можно ли заложить „кач“ в музыкальную композицию? Именно на этапе сочинения, а не исполнения. Думаю можно — „кач“ это сочетание упругой ритмики — совсем не обязательно триольной, грува и творческой „потенции“. Последний элемент — самый важный:)) Бах, Прокофьев, Стравинский, Булез — „качают“, а Аренский например — нет…»

«При сочинении музыки — когда исчерпаны все средства музыкальной выразительности, а целое не складывается — всех лучше работает пауза, дыхание, вздох-выдох».

«После симфонии всегда приятно сочинять монодию для солиста. Все равно что с прозы переключиться на поэзию:))»

«Красота музыкальной драматургии — в искусном балансе между предсказуемым и эффектом „обманутого ожидания“».

«Мелизмы, орнаментика также актуальны сегодня, как и в эпоху барокко. Цель — передать тонкие эмоциональные вибрации. Особенно интенсивно используются и развиваются микроукрашения у вокалистов в стилях соул, поп-соул. Использование автотюн-эффектов на вокале в творческих целях продолжает эту традицию в новом направлении.»

«Как развить самостоятельность мышления молодому композитору? Извне навязываются 1000 творческих моделей, каждая из которых претендует быть единственно верной? Для меня ответ очевиден — сочинять каждый день, без оглядки на авторитеты. Именно сам процесс всегда подсказывает в какую сторону «плыть».

«Для композитора очень важно при выборе стихов, которые он хочет положить на музыку, рассчитать собственные силы. Гениальные многослойные (с точки зрения смыслов) стихи не оставляют место для „сложной, концептульной музыки“, они друг другу начинают мешать. А легкие, воздушные тексты дают пространство композитору, возможность поиграть со смыслами музыкальными и внемузыкальными, но могут утянуть в примитивизм своей банальностью:)))».

«Основная работа над сочинением музыки, рождение идеи, концепта — проходит незаметно, когда мы гуляем, отдыхаем, занимаемся спортом, спим. И тут важно не расплескать, не упустить мысль. Интересно — кто чем пользуется для фиксации идеи на ходу — диктофон смартфона, нотная тетрадка или блокнот Moleskine??»

«При работе на заказ от композитора требуется настоящее мастерство — надо и успеть к дедлайн, и учесть пожелания заказчиков и сохранить собственное „я“, иначе как потом смотреть в зеркало? Я обычно пользуюсь простым правилом — не отсылать произведение сразу, „из печи“, в тот же день как музыка написана. Лучше переспать с этим произведением, а на следующее утро взглянуть на него по-возможности объективно, внести корректуру — если необходимо, и только потом отправлять заказчику.»

«Сочинять быструю музыку особый дар. Количество нотного текста вырастает в разы, музыкальные события мелькают с бешеной скоростью, преследует банальная остинатность, а уж если хочется добавить настоящего драйва, а не зависнуть в минималистической нирване, приходится включаться на полную, накачивать энергию. Бывает даже после часа сочинения настоящей стремительной музыки семь потов сойдёт. Но и отдача, если угадал, и от исполнителей и от слушателей бывает ошеломительной. Видно правильно найденная пульсация в быстром темпе наиболее выигрышно, напрямую воздействует на человека, запускает процессы жизненной активности, заряжает наши внутренние аккумуляторы:))»

«При сочинении вокальной музыки я всегда советую молодым композиторам писать самодостаточные мелодии. Убираем текст, аккомпанемент и играем только мелодию. Звучит божественно? Оставляем. Просто очень часто — ведомые текстом, его ритмом и интонацией мы теряем свою музыкальную фразу. Отсюда преобладание в современной поп-музыке мелодических формул „высотой“ в квинту, и умышленная микрохраматика. Это следствие движения музыки „вслепую за текстом“, что тем не менее приводит иногда к интересным результатам.»

