Ирония

Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία «притворство») — сатирический приём, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) явному смыслу.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Третья строка третьей строфы знаменует конец списка надлежащих женских черт и осуществляет своего рода иронический поворот: «Я только девочка, – молчу». Каждая из двух частей этого высказывания может быть прочитана двояко – во-первых, как создающая мнимое впечатление подчинения социальным нормам, во-вторых, как отвергающая это подчинение. «Я только девочка» можно интерпретировать как самоумаление, принижение гендерной принадлежности поэта, и свойственных девочкам способностей; однако если сделать акцент не на слове девочка, а на слове только, эта же фраза оборачивается скрытой угрозой зреющих сил: «Я пока еще только девочка, но погодите!». Глагол молчу – единственный, что характерно, глагол в личной форме во всем стихотворении, – также обоюдоостр, поскольку, хотя поэт, как кажется, соглашается молчать, в этой капитуляции есть ирония – ведь молчание декларировано в контексте этого обманчиво простодушного стихотворения: очевидно, что на самом деле лирическая героиня вовсе не молчит. Уже то, что декларация молчания оказывается единственным вербальным действием во всем стихотворении, указывает, что для Цветаевой молчание – это, на самом деле, подвиг: она знает гораздо больше того, что говорит, однако помалкивает об этом. Одновременно двойственное молчу свидетельствует о противоречии ее юношеского бытия: она кротко подчиняется нормам социума, к которому принадлежит в повседневной жизни, но, невидимо для взрослых, прозаичных и приземленных запретителей, ее бунт совершается в сфере поэзии[34]. Цветаева рискованно балансирует на грани юности; провал, отделяющий мир взрослых от мира детей, настойчиво возникает и во многих других стихотворениях этого периода.

Алиса Динега Гиллеспи, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

Несомненно, в оригинальном и неприемлемом для литературоведения 30-х годов прочтении творчества и трактовки личности поэта сказалась глубокая религиозность самого автора, в котором начиная с 1920-х годов укрепилась вера в «историческое христианство», пришедшая на смену мистико-анархистским идеям. Чулков, по собственному признанию, «жизнью и смертью» (у него в 1921 году умер единственный сын) был приведен к «тому, о чем… ранее лишь догадывался»[15]. Поэтому он и в жизни Пушкина выделил движение от скептического вольтерианства к религиозному видению мира, постарался всеми красками расцветить «веселый скепсис юного эпикурейца», чтобы очевиднее стали разительные перемены, произошедшие в нем позднее, когда поэт освободился от «так называемого здравого смысла, легкого отношения к жизни, поверхностной эротики, скептической оценки истории и веселой иронии, позволявших самые важные вопросы решать, не задумываясь над их глубиною».

Георгий Чулков, Жизнь Пушкина, 1938

В контексте французской традиции слово «déracinemen» связано с именем Мориса Барреса (1862–1923), писателя из Лотарингии, который в романе «Les Déracinés» (1897), пользуясь искусством иронии, показал стирание региональных различий в централизованной государственной машине. Главный герой романа, преподаватель лицея в Нанси (столица Лотарингии), Поль Бутейе, воспитывает своих учеников в духе кантовского морального формализма: «Лишить этих детей корней (déraciner), отделить их от почвы (sol) и от социальной группы, с тем чтобы, избавив от предрассудков, поместить в абстрактный разум – как это остановит его, его, не имеющего ни почвы, ни общества, ни, как он считает, даже предрассудков?»[98]. Бутейе, этот «продукт» унитарной педагогической машины, фабрикующей «сынов абстрактного Разума», уезжает в Париж, где делает политическую карьеру. В конце романа он избирается депутатом Национального собрания от Лотарингии. И когда на банкете в Нанси тост в его честь произносят с лотарингским акцентом, то в своем «алаверды» он замечает поздравившему его: «Как вы помните, я восхищался вашим талантом, но я буду вами восхищаться с особенной силой тогда, когда вы совершенно избавитесь от всякой интонации и вообще от всякого лотарингского своеобразия»[99]. Этой фразой заканчивается роман, переведенный на русский язык в 1898 г., но с тех пор не переиздававшийся. Сегодня его автор остается у нас практически неизвестным, если не считать его антидрейфусарской позиции, которая и принималась во внимание, когда Борис Шлецер, переводя «Апофеоз беспочвенности», старался избежать реминесценций, отсылающих к Барресу, и поэтому перевел название книги Шестова как «На границах жизни»[100]. Пирон, фиксируя эту ситуацию, справедливо замечает: «Тем самым весь ансамбль идейных ассоциаций утрачивается в так озаглавленном сборнике» (С. 24).

