Россия и европейский романтический герой

Александр Суконик, 2019

Эта книга внешне относится к жанру литературной критики, точней литературно-философских эссе. Однако автор ставил перед собой несколько другую, более общую задачу: с помощью анализа формы романов Федора Достоевского и Скотта Фитцджеральда выявить в них идейные концепции, выходящие за пределы тех, которыми обычно руководствуются писатели, разрабатывая тот или иной сюжет. В данном случае речь идет об идейных концепциях судеб русской культуры и европейской цивилизации. Или более конкретно: западной идейной концепции времени как процесса «от и до» («Время – вперед!», как гласит название романа В. Катаева) и враждебности ее русскому византийскому культурному сознанию, которому она была насильственно привита петровской реформой.

Глава первая. «Записки из подполья»: повесть о русском человеке, тоскующем быть романтическим героем

Согласно традиции русской критической мысли считается, что Достоевский придает «непосредственно значащему» (выражение Бахтина) слову героя больший вес, большее значение и, следовательно, способность сказать нечто такое о себе и событиях, совершающихся в произведении, чего опосредствованное авторским комментарием слово выразить не могло бы. Последователи этой традиции пишут слово «слово» с заглавной буквы и даже иногда сопровождают прилагательным «последнее»: последнее Слово, то есть некое Слово откровения героя о самом себе.

В этой книге я предлагаю радикально иной подход. Я утверждаю, что именно потому, что слово героя у Достоевского не «проверяется» объективным авторским комментарием, этому слову нельзя верить «на слово», а нужно сопоставлять с другими словами и анализировать, угадывая его истинный смысл под тем внешним «первым» смыслом, который желает навязать нам герой.

Например, во второй части («По поводу мокрого снега») герой говорит пришедшей к нему проститутке Лизе фразу: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить». Такова, может быть, эпитафия человеческому эгоизму вообще, но речь в рассказе идет не о человеке вообще, а о конкретном субъекте, который в этот момент изображает себя циником, хотя цинизм крайне неприсущ ему: вся прожитая им жизнь, сознательный отказ от выгодной карьеры, жизнь в бедности, любовь ко всему высокому и прекрасному, презрение к школьным товарищам, которые способны почитать только силу, доказывают это. Впав в истерическое состояние, он уговаривает проститутку Лизу, что в публичном доме решил посмеяться над ней, потому что над ним до того посмеялись, — но он лжет: на самом деле еще за две страницы до этого он прекрасно рассказал нам, что завел с Лизой душеспасительный разговор из моральной неловкости и желания развить некоторые свои «идейки». Опять же, конечно, он не лжет сознательно, он говорит искренне, не замечая, насколько его искренность продиктована желанием так или иначе избавиться от Лизы. Людям вообще нельзя верить на слово, потому что их слова могут оказаться порой сознательным, порой неосознанным уклонением от истины, сознательной или бессознательной не-совсем-правдой или просто фантазией и, таким образом, укрывкой истинного Слова (которое все равно никогда полностью не раскрывает себя). Когда мы принимаем это предложение, герой начинает видеться в ином свете. Герой Достоевского (как и герой Шекспира) — это человек неполного знания (себя и мира вокруг себя), и именно это неполное знание ведет к его краху. Но разве человек и вообще не есть существо неполного знания? И разве он, кроме всего прочего, не комичен в этой своей ограниченности, как, увы, кроме всего прочего еще и комичен наивный Отелло в своей доверчивости Яго? Наивность Отелло не то чтобы смешит, но раздражает нас по ходу пьесы, заставляет недоумевать и пожимать плечами, мы принимаем в ней участие потому, что она чрезмерна, — в реальной жизни мы сотни раз проходим мимо подобных ситуаций, не замечая их, не замечая, как человек трагикомичен… Чрезмерность субъективной (единичной) ситуации Отелло и делает ее художественной и таким образом объективизирует ее, то есть выявляет общечеловеческую проблему. Нечто похожее происходит в «Записках из подполья».

