Романтический манифест. Философия литературы

Айн Рэнд

Как писательница, Айн Рэнд знала творческий процесс изнутри, как философ, она считала необходимым его осмыслить. Почему «Анна Каренина» является самым вредным произведением мировой литературы, а Виктор Гюго – величайшим писателем-романтиком? В чем цель искусства и кто его главный враг? Можно ли считать искусство «служанкой» морали и что объединяет его с романтической любовью? С бескомпромиссной честностью автор отвечает на эти и другие вопросы и прорывается через туманную дымку, традиционно окутывающую предмет искусства.

1. Психоэпистемология искусства

Положение искусства на шкале человеческого знания, быть может, самый красноречивый симптом диспропорции в развитии разных его ветвей. Гигантская пропасть разделяет прогресс физических наук и стагнацию (а в последнее время — регресс) сферы гуманитарных знаний.

В физических науках до сих пор сохраняют главенствующие позиции остатки рационалистической эпистемологии (которая стремительно уничтожается), в то время как гуманитарные дисциплины практически полностью отданы на откуп примитивной эпистемологии мистицизма. Физика достигла уровня, где человек в состоянии изучать субатомные частицы и межпланетное пространство, а такое явление как искусство остается тайной: мы ничего или почти ничего не знаем о его природе и функции в жизни человека, об истоках той огромной силы, с которой оно воздействует на нашу психику. А ведь для большинства людей искусство значимо глубоко и лично, и оно присутствовало во всех известных цивилизациях задолго до изобретения письменности, постоянно сопровождая человечество еще с доисторической эпохи.

При том, что в других отраслях знания люди отказались от привычки обращаться по любому поводу к мистическим оракулам, чьим фирменным стилем была невразумительность, в области эстетики эта практика полностью осталась в силе и сегодня предстает перед нами со всей возможной наглядностью. Первобытные люди принимали явления природы как данность, как первичную сущность, не сводимую ни к чему другому, не допускающую сомнений и не подлежащую анализу, как исключительные владения непознаваемых демонов. И точно так же современные эпистемологические дикари принимают как данность и первичную сущность искусства. Для них это область, где безраздельно правят непознаваемые демоны особого вида — их эмоции. Единственное отличие заключается в том, что доисторические дикари заблуждались искренне.

Один из самых мрачных памятников альтруизму — это навязываемая человеку культурой самоотверженность, его готовность жить с собой как с чужим, игнорировать и подавлять личные (не социальные) потребности собственной души, убегать от этих потребностей, знать меньше всего о том, что наиболее значимо. В результате главнейшие человеческие ценности оказываются ввергнутыми в подземелье бессильного субъективизма, а жизнь — в ужасную пустыню хронической вины.

Пренебрежительное отношение к научному исследованию искусства сохраняется именно потому, что искусство не социально. (Это еще одно проявление бесчеловечности альтруизма, его грубого безразличия к наиболее глубоким потребностям человека — реальной человеческой личности; бесчеловечности любой этической теории, рассматривающей нравственные ценности как чисто социальную сущность.) Искусство относится к не социализируемому аспекту действительности, универсальному (то есть применимому ко всем людям), но не коллективному, — к природе человеческого сознания.

Один из отличительных признаков произведения искусства (включая литературу) — то, что оно не служит практической, материальной цели, а является самоцелью; оно предназначено только для созерцания и размышления, и удовольствие от этого процесса такое сильное и глубоко личное, что произведение воспринимается как самодостаточная и не нуждающаяся в оправдании первичная сущность. Это ощущение часто заставляет людей наотрез отказываться от любых предложений о том, чтобы проанализировать то или иное произведение, — такие предложения кажутся им посягательством на их собственное «я», на глубинную суть их естества.

Никакое человеческое чувство не беспричинно, и это распространяется на сильные чувства, связанные с искусством: они тоже не могут быть беспричинными, ни к чему не сводимыми и не связанными с источником эмоций (и ценностей) — жизненно необходимыми потребностями живого существа. У искусства есть назначение, и оно служит некой потребности человека, только не материальной — это потребность нашего сознания. Искусство неразрывно связано с выживанием, но не физическим — оно нужно для сохранения и выживания разума, без чего не может существовать тело.