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016

В новом искусстве его прежде всего привлекало то, что не укладывалось в рамки массовой культуры, бросало ей вызов, не потакало вкусам и запросам тщательно воспитываемого этой культурой «типичного потребителя». Одним из главных орудий модернизма в борьбе с пошлостью и безвкусием массовой культуры Ортега-и-Гассет считал иронию: «Новое искусство высмеивает само искусство. И, пожалуйста, слыша это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире».

Хосе Ортега-и-Гассет, Запах культуры

Основные принципы байроновской аксиологической системы, ярко проявившиеся в поэме «Паломничество Чайльд-Тарольда», были отмечены уже в прижизненной Пушкину критике. Характерно высказывание одного из известных и весьма авторитетных критиков того времени, К. А. Полевого. Байрон, писал он, «положил на ноты песню своего времени. Мотивом сей песни были прощальные звуки разочарованного мира, исчерпавшего, как казалось ему, все средства жизни. Байрон был последним отголоском философии осьмнадцатого века, истребившей своею страшною ирониею все верования в добро, которое неизменно цветет в мире. Ошибка байроновского направления состоит именно в том, что он видел, по следам мнимых философов, одну сторону предметов, одно злое, черное направление человечества, вышедшее из границ, как скоро благотворное действие религии перестало смягчать его. Рожденный быть необъятным гением, Байрон обстоятельствами жизни своей был приготовлен к выражению того страшного взгляда, той неумолимой иронии, разочаровывающей мир, которую Пушкин изобразил в превосходном своем стихотворении „Демон“» [Полевой, 179-180].

Н. П. Жилина, Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии, 2017

На страницах своих мемуаров де Кирико предстает фигурой столь же незаурядной и одаренной, сколь и неоднозначной, которой свойственны как точность и острота суждений, так и ярко выраженный эгоцентризм и крайний субъективизм. Вышедшая в 1946 году в издательстве Astrolabio первая часть воспоминаний была подобна, как утверждает сам автор, грому среди ясного неба. Категоричностью высказанных в ней суждений, безапелляционностью тона книга, написанная с позиций ярко выраженного индивидуализма в духе Бенвенуто Челлини, повергла в шок немалое количество представителей художественных кругов. Вместе с тем она представляла собой классический пример мемуаристики – жанра, по своей природе предполагающего субъективное, пристрастное повествование. Так, в частности, вкрапленные в семейную хронику эпизоды греко-турецкой войны или первых Олимпийских игр характеризовали собой не столько эпоху, сколько автора воспоминаний, его «угол зрения», о «градусе» которого позволял судить сам отбор оставшихся в его памяти событий. Особый интерес вызывали те страницы, на которых художник, рисуя атмосферу, царившую в артистической среде Парижа, с едкой иронией описывал журфиксы в доме Аполлинера или собрания сюрреалистов у Бретона. Но даже тогда, когда строгому читателю ироничный тон мог показаться излишне форсированным, он не мог не принять во внимание подобный «взгляд изнутри» и не отнестись к свидетельствам автора с известным доверием.

