Insight. Мартин Гор – человек, создавший Depeche Mode

Андре Боссе, 2010

«Мне кажется, написание песен – это что-то очень интимное. Я, вероятно, работаю не так, как большинство музыкантов. Я не пишу музыку, к которой потом приходится подбирать стихи, и не пишу тексты, которые потом кладу на музыку. Я создаю и то и другое одновременно: сажусь за фортепиано или беру в руки гитару, наигрываю аккорды и напеваю слова, иногда целые предложения. И постепенно они обретают смысл». Более 100 миллионов копий альбомов, проданных по всему миру, – захватывающая история успеха Depeche Mode во много обязана автору ее главных хитов. Enjoy the Silence, Personal Jesus и другие визитные карточки Depeche Mode были придуманы Мартином Гором. Журналистам Деннису Плауку в сотрудничестве с Андре Боссе удалось создать захватывающую биографию одной из самых необычных личностей в истории мировой музыки, основанную на подробнейшем изучении биографии Мартина Гора и проникновенных личных интервью. Издается при информационной поддержке официального комьюнити поклонников Depeche Mode. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Speak & Spell

Как Гор cтал самым популярным парнем в Базилдоне, что заставило его бросить работу в банке и почему он не мог уснуть июньской ночью 1981 года

Билетом Мартина Гора в базилдонскую группу Composition Of Sound стал синтезатор CS-5 фирмы Yamaha. Он не был инструментом высокого класса: средненькая модель для относительно амбициозных новичков-любителей. В 1979 году синтезатор обошелся Гору в 200 фунтов стерлингов. Эту сумму он выплачивал из своей зарплаты банковского клерка NatWest в Сити. Покупка была спонтанной, во всяком случае, Гор предварительно не изучал рынок музыкальной аппаратуры. «Это был первый раз, когда я увидел синтезатор. Я ничего о них не знал и около месяца даже не мог понять, как изменить звучание», — признался он в 1982 году в интервью одному музыкальному журналу. Но для Англии начала восьмидесятых важно было не умение пользоваться этим инструментом и даже не его возможности — важен был сам факт его наличия. И Гор стал одним из первых, кто вышел на сцену маленького городка Базилдона со своими клавишами. О синтезаторе пошли слухи. Через Энди Флетчера, школьного друга Гора, тоже работавшего в Сити, слухи дошли до Винса Мартина. Мартин был на год старше Гора. Он перебивался мелкими низкооплачиваемыми подработками, намереваясь, однако, построить самую настоящую карьеру в мире поп-музыки. Позже он сменил имя, став Винсом Кларком, и, несмотря на концертные гонорары, продолжал получать пособие по безработице как мистер Мартин. Вместе с Флетчером он играл в Composition Of Sound, где был главным автором композиций. У Кларка уже был немалый музыкальный опыт, он успел поиграть во множестве групп, в том числе в группе No Romance In China с 1977 по 1979 год, тоже с Флетчером. Он немало преуспел в написании песен, однако, поиграв в типичных группах, традиционно состоящих из гитары, баса и ударных, Кларк захотел попробовать что-то новое. Поэтому предложил Гору присоединиться к его группе, подозревая, что тот не откажется. Причину, по которой Кларк пригласил молчаливого Гора в Compositon Of Sound, он не скрывал с самого начала. «Мы взяли его в группу, потому что у него был синтезатор. Именно это было причиной приглашения, а не его “общительность”, — говорит Кларк, вспоминая те годы. — Тогда в Базилдоне только и было что разговоров о парне с синтезатором. Главной задачей было успеть увести его у других групп».

А что же Гор? Был ли он польщен таким интересом к своей персоне? Или был обижен, что его выбрали только из-за Yamaha CS-5? Ни то, ни другое. «Мартин в своей замкнутой и сдержанной манере делал то, о чем мы его просили», — вспоминает Кларк. Гор был не из тех, кто раздает указания, ставит условия или инициирует важные обсуждения. Он просто был доволен тем, что его новому синтезатору нашлось применение еще до того, как он научился извлекать из него внушительный диапазон звуков. В те времена Гор не был увлечен техническими возможностями инструмента, главным образом его интересовали мелодии. Дюссельдорфские пионеры электронной музыки Kraftwerk привлекали его именно тем, что создавали простые и запоминающиеся мелодии на чисто электронной основе. В это время Гор отдавал предпочтение минимализму. Еще одним эталоном стал для него Джонатан Ричман, который вместе со своей группой Modern Lovers создавал захватывающую музыку, в основе которой лежали незамысловатые гитарные риффы.