Искусство проистекает из концептуального характера человеческого познания, из того факта, что люди приобретают знания и управляют своими поступками, основываясь не на единичных впечатлениях, а на абстракциях.

Чтобы понять природу и функцию искусства, необходимо понимать природу и функцию абстрактных понятий — концептов.

Концепт — это мысленное соединение (интеграция) двух или более единиц, изолированных друг от друга посредством абстрагирования и объединенных с помощью специфического определения. Организуя материал своих впечатлений (перцептов) в концепты, а эти концепты — в концепты следующего уровня абстракции, человек в состоянии воспринять, удержать в памяти, идентифицировать и интегрировать неограниченный объем знаний, простирающихся далеко за пределы непосредственно воспринимаемых реалий любого заданного конкретного момента.

Концепты позволяют человеку постоянно держать в фокусе своего сознательного восприятия намного больше объектов, чем он мог бы воспринять непосредственно. Диапазон перцептуального восприятия ограничен: наш мозг способен работать одновременно лишь с небольшим числом перцептов. Мы можем зримо представить себе четыре-пять объектов — к примеру, пять деревьев — но не сотню деревьев и не расстояние в десять световых лет. Лишь понятийное мышление дает нам возможность оперировать такого рода знаниями.

Для удержания концептов в памяти нам служит язык. За изъятием имен собственных каждому используемому нами слову соответствует концепт, представляющий неограниченное количество конкретных сущностей такого-то рода. Концепт — как математический ряд конкретно определенных единиц, расходящийся в обоих направлениях, открытый с обоих концов и включающий все элементы некоторого типа. Например, концепт «человек» включает всех людей, которые живут сейчас, когда-либо жили или будут жить, — такое количество людей, что невозможно было бы всех их воспринять визуально, не говоря уже о том, чтобы их изучать или что-либо о них узнавать.

Язык — это код из аудиовизуальных символов, выполняющий психоэпистемологическую функцию преобразования абстракций в конкретные сущности, или, точнее, в психоэпистемологический эквивалент этих сущностей, в обозримое количество конкретных единиц.

(Психоэпистемология — это исследование когнитивных процессов с точки зрения взаимодействия между сознанием человека и автоматическими функциями его подсознания.)

Подумаем о том, какой гигантский объем концептуальной интеграции участвует в каждом предложении, — неважно, произносится ли оно в разговоре с ребенком или в ученой беседе. Подумаем о длинной цепочке абстракций, которая начинается от простых, прямых определений и поднимается на все более и более высокие уровни обобщения, формируя столь сложную иерархическую структуру знания, что с ней не справится ни один электронный компьютер. Именно такие цепочки служат человеку для приобретения и хранения знаний об окружающей действительности.

Но это — лишь одна часть психоэпистемологической задачи, решаемой человеком, и она сравнительно проста. Есть и другая часть, которая еще сложнее. Она заключается в применении человеком собственных знаний, то есть оценке фактов действительности, выборе целей и поведении, соответствующем этому выбору. Для осуществления всего этого необходима вторая понятийная цепочка, производная от первой и зависимая от нее, но тем не менее отдельная и в некотором смысле более сложная — цепочка нормативных абстракций.

В то время как посредством когнитивных абстракций мы идентифицируем факты действительности, нормативные служат нам для оценки фактов, предписывая тем самым некоторый выбор ценностей и линию поведения. Когнитивные абстракции относятся к тому, что есть, нормативные — к тому, что должно быть (в областях, открытых человеку для выбора).

Этика, нормативное учение, основана на двух когнитивных ветвях философии — метафизике и эпистемологии. Чтобы предписать человеку, что ему делать, нужно сначала знать, что он собой представляет и где находится, то есть какова его природа (включая средства познания) и какова природа вселенной, в которой он действует. (В данном контексте не имеет значения, истинна или ложна метафизическая основа системы этики; если она ложна, ошибка сделает этику неприменимой. Нас же интересует только связь этики и метафизики.)