Джорджо де Кирико, Воспоминания о моей жизни, -1

Как и любой здравый смысл, здравый смысл Эмпсона имеет свои пределы. Он старомодный просвещенный рационалист, чье доверие к порядочности, разумности, человеческому взаимопониманию и общей человеческой природе столь же обезоруживающи, сколь и сомнительны. Эмпсон постоянно ставил самокритичные вопросы о разрыве между его собственной интеллектуальной изысканностью и простотой обычных людей, и «пастораль» определяется им как литературный метод, в котором они могут сосуществовать, хотя и не без непростого иронического самосознания несовместимости. Но ирония Эмпсона и его любимой формы пасторали также указывает и на глубокое противоречие. Оно характеризует затруднительное положение литературного интеллектуала 20-30-х годов, обладающего либеральным сознанием, понимающего явное несоответствие между высокообразованной критической интеллигенцией и «всеобщими» предрассудками, благодаря которым и работает литература. Такое недоумение, смутное понимание, осознание столкновения между рассмотрением каждого утонченного поэтического нюанса и экономической депрессией, может разрешить эти затруднения только через веру в «общий здравый смысл», который может оказаться менее здравым и более социально разделенным, чем кажется на первый взгляд. Пастораль для Эмпсона не точно соответствует «естественному обществу» – это скорее слабость и непоследовательность формы, чем то «живое единство», которое его привлекало, ироническое соприкосновение землевладельца и крестьян, изощренности и простоты. Но пастораль, тем не менее, дает ему мнимое решение тягостной исторической проблемы: проблемы отношения интеллектуала к «простому человеку», отношения между мягким интеллектуальным скепсисом, более обременительными убеждениями и общественной значимостью профессиональной критики в охваченном кризисом обществе.

Терри Иглтон, Теория литературы. Введение, -1

В 1818–1821 гг. Гофман пишет роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Роман построен в дневниковой форме: на одних и тех же «макулатурных листах» помещены дневниковые записи и размышления музыканта Иоганнеса Крейслера и дневниковые записи и размышления его кота по имени Мурр. И оказывается, что мир глазами кота есть своеобразное зеркало (хотя и окрашенное авторской иронией) мира глазами его хозяина-музыканта. Кот Мурр идентифицирует себя именно как романтическая личность. Отсюда – устремленность к некоему трудно осознаваемому идеалу, непременное презрение к филистерам (коты-бурши исполняют на мотив студенческого гимна Gaudeamus: «Хвост к хвосту, к челу чело, – // Нас не троньте, крошки, // Мы филистерам назло // Забулдыги-кошки!»), романтическая любовь, романтическая дружба и, разумеется, романтическое (естественно, исключительно по вдохновению) творчество, вершиной которого стала трагедия «Крысиный король Кавдаллор». Впрочем, роман Гофмана (как и его новеллы-сказки) пропитан своеобразной романтической иронией, которую можно рассматривать и как своего рода самоиронию романтизма: оставаясь романтиком, Гофман (подобно другим «классическим» романтикам – Байрону, презираемому им Р. Саути, А. де Мюссе, Э. По и др.) иронически пересоздавал сложившиеся романтические стереотипы, в том числе присутствующие в собственном творчестве. Гофмановский кот Мурр, безусловно, романтик, безусловно, изображенный с симпатией (примечательно, что его прототипом стал реально принадлежавший Гофману кот по имени Мурр), но и с немалой долей иронического опосредования: кусок колбасы для него в определенный момент оказывается важнее возвышенных ценностей.

В. С. Рабинович, История зарубежной литературы XIX века: Романтизм, 2014

Но это мнимая метаморфоза. Изменился не Рубинштейн – изменилась эпоха, и в новых исторических обстоятельствах автор находит другой способ разговора, который опять ставит его в привычные условия сопротивления материалу – общим местам языка и общественного сознания. В позднесоветские годы таким способом была речь, в которой не находилось места для авторского «Я»: возможность прямого высказывания была скомпромитирована разлитой в воздухе фальшью лозунгов и передовиц. Сегодня, когда лозунги сменились всеобщим безразличием и апатией, иронией и отстранением, – это существующая где-то между мемуарным очерком, письмом к другу и тостом литература прямого высказывания, ставшего вдруг дефицитом, это синтаксис без извинительных вводных слов, пунктуация без скобок с оговорками, лексика без уже упоминавшихся кавычек. Напоминание об азбучных истинах, генеалогия которого восходит к андерсеновской сказке о платье короля. У Андерсена произнести вслух простые и честные слова решился только маленький мальчик. Сегодня в схожей ситуации их произносит взрослый человек, к тому же – замечательный писатель. Нам остается его услышать.