Музыка Kraftwerk и Ричмана была для Гора убедительным доказательством того, что интеллектуальная рок — и поп-музыка вполне может существовать и без сложных эпических конструкций, характерных для прогрессивных рок-групп. Теперь у него самого был синтезатор, и он старался подражать своим кумирам. Вместе с Кларком и Флетчером он старается создать группу нового типа. Теперь никаких гитар, никаких барабанов — ничего того, что являлось неотъемлемой частью рок-группы вплоть до семидесятых. Изначально из музыкальных инструментов в группе была только бас-гитара Флетчера. Ближе к 1980 году Гор решил, что пришло время для нового музыкального стиля. Пора уже было воплотить в жизнь идеи, которыми панк-идеология завоевала британскую молодежь. Первая: создавать музыку может каждый. Вторая: каждый может создавать музыку так, как он хочет. «После появления панка мы почувствовали, что музыка не должна возвращаться к старому формату рок-групп, — скажет Гор позже. — Электронная музыка была для нас самым настоящим прорывом. Нам казалось логичным работать в жанре синти-поп. Делать что-то новое, а не возвращаться к старому формату, к типичному рок-коллективу с барабанами, басом и гитарой».

В 1980 году Гор все еще был музыкантом-любителем: молодой банковский клерк, посвящающий свободное время музыке. Помимо Composition Of Sound, он был участником недолго просуществовавшего проекта French Look. Здесь тоже главная роль была отведена его синтезатору. Ведь обязательным элементом выступлений группы были случайные звуки, которыми Гор наполнял зал в начале концертов. Не лучшее применение для генератора случайной выборки его Yahama GS-5. Тогда в Великобритании в группах играли тысячи молодых людей, которые целыми днями скучали на работе, считая часы до конца рабочего дня, когда, наконец, они смогут отправиться на поезде к себе в пригород. Но у Compositon Of Sound было кое-что, чего не было у других любительских групп: у них была концепция. Они осмелились сделать шаг вперед: отказались от гитар, сделав ставку на синтезаторы. Этим они отличались от огромного множества молодых людей, что, сбивая пальцы в кровь на гитарах Fender, играли традиционную музыку, дабы не раздражать публику в пабах. Гор больше не был гитаристом группы Norman & The Worms, которая сделала кавер на глупый хит семидесятых Mouldy Old Dough дурацкой группы Lieutenant Pigeon, — теперь он был первооткрывателем чего-то совершенно нового.

Первое время роль Гора в Сompositon Of Sound была второстепенной. Ведущая же роль принадлежала Кларку, который к этому времени уже научился владеть синтезатором. Он написал большинство песен и проявил наибольшую активность, когда дело дошло до первых выступлений. Гора же днем ждали другие дела: каждое утро он отправлялся на поезде в Сити. Почти три четверти часа в переполненных пригородных поездах до станции Фенчерч-стрит, затем короткая пешая прогулка среди бесчисленных галстуков и костюмов до отделения банка NatWest. Здесь, в тени британского финансового гиганта, мечты поп-звезды очень быстро увязали в серой рутине. Всего в нескольких шагах от Гора в крупной страховой компании работал Флетчер. Так что в это время только Кларк мог заниматься продвижением группы, оставаясь по будням в Базилдоне.