Постижима ли вселенная для человека или непостижима и непознаваема? Может ли человек найти счастье на земле или обречен на горе и отчаяние? Есть ли у него свобода выбора, в состоянии ли он самостоятельно ставить себе цели и достигать их, управляя ходом своей жизни, или он — беспомощная игрушка не подвластных ему сил, полностью определяющих его судьбу? Каков человек по природе, добр или зол, и, соответственно, следует ли его ценить или презирать? Все это — метафизические вопросы, но ответы на них определяют тот тип этики, который человек примет и станет применять: именно здесь метафизика и этика связываются между собой. Хотя метафизика как таковая не относится к нормативным дисциплинам, ответы на вопросы данной категории предполагают, что человеческое сознание способно к построению метафизических оценочных суждений — основе всех наших моральных ценностей.

Сознательно или подсознательно, явно или неявно, человек понимает, что ему нужно всеобъемлющее представление о бытии, чтобы формировать свои ценности, выбирать себе цели, строить планы на будущее, поддерживать цельность и связность собственной жизни. Ему также ясно, что его метафизические оценочные суждения присутствуют в каждом мгновении его жизни, в каждом его выборе, решении и поступке.

Метафизика — наука о фундаментальной природе действительности — работает с самыми широкими абстракциями человеческого сознания, охватывая, таким образом, все конкретные предметы и события, с которыми когда-либо сталкивался индивид. Этот комплекс знаний столь огромен, а понятийная цепочка столь длинна, что человеку не под силу непосредственно держать их целиком в фокусе внимания. И все же он в этом нуждается — чтобы руководить своими поступками, ему необходима способность осознанно фокусироваться на метафизических абстракциях во всей их полноте.

Такой способностью его наделяет искусство.

Искусство — это избирательное воссоздание действительности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника.

Посредством избирательного воссоздания искусство выделяет и интегрирует те аспекты действительности, которые представляют фундаментальный взгляд человека на себя самого и собственное бытие. Из бесчисленного множества конкретных предметов и явлений, из отдельных, никак не упорядоченных и на первый взгляд противоречащих друг другу атрибутов художник выделяет вещи, которые считает метафизически значимыми, и интегрирует их в отдельный новый конкретный объект, представляющий воплощенную абстракцию.

Рассмотрим, например, две скульптуры, изображающие человека: в первом случае — в виде греческого бога, во втором — в виде деформированного средневекового чудища. Обе они — метафизические оценки человека, отображающие взгляд художника на человеческую природу, конкретные воплощения философии соответствующих культур.

Искусство — это конкретизация метафизики. Искусство переносит концепты на уровень чувственного восприятия, делая возможным их непосредственное постижение, так, как если бы они были перцептами.

Именно в этом заключается психоэпистемологическая функция искусства, такова причина, по которой оно столь важно в жизни человека (и суть объективистской эстетики).

Как и язык, переводящий абстракции в психоэпистемологический эквивалент конкретных объектов — обозримое количество специальных единиц, — искусство преобразует метафизические абстракции в эквивалент конкретных объектов — особые сущности, доступные непосредственному восприятию. Слова «искусство — это универсальный язык» — вовсе не пустая метафора, они верны буквально, в смысле психоэпистемологической функции, исполняемой искусством.

Заметим, что в истории человечества искусство начиналось как придаток (и часто монополия) религии. Религия была примитивной формой философии — она снабжала людей общей картиной мира. Обратите внимание — искусство в таких примитивных культурах представляло собой конкретизацию метафизических и этических абстракций соответствующей религии.

Очень хорошей иллюстрацией психоэпистемологического процесса в искусстве может служить один аспект одного конкретного искусства — создание литературного образа. Человеческий характер — со всеми его бесчисленными возможностями, добродетелями, пороками, непоследовательностью и противоречиями — настолько сложен, что самая большая загадка для человека — он сам. Очень сложно изолировать и интегрировать черты характера даже в чисто когнитивные абстракции, дабы держать их в голове, стараясь понять встреченного тобой человека.