Л. С. Рубинштейн, Словарный запас, 2008

Притязания Фауста вызывают в душе автора иронию, направленную, скорее, не на конкретного персонажа, а на романтическое мировоззрение в целом – главный герой романа предстает «er ist einer der Philosophen, auf Schöngeist gepfropft, die durch die Einbildungskraft fassen wollen, was dem kalten Verstand versagt ist» (36) [ «одним из тех эстетических философов, которые хотят постигнуть воображением то, что не дано холодному рассудку» (46)], оттого Фауст «umarmte er nur zu oft eine Wolke für die Gemahlin des Donnerers» (14) [ «часто обнимал облако, вместо супруги громовержца» (26)]. Ирония автора указывает на иллюзорность устремлений – в мире, где «нет ничего, кроме неодолимой тирании», возможность счастья и свободы весьма призрачна. С другой стороны, авторская ирония выводит трагический конфликт за рамки отдельной личности – трагичным видится не то, что Фауст не достигает своей цели, а то, что наделенный страстным духом и недюжинными талантами человек ставит перед собой столь ничтожную цель – достичь славы и величия, чтобы войти в круг избранных. Мелочность притязаний вскрывает несоответствие героя выстроенному им идеалу – Фауст его не достоин: в конце романа возникает аллегорический образ храма, опорами которому служат вера, надежда и любовь, и который хранит тайну бытия. Но Фаусту не позволено туда войти.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Как критик, В. С. Соловьев изменил саму периодизацию истории русской литературы. До него был школьный канон поэтической классики, от Ломоносова до Пушкина и Лермонтова, а вся последующая русская литература обсуждалась критикой, вызывала восторг читателей, именовалась литературой после Гоголя, но не имела собственного имени и собственных границ. Соловьев назвал пушкинскую эпоху Золотым веком, а последующую – Серебряным веком, отнеся к ней не вполне еще оцененных обществом Тютчева и Фета. С Фетом он дружил, два поэта даже вместе переводили античных авторов и создали свою переводческую школу, с требованием точности до остроумия и мелодичности до экстаза. Выражение «Серебряный век» в наши дни получило другое значение – поэзия русского модернизма, во многом обязанная Соловьеву своими мистическими интересами, напряженным созерцанием и при этом едкой иронией. Сам Соловьев без восторга отнесся к начинающим символистам, Валерию Брюсову и его группе, сочтя, что символисты слишком сентиментальны и потому превращают глубокомысленные мистические образы в мелькание дешевых переживаний. Пародии Соловьева на поэтику символистов, все эти «ослы терпенья и слоны раздумья», паникадила на небесах и горизонты вертикальные, иначе говоря, пародия на парадокс, выдаваемый за мистический опыт, конечно, повеселили публику, но и научили ее серьезно относиться к современной поэзии, не видя в ней лишь развлечение.

В. С. Соловьев, Красота как преображающая сила (сборник), 2017

В сказках Е. И. Замятина, на первый взгляд, используется классический сказ, слово рассказчика или «сказителя», близкого героям, вещающего народную мудрость и здравый смысл. Такой рассказчик из народной среды сигнализирует об использовании автором «чужого» голоса, однако автор только имитирует «характерность» своего повествователя.[252] Постепенно «обман» обнаруживается: характерные языковые средства вступают в конфликт с кругозором нарратора, не совпадающим с сознанием демократического рассказчика из народной среды. Рассказчик оказывается не тем, за кого себя выдает. Он лишь играет роль, а его ирония, переходящая в сарказм, глубина оценок и всеведение явно выходят за рамки этой нарративной роли: «Пашел Сеньку Мизюмин в своем скробыхале (.) и на стену посадил: ползи. По Сенька даже и ползти не может, прямо очумел: до чего нестерпимо велик бог, до чего милосерд, до чего могущественен. А бог, почтальон Мизюмин, хлюпал и подолом розовой рубашки утирал нос»[253] [С. 8]. Рассказчик формально близок к герою, функционально же – к автору; это не единый субъект речи, а различные авторские маски. В сказках 1915-16 годов «Бог», «Дьячек», «Петр Петрович», «Ангел Дормидон» рассказчик, имитирующий речь героев, позволяет изобразить изнутри ограниченность человеческого сознания, необоснованность претензии на истину. Однако внутренняя точка зрения меняется на внешнюю в границах одного предложения («А бог, почтальон Мизюмин. »); носитель этой внешней точки зрения – ироничный нарратор, близкий автору. Комический эффект возникает в момент смены кругозоров нарраторов. Сюжетный пуант (обман ожидания читателя) подготовлен сменой повествовательных масок, ироничной повторяющейся характеристикой рассказчика: «Умнее Петра Петровича в целом свете нету: и все думает, и все думает, сопли распустит – и думает (…); на одну ногу станет – и думает» [С. 21].