Первое время Кларк исполнял и роль вокалиста, однако это его тяготило. В те дни он мечтал преуспеть в создании новой музыки, оставаясь в тени. Composition Of Sound отыграли три концерта с Кларком в качестве ведущего вокалиста и Гором в качестве бэк-вокалиста. На этих концертах молодежь толпилась у сцены, с любопытством глядя на то, как молодые люди немногим старше их управляются с синтезаторами. Звездами на сцене были вовсе не музыканты. Главными были инструменты с их кнопками и клавишами. Они казались чем-то из будущего. Для Гора это не было проблемой: он чувствовал себя комфортно за инструментом, который так привлекал молодежь Эссекса. На третьем концерте в зале оказался студент университета искусств из приморского города Саутенд, расположенного в нескольких километрах к востоку от Базилдона. Через некоторое время этот парень пришел на репетицию группы, взял микрофон и спел Heroes Дэвида Боуи. Это был вокалист, которого так упорно искал Кларк. Звали его Дейв Гаан.

Новый человек у микрофона с самого начала с энтузиазмом включился в жизнь группы и принес с собой две ценные вещи. Во-первых, команду из нескольких десятков приятелей, которые с тех пор присутствовали на каждом концерте. Во-вторых, новое название — Depeche Mode, позаимствованное у французского журнала мод. Дейв Гаан, без сомнения, принадлежал эпохе 1980-х. Представитель постпанка, увлекавшийся Гэри Ньюманом и абсолютно уверенный во всех вопросах моды и стиля. Гор же был чужим в этом мире. По вечерам он не посещал популярные клубы, в которых так называемые новые романтики танцевали под футуристические звуки, демонстрируя свои наряды. Его излюбленными местами были обычные бары, где мужчины с длинными волосами играли на акустических гитарах. Гор не испытывал восторга от сцены. Для этого он был слишком робок. Однако осенью 1980 года, когда Depeche Mode стали все чаще выступать в Базилдоне и его окрестностях, Гор, смотря на заполнявших залы новых романтиков в их стильных и необычных нарядах, понял, что и ему пора что-то менять в своем образе. Результатом этих раздумий стал белый грим на одной половине лица. Впрочем, по сравнению с имиджем его коллег по Depeche Mode, зараженных модным стилем Гаана, образ Гора казался относительно скромным. Кларк в это время напоминал ветерана Вьетнамской войны: камуфляж, крашенные в черный волосы и повязка на голове. А Флетчер комбинировал футбольные гетры с тапочками.

Объяснялся этот модный хаос довольно легко. И Гор, и Флетчер прямо с лондонского поезда мчались на концертную площадку. Им едва хватало времени, чтобы сменить деловые костюмы, а еще нужно было успеть выпить пару бутылок пива. Последнее Гор позволял себе перед каждым концертом: это помогало ему чувствовать себя на сцене более раскованно. Даже местная пресса не удержалась от ироничного комментария о внешнем виде восходящих звезд городка. «Они могли бы добиться больших успехов, если бы кто-нибудь показал им дорогу к приличному портному», — писала базилдонская газета Evening Echo.

Однако с точки зрения музыки эта группа, которой было всего несколько месяцев от роду, могла предложить что-то поинтереснее типичных модных штучек. Трое музыкантов быстро нашли идеальное распределение ролей: такое, чтобы музыка Depeche Mode не казалась безжизненной, но и не утопала в хаосе. За мелодии, как правило, отвечал Гор. Кларк быстро почувствовал, что идеи Гора значительно улучшают его собственные песни. Уже тогда частью сет-листа стал ранний шедевр Кларка Photographic, который Гор превратил из мрачноватой композиции в поп-песню, добавив второй голос и мелодию в куплете. Попало в сет-лист и произведение самого Гора Big Muff. Эта инструментальная композиция с ее извилистой мелодией балансировала где-то между научно-фантастической музыкой и футуристическими фанфарами. Интересно само название этого произведения, ведь Big Muff — это не что иное, как название устройства, от которого Гор и Depeche Mode отказались с самого начала своей карьеры. С его помощью создавался эффект дисторшн, который Pink Floyd или Карлос Сантана сделали обязательной частью арсенала амбициозных рок-гитаристов семидесятых.

