Ренуар

Амбруаз Воллар, 1919

Эта книга не монография о художнике и не научно-исследовательская работа, – это воспоминания и может быть даже не столько воспоминания, сколько живая запись непосредственных впечатлений от встреч и разговоров. Воллар не принадлежал к числу тех мемуаристов, в чьих рассказах их собственная личность назойливо маячит перед глазами читателя, заслоняя людей и события. Воллар – только искусный интервьюер, незаметно вызывающий Ренуара на откровенность; только внимательный наблюдатель, не пропускающий ни одного его слова. В книге нет строго плана, то что ее организует, – это неподдельный интерес автора к Ренуару, осознание его огромного значения, желание запечатлеть каждую его мысль, каждое движение. Всё, о чём говорится в этой книге, – увидено и услышано самим Волларом, и в этом ее большая ценность. Ренуар в жизни, дома, за мольбертом, его предпочтения в искусстве, литературе, музыке, политические и религиозные взгляды – всё это позволяет нам увидеть не только гениального художника, но в первую очередь живого человека со своими победами и поражениями, радостями и огорчениями.

IV. Кабачок матушки Антонии (1865)

Ренуар. — Кабачок матушки Антонии — это одна из моих картин, о которой у меня сохранились самые приятные воспоминания. Не потому, что я нахожу эту картину особенно удачной, но она так напоминает мне чудесную матушку Антонию и ее харчевню в Марлотт, настоящую деревенскую харчевню! Я взял сюжетом моего этюда общий зал, который служил в то же время столовой. Старушка в платке — это сама матушка Антония; пышная девушка, подающая напитки, — это служанка Нана. Белый пудель Тото, у которого была деревянная лапа. За столом мне позировали мои друзья Сислей и Лекер. На фоне картины я изобразил стену харчевни с нацарапанными на ней рисунками. Это были незатейливые, но порою очень удачные наброски завсегдатаев харчевни. Мне самому случилось как-то нарисовать силуэт Мюржэ, который я воспроизвел на моей картине налево вверху. Некоторые из этих настенных украшений бесконечно нравились мне, я упорно советовал никогда их не стирать. Я даже думал, что навеки предохранил их от уничтожения, убедив матушку Антонию, что если дом когда-нибудь будет разрушен, она сможет получить хорошие деньги за эти фрески.

Следующим летом (1866) я поселился в Шальи, деревушке в окрестностях Марлотт, где я написал «Лизу». Однажды, когда я работал там «на этюдах», как говорил Сезанн, я услышал вдруг свое имя, произнесенное кем-то из кучки проходивших мимо молодых людей:

«Какой болван этот Ренуар! Уничтожить такую забавную живопись, чтобы на ее место повесить свою тяжеловесную мазню!» А произошло вот что: Анри Реньо, уже знаменитый в то время, побывал у матушки Антонии. Он был оскорблен грубоватой карикатурой: кто-то из шалунов ухитрился преобразить рисунок голого зада старой дамы в лицо усатого ворчуна!

«Сотрите поскорей пожалуйста эти ужасы, — вскричал Реньо. — Я напишу вам на этом месте что-нибудь художественное».

Доверчивая матушка Антония позвала маляра, а Реньо, как и следовало ожидать, уехал и не подумав сдержать своего обещания. Когда пришлось маскировать пустое место на стене, вспомнили о моей картине, остававшейся на чердаке, и повесили ее.

Я. — А «Лиза», о которой вы говорили, была ли она принята в Салон?

Ренуар. — Да, в Салон 1867 г., в год Всемирной выставки. В этом же самом году я написал «Общий вид Всемирной выставки», который я закончил лишь в 1868 г. Эта скромная картина была сочтена неприемлемо-дерзкой. Долгие годы она оставалась где-то в углу в Лувесьенне, где жила моя семья.

Но Всемирная выставка не была единственным сенсационным событием 1867 года. В этом же году состоялись персональные выставки Курбе и Мане.

Я. — Вы знали Курбе?

Ренуар. — Я хорошо знал Курбе, одного из удивительнейших типов, какие я когда-либо встречал в жизни. Я вспоминаю, например, один случай во время его выставки 1867 г. Он выстроил себе нечто вроде полатей, откуда наблюдал свою выставку. Когда появились первые посетители, он как-раз одевался. Чтобы не упустить чего-нибудь из восторгов публики, он спускался во фланелевом жилете, не теряя времени на надеванье рубашки, которая оставалась у него в руках, и начинал, рассматривая свои картины: «Как это прекрасно, как это великолепно!.. Можно обалдеть от этой красоты!» И он все время повторял: «Просто обалдеть!»

А на одной выставке, где его картины повесили около самой двери, он объявил: «Глупо, — ведь соберется толпа и никто не сможет пройти!»

И, разумеется, так восхищался он только своей собственной живописью. Вот комплимент, который он сделал однажды Клоду Моне, своему большому другу:

«Какую дрянь ты посылаешь в Салон! Но как это их обозлит!»

