Сюжет

Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») — в литературе, драматургии, театре, кино, комиксах и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Мотив как семантико-структурный элемент тесно связан с понятием сюжета, «цепью событий, воссозданной в литературном произведении, т. е. жизнью персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 2005а: 233], другими словами – совокупностью мотивов и мотивных комплексов. В этом контексте для нас важен еще один термин, с помощью которого некоторые литературоведы анализируют сюжет, – сюжетная ситуация. Наиболее последовательно это понятие раскрывается в работах Г. Краснова [Краснов 1972; 1980; 2001]: «В различных литературоведческих школах понятие сюжетной ситуации трактуется как эстетическое единство обстоятельств, характера, действия. Границы сюжетной ситуации в эпическом произведении обозначаются событием или сочетанием событий (появление Рудина в доме Ласунских, круг размышлений Константина Левина в сцене охоты, сцена суда в романе «Воскресение»). (…) По-видимому, границы сюжетной ситуации связаны с композиционным членением, сменой точек зрения, принципов повествования, изображения» [Краснов 2001: 25]. Сюжетная ситуация шире термина «мотив», способна включать в себя несколько семантико-структурных элементов, и соответствует эпизоду художественного произведения. Для обозначения фрагментов текстов, в которых повествуется о смерти, мы будем использовать понятия танатологической (сюжетной) ситуации или танатологического мотивного комплекса[28]. Примером такой ситуации (мотивного комплекса) может служить описание умирания, как в повести В. Тендрякова «Кончина».

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Это начало связано с именем Александра Николаевича Веселовского (1838–1906), чье творчество относится, собственно говоря, к XIX веку, но чье научное значение и влияние[1] целиком принадлежит веку двадцатому. Я говорю прежде всего об учении Веселовского о мотиве и сюжете в литературном повествовании, этих фундаментальных категориях науки о литературе. В какой-то мере значение этих исследований А.Н. Веселовского для науки о литературе можно сравнить с открытием Д.И. Менделеевым, современником Веселовского, закономерностей периодической системы элементов. Позднейшие исследования по жанровому распределению и классификации мотивов и сюжетов в устном народном творчестве (А. Аарне, Н. Андреев, С. Томпсон) позволили обрисовать более или менее полную картину того, как и какие мотивы группируются в структурные части сюжетов (напр., зачин, экспозиция, начало, затруднение, сокрытие, испытание, открытие, апогей, раскрытие /проверка/, награда /наказание/, эпилог), характеризующих те или иные жанры, как, например, лирическую песню, эпическую балладу, волшебную сказку, легенду, эпический нарратив детства и юности героя, эллинистический роман, эллинистическое повествование о путешествии («периэгезис») и т.д. и т.п.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Наша книга состоит как из новых текстов, так и из ранее публиковавшихся, переработанных и дополненных новыми деталями и наблюдениями. В книге две части. Первая часть посвящена анализу мотива в его эпической (повествовательной) и лирической разновидностях, а также отношениям мотива и сюжета. Вторая часть посвящена отношениям сюжета и жанра – как в плане теоретической, так и в плане исторической поэтики. Последний аспект для нас особенно важен, и, отвечая ему, мы старались показать, что в историческом измерении поэтики именно сюжет в его динамике и развитии выступает одним из основных факторов образования новых жанров.

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Другая сфера композиции – начало, которое пристально рассматривает в своих теоретических штудиях С. М. Эйзенштейн и для обозначения которого им предлагается термин-метафора – «ход строения вещи»[10]. Искусствовед, очевидно, имеет в виду ту общую динамику произведения, которая образует, в частности, и композицию сюжета. Причем сюжет берется здесь и в узком, и в широком смысле – как развитие событий и как последовательность смены значимых моментов содержания. Последнее, однако, переводит нас в область другой категории – в крут проблем способов повествования. Здесь же описание строя произведения становится весьма затруднительным вне конкретного анализа текста. Вообще, проблема пересечения названных категорией (строй произведения и приемы повествования) еще требует специального исследования; займемся пока более очевидными сторонами вопроса.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, – именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча – расставание (разлука), потеря – обретение, поиски – нахождение, узнание – неузнание и др., входят как составные элементы в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве – мотиве встречи.