«Хотелось бы сказать несколько слов в защиту профессии — аранжировщик. У нас сложился стереотип — композитор творец, аранжировщик — ремесленник, чернорабочий. На самом деле все не так. Настоящий аранжировщик — суперпрофессиональный человек, владеющий оркестровкой в разных стилях и жанрах, саунд-дизайнер, звукорежиссер. Уверен — половина, если не больше хитов эстрады и киномузыки, не завоевали армии преданных поклонников и слушателей без гениальных, революционных авторских аранжировок. Создатели мифа об аранжировщиках-ремесленниках сами композиторы, ревниво оберегающие свою „индивидуальность-уникальность“, забывающие о соавторе в лице аранжировщика. Я уж молчу про персонажей — именующих себя композиторами, хотя они являются всего лишь авторами мелодической идеи, которую ещё 100 раз переделывает и перегармонизовывает аранжировщик вместе с исполнителями. Так что — Слава Аранжировщикам!!!»

«Есть композиторы совы, а есть жаворонки; Бетховен вставал рано утром, пересчитывал кофейные зерна, заваривал крепкий кофе и шёл на прогулку, сочиняя на ходу; Моцарт любил работать ночью с бутылкой хорошего вина. Для меня идеальное время утро — после завтрака, захватив с собой большую чашку чая с лимоном посидеть, поработать часика 2—3, самые продуктивные часы.»

«Для композитора очень важно найти свой голос, своё я. В консерватории это обычно происходит (или не происходит:)) на 3—4 курсе, закрепляется спустя 2—3 года после окончания консерватории, и потом оттачивается всю жизнь. И тут важно понимать — что свой голос есть у каждого талантливого автора, но раскрыть его удаётся далеко не всем. Причин великое множество — отсутствие внутреннего стержня, характера; давление учителя, авторитетных коллег и кумиров; жизненные обстоятельства — физически отсутствует время для занятий своим творчеством. На самом деле консерваторская пора для композитора — самое благодатное время: есть время и мотивация для творчества, благодатная среда — окружение талантливых музыкантов, единомышленников, минимизированы факторы отвлекающие от создания музыки. Таких тепличных условий у современного композитора в зрелый период творчества, за редким исключением, не бывает. Так что наслаждайтесь моментом — дорогие студенты — композиторы, Вы в игре!!!»

«Обожаю сочинять фуги, для меня это самая простая и понятная форма изложения музыкальной мысли. Помню, как мой Учитель С. М. Слонимский рассказывал про свою работу над циклом «24 прелюдий и фуг» — «самое сложное написать темы, а остальное дело техники:))»

«Композиторская память очень избирательна, и очень большой вопрос — что лучше, держать в голове огромный пул музыки, или после прослушивания музыки коллекционировать послевкусия и на следующий день полностью обнуляться, «забывать» услышанное?

Мне достался 2-й вариант, я не помню всю услышанную мной музыку, хотя знаком с коллегами с энциклопедической музыкальной памятью, и немножко им завидую. Однако я приспособился — в момент работы над произведением на уровне абсолютно подсознательном я чувствую когда зашёл на территорию «коллеги», интонация, тембровая комбинация — чувствую — не моё! Ну а дальше по ситуации — присваиваю и иду дальше, или оставляю в неприкосновенности:))»

«Я люблю кульминации — состоявшаяся кульминация это итог, вывод, достижение нового качества. Не важно — громкая, тихая, концептуальная — сложилась кульминация — сложилась драматургия. Самое сложное не передержать — иначе наивысшая точка напряжения превращается в занудство, все равно что „перекипятить воду“. Для меня непревзойдёнными мастерами кульминации остаются Бетховен и Малер.»