Теперь рассмотрим образ Бэббита из одноименного романа Синклера Льюиса. Он конкретизирует абстракцию, охватывающую бесчисленное множество наблюдений и оценок, объектами которых были бесчисленные свойства бесчисленного множества людей определенного типа. Льюис изолировал существенные черты их характеров и интегрировал эти черты в конкретную форму одного-единственного персонажа. Если сказать о ком-нибудь: «Он — Бэббит», короткая фраза вберет в себя весь огромный комплекс свойств, которыми автор наделил своего героя.

С переходом к нормативным абстракциям — к задаче определения нравственных принципов и отображения того, каким должен быть человек, — необходимый психоэпистемологический процесс становится еще сложнее. Выполнение самой задачи требует многих лет работы, а результат практически невозможно передать другим людям без помощи искусства. Философский трактат, содержащий исчерпывающие определения нравственных ценностей и длинный список добродетелей, которые следует практиковать, не позволит сообщить главное — каким следует быть идеальному человеку и как он должен поступать: никакой ум не справится с такой огромной массой абстракций. «Справиться» здесь означает перевести абстракции в представляющие их конкретные объекты, доступные для чувственного восприятия (то есть вновь связать их с действительностью), и сознательно удерживать все это вместе в фокусе внимания. Не существует способа объединить такого рода комплекс, иначе как создав образ реального человека — интегрированную конкретизацию, проливающую свет на теорию и делающую ее доступной для понимания.

Отсюда бесплодная скука и бессодержательность великого множества теоретических споров об этике и часто встречающееся неприязненное отношение к ним: нравственные принципы остаются в сознании людей парящими в пустоте абстракциями. Человеку навязывают цель, недоступную пониманию, и предлагают перекроить собственную душу по этому образу, взваливая на него бремя не поддающейся определению моральной вины. Искусство — незаменимое средство для передачи нравственного идеала.

Заметьте: во всякой религии есть мифология — драматизированная конкретизация ее морального кодекса, воплощенная в образах персонажей — ее высшего продукта. (То, что одни персонажи убедительнее других, определяется степенью рациональности или иррациональности представляемой ими этической теории.)

Это не означает, что искусство выступает как замена философской мысли: не имея концептуальной этической теории, художник не мог бы конкретизировать идеал, воплотив его в конкретном образе. Но без помощи искусства этика не выходит за пределы теоретического конструирования: действующую модель строит искусство.

Многие читатели «Источника» говорили мне, что образ Говарда Рорка помог им принять решение в ситуации нравственного выбора. Они спрашивали себя: «Как поступил бы на моем месте Рорк?», и ответ приходил быстрее, чем их ум успевал определить верный способ применения всех относящихся к делу сложных принципов. Почти мгновенно они чувствовали, что сделал бы Рорк и чего он не стал бы делать, а это помогало им выделить и идентифицировать причины, моральные принципы, лежащие в основе такого поведения. Такова психоэпистемологическая функция персонифицированного (конкретизированного) человеческого идеала.

Однако важно подчеркнуть, что, хотя нравственные ценности неразрывно связаны с искусством, они выступают как следствие, а не как определяющая причина: первичный фокус искусства находится в сфере метафизики, а не этики. Искусство — не «служанка» морали, его основное назначение не в том, чтобы кого-то просвещать, исправлять или что-то отстаивать. Конкретизация нравственного идеала — не учебник по достижению такового. Искусство в первую очередь не учит, а показывает — держит перед человеком конкретизированный образ его природы и места в мире.