Луций Апулей, Метаморфозы, или Золотой осел

Эта сторона «Домика в Коломне», который можно рассматривать и как смеховой вариант или пародию на историю, в романтическом ключе рассказанную в других сочинениях того же пушкинского цикла, была впервые замечена Ходасевичем [Ходасевич 1922], [Ходасевич 1991], а поддержана и развита в [Шульц 1985], [Шульц 1987]. Сразу же после того, как в начале прошлого века с большим опозданием были раскрыты подробности участия Пушкина в создании «Уединенного домика на Васильевском», Ходасевич написал статьи предструктуралистического толка, в которых показал, что рассказ, опубликованный под псевдонимом В. Титова Тит Космократов, наделен многими признаками, роднящими его с группой во многом схожих пушкинских текстов, относящихся к Петербургу и имеющих ряд общих сюжетных черт. В «Домике в Коломне» сюжет представлен в той версии, которую в современной терминологии можно было бы назвать карнавальной. Согласно классическим работам о карнавале, одной из главных его особенностей является инверсия социального статуса, в частности, переодевание мужчин женщинами и женщин мужчинами. В этом смысле к карнавальным текстам можно отнести и «Домик в Коломне», и «Влюбленного беса» Казота. Для Пушкина стремление к гротескному карнавальному построению (часто включающему все формы неофициального общения, в том числе и нецензурную лексику, запретные темы графических композиций и их хронотопов) было одной из доминант творчества (заметной и в словесных текстах, и в рисунках); именно в этом смысле оправданно и сравнение «Гавриилиады» с рассматриваемой группой текстов, предложенное в [Осповат]. В «Уединенном домике» карнавальный момент особо подчеркнут поведением ряженых чертей в доме у графини, но и в других эпизодах смеются не только воплощения нечистой силы, но и сам повествователь.

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Жизнеописание царя Дхритараштры мы по мере надобности будем прерывать главами, посвящёнными толкованию излагаемых событий «Махабхараты» и рассмотрению сходных мотивов в мифологических и героических эпосах других народов. Такие вставные главы-комментарии будут лишены сквозной нумерации «сюжетных» глав. Кроме того, для более полного понимания контекста обсуждаемых эпических сюжетов или обрядов в ряде случаев мы будем ссылаться на исторические прецеденты. Последнее требует краткого пояснения. В индийском эпосоведении можно найти весь спектр представлений об историзме «Махабхараты», включая полярные: a) сказание полностью лишено исторической основы и является философской аллегорией борьбы добра со злом, б) сказание является хроникой, точно воспроизводящей исторические события. Этот безусловно интересный и сугубо эпосоведческий вопрос лежит вне компетенции автора, и рассматривать Дхритараштру мы предполагаем в качестве литературного персонажа. Тем не менее, благодаря художественной и психологической глубине индийского сказания, некоторые центральные герои и сюжеты приобретают черты исторической достоверности. Эта уникальная особенность «Махабхараты» позволит нам находить параллели характерам и ситуациям сказания в исторических событиях, в том числе, далеко выходящих за географические и временные рамки индийского «героического века». Весьма возможно, что наши рассуждения не везде окажутся бесспорными и найдут справедливую критику читателей, требуя уточнения или будучи признаны односторонними. Подобного рода критика засвидетельствует, что автор преуспел, провоцируя интерес читателя к индийскому эпосу.

А. Р. Ибрагимов, Cтарый царь Махабхараты. Свобода выбора и судьбa в индийском эпосe, 2016

В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство фабульное, строившееся на использовании и интерпретации древних мифов. О герое-образе в более позднем его понимании, когда герой мыслится не только как характер, но как мощный образ, наполненный личностным содержанием и исследуемый автором, в «Поэтике» не могло быть и речи. Требования, которые Аристотель предъявлял персонажам пьесы, исходили из логики развития единого и целого действия: характеры должны быть хорошими, последовательными. Самому характеру в древнегреческой трагедии отводилась скромная задача – проявиться.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Автор различает драматизацию и повествовательность – два принципа построения сюжета. Первый ведёт к заимствованию от театра, его основа – движение, обилие внешних эффектов. «Новый, более совершенный вид свето-творчества… отмежёвывается от… всего “театрального”… Киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием»[67].