«Для меня вечным источником вдохновения, когда я работаю над вокальной музыкой является творчество двух гениев — Шуберта и Мусоргского. У Шуберта — неисчерпаемый поток мелодического богатства и идеальный баланс формы, у Мусоргского — уникальный гармонический язык и актуальный сегодня речитатив. Из сегодняшних мастеров, я бы выделил Бруно Марса/Марка Ронсона и Лин Мануэля Миранду — как продолжателей линии Мусоргского. Что касается продолжателя Шубертовской мелодической поэтики — затрудняюсь назвать яркого сегодняшнего автора, именно с богатством мелодического языка в 2021 году кризис…»

«Самое интересное в искусстве композиции заканчивать работу над произведением. Вроде поставил точку, а в голове уже звучит Новый опус:))»

«Интересный ритм, грув это уже пол-темы. Много экспериментировал с искусственными ритмами — серийный принцип, стохастический, датчик случайных чисел — все мимо. Проще взять в руки конги, бонги — помедитировать, поиграть — поискать, и всегда что-то интересное нащупаешь. Живой грув рождается не из головы, а из физики тела и эмоциональной вибрации».

«Удивительно как с возрастом меняются тембровые предпочтения — фавориты. В детстве обожал звучание органа и клавесина, и недолюбливал баян и рояль, сейчас, после сорока — полюбил тембр „кинематографического рояля“ с огромной реверберацией и скрипку, тут заслуга коллеги из Англии, Стивена Бентли-Кляйна. Он много работал с этно-музыкой, и владеет приемом — как я его называю „плачущего portamento“, волшебный звук. В этот звук я и влюбился. Судя по тенденции — к пятидесяти — полюблю баян:))»

«Есть два подхода к завершению работы над произведением. Традиционный — закончил партитуру, внёс изменения посоветовавшись с исполнителем, дирижёром — всегда прислушиваюсь к их мнению, очень важен взгляд со стороны, и все — музыка отправляется в самостоятельное плавание. Но работая в театре познакомился с другим подходом, который сначала меня возмущал, а потом я осознал, что он имеет право на существование. Когда спектакль идёт год и больше, создатели анализируют свои ошибки, прислушиваются к советам коллег, зрителей и делают правки, пишут — выбрасывают новые сцены, арии, ансамбли. Спектакль живёт, развивается — за ним интересно наблюдать, один спектакль действительно не похож на другой. Своего рода „открытая форма“ стала мне близка в жанре мюзикла, и я ее придерживаюсь по сей день…»

«Меня часто спрашивают — как сочинить мелодию широкого дыхания? Квадратность, дробность, мелодическое заикание — проблемы с которыми сталкиваются начинающие композиторы. Я обычно рекомендую пропеть тему, интонацию, продышать ее. Особенно это важно для композиторов не владеющих игрой на музыкальных инструментах — дыхание даёт жизнь мелодии, правильная цезура или пауза фокусирует внимание на главном в музыкальной фразе, расставляет логичные запятые и точки. Если тема речитативная, сложная интонационно — нужно попробовать проговорить ее. Вообще очень полезно побольше послушать как читают стихи, прозу выдающиеся актеры — кто-то переигрывает, кто-то читает сдержанно. В их речи колоссальное богатство оттенков, которые могут раскрыться в мелодической интонации. Я люблю как читает Юрский и Евгений Миронов.»

«В наше „трековое время“, когда музыка создаётся как дольки большого музыкального пирога, я учусь драматургии большой формы у классиков-симфонистов. Из них самый изобретательный, при этом оставаясь абсолютно искренним, Гайдн. „Прощальная“, „Траурная“, „С тремоло литавр“, „С сигналом рога“, „Медведь“, „Часы“ и т. д.. Новый концепт — новое драматургическое решение. И каждый раз — тонкий, изящный юмор — наполняющий эту музыку светом и позитивом.»

«Привычка сочинять каждый день скрывает в себе много плюсов и минусов. С одной стороны — работая каждый день ты всегда в потоке, уходит на задний план „проблема чистого листа“, появляется внутренняя уверенность в том что ты делаешь. С другой — вот тебе и графомания, обмельчание тем и идей, самоповторы. Настоящий художник должен постоянно прислушиваться к себе — хочется погулять, съездить на другой конец света, или наоборот — запереться в 4-х стенах — отлично, надо так и сделать. Необходимо научиться находить и собирать творческие вибрации, копить их до срока и в нужный момент выплескивать на нотную бумагу. И тут важно соблюдать, описываю свой опыт, своего рода интеллектуальную диету. Ничего так не выбивает из потока как смс-ка — сообщение — звонок — левый фильм — безликая новость — все то что форматирует наш мозг, уводит в сторону от творчества, формирует чужое спродюсированное шаблонное мышление. Выход — выделить для творчества 4—6 часов офлайн в день, и критически относится к потоку информационного спама, который обрушивается на нас СМИ и интернет.»