Я. — Нравится вам живопись Курбе?

Ренуар. — О вещах, которые сделаны в начале его карьеры, я не говорю… Но с того момента, когда он стал мосье Курбе!..

Я. — А картина, нашумевшая так: «Здравствуйте, мосье Курбе»?

Ренуар. — От нее остается впечатление, будто художник должен был провести месяцы перед зеркалом, «заканчивая» кончик своей бороды… А этот несчастный маленький мосье Брюйаз, согнувшийся так, словно ему на спину льет дождь… Поговорим лучше о «Девушках на берегу Сены»! Вот великолепная картина! И этот же самый человек, который сделал ее, написал портрет Прудона и затем еще этих кюрэ на ослах…

Я. — Я слышал от почитателей Курбе, что если картина эта слабее других, то это потому, что ему не хватало нужной натуры — вместо настоящих кюрэ ему позировали переодетые натурщики…

Ренуар. — Натура — вот еще одна из маний Курбе! Чтобы работать «с натуры», он устроил специальную мастерскую и привязывал теленка на постаменте для натуры!..

Я. — Но однако молодому художнику, написавшему голову Христа, Курбе сказал: «Вы, вы знакомы с Христом? Отчего не пишете вы лучше портрет вашего отца?»

Ренуар. — Это неплохо… но если бы это говорил кто-нибудь другой; у Курбе это звучит хуже. Это вот так же, как когда Манэ написал своего Христа с ангелами… Какая живопись! Какое живописное тесто! А Курбе сказал: «Видал ты ангелов, ты сам; ты знаешь, что у них есть задницы?»

Я. — Есть выражение, которое употребляют всегда, говоря о Курбе: «Как это сильно!» Ренуар. — Как-раз то же самое не переставал говорить Дега перед вещами Легро; но мне, видите ли, мне-то простая тарелочка в одно су с тремя красивыми тонами на ней нравится больше, чем километры живописи архи сильной, но надоедной!

Я. — А каковы были отношения между Мане и Курбе?

Ренуар. — Мане питал пристрастие к Курбе, который, напротив, совсем не ценил живописи Мане. Это было совершенно естественно: Курбе еще принадлежал традиции, Мане был новой эрой в живописи. Впрочем, нечего и говорить, что я не так наивен, чтобы утверждать, что в искусстве бывают течения абсолютно новые. В искусстве, как и в природе, всякая новизна есть в сущности лишь более или менее видоизмененное продолжение прошлого. Но при всем этом революция 1789 года положила начало разрушению всех традиций. Уничтожение традиций в живописи, как и в других искусствах, происходило медленно, с такой неуловимой постепенностью, что такие по-видимому наиболее революционные мастера первой половины XIX века, как Жерико, Энгр, Делакруа, Домье, еще целиком пропитаны старыми традициями. И сам Курбе, с его тяжеловесным рисунком… Между тем в лице Мане и нашей школы выступило поколение живописцев как-раз в тот момент, когда разрушительная работа, начавшаяся в 1789 г., оказалась законченной. Конечно кое-кто из этих новых пришельцев охотно обновил бы цепь традиций, огромную благотворность которых они подсознательно чувствовали; но для этого прежде всего следовало научиться ремеслу живописца, т. е., полагаясь на свои собственные силы, начать с простого, чтобы достичь сложного, подобно тому как необходимо сначала овладеть алфавитом, чтобы прочесть книгу. Понятно поэтому, что все наши старания были направлены к тому, чтобы писать елико возможно проще; но понятно также, что наследники старых традиций, начиная с тех, кто, не понимая их сами и вульгаризируя подобно Абелям Пюжолям, Жеромам и Кабанелям, превратили их в общее место, и кончая такими живописцами, как Курбе, Делакруа, Энгр, — все могли оказаться растерянными перед произведениями, которые им казались лубками из Эпиналя…

Домье однако же, осматривая выставку Мане, обронил такие слова: «Мне совсем не нравится живопись Мане, но я нахожу в ней следующие удивительные качества: она возвращает нас к Ланчелоту^[23]». И та же причина, которая привлекла Домье, оттолкнула Курбе от Мане. «Я вовсе не академик, — говорил Курбе, — но живопись — ведь это не игральные карты».

Я. — Каким образом Мане, любивший Курбе, мирился с преподаванием Кутюра?

Ренуар. — Было бы несправедливо сказать, что он мирился… К Кутюру он пошел, как отправляются туда, где можно иметь модель… даже к какому-нибудь Робер-Флери…

Я. — Тому самому, о котором говорили Мане: «Послушайте, Мане, не дурачьтесь… Человек, который уже одной ногой в могиле…» на что Мане отвечал: «Да, но в ожидании могилы… другую ногу он держит в жженой сьенне…»

Ренуар. — Между Мане и Кутюром мир не мог продолжаться долго. Они расстались с таким напутствием со стороны мэтра: «Прощайте, молодой Домье!»

Примечания

23

Фигура из карточной игры (бубновый валет).