Северный сфинкс. На пределе. 11-я серия

Александр Брыксенков

Ещё классики отмечали, что существуют такие проявления, какие могут произойти только в Петербурге. Авторы солидаризируясь с классиками приводят несколько неординарных питерских историй. Книга содержит нецензурную брань.

© Александр Брыксенков, 2020

© Андрей Брыксенков, 2020

ISBN 978-5-0053-0217-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Чудо из Пергама

Пергамский алтарь. Берлин

В девяностых годах прошлого века в России победили демократы. Россия стала другой, демократической. Раз государство другое, то и герб, отражающий суть государства, должен быть другим, демократическим. Однако российский герб «рванул в графья». Он отказался от «подлых» серпа и молота и обзавёлся странными для демократической государственной эмблемы императорскими коронами и царскими скипетром и державой.

Российское общество, очевидно с оглядкой на царственный герб, тоже «рвануло в графья». Особенно грустно, что это поветрие поразило наши умные головушки. А именно профессоров, докторов наук, которые свои достойные институты стали величать очень помпезно. Если в Ленинграде был один всемирно уважаемый университет, то теперь в Петербурге их аж 34, а некоторые институты вообще стали академиями. Вот так. Знай наших! Хотя, скорее всего, рывок наших высших учебных заведений в «графья» обусловлен, помимо чванства, жажой денег. Статус поднимпется, чтобв привлечь дополнительно студентов на платной основе и на этом срубить бабло.

Вот и знаменитое Художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной заделалось в Художественно-промышленную академию им. А. Л. Штиглица. Ну ладно, раз захотелось в «графья», то пусть будет академия, но имя-то зачем менять? Кто такая Мухина знает каждый (или почти каждый), а для тех, кто не знает сообщим, В. И. Мухина — это Народный художник СССР, Лауреат пяти Сталинских премий, автор шедевра «Рабочий и колхозница» и гранёного стакана (по профилю музея). Кстати, считается, что статуи монумента суть автопортреты Мухиной и её мужа. Первоначально скульптуры были обнажёнными. По требованию приёмной комиссии Мухина их «одела» и дополнительно включила в композицию развеваэщийся шарф.

А кто такой А. Л. Штиглиц не знает никто (или почти никто). Как говорится: Штирлица знаю, Швондера знаю, Штиглица — нет. Вот и Барсуков всю жизнь не знал кто такой Штиглиц, а просветился лишь тогда, когда ему приспичило посетить Музей прикладного искусства Художественно-промышленной академии им. А. Л. Штигллца..

Оказалось, что Штиглиц — это действительный тайный советник, придворный банкир и щедрый меценат, пожертвовавший в 1876 году 1 000 000 рублей на основание Центрального училища технического рисования (ныне ХПА им. Штиглица) и на возведение здания для художественно-промышленного музея (ныне Музей прикладного искусства ХПА им. Штиглица).

В Петербурге 144 музея. Чтобы в каждое воскресенье посещать один их них, потребуется несколько лет. И это вместо дачи, рыбалки, велопрогулок и т. п. Кто ж на это пойдёт? Вот и Барсуков полностью игнорировал и Музей хлеба, и Музей водки, и Музей шоколада и тем более Музей эротики и Музей любви. Не посещал он и музеи-квартиры знаменитых петербургских поэтов, художников, писателей. Не тянуло его и в Музей прикладного искусства (ткани, изразцы, мебель, посуда. костюм). Не тянуло, не тянуло, а тут вдруг засобирался. А захотелось ему заглянуть в означенный музей лишь после того как он в двухтысячных посетил в Берлине Пергамский музей.

Музей прикладного искусства. Петербург

Барсуков стоял в громадном зале берлинского музея и с недоумением пялился на огромное античное сооружение расположенное перед ним, которое официально называлось Пергамским алтарём. Недоумевал он от того, что никак не мог представить, как смогли немцы перевезти из Турции в Берлин целый греческий храм с колоннами, лестницей, цоколем и стилобатом, обнаруженный ими на месте древнего греческого города Пергама при строительстве дороги. Это ж сколько нужно было задействовать повозок, чтобы доставить такую каменную массу от Бергамы (населённый пункт на месте античного Пергама) до морского побережья.