«Название произведения — очень важный этап композиторской работы, особенно в наше время. Нужно передать суть, посыл опуса и при этом не оказаться вычурным выпендрежником. Особенно трогательно выглядят англоязычные названия опусов молодых авторов, так сказать изначально экспортный вариант, глубоко концептуальные — затрагивающие философские проблемы мирового масштаба — при длине пьесы в 1—2 минуты, новояз и т.д.. Другая крайность — название вроде Музыка No1, No 2, „Без названия No 1“ и т. д.. Я считаю, что выбор названия для своего произведения — продолжение творческого процесса, может быть каким угодно. Главное — отражать индивидуальность, самобытность, актуальность автора и нести в себе интригу, „крючок“ для исполнителя и слушателя»

«Искусство быть лаконичным в композиции — признак мастерства. Нет ничего страшнее унылых, занудных концертов современной музыки — где одна „точка“ длиной в 30 минут сменяет другую. При этом все может быть написано и сыграно супер профессионально. Но чувство времени, когда становится понятно — дальше стоп, останавливаем поток мысли — сродни таланту для композитора. Обожаю Веберна — идеальное сочетание материала и формы.»

«Для композитора важно отрастить толстую кожу, как у слона или носорога. Она необходима чтобы сохранить чуткую ранимую творческую душу и самостоятельность мышления. Также помогает от укусов критиков и коллег:))»

«Органичность, гармония в искусстве — понятие очень абстрактное. С одной стороны может показаться безвкусицей исполнение Сулико в стилистике спиричуэлс, с другой — если это оправдано концептом произведения, сценической ситуацией — почему бы и нет? Важно для композитора научиться чувствовать контекст, и исходя из него выбирать творческое решение, продюсировать исполнение собственной музыки. Например — часто молодой автор приглашает вокалиста с академической манерой, а произведение про другое — интимная современная лирика, рэп или тонко выстроенная мелодекламация. Слушаешь — и возникает когнитивный диссонанс, особенно если произведение длинное — это просто мука! Интересная музыкальная идея пролетает мимо, только потому, что композитор промахнулся с выбором вокалиста, или манерой исполнения. К сожалению автору приходится быть безкомпромиссным при выборе исполнителя своего произведения, особенно если это премьера. И никогда не надо верить тенорам, что на концерте они возьмут высокую ноту в кульминации, а сегодня не в голосе. Обманут:)))!»

«Сочиняя вокальную музыку не надо бояться писать виртуозные партии широкого диапазона. Мастер справится и продемонстрирует красоту своего тембра, будет что попеть — а кому сложно, и петь не надо:))»

«Юмор и музыка — ревнивые персонажи. Как правило музыка мешает шутке, и наоборот. Наверное дело — в избытке смыслов, одно отвлекает от другого. Но бывают счастливые исключения — Max Raabe например:))»

«Самое увлекательное в искусстве композиции для меня работать над концептом, идеей произведения. Я никогда не углубляюсь в конкретную тему. Иду от обратного, то есть если нужно писать оперу — переслушиваю балеты, если пишу на Шекспира — перечитываю Фрэнсиса Бомонта. Мне помогает:))»

«Фактура — организация музыкального пространства во времени. Горизонталь, вертикаль, глубина — помноженные на время. Организации первых трёх компонентов — можно научиться, а вот для работы со временем — требуется талант.»