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

На другом уровне определение мифа как словесного повествования открывает перед нами широкое поле, на котором мы можем видеть взаимообогощающие контакты мифа с литературной критикой (см., напр., Фрай 1957, 1976; Рутвен 1976). Рассмотрение мифов в их совокупности и сличение их вариантов открывает перед нами возможность внутреннего анализа корпуса мифов, созданных как одной социальной группой, так и несколькими, и их сопоставления. Исследователь волен рассматривать как в синхроническом, так и в диахроническом плане различные варианты одного мифа или же сравнивать различные мифологии с точки зрения тематики, типов персонажей, характера сюжетов. Структурный анализ проводили, в частности, Клод Леви-Стросс (1972,1978а) и Альгирдас Греймас (1970); в какой-то мере сходный подход продемонстрировал Джозеф Кемпбелл в работе о фольклорном мотиве испытания героя как мономифе (1988). Какие элементы повествования считать основными – это будет зависеть от того, какую модель примет для себя исследователь. Мы же ограничимся констатацией того обстоятельства, что специфика мифов как рассказов заслуживает пристального внимания.

Кристофер Флад, Политический миф. Теоретическое исследование, -1

1. Произведение, автор которого старательно воссоздает (имитирует) элементы викторианского художественного кода. Это может быть интерпретация сюжета конкретного викторианского произведения (parallel novel, приквел, сиквел) или создание нового оригинального сюжета, но в рамках викторианской тематики и форм условности, характерных для прозы XIX века. К этому типу неовикторианской прозы Дана Шиллер относит роман Валери Мартин «Мэри Рейли» (Valerie Martin, «Mary Reilly», 1990), повести Антонии Байетт «Morpho Eugenia» и «Ангел супружества» (Antonia Byatt, «Morpho Eugenia», «The Conjugal Angel», 1992), роман Лин Хэйр-Сарджент «Хитклиф» (Lin Hair-Sargent, «Heathcliff: The Return to Wuthering Heights», 1992).

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Литературные формулы, давшие начало формульным жанрам, тоже содержат в себе картины мира, определяющие систему ценностей героев произведения, а через них и читателей. Мир любовной истории, в которой романтические, эротические, сексуальные отношения являются основной ценностью и целью существования героев, существенно отличается от мира детектива. В нем может вообще не быть места даже романтическим отношениям мужчины-детектива и женщины. А если они и появляются в сюжете, то лишь для того, чтобы показать, что на свете есть множество гораздо более важных вещей. Такая ситуация, например, складывается в рассказах о Шерлоке Холмсе, где единственный намек на возможность романтического отношения Холмса к женщине встречается в рассказе «Скандал в Богемии». Ирэн Адлер, сумевшая перехитрить знаменитого детектива, вызывает у него интерес. В кинематографических интерпретациях этот интерес искусственно дотягивали до намека на возможную влюбленность Холмса. Однако в самом рассказе ничего подобного нет. Мир Холмса рационален до такой степени, что женщине в нем места нет. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение[126]. Сходные процессы мы можем наблюдать, анализируя телевизионные зрелища.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Наглядным примером недостаточности названного признака для разграничения мифа и исторического предания являются мифы Древней Греции. Как известно, в их состав входят различные повествования, нередко написанные в поэтической или драматической форме и рассказывающие об основании городов, о Троянской войне, о путешествии аргонавтов, других важных событиях. Сюжеты многих из этих рассказов основаны на реальных исторических фактах и подтверждены археологическими и другими данными, например раскопками Трои, Микен и др. Однако разграничить исторические предания и собственно мифы очень сложно, тем более что в повествования об исторических событиях нередко включаются образы богов и различных мифологических существ.

Е. В. Доброва, Популярная история мифологии, 2003

Первые три, в разных ракурсах и на разном материале, рассматривают «азбуку», или, иначе сказать, «нотную грамоту» экранизаций: автор, название, сюжет, содержание, время и место действия, герои, персонажи и т. д. Этими нотами – общими для любых экранизаций – объединен анализ разнородных, порой далеко не «академических» кинокартин: наряду со вполне добротными, порой вершинными работами анализируются псевдоисторические фильмы, имитации, подделывающиеся под экранизации несуществующих исторических романов, фан-фики и бриколажи, а также «мэшап-продукция», питающаяся энергией подлинных сюжетов и захватывающая в последние годы значительную зрительскую аудиторию. Таким образом, одна из задач книги – наряду с шедеврами увидеть и то, что таковым никак не является, сопоставить масштабы и смыслы, которые транслируются как высоким киноискусством, так и масскультом.

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

В случае экранизации речь не идёт о переводе по фиксированным правилам. Экранизации является смыслополагающей и смыслосчитывающей операцией. Увидеть сюжет произведения литературы как процесс смыслообразования можно через анализ его художественного времени, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Темпоральный анализ литературного первоисточника является важнейшим этапом работы над сценарием. Прояснить свои отношения с литературным произведением, которое вызвало творческий импульс, без анализа его художественного времени невозможно.