При внешнем прочтении «Записок из подполья» мы имеем повесть о некоем человеке, который, как будто, умеет замечательно рассказать о своих недостатках и о том, какой он эгоист, как он не умеет входить с другими людьми в дружеские отношения, как не понимает реальности жизни и как в конце концов, в сцене прихода Лизы, наказан судьбой — достаточно моральный сюжет с меткими и беспощадными прозрениями героя о людях и о самом себе, и проч. и проч. Однако при внимательном анализе речи героя картина начинает выглядеть более сложной. Возьмем еще одно из «коренных» его слов-откровений, на котором держится эмоциональная сила сюжета финальной сцены: «Я до того привык думать и воображать все по книжке и представлять себе все на свете так, как сам еще прежде в мечтах сочинял, что даже сразу не понял тогда этого странного обстоятельства. А случилось вот что: Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренне любит, а именно, что я сам несчастлив». Эта реплика человека из подполья просто не имеет отношения к тому, что в действительности происходит в повести. Герой, плача, несколько минут бичевал себя перед Лизой, называя себя в числе прочего самым гадким, самым смешным, самым мелочным, самым глупым, самым завистливым из всех на земле червяков, — казалось бы, и телеграфный столб мог понять, что он не самый счастливый человек на земле, и вдруг такое заявление! Но это не все. Откуда, как не из той самой «книжки», то есть европейской романтической литературы, которая целиком запрограммировала сознание нашего героя, приходит образ женщины, которая «прежде всего поймет, если искренне любит»? Приход проститутки Лизы к герою очень понятен на реалистическом уровне. Эта молодая женщина в публичном доме всего несколько недель, а тут клиент внезапно проявил к ней необычный интерес, расписал ей всякие чувствительные картинки и пригласил прийти к нему. Как не понять ее, ведь тут, кто знает, может таиться жизненный шанс устроить свою судьбу, — какая женщина не мечтает об этом? Но почему сразу — «любовь»? Герой, впав в панику, полностью теряет способность видеть вещи, как они есть (в предыдущих сценах он замечательно умел видеть себя со стороны). Ситуация слишком притиснула его к необходимости реальной человеческой интерактивности, на которую он мало способен, поэтому он, как нежная устрица, окончательно уходит в привычную раковину фантазий преувеличенного романтизма. «Слово» героя в сцене прихода Лизы невозможно принять всерьез за некое проницательно реалистическое слово. Включая, кстати, и его последнее странное утверждение, что после акта совокупления «…она вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное, не в состоянии любить ее». Что произошло между ними во время полового акта, что она могла сделать такой романтический вывод? Женщина, униженная своей профессией и видящей в данном мужчине одновременно жизненный шанс и высшее существо, не могла быть оскорблена его половой грубостью или склонностью к каким-то извращениям — она достаточно навидалась всего в публичном доме; а кроме того, это бы их даже как-то сравняло. Единственное, что могло бы подействовать на нее отрицательно и оскорбительно, это его внезапная потеря мужской силы: мол, спать со мной как с проституткой ты мог, а как с желанной женщиной не можешь? Неужели рассказчик действительно это имеет в виду, но стыдится сказать об этом прямо? Или он все просто придумывает?

Это часто у Достоевского, в особенности в ключевые моменты развития действия: герои, находясь в состоянии крайнего эмоционального напряжения (неважно, положительного или отрицательного, состояния ужаса или состояния восторга), говорят совсем не то, что им следовало бы сказать, и понимают свою ситуацию совсем не так, как ее следовало бы понять. И за этим всем стоит нечто, имеющее отношение к истине происходящего — и правильно понятое; это нечто раскрывает подспудный смысл произведения во всей его цельности. В чем заключается коренная проблема подпольного человека в его отношениях с миром людей? Он приведет нам десятки примеров своих отрицательных качеств: тут будут и раздражительность, и эгоизм, и претенциозность, и даже злоба, но все это будут следствия какого-то другого качества или качеств, о которых он не говорит. Или говорит мимоходом: «Мучило меня тогда еще одно обстоятельство: именно то, что на меня никто не похож и я ни на кого не похож. “Я-то один, а они-то все”, — думал я и — задумывался».

Фраза подпольного человека фундаментальна: если он другой по сравнению с другими людьми, есть ли смысл судить его согласно тем же критериям, с помощью которых эти другие судят о себе и об остальных себе подобных? Конечно, он неприятен; разумеется, он зачастую претенциозен и смешон, язвителен и зол, — но все это только с нашей, обычной точки зрения, не правда ли?

Подпольный человек смотрит на себя одновременно своими глазами и глазами других людей, и в этом состоит его мука, в этом причина его неспособности хоть на мгновение ощутить беззаботность. Каковы полюса, между которыми мечется наш герой? В каком конкретно смысле «на меня никто не похож и я ни на кого не похож»? Пожалуйста: его единичное «я», его естество заделано таким образом, что ему, может быть, было бы до удивления, до невероятности хорошо, если бы он родился в Шварцвальде и стал там стопроцентным европейским дураком-романтиком, то есть европейским Романтическим Героем. Но, господа, ведь это тоже фантазия, потому что при этом он должен был бы родиться французом или хотя бы немцем! Тут для него как для романтика двойной проигрыш: что он родился в России и что он родился русским. Я не ошибаюсь: в данном случае родиться романтиком в России и родиться русским романтиком — это разные вещи, о чем он сам говорит посредством скрытого (то есть художественного) образа.