Всякий метафизический вопрос обязательно оказывает огромное влияние на поведение человека и, как следствие, на его этическую систему. А поскольку произведение искусства всегда обладает темой, из него непременно вытекает некоторый вывод, «сообщение» для аудитории. Но это влияние и это «сообщение» — лишь побочные следствия. Искусство — не средство достижения какой-либо дидактической цели. В этом отличие произведения искусства от средневекового моралите (нравоучительной пьесы) или пропагандистского плаката. Тема истинно великого произведения всегда глубока и универсальна. Искусство — не средство буквальной транскрипции. В этом отличие произведения искусства от газетной новости или фотографии.

Место этики в том или ином произведении искусства зависит от метафизических воззрений художника. Если он, сознательно или подсознательно, придерживается взгляда, что люди обладают свободой воли, произведение приобретет ценностную (романтическую) ориентацию. Если же он полагает, что человеческая судьба определяется силами, над которыми люди не властны, ориентация произведения будет антиценностной (натуралистической). Философские и эстетические противоречия детерминизма в данном контексте не имеют значения, точно так же как правильность или ошибочность метафизических воззрений художника не важна с точки зрения природы искусства как такового. Произведение искусства может отображать ценности, к которым следует стремиться человеку, и показывать ему конкретизированную картину той жизни, которой он должен достичь. А может утверждать, что человеческие усилия тщетны, и предъявлять людям конкретизированные образы поражений и отчаяния в качестве судьбы, ожидающей их в конечном итоге. Эстетические средства — психоэпистемологические процессы — в обоих случаях одни и те же.

Экзистенциальные последствия, разумеется, будут различны. В своем повседневном бытии человек то и дело оказывается перед сложнейшим выбором и должен принимать бесчисленное множество решений в потоке событий, где победы чередуются с поражениями, радости кажутся редкими, а страдания длятся слишком долго. Очень часто есть опасность, что он утратит перспективу и ощущение реальности собственных убеждений. Вспомним, что абстракции как таковые не существуют — это лишь эпистемологический метод, посредством которого человек воспринимает то, что есть в действительности, а действительность конкретна. Чтобы приобрести полную, убедительную, необоримую силу реальности, наши метафизические абстракции должны представать перед нами в конкретной форме — то есть в форме искусства.

Рассмотрим, как будут различаться результаты, если кто-либо — в поисках философского руководства, подтверждения своих мыслей, вдохновения — обратится к искусству Древней Греции и если он обратится к средневековому искусству. Достигая одновременно разума и чувств, оказывая комплексное воздействие сразу и на абстрактное мышление, и на непосредственное восприятие, искусство в первом случае говорит человеку, что беды преходящи, а его правильное, естественное состояние — величие, красота, сила, уверенность. Во втором же случае человеку сообщается, что счастье преходяще, а быть счастливым дурно, что сам он — искаженный, бессильный, жалкий грешник, преследуемый злобными чудищами и ползущий в страхе по краю обрыва, под которым — вечный ад.

Практические последствия того и другого очевидны — и известны из истории. За величие первой эпохи и ужасы второй искусство ответственно не само по себе, а как голос философии, доминировавшей в соответствующих культурах.

Что же касается роли, принадлежащей — как в процессе художественного творчества, так и при восприятии произведений искусства — эмоциям и подсознательному механизму интеграции, то она связана с особым психологическим феноменом — ощущением жизни. Так мы называем доконцептуальный эквивалент метафизики, эмоциональную оценку человека и бытия, интегрированную на уровне подсознания. Но это уже другая тема, хотя и непосредственно вытекающая из нашей (я пишу о ней в главах 2 и 3). Здесь же обсуждается только психоэпистемологическая роль искусства.

Теперь должен быть понятен ответ на вопрос, поднятый в начале главы. Причина, по которой искусство так глубоко лично значимо для нас, в том, что, поддерживая или отвергая основы нашего мировоззрения, произведение искусства подтверждает или отрицает силу и действенность нашего сознания.

Сегодня этот неимоверно мощный и важный инструмент находится по преимуществу в руках людей, с гордостью, будто предъявляя верительные грамоты, заявляющих: мы не знаем, что делаем.

Поверим им — они не знают. А мы знаем.

Апрель 1965 г.