«К термину „бытовая музыка“ много вопросов. Квартеты Гайдна — „бытовая музыка“? Факт — улучшают пищеварение и настроение. А вот квартеты Бартока — под них за столом не побеседуешь, но активизируют концентрацию и мыслительные процессы. Тонны стоковой музыки на Audiojungle сегодня, ближе всего к „бытовой музыке“, но как ее можно сравнивать с творениями Гайдна и Бартока?! Разные вселенные. Так что надо искать новый термин. „Бытовая“ уже давно в небытие:))»

«Тихие окончания в произведении использовать можно, но осторожно. Ему должна предшествовать интересная, интригующая предыстория, как например в „Прощальной симфонии“ Гайдна No 45. Иначе вместо концептуального вывода, выходит „вялый“ Fade Out.»

«Сочинять светлую, радостную музыку в России великий дар. Для этого надо носить в себе праздник, по-настоящему любить жизнь, оставаться как можно дольше ребенком и ценить людей, которые тебя окружают. Настрой себя, как музыкальный инструмент — и музыка польется сама:))»

«В современной музыке мне часто не хватает виртуозных каденций. Установка на „среднего“ исполнителя рождает „усредненную фактуру“. А у таких мастеров как Бетховен, каденционные переходы управляют дыханием формы, стоит лишь переслушать к примеру финал 3-го фортепианного концерта»

«Переделывать всегда сложнее, чем писать новую музыку. Переделка требует большего мастерства, владения ремеслом, так как подразумевает решение конкретной творческой задачи. Если композитор упирается, не хочет менять ни одной своей ноты — ни по просьбе исполнителя или режиссера, это делает честь его эго — упрямству, но не профессионализму. Любая композиторская задача имеет бесконечное количество вариантов решения, и только „лентяй“ останавливается, не хочет искать дальше. Обычно это выражается такой фразой: „Я так слышу“. На этом занавес, аплодисменты „принципиальному“ автору. Правда звучать они будут в пустом зале:))»

«Конфликт — хороший творческий импульс. В этом кроется ответ — почему профессиональные композиторы „иногда“ весьма сложные в общении люди. Раздражение трансформируется в сюиту, интрига — в вокальный цикл, а борьба с вселенским злом — в симфонию:)) Главное не потеряться, не перепутать, где творчество — а где реальная жизнь…»

«Когда меня спрашивают — с какого жанра стоит начинать осваивать искусство аранжировки, я не задумываясь называю вальс. В нем есть все — ритм — секция без которой не срастётся характерная „вращающаяся — кружащая“ пульсация; парящая мелодическая функция — требующая тонкого чутья в выборе комплекса инструментов, исходя из характера мелодии; бас — не выпирающий, но в тоже время уверенный, объемный; гармоническая чуйка — нет ничего хуже вальсов с „школьным набором“ гармонических прогрессий. И конечно гениальные референсы от Глинки, Штрауса до Прокофьева, Свиридова, Дога, Андрея Петрова, Дарио Маринелли. Вальс выручит всегда — и в симфонической сюите, и в театре, и в кино. Вечный жанр…»

«Хорошая музыкальная мысль — требует правильного оформления. Без артикуляции, агогики, подробной динамики, точно выписанных указаний исполнителю — при использовании „новых“ приемов и „расширенных“ техник — ничего не выйдет, ни в ансамблевой, ни особенно в оркестровой музыке. Счастливые исключения — Айвз например, только подтверждают правило. Для меня „золотой серединой“ подробности оформления нотного текста является Густав Малер. Все на своих местах, при этом без фанатизма — как у Брайана Джона Питера Фёрнихоу:))»

«При сочинении контрапункта к мелодии — в песне, в инструментальной пьесе надо стремиться написать ещё одного персонажа — яркого, интересного, психологически-эмоционально совместимого:)) По сути мелодию надо выдать замуж. Особенно любят и умеют сочинять контрапункты профессиональные аранжировщики, на этой территории они становятся полноценными соавторами композиторов, авторов мелодической идеи. Творческая кровь смешивается и… Был композитор и аранжировщик, а стало два композитора — соавтора.»