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Возможно, исследовательницу навела на эту мысль аналогия с противительной риторической фигурой в X и XI строфах восьмой главы «Евгения Онегина» («Блажен, кто смолоду был молод…» – «Но грустно думать, что напрасно…») и – неосознанно – с известным стихотворением Некрасова, воспроизводящим ту же фигуру: «Блажен незлобивый поэт…» (Некрасов; полагаю, не знал пушкинского стихотворения, опубликованного только в 1884 году). Однако, во-первых, достаточно привычный для поэтической риторики первой трети века зачин «Блажен…» не обязывает к дальнейшей антитезе – сравним хотя бы со стихотворением Д. Веневитинова «Блажен, кому судьба вложила…»,[2] написанным в 1826 году на тему о «высоком даре» поэта. Во-вторых, хорошо известно, что зрелый Пушкин часто оказывал жанровое предпочтение фрагменту, не стремясь доразвить наружно мысль или положение, внутренним образом уже рельефно ему обозначившиеся. Так и в нашем случае с «Блажен…» – он «писах еже писах», сказал, что сказалось, оставив возможное додумывание для новых своих поэтических инициатив. И, наконец, в-третьих – самое важное. Логически говоря (а к логике прибегает любая реконструкция), давние времена, которые Петрунина, отметая пушкинскую иронию, называет «блаженными», могли быть противопоставлены «конкретно очерченному современному миру» лишь в том случае, если бы предполагался общий субъект противопоставления – поэт (как, например, в «Последнем поэте» Е. Боратынского). Но «пиит» из «блаженных» времен ни в коей мере не тождествен поэту – персонажу других стихов Пушкина, стихов, обращенных им к современной ситуации. Это два разных лица, а не постоянная величина, которая, как некий общий коэффициент, может быть перенесена из одной исторической обстановки в другую, контрастную ей.

И. Б. Роднянская, Движение литературы. Том I, 2006

Эразм Роттердамский – другой великий мастер, можно сказать, гений иронии, вдохновляющий «Энциклопедию пороков». Казалось бы, его «Похвала глупости» должна бы быть гневным разоблачением глупости, а между тем это действительно похвала, хотя и похвала ироническая. По отношению к схоластической учёности, к чистой, абстрактной разумности сама жизнь – глупость, но без этой глупости не будет самой жизни. Заслуживает внимания предположение, что самоубийство, в сущности, совершенно рационалистический акт, а ему противится сама жизнь иррационалистической стихией бессознательного. Рационалистический культ республиканских добродетелей выстроил в революционной Франции гильотину, на которой, правда, погибли те, кто её строил. Террор во все времена основывался на идее добродетели, не совместимой с живой, чувственной, «порочной» жизнью. При этой устрашающей иссушающей угрозе, объявляющей пороками все проявления человеческой жизни, человек просто перестал бы существовать, если бы не смех, образовавший то, что русский мыслитель Михаил Бахтин назвал смеховой культурой. На этой смеховой культуре основывается книга Николая Никулина. Сквозь каждую её страницу проступает бессмертное латинское изречение: Homo sum, et nihil humanum a me alienum puto. Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо.

Н. Л. Никулин, Пока Фрейд спал. Энциклопедия человеческих пороков, 2017

Да, Ренан – несомненно первоклассный, крупный писатель, но с неразгаданным еще миросозерцанием и с причудливым темпераментом сирены, затрудняющим до крайности критическое исследование его произведений. В нем ярко отразились непримиримые противоречия, терзающие лучших людей XIX века, в нем самым причудливым образом сочетались язвительная вольтеровская ирония, шиллеровский идеализм и страстная мечтательность Жан-Жака Руссо. Неудивительно, что писатель с таким разносторонним талантом и сложным миросозерцанием на первых порах встретил осуждение со стороны людей самых противоположных направлений. Доктринеры упрекали его в дилетантизме, клерикалы – в неверии, сравнивая его с Юлианом Отступником. Фанатики и ханжи всякого рода в творчестве Ренана усматривали зловещие признаки, свидетельствующие о полном разложении и упадке западноевропейской цивилизации, а поклонники, напротив, сравнивали его с великим идеалистом древнего мира Платоном и даже с Данте, предсказывая, что со временем, когда роль Ренана в истории умственного развития Европы будет выяснена надлежащим образом, возникнут особые академии для специального изучения его бессмертных произведений.