В остальном Гор был довольно пассивен. За важными событиями в жизни группы, которые последовали в конце 1980 года, он следил со стороны. В это время Кларк и Гаан посещали офисы различных звукозаписывающих компаний для продвижения первой демозаписи Depeche Mode. Поначалу их попытки не увенчались успехом. Даже Дэниел Миллер — молодой основатель лейбла Mute Records — во время первой встречи не проявил к записи никакого интереса. Все изменилось только тогда, когда Миллер увидел, как Depeche Mode играют на разогреве у Fad Gadget, которого он продюсировал. Концерт состоялся в ноябре в Bridgehouse в Кеннинг Таун в восточной части Лондона. Depeche Mode, должно быть, были очень хороши, потому как после концерта они получили сразу два предложения. Одно — от 18-летнего энтузиаста Стево Пирса, который хотел подписать контракт с авангардистами электро-поп-волны, или, как он их сам называл, «футуристами», от имени своего лейбла Some Bizzare. Другое — от Дэниела Миллера, который позже оправдывался за то, что не дал Depeche Mode шанса при первой встрече, ссылаясь на свое плохое настроение в тот день.

Стоимость Depeche Mode на музыкальном рынке резко выросла всего за несколько недель. В интервью британскому музыкальному журналу Uncut в 2001 году Гор вспоминал о «немыслимых суммах», которые им предлагали. Охотился за Depeche Mode и Марк Дин. «Затем он пошел дальше и подписал контракт с Wham! — и это было фиаско. Я уверен, что если бы мы подписали контракт с одним из крупных лейблов, сегодня нас бы не существовало. Мы вылетели бы из шоу-бизнеса после второго или третьего альбома. Вместо того чтобы надеяться на быстрый заработок или поддаться соблазну и принять предложение Стево Пирса подписать контракт сразу на несколько альбомов, Depeche Mode предпочли Дэниела Миллера и Mute. Хотя он и предлагал им выпуск только одного сингла. «В то время мы были большими поклонниками Mute, — вспоминал Гор спустя годы, — поэтому для нас было очень важно выступать на разогреве у Fad Gadget. А встретить Дэниела и прямо там получить предложение о заключении контракта было для нас чем-то из области фантастики».

Однако Стево Пирс тоже не ушел с пустыми руками. Еще не успев сориентироваться в новой ситуации, и Гор, и другие участники группы не смогли полностью отказать Пирсу. Они согласились внести свой вклад в запланированный им сборник Some Bizzare Album. Выбор пал на композицию Кларка Photographic, но не в оригинальном ее варианте, а в аранжировке Гора. Именно эта версия, вошедшая в Some Bizzare Album, стала самой первой студийной работой Depeche Mode. Вскоре после этого группа записала сингл Dreaming Of Me для Mute. Здесь сработала та же формула: музыка Кларка и вокал Гаана, составляющие основу композиции, сочетались с мелодичными узорами Гора и его бэк-вокалом, который британский журнал Sounds с отсылкой к традиционным американским группам назвал «чем-то в духе парикмахерских квартетов». Именно это сочетание сделало песню первым скромным хитом Depeche Mode в феврале 1981 года.

Сначала сингл продавался медленно, затем все лучше и лучше и, наконец, через несколько недель достиг 57-го места в британских чартах. Это был не только выдающийся успех для независимого лейбла. Это означало присоединение Depeche Mode к вселенной поп-музыки.

В это время в жизни Гора, который по будням все еще оставался банковским клерком, стали появляться вещи, сбивающее его с толку. Например, наркотики. Кларк позже признается в регулярном употреблении спидов, которые «делают все, что с нами происходит, более захватывающим». Но Гор держался на расстоянии как от этих, так и от других меняющих сознание запрещенных веществ: «Я знал о наркотиках, но настроен был категорически против. Если я оказывался рядом с кем-то, кто принимал наркотики, то сразу уходил. Я не хотел иметь с этим ничего общего. Тогда это был для меня вопрос морали. Возможно, страх тоже сыграл свою роль». Осторожность Гора была заметна и в первых значительных интервью, которые теперь нередко приходилось давать участникам группы. Самое распространенное прилагательное, которое встречалось в описании его персоны, было «тихий». Однажды в июне 1981 года Depeche Mode давали большое интервью журналу Sounds. Где-то в середине интервью Флетчер вдруг заметил, что Гор не сказал еще ни одного слова. Тогда Гор ответил: «Я оставлю это на потом, я все еще жду правильного вопроса».