«„Вуальная линия“ в музыкальной фактуре — действенный прием, когда количество нот, в мелодической, гармонической или даже басовой функции по вертикали, варьируется. „Вуальная линия“ становится толще — больше нот, или Уже — одна нота, в зависимости от характера музыкальной фразы, задуманной композитором. Прием позволяющий добиться иллюзии динамических и тембральных изменений, оставляя их неизменными.»

«Сегодня многие композиторы выбирают курс на „безэмоциональную“ музыкальную эстетику. Я уважаю их выбор, но вижу в этой традиции определенные риски. Во-первых искусственный интеллект — AI — в этой эстетике скоро будет вне конкуренции, так как отсутствует критерий эмоционального воздействия на слушателя. На первый план выдвигается красота концепта и его реализация. А во-вторых часто за этим выбором слушатель — зритель, начинает искать творческое бессилие, как говорится эмоциональная шкала у этого автора, „как у стула“. Ну и в — третьих, полная „безэмоциональность“ музыки недостижима, так как в конечном итоге окрашивается эмоциональным восприятием слушателя.»

«Сегодняшнее время — эпоха малых форм в музыке. Темп жизни настолько велик, что создание музыкального произведения продолжительностью более 15—20 минут, способного полноценно увлечь слушателя, погрузить в иную реальность, становится сверхсложной задачей. Отсюда трагедия безысходности — „конец времени композиторов“. Дело не в конце, а в выросших требованиях по отношению к серьезной музыке. Чаще авторам просто не хватает таланта и владения ремеслом, чтобы удержать внимание слушателя. Так что стоит начинать с миниатюр — 2—3 минуты — прекрасный формат для современной пьесы, даже если не получилось — на композитора никто не обидется:)) А вот 50 минут неуправляемого „потока сознания“ — это потерянный вечер, беда, могут и поколотить…»

«Выбор темпа — что может быть проще? Но на деле — в партитурах молодых авторов нет метронома, как правило темп завышен — особенно критично в вокальной музыке, метрические модуляции не выписаны. Очевидные же вещи — Allegro в 18—21 веках разные темпы, а значит разная музыка. Так же как существует „цветной слух“ — на тональности, гармонические — сонорные сочетания, так и „чуйка“ на выбор темпа для композитора чрезвычайно важна, ее надо развивать. В практике работы на компьютере приходиться обращать на эту проблему особенно пристальное внимание — детально прорисовыввть агогику, находить актуальный BPM. И пусть вас не пугают значения BPM — 121,5, BPM 144,3 и т.д.. Это дыхание Вашей музыки и оно не может быть стирильно ровным… Как мы знаем ровный пульс у мертвеца или робота:))»

«Контрастная драматургия в музыкальном произведении — самый действенный способ захватить внимание слушателя. Динамический, жанровый, стилевой, тембральный контраст позволяет рассказать музыкальную историю, полную коллизий и неожиданных поворотов. Легко сказать — сложнее сделать. Каждый из драматических поворотов надо обыграть, сделать органичным, присвоить, поставить свою авторскую подпись, иначе произведение превращается в „нарезку“ эмоциональных пазлов. И здесь конечно преимущество у профессиональных композиторов — эрудитов — академический подход, знание классики даёт бесконечное количество драматических инвариантов, комбинируя которые можно найти верное направление. Любителям сложнее, они как правило мастера одной краски…»

«Микрохроматика — действенный прием преодоления „традиционно — стандартного“ звучания даже бытовой, простейшей интонации. При умелом использовании придает „вневременной“ характер звучания музыкальной фразе, путая слушателя: то ли это отголосок индийской раги, античной трагедии или „постцифровой программинг“ (авторский термин — пересочинение композитором стохастической композиционной модели, созданной на компьютере по определенному алгоритму). Микрохроматика лучше работает в прозрачной фактуре в пианиссимо. „Волшебству“ четверть бемолей — диезов нужно пространство:))»

«У каждого композитора со временем свои отношения — кто-то мыслит тактами, кто-то актами, кто-то в масштабе секунды — минуты — часы. Самое главное успевать записывать, само сочинение музыки, когда ты в потоке совсем не отнимает времени. Основной тормоз — внятная фиксация идей в нотном тексте. Процесс сочинения непрерывен, поэтому каждый раз думаешь набирая коллегу по телефону, может быть не стоит? А вдруг он сочиняет новую симфонию, собьешь с мысли — шедевр и не сложится:))?»

«Современный вокальный речитатив — тема для композитора весьма актуальная, а порой и загадочная. Путаницу вносят сами же авторы — стоит почитать предисловие Шёнберга к „Лунному Пьеро“ — про речевую мелодию, которая не должна напоминать пение или естественную речь, и при этом содержать различия между певческим и речевым звуком. Прочитаешь — попробуешь, и сразу чувствуешь себя клоуном в театре абсурда. Думаю лучший вариант — поставить в нотах пометку речитатив и уделить время творческой работе с исполнителем, поискать манеру, технику исполнения, сделать запись. Эта первая аудио-видео запись, спродюсированная самим автором, и будет лучшим предисловием — комментарием для будущих исполнителей Вашего шедевра:))»

«Нет ничего хуже незаконченной музыки, брошенной музыкальной идеи. Особенно когда она хорошая. Все равно что рассказать половину анекдота — всех заинтриговал, но никто не рассмеялся. Не бросайте своих „музыкальных детей“, уважаемые композиторы, будьте ответственными родителями:))»

«Искусство изящного перехода от одной музыкальной мысли к другой и есть основа владения музыкальной формой. Предыкты, связующие части, каденции, вступления — без них музыкальная речь теряет связность. Здесь главное чувствовать дыхание формы, напряжение — расслабление, вдох — выдох, и научиться себя сдерживать — не перегружать информацией связующий раздел — помнить что это лишь „портал“ для перемещения из мира одной музыкальной идеи в другой:)) Для меня источником вдохновения в области формы остаются сонаты и симфонии Бетховена и Гайдна, первый — в качестве сбалансированной идеальной системы соотношения частей, второй — свободы внутри системы.»

«„Цветной слух“ понятие размытое. С одной стороны он несомненно есть. Но… Мне кажется соответствие тональностей — цветов, понятие не статичное, а процесс. С годами моя шкала меняется — в детстве почти полностью совпадала с Римским-Корсаковым, не со Скрябиным, сейчас полностью изменилось восприятие F и G, коричневый и красный. Ну а с практической точки зрения сегодня больше работают на мой взгляд синестезии — тембр — цвет, чем цвет — гармония.»

«Асимметрия музыкальной фразы, мотива, предложения „живее“, предпочтительней „холодной“ уравновешенности, геометрической точности. Дополнения, расширения, вариабельные метры — размеры — приемов преодоления „квадратности“ очень много. Главное чтобы они шли не от головы, потому что „так надо“, а от сердца, как в фольклоре — свободно льющаяся музыкальная фраза, никогда не знаешь когда закончится:))»

«Наше время — время свободы в реализации формы внутри музыкального произведения. Смешно упрекать современного композитора в том, что у него невнятная заключительная часть, или отсутствует работа с материалом побочной партии в разработке. Но в этом есть и ряд проблем. Жёсткая формообразующая модель — это драматургическая формула, прекрасно себя зарекомендовавшая в произведениях целых поколений композиторов. Ее отсутствие сродни карте новой планеты, на которой нет сторон света. Двигаться можно, но в какую сторону не имеет значения — можно идти „на все четыре стороны“. Поэтому я всегда рекомендую молодым композиторам отталкиваться от формообразующих моделей прошлого, вне зависимости от материала. Модернизировать, подстроить под себя схему эффективнее, чем каждый раз создавать и тестировать новую».

«Фортепианная прелюдия — самый честный жанр, своего рода гравюра в музыке. Не спрячешься за фактурой оркестра и эффектами. Только компактная музыкальная идея и рояль, ничего лишнего. Поэтому при поступлении в консерваторию интересный цикл прелюдий в собственном исполнении — самый востребованный жанр. Симфонии и реквиемы тоже можно показать приемной комиссии, но лучше начать с прелюдий:))»

«Ищите свой C — dur (ДО-мажор). И в 21 веке тональная музыка должна быть у каждого композитора своя, оригинальная.»

«Самый частый промах начинающих композиторов — назойливое „ученическое“ остинато. Вместо того, чтобы быть важным элементом фактуры — накачивающим энергию, эти остинато выполняют роль назойливой мухи, жужжащей Вам на ухо. Ещё хуже, когда кроме этого остинато больше ничего нет, и нам предлагают послушать его в течении 10—15 минут. К концу такой пьесы хочется попросить пощады у композитора и исполнителя:)) Прошу не путать „ученические остинато“ с медитативной и мини музыкой, когда это часть эстетики и концепта, а также гениальным рок-риффами. Это абсолютно другая история…»

«Искусство гармонизации мелодический мысли — одно из важнейших для композитора. Для начала стоит освоить модальную, классическую, джазовую гармонию, а также гармонические системы 20 века — хроматическую тональность, новую модальность, полигармонию и др.. Затем основательно забыть первоисточники, и создать собственную систему и метод гармонизации мелодических идей. Как правило проблем с „забыть“ нет, а создать действительно жизнеспособную оригинальную гармоническую систему непросто:))»

«В фортепианной музыке второй половины 20—21 века было найдено много нового и интересного. Для меня наиболее ценные открытия, актуальные и сейчас — расширение и унификация тембровой палитры рояля у Джорджа Крама, развитие виртуозной фортепианной фактуры у Лигети. Также огромный вклад в современный саунд фортепиано внесли великие джазовые пианисты Чик Кориа и Херби Хэнкок. Сегодня для композиторов фортепиано — лидер среди музыкальных инструментов в области экспериментов со звуком. Новые горизонты открываются при использовании амплификации и обработке звуковыми эффектами в режиме реального времени тембра рояля. В этом случае грань между звучанием рояля и синтезатора практически стирается.»

«Залог успешного финала — жанровая, эмоциональная подготовка в предыдущей части. Два противоположных примера — ликование в финале 5-й Бетховена, готовится в скерцо со знаменитым предыктом, а у Брамса в 4-й — к трагедийному финалу — чаконе подводит солнечное, танцевальное Allegro giocoso. И потом пусть всякие Ганслики пишут, что „У меня такое ощущение, как будто меня отлупили два ужасно остроумных человека“, важно другое — смысловая точка поставлена, финал состоялся, концепт работает.»

«Искусство музыкального портрета в современной музыке встречается крайне редко. Думаю ответ очевиден — двумя, тремя крупными „мазками“ нарисовать в звуках личность, характер, не абстрактно, а реально — сложнейшая творческая задача. Тут нужен и особый талант, любопытство, наблюдательность и владение ремеслом. Для меня вершиной искусства музыкальной картины и портрета является творчество Модеста Мусоргского. В его „Картинках“, „Детской“, „Песнях и плясках смерти“ нет ни одного промоха, повтора — каждый образ решен с нуля, ну и самое главное кастинг персонажей — нет случайных героев.»

«При выборе метрической стратегии — как писать — квадратно на 4, или использовать постоянно меняющийся, вариабильный метр, или полную свободу, неограниченную тактовой чертой я руководствуюсь правилом — хочешь что-то доказать, подчеркнуть в музыке — внятный метр; философия, медитация, иногда лирика — свобода, разрушение квадрата.»

«Сочиняя вокальный опус надо стремиться к самодостаточности мелодии. Выключаем аккомпанемент, одна мелодия работает — чудесно, можно сочинять дальше. Очень часто композитор становится заложником текста, и мелодия выполняет формальные функции — доносит размер, ритмику стиха. Так может быть, если стихи гениальные, в данном случае мелодия «ныряет» под текст. Но гораздо интереснее решать сверхзадачу, найти место и интересной мелодии и не расплескать смысл стихов.

Конец ознакомительного фрагмента.