Н. Е. Мариевская, Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени, 2016

«Центральный инвариант» любого поэтического мира в той или иной мере всегда охватывается темой творчества[7], что лишь подтверждает факт вытеснения сюжета метасюжетом, преображения сюжета в метасюжет. Домининирование метасюжета характерно для прозы Бунина, как и для прозы Набокова, А. Белого и многих других их современников, и в этой книге мы, конечно, не могли не сделать акцента на метауровне бунинской прозы, поэтому отвели достаточно много места фигуре автора, различным формам автоописания, писательским образам, мотивам письма, библиотеки, чтения.

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Внутри сюжета все событийные эпизоды связаны единой событийной логикой, реализующей единое развитие конфликта пьесы. Я сейчас не буду углубляться в проблему построения сюжета и его смыслового функционирования, а укажу вот на что… Драматург может создать (придумать) и весь сюжет, и все составляющие его событийные эпизоды сам, самостоятельно, как всякий полностью самостоятельный автор (беллетрист, прозаик или поэт), а может (как это часто делаю я) использовать для строительства своего сюжета отдельные событийные эпизоды, открыто заимствованные из произведений других авторов, но соединённые друг с другом по новой (собственной, моей) событийной логике. Это никакое не воровство (я прямо указываю в книге, тексты каких авторов я использую у себя в моём драматургическом монтаже). Это просто и логично вытекло из того биографического факта, что я сначала стал режиссёром (интерпретатором чужих произведений), а позднее занялся драматургией. Я увидел, что – при создании нужного мне сюжета – какие-то событийные эпизоды проще (и эффективнее) написать самому, а какие-то наоборот – заимствовать в готовом виде у классика. Из такой комбинаторики порою получаются очень свежие и мощные сюжетные агломерации. Так что, читатель, не удивляйтесь неожиданным композиционным кентаврам: идея, как видите, пришла ко мне аж из седой древности.

Валентин Герман, Философская драма. Сборник пьес, 2016

Одновременно Лотман выделяет два лежащих у истоков искусства повествования типа сюжетной организации текста: сказочный и мифологический6. «Пространство» русского романа, по мысли Лотмана, организуется по логике мифа, а «сказочный» сюжет западноевропейского романа «состоит в том, что герой занимает некоторое неподобающее (не удовлетворяющее его, плохое, низкое) место и стремится занять лучшее» (97). Однако, якобы, «сказочная» сюжетная схема западноевропейского романа имеет полное соответствие в классическом сюжете романа плутовского, сложившегося как раз в отталкивании от «сказочного» по многим параметрам романа рыцарского. Вместе с тем, история выскочки-пикаро (с разными вариантами развязки) нацелена отнюдь не на сказку, а на пародирование исповедального жанра7, равно как на амбивалентное цитирование христианских образов и таинств: таинства евхаристии, воскрешения Лазаря (исп. Ласаро, уменьшит. Ласарильо – так именуют героя первого образца плутовского повествования – анонимной «Жизни Ласарильо с Тормеса», сохр. изд. 1554), грехопадения (Ласарильо, проникающий, подобно змею, в «хлебный рай» – сундук священника). Вместе с тем, сюжетная схема пикарески и восходящего к ней западноевропейского романа XVII–XIX веков в равной степени сказочна и антисказочна, мифична и антимифична, циклична и линейна, о чем мы скажем немного позже.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Во-вторых, для писателя явно важнее идея, чем жанр. Детективист просто не может себе позволить такие отступления от сюжета, которые мы находим, например, в романе «Князь ветра» в виде выдержек из дневника Солодовникова. В тех случаях, когда такие отступления присутствуют, они должны в конце концов оказаться теснейшим образом связаны с загадкой – чего у Юзефовича не происходит. В то же время для понимания авторской идеи «монгольские» эпизоды чрезвычайно важны. Неслучайно Василий Пригодич (выберем лишь одного критика из множества писавших о Юзефовиче) характеризует роман «Князь ветра» как «классический детектив, сочетающий существеннейшие элементы авантюрного романа и высокой психологической прозы. Сравнительно небольшая книжка (9,5 печатного листа) представляется огромным фолиантом»[18] [выделено мной. – Я.М.].