С. Ф. Годлевский, Э.Ренан. Его жизнь и научно-литературная деятельность, -1

Роман захватил меня и увлек так, что я не мог его отложить, пока не прочел до конца. Тон рассказчика выбран превосходно. Он полон иронии, преподносимой с серьезной миной, а его сдержанность позволяет читателю самому составить мнение о персонажах. Меня восхищала вымышленная ученость, завораживала смесь исторического реализма и чудесных событий. Я почти верил, что и впрямь существовала традиция «английской магии», о которой мне не доводилось слышать. Автор убедительнейше воспроизводит время и его литературные условности. И часть удовольствия от книги – наблюдать, как легко магия вписалась в роман XIX века. Настоящий шедевр. Не могу припомнить ничего хоть сколько-нибудь похожего.

Сюзанна Кларк, Джонатан Стрендж и мистер Норрелл, 2004

В текстах Д. Рубиной и Е. Вильмонт, двух писательниц-ровесниц, имеющих немало сходных черт в семейных корнях (творческая интеллигенция, традиции строгого воспитания, осознание национально-культурных и профессиональных преград и возможностей), в мотивах ожидания чуда (от перемены мест) и настороженности (по отношению к чужой, по определению более гармоничной и радостной реальности), в «дамских» романах и повестях, написанных с органической иронией и с тактом не только нравственным, но и вербальным, присутствует явственный отпечаток толерантности как непременного и непреложного закона жизни.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Новалис, один из самых ранних романтиков, писал стихи, полные неземных видений и экстравагантностей, но ни одну из его поэм – ни по смелости, ни по возвышенности – нельзя поставить рядом с лучшими стихами Гете. Сам Новалис с иронией говорил о нем: «Гете – сугубо практический поэт. Он в своих писаниях то же, что англичанин в своих товарах: нарочито просто, со вкусом, практично и долговечно». Новалис называл «Годы ученичества Вильгельма Мейстера» «Кандидом», направленным против поэзии. Сам Новалис, беспокойный мистик, писал фантастически романтические романы, исполненные колдовской поэзией в прозе, но ведущие в никуда. Новалису казалось, что роман Гете разрушает поэзию и чудо, и он жаловался, что в нем «речь идет только об обычных человеческих вещах при полном забвении природы и мистицизма». Новалис был очень недоволен «буржуазными и обыденными предметами», каковые обнаружил у Гете.

Йонас Лессер, Третий рейх: символы злодейства. История нацизма в Германии. 1933-1945, -1

Николай Крыщук задается вопросами, каковы неизгладимые приметы нашего нынешнего существования? В какой момент в нас атрофируются человеческие чувства? Отчего жизнь похожа на небытие? Но если большинство писателей, поставив подобные вопросы, уходит от ответов в фантастику, умозрительные конструкции, мистику, сказку или сюрреализм, то Крыщук, с помощью своего «маргинального», «несвоевременного», «нелепого» героя-рассказчика, решается дать и убедительные ответы. Этой прозе, при всей свойственной автору иронии, передается отвага наивного прямоговорения избранных им героев. Их внутренняя жизнь полнится позабытой, живущей поперёк и вопреки духу времени верой, что человек выстоит. Порукой тому и одна из самых скромных героинь «Тетрадей Трушкина», выводящая рассказчика из царства нежити на поверхность жизни.

Николай Крыщук, Пойди туда – не знаю куда. Повесть о первой любви. Память так устроена… Эссе, воспоминания, 2017

Справедливости ради отметим, что искусство давало более непосредственный опыт «обнаружения» души, чем теория, которая, не будь артистической чуткости к «миру духов», и в Скрябине проявила бы себя на том обиходном уровне, о котором с выразительной иронией писал Томас Манн в статье «Оккультные переживания»: «Фактически спиритизм как вера в духов, призраки, привидения, потусторонние “разумы”, с которыми вступают в связь, обращаясь к поверхности стола, и притом лишь затем, чтобы в ответ получить откровенный вздор, – фактически, стало быть, спиритизм – это, можно сказать, лакейская метафизика, наивная вера, не доросшая до представления об идеалистическом умозрении и даже в первом приближении не способная на эмоциональный взлет метафизики»30.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