Барсуков был профаном в археологии и в музейном деле тоже, поэтому не знал, что никакого храма немцы не перевозили. Пергамский алтарь, предназначавшийся для религиозных церемоний под открытым небом, был полностью руинирован. Уцелели лишь отдельные мраморные плиты с рельефами, изображавшими сцены битвы богов с титанами. Плиты составляли фриз, шедший вдоль цоколя. Вот эти-то плиты в количестве 115 штук и вывезли немцы в Германию, причём с разрешения султана, выплатив при этом некоторую сумму.

Для размещения плит и было в музее построено подобие реального алтаря, очень приблизительная его реконструкция (причём не всего алтаря, а только его передней части). Сооружение представляло собой П-образный в плане цоколь высотой в рост человека, расположенный на высоком ступенчатом стилобате. На этом цоколе и разместили мраморные рельефные плиты. Поскольку при раскопках обнаружили не все плиты, то соданный скульптурный фриз имел пробелы. Те плиты, которые относились к основной (не построенной) части алтаря были расставлены вдоль стен выставочного зала. На боковых частях цоколя возвышалось два ряда колонн. На поперечной части цоколя размещались колонны портика, который вел в предполагаемый алтарный зал. Все колоннады имели перекрытия. К портику вела широкая мраморная лестница, расположенная между боковыми частями сооружения.

Фрагмент фриза

В 1945 году все 115 плит алтаря были в качестве трофея вывезены в Ленинград и размещены в хранилище Эрмитажа. После разгрома Германии очень многое ценности из германских музеев переместились в СССР. Из них особо значимые — это картины Дрезденской картинной галереи, которые нацисты спрятали в заброшенной штольне и Золото Трои (клад Приама), укрытое ими в боевой зенитной башне, располагавшейся возле Зоопарка.

При Хрущёве 4/5 из этих ценностей было возвращено немцам. Правда, кое-что зажали. Например, Золото Трои. Зажали и пятьдесят лет никому не показывали. Мол не знаем, где клад находится. Хотя отдельным людям было известно, что хранится он в секретной кладовой Пушкинского музея в Москве. Наконец, в 1996 году клад Приама был выставлен для обозрения. Немцы сразу же потребовали возвращения клкда, на что им резонно отвтили: «Сначала возвратите России ценности из разграбленных музеев Пскова, Новгорода, Смоленска, Петергофа.» Чтобы закрыть вопрос, Дума приняла закон о реституции, в соответствии с которым Золото Трои — собственность РФ.

А вот рельефы Пергамского алтаря возвратили. Перед их отправкой в ГДР специалисты из Музея прикладного искусства сняли с них копии, которые Эрмитах передал Музею прикладного искусства. Их разместили на галерее главного выставочного зала музея.

Вот посмотреть на эти копии и отправился Барсуков в этот знатный музей. Его интересовали два вопроса: не задавили ли своей массой эти каменные плиты трепетные экспонаты музея и как вписались пергамские древности в совершенно чуждую для них музейную экспозицию?

Музей Барсукова очаровал. Причём не столько своими экспонатами, сколько архитектурой и убранством его залов. Архитектор Месмахер, который построил зданье музея (1896 год), использовал практически все академические архитектурные стили при создании его интерьеров (там есть зал и в русском стиле, называется «Теремок»). Разукрасил их лепниной, колоннами, расписными сводами. Барсуков ходил, как в сказке.

Центральный выставочный зал Музея прикладного искусства с копиями Пергамских мраморов на галерее

А размещение пергамских копий оказалось очень тактичным. Они, расставленные вдоль стен галереи, воспринимались не как экспонаты, а как монументальные настенные украшения.

Теперь Барсуков во всю расхваливает перед родственниками и друзьями Музей прикладного искусства и настоятельно рекомендует посетить его. И вам, уважаемый читатель, рекомендует тоже.