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Мифологизация сюжета свидетельствует о близости последнего законам модернистской неомифологической прозы Ф. Сологуба, А. Белого, А. Ремизова, использующей тексты культуры как «строительный материал» для создания мифа о современной действительности. Однако пародийное переосмысление известных читателю культурных мифов, призванное зафиксировать кризис современного национального мира, не воспринимается как новый, неповторимый и оригинальный сюжет. В терминологии формалистов в повести действует сознательная авторская установка на «механизацию», «автоматизацию» фабулы, о чем свидетельствует и следующая повесть – «На куличках», обнажающая прием узнавания литературных прототекстов: «Городок Окуров», «Мертвые души», «Мелкий бес» и др. Автор переносит в «узнаваемом» сюжете «центр тяжести» с события на его представление, что должно «вывести сознание из привычного автоматизма» (В. Жирмунский). Главное внимание сосредоточивается не на «событии реальности», а на «событии рассказывания» – «показе» в форме сказа.

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Более того – и это окончательно разграничивает предметы нарратологии и сюжетологии – предметом последней может быть внесобытийный сюжет как со- и противопоставление несобытийных и анарративных факторов художественного смыслообразования, таких как описание, деталь, реплика, ремарка, а также собственно слово, и звук, и ритм, особенно в лирике [Капинос, Куликова 2006: 266–272], и, наконец, невербальные смыслообразующие факторы – визуальный и аудиальный образ, предмет, ситуация как таковая. Таким образом, сюжетология, в отличие от нарратологии, выходит за пределы поля, определенного феноменом события как такового, и ее материалом становится, например, искусство абстрактной живописи или инсталляции.

И. В. Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

В «Графе Нулине» можно найти значительное количество признаков, характеризующих именно повесть как литературный жанр. Это и «обращение к «прозаической» обыденной действительности» (Розенфельд, 26), и опора на «устную традицию» (Кожинов, 814), и отсутствие «героического» пафоса, присущего поэме (Гуляев, 125). С басней и литературной сказкой XVIII – начала XIX в. «Графа Нулина» сближает «условная речь подразумеваемого рассказчика, который на примере опять-таки условной жизненной ситуации… высказывает определенную бытовую морально-дидактическую сентенцию» (Тимофеев, 332). Хотя нельзя не заметить, что отличительные черты басни-сказки в «Графе Нулине» не воспроизводятся в чистом виде, а пародируются. А из трех формальных правил сочинения ирои-комической поэмы, действующих со времен первой поэмы такого рода – «Налоя» Буало (1674) и первой в России – «Игрока Ломбера» В.И. Майкова, к «Графу Нулину» можно отнести два: «Сюжет поэмы должен быть "низким", то есть должен быть взят из современности, и герои должны принадлежать к классу, с точки зрения автора поэмы недостойному серьезной литературной разработки… В поэму должны быть введены элементы героической эпопеи…» (Томашевский1933, 79). Отличие «Графа Нулина от литературных сказок предшествовавшей эпохи – «сложная сюжетная структура» (Вольперт2010, 224).

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Естественно, работа с подобной рукописью специфична: когда невозможно взаимодействие с автором, многократно повышается степень ответственности за принятие тех или иных решений. И решения эти неизбежно оказываются «неровными», не всегда последовательными: так, например, в окончательный текст не вошли наброски ряда воспоминаний, в том числе о М. Ромме, но вошел очевидно неоконченный очерк о Тарусе, аккумулировавшей в тот период особый культурно-творческий импульс, столь важный и близкий автору. При стилистическом разнообразии глав – когда мемуарное повествование перебивается публицистикой, а публицистика сменяется тонкими эмоциональными периодами, которые формально можно назвать «лирическими отступлениями», – отчетливо проглядывает кинематографическая специфика текста: наслоение «сценарных» абзацев, смены планов, точек зрения; «лирическое отступление» – это своеобразное прописывание, а абзацный «скачок» – новый кадр, необходимая в кинематографе динамика повествования. Если говорить о множественности замыслов, различимых в тексте этой книги, то следует иметь в виду и замыслы художественные, увиденные сценаристом в сюжетах из собственной жизни.