Вот судьба романтика, родившегося и живущего в России. При первом же столкновении с миром людей у него происходит конфликт с офицером, который его толкнул в бильярдной. Тогда он записывает: «Я испугался того, что меня все присутствующие… не поймут и осмеют, когда я буду протестовать и заговорю с ним языком литературным. Потому что о пункте чести, то есть не о чести, а о пункте чести (point d’honeur), у нас до сих пор иначе и разговаривать нельзя, как языком литературным. На обыкновенном языке о “пункте чести” не упоминается». В данный момент романтик, родившийся в России, стопроцентно реалистически видит свою ситуацию со стороны: «Я был вполне уверен (чутье-то действительности, несмотря на весь романтизм!), что все они просто лопнут от смеха…».

Теперь пример того, что значит быть русским романтиком по собственным качествам, без столкновения с неромантическими «они-то все»: «Но у меня был выход, все примиряющий, это — спасаться во “все прекрасное и высокое”, конечно в мечтах… Бывали моменты такого положительного упоения, такого счастья, что даже малейшей насмешки внутри меня не ощущалось (то есть он переставал раздваиваться и видеть себя со стороны «чутьем действительности». — А. С.)… Была вера, надежда, любовь. То-то и есть, что я слепо верил тогда, что каким-то чудом, каким-нибудь внешним обстоятельством все это вдруг раздвинется, расширится; вдруг представится горизонт соответственной деятельности, благотворной, прекрасной и, главное, совсем готовой (какой именно — я никогда не знал, но, главное, совсем готовой), и вот я выступлю вдруг на свет Божий, чуть ли не на белом коне и не в лавровом венке».

Образ такого русского романтика — это не изобретение Достоевского. Начиная с Обломова и Манилова, он под кличкой «лишнего человека», набирая силу, проходил сквозь русскую литературу девятнадцатого века и, достигнув прозы Чехова, превращался в ходячий стереотип. Именно: лишний, ненужный и не такой, как все, человек. Лишний для коллективной национальной ментальности, которой романтизм чужд и в которую этот романтизм был насильно привнесен с легкой руки Петра культурной европейской колонизацией. Кто знает, как сложилась бы его судьба, если бы он с момента рождения был окружен хоть чуть-чуть похожими на себя людьми. Подпольного человека нельзя брать как некоего «человека вообще», существующего среди каких-то «вообще людей». Он родился и живет в России, и люди, на которых он так не похож, — это российские, а не какие-то абстрактно всемирные люди. В «По поводу мокрого снега» (в отличие от первой части «Подполья») нет ничего «всемирного». Первая же сцена (в бильярдной) показывает это, а вторая — обед с однокашниками — расширяет и углубляет ту же мысль.

Обед с однокашниками — это одно из самых блестящих мест в творчестве писателя: дрожащая двойственность бездонной иронии достигает здесь иного уровня. В сцене в бильярдной герой целиком смотрит на себя со стороны глазами «других» и беспощадно издевается над собой и своим романтизмом. То же самое как будто происходит в сцене обеда — но не совсем. Когда подпольный человек предваряет сцену воспоминанием школьных дней, он, не замечая того, пишет это воспоминание как романтик и рисует другую картину: «Еще в шестнадцать лет я угрюмо на них дивился; меня уж и тогда изумляли мелочь их мышления, глупость их занятий, игр, разговоров ‹…› и, ради бога, не вылезайте ко мне с приевшимися до тошноты казенными возражениями: “что я только мечтал, а они уже и тогда действительную жизнь понимали”. Ничего они не понимали, никакой действительной жизни, и, клянусь, это-то и возмущало меня в них наиболее. Напротив, самую очевидную, режущую глаза действительность они принимали фантастически глупо и уже тогда привыкли поклоняться одному успеху. Все, что было справедливо, но унижено и забито, над тем они жестокосердно и позорно смеялись».

Тут поразительное противоречие: до и после этого места он постоянно твердит о своей романтической способности только мечтать и неспособности понимать действительность и жить в ней. Но в этот момент, забыв линию самобичевания, как истинный романтический герой, он восстает против внеморального подхода к жизни, когда за высшую справедливость принимается сила только потому, что она сила; и он вносит оценочные слова «жестокосердно» и «позорно», имеющие смысл только в системе ценностей иудео-христианской морали, на фундаменте которой выстраивается романтизм, но которую он не находит в окружающей жизни. И тут же, переходя к сцене обеда, он снова поворачивает в другую сторону и пишет своих однокашников совсем иначе — оказывается, они, эти люди нормальной, каждодневной жизни, которые не хватают звезд с неба, не просто несравненно более симпатичны, чем он, — они вообще (по крайней мере некоторые из них — Симонов, например, или тот же Трудолюбов) вообще и независимо ни от чего славные, симпатичные люди!

Конец ознакомительного фрагмента.