Гор все еще не чувствовал себя полноправной частью этого поп-мира. В этом хаосе ему не хватало надежности. Попадание в британские чарты было, конечно же, приятной вещью. Но настоящую уверенность ему приносила регулярная зарплата в NatWest, тем более что попадание сингла в чарты его не озолотило. Кларк как автор песен получил долю от прибыли, а Гору и двум другим участникам группы досталось только 100 фунтов стерлингов, которые быстро ушли за барной стойкой в счет нескольких бутылок пива. Гору не хватало запала, даже когда Depeche Mode вернулись в студию в мае 1981 года, чтобы записать новые композиции для второго сингла. Его гораздо больше интересовали видеоигры, чем новые песни. Позже он и вовсе объявил себя «заядлым геймером» и «седьмым среди лучших игроков в мире». Шеф лейбла Миллер вспоминал потом, как Гор и Флетчер пришли в студию вечером прямо после работы, с пакетом из заведения быстрого питания: «Мартин спросил нас: “Я должен снова что-то играть сегодня? О’кей, погнали”. Он пришел и ровно за пять минут своей игрой буквально вдохнул жизнь в композиции. Было очевидно, что он очень музыкален.

Я помню, как он тогда стоял у своего синтезатора, держа в одной руке китайский фастфуд, а другой играя мелодию. По-моему, единственное, чего он тогда действительно хотел, так это спокойно поесть».

Для молодой группы, которая только-только начинает записывать свои первые песни, Depeche Mode уделяли поразительно мало внимания самому главному: песням. Оглядываясь назад, Гор признавался, что ему сложно было понять значение текстов Кларка: «Зачастую даже грамматика была загадкой, что уж говорить о смысле». Впрочем, Гор был бы последним, кого это интересовало. Тем не менее именно в это время он сам пишет песню, названием которой стала кодовая фраза японских летчиков, означавшая успех операции по нападению на американскую военно-морскую базу в Пёрл-Харборе. Это песня Tora! Tora! Tora!. И хотя в ней есть что-то таинственное, текст ее весьма прозрачен: «I had a nightmare only yesterday / You played a skeleton / You took my love then died that day / I played an American». Можно бы было предположить, что Гор хотел создать альтернативу довольно легкому синти-попу Кларка. Но сам автор видел это в ином свете. В 2001 году в интервью британскому музыкальному журналу Uncut Гор скажет: «Тогда я вообще не считал песни, которые писал, своими. Все, что я пытался сделать как автор, — это приспособиться к тому, что в то время делал Винс».

Поразительное безразличие Гора к взлету Depeche Mode закончилось только тогда, когда группа выпустила второй сингл, New Life, в середине июня 1981 года. Песня поднялась до 11-го места в британских чартах — и Гора потихоньку осенило, что это гораздо больше, чем просто хобби. Тур-менеджер группы и их близкий друг Дэрил Бамонт вспоминает разговор между Гором и Миллером вскоре после того, как New Life едва не попала в священную десятку лучших: «Мартин спросил Дэниела: “Неужели нам и правда придется бросить работу?” И Дэниел ответил: “Да, думаю, впредь о вас есть кому позаботиться». Гор уволился, то же самое сделал и Флетчер. А уже в июле 1981 года молодежный музыкальный журнал Smash Hits в статье с обложки писал: «За последние несколько месяцев они отказались от всего, что мешало бы им в любое время оставаться Depeche Mode». Теперь Гор все чаще выходил на сцену в костюме и галстуке. Преимущества были очевидны: не нужно было пересыпать нафталином свои старые деловые костюмы банковского служащего, а образ определенно был самым удачным за все время его поисков индивидуального стиля.