Иосиф Маневич, За экраном, -1

Тем не менее, значительная часть кинематографа всегда строилась совсем по другому принципу. Вненаходимая точка зрения как активная ценностная авторская позиция задавалась как бы заранее, внелично, а именно – жанровыми условностями. Жанр изначально устанавливает используемые мотивы, повороты сюжета, ценностную иерархию персонажей. Действие жанрового фильма происходит в уже предуготованных эстетических рамках, оставляя простор развитию сюжета. Однако стоит слегка иронично пересказать сюжет жанрового фильма, как он начинает казаться чем-то весьма примитивным. Это говорит лишь о том, что познавательно-этический момент в жанровом фильме сведен к минимуму, главное в нем – осуществление вариаций внутри заданных жанровых границ.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Затем литература развивается в двух аспектах: усложнение и обогащение языка и усложнение и обогащение текста за счет объема: подробности, мотивировки, панорамность изображения, длина сюжета. В античной литературе процветают драма, поэзия, хроника, роман – рассказ отсутствует. Он входит составной частью в Библию, в крупные прозаические произведения, но самостоятельной роли не играет.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Аналитические обращения к экранизациям толстовского романа не могли не стать одним из лейтмотивов конференции. Не стоит повторять, сколь велик был вклад толстовского романа в формирование коллективного «образа-воспоминания» об Отечественной войне 1812 года. Вместе с тем, как отмечали выступавшие, выход в свет этого литературного шедевра имел двоякие последствия. С одной стороны, для зрительской аудитории оказалось естественным воспринимать историческую канву наполеоновского нашествия на Россию в неразрывной связи с канвой вымышленного литературного сюжета. С другой стороны, в сознании подавляющей части той же зрительской аудитории (включая и создателей исторических фильмов) сама Отечественная война 1812 года превратилась лишь в некую сюжетную линию, художественный атрибут, исторический фон великого романа. Последствия второго рода получили свое развитие уже в том, что, задумывая новые экранные проекты, посвященные Отечественной войне 1812 года, продюсеры прежде всего имели в виду новые версии «Войны и мира». В итоге сегодня в мировом фонде кино-и телефильмов нам известно по крайней мере семь экранизаций «Войны и мира» (причем последняя из них, как показала в своем выступлении австрийская исследовательница К. Энгель, наглядно демонстрирует способность перерождения из героической эпопеи в телесериальную мелодраму), и наряду с этим не более тех же семи полнометражных фильмов об Отечественной войне 1812 года по оригинальному сюжету.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Вторая часть книги посвящена изучению акварелей «Потерянной книги», авторство которых зачастую приписывается Нострадамусу. Наше исследование восполняет пробел, существующий в отечественной литературе в этой области. Мы прослеживаем историю появления сюжетов первых 30 рисунков c начала XIV века в пророческих сериях «Genus nequam» и «Ascende calve», интерпретируя их применительно к римским папам. Из проведенного анализа следует, что традиционные датировки появления сюжетов могут быть некорректны. Основным результатом нашей работы является оригинальное истолкование астрономической серии акварелей (Листы 66–72), относительно которой можно предполагать, что она была создана уже в XVIII веке, сразу после понтификата Климента XI (1700–1721), и значит не принадлежит Нострадамусу.

Владимир Петров, Датировка катренов Нострадамуса и акварелей «Потерянной книги», -1

Наряду с экранизациями в отечественной анимации есть ленты, представляющие совсем иной подход к литературному наследию Гофмана. Их авторы стремятся осмыслить художественный мир гофма-новских текстов, найти его эквивалентное выражение в пространстве экрана. Фильмам, созданным в рамках этого подхода, не свойственно обращение к какому-то одному произведению. Это скорее работы, художественное пространство которых возникает из переплетения литературных сюжетов, мотивов, тем и образов, нашедших отражение в творчестве Гофмана.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

В следующем, семнадцатом, столетии, отмечает М. И. Свидерская, сравнение живописи и литературы (и – добавим от себя – вполне объяснимые попытки нащупать «точки соприкосновения») становится общим местом: так, мастера, работавшие в стилистике классицизма, сравнивали картину с трагедией; художники, тяготевшие к барокко, проводили параллели между живописным полотном и эпической поэмой «со свойственной ей широтой повествования, множеством разнородных эпизодов, красочностью и свободой построения. В академических спорах с Сакки последователи Кортона отстаивали преимущества изображения, которое не требует от зрителя тщательного разглядывания каждой фигуры и внимательного „чтения“ сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывает перед ним „сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление“»[27]. Синтетические находки позднего Ренессанса заполнили все художественное пространство Европы и привели к появлению множества новых теорий, связывавших различные виды искусства и уподоблявших их литературному творчеству.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010