От стихов Карамзин, по тонкому замечанию Вяземского, «требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью»; ср. глубокие соображения Ю. М. Лотмана о последовательном стремлении Карамзина к «прозаизации» стиха[22]. «Поэтизация» же карамзинской прозы (Лотманом тоже упомянутая) имела отнюдь не тривиальный характер, постоянно корректируясь авторской иронией, колебаниями между установками на «достоверность» и «вымысел», семантической многоплановостью, что зачастую игнорировались типовыми читателями и многочисленными эпигонами. «Прозаизированная» поэзия Карамзина (в какой-то мере обгонявшая время, а в какой-то – не сумевшая одолеть собственную противоречивость) и его (а не многочисленных подражателей!) «поэтизированная» проза призваны были решать одну и ту же задачу – облагораживание общества через совершенствование языка. Слог становился главной проблемой, что при всех очевидных (и не раз обсужденных) плюсах существенно понижало статус поэзии. И не только «дурной». Вся словесность оказывалась «безделками» (карамзинский сборник «Мои безделки» появился в том же 1794 году, что и ода Державина «Мой истукан», где это речение используется в прямо противоположном смысле), которые не должно принимать всерьез. Поэзия для Карамзина не цель, но средство, потребное для решения самых разных вопросов – от политических до интимных.

А. С. Немзер, При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы, 2013

После Сумарокова, вплоть до Державина, эпиграмматическая поэзия в России развивается без каких-либо этапных явлений, хотя каждый из лучших эпиграмматистов по-настоящему своеобразен и вносит свою лепту в обогащение отечественной эпиграмматики. Так, в «Овеновых эпиграммах» А. Дубровского заметна ориентации на безобидную шутку. В них больше юмора, чем иронии, почти всегда они строятся по принципу комического уподобления:

А. А. Асоян, Пушкин ad marginem, 2015

Кроме того, катарсис присущ не только трагедии. О комическом катарсисе говорят уже давно[19]. Однако выводят его исключительно из иронии и гротеска, причем рассмотренных со стороны зрительского восприятия (комический катарсис как шок), но не из структуры комедии. А между тем катарсическую структуру мы обнаруживаем в древнеаттической комедии, хотя ее происхождение, по-видимому, связано с более поздним состоянием общества, чем рождение трагедии. В качестве примера приведем две комедии Аристофана: удачную и неудачную (победившую в состязании и проигравшую).

Т. В. Михайлова, Чудо экранизации, 2015

Герой-рассказчик, вступая в прямой и последовательный антагонизм с монстром идеологии, одновременно срастается с ним, перевоплощается в него, глядит его собственными глазами на распадающуюся, мерцающую реальность. Здесь пригодится великолепный разбор стихотворения Осипа Мандельштама «Век», проделанный Аленом Бадью в его программном сочинении «Столетие». Анализируя двустишие «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки…», Бадью говорит, что взглянуть в зрачки Века-Зверя, то есть оказаться с ним лицом к лицу, и означает увидеть гибель мира и распад связи времен глазами этой жалкой, бесхребетной твари. Дракон Пригова является прямым наследником мандельштамовского Века-Зверя, насильно перенесенного в иную историческую ситуацию тотальной иронии и множественной идентичности. Романы Пригова, при всей пестроте использованного в них тематического и стилистического репертуара, все-таки сводятся к единому замыслу или озарению: чтобы победить монстра идеологии, необходимо стать им самим и заговорить от его множественного, неисчерпаемого лица.

Д. А. Пригов, Монстры, -1

Упомянутая ирония в больших дозах становится определенным тормозом для творческого развития самого автора «Zoo…». Превращенный в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Кавериным в литературный персонаж, Шкловский во внутреннем монологе Некрылова, прототипом которого он стал, так характеризует особенность своего литературного стиля: «А вот и еще одна ошибка! Ирония, которая съедает все вещи вокруг него. Мешает ему писать. Которая страшнее для него самого, чем для любого из его противников. Что ему делать с ней? И нужно ли обезоруживать?» [9: 397].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Известная несовместимость умственных