В том же месяце группа впервые стала гостем на Top Of The Pops, самом известном музыкальном телешоу Великобритании. Тогда это шоу было вовсе не детским цирком, а грандиозным событием. Здесь выступали все: The Beatles, Дэвид Боуи, Roxy Music. А теперь стоял Гор рядом со своим синтезатором и ужасно нервничал. «Помню, я не мог заснуть в ночь перед съемкой, — рассказывал он позже. — Сегодня это, наверное, кажется смешным, но тогда мы были очень молоды, а это было топовое шоу, на котором мы выросли». У Depeche Mode тогда были проблемы со сценическим перформансом. Гаан, будучи вокалистом, исполнял странные с сегодняшней точки зрения, но тогда модные танцы, а Гор стоял в стороне и не до конца понимал, что ему делать за своим синтезатором. Летом 1981 года он поделился с газетой New Musical Express одной интересной идеей, возникшей в самом начале: «Мы хотели проложить по сцене рельсы и встать на платформы, чтобы двигаться по рельсам из стороны в сторону, самим не совершая никаких движений».

После выхода двух синглов наконец пришло время первого альбома. Depeche Mode начали работу над ним в июне 1981 года, и не было никаких сомнений в том, что песни Гора Big Muff и Tora! Тора! Tora! найдут свое место на грампластинке. Группа играла их на концертах больше года, да и Кларк не возражал. На этой долгоиграющей пластинке также состоялся дебют Гора в качестве вокалиста: в конце концов, группа все же решила сделать из изначально инструментальной Any Second Now вокальную композицию, и Гор взял на себя эту работу. В сентябре 1981 года предвестником пластинки вышел третий сингл группы Just Can’t Get Enough. Depeche Mode впервые почувствовали встречный ветер. Некоторые критики сочли эту «пружинящую» поп-песню слишком банальной, даже детской. Тогда же появились и первые сомнения: так ли хорош чистый синти-поп. Похоже, авторы рок-н-ролльных статей скучали в своих редакциях по гитарам. Все это сподвигло Гора в ноябре 1981 года четко обозначить свою позицию в беседе с журналом Sounds: «Рок-музыканты говорят, что невозможно выразить себя с помощью синтезатора. Они все обвиняют электронную музыку в “отсутствии души”. Но какой смысл вновь и вновь долбить по гитарам? В хеви-метал вообще все риффы почти одинаковые».

Осенью 1981 года альбом был закончен и получил название Speak & Spell по названию популярной электронной игрушки, синтезирующей речь. Теперь группе впервые предстояло заняться масштабной промоутерской работой: короткий тур по Европе, бесчисленные интервью и фотосессии. Depeche Mode передавали из рук в руки, и зачастую всех интересовала не столько их музыка и песни, сколько веянья моды и дух времени. Имидж группы изменился: из пионеров инновационного синти-попа они превратились в электронный балблгам-поп для подростов. Just Can’t Get Enough заменила Photographic в качестве основного произведения. Изменения произошли и в структуре группы: пока Гор все больше и больше привыкал к образу жизни поп-музыканта, Кларк стремился уйти в тень. Движущая сила всего происходящего в эти месяцы была ему совершенно чужда. Ему не нравилось, что пресса так сильно персонифицирует группу. Он почувствовал, что успех и анонимность несовместимы. И его беспокоило, что остальные в той или иной степени плыли по течению: Гаан наслаждался вниманием публики, а Гор и Флетчер мирились со всем просто потому, что не любили бунтовать.

Кларк принял решение покинуть группу незадолго до выхода первого альбома. К тому моменту, как Depeche Mode после выхода Speak & Spell смогли вернуться к работе над новыми записям, они внезапно остались без автора песен. Без того, кто двигал группу с момента ее появления. Без человека, который обеспечил им возможность играть концерты и подписать контракт с фирмой звукозаписи. Для 99 процентов всех групп в истории рок — и поп-музыки такая потеря была бы фатальной. Но Depeche Mode решили двигаться дальше. И теперь все — и Гаан, и Флетчер, и даже босс Mute Миллер — возлагали свои надежды на человека, который несколько недель назад во время записи своей музыки уплетал китайский фастфуд. А что же Гор? Он отреагировал в своем стиле: молча продолжил двигаться вместе с ними дальше. Просто потому, что говорить «нет» не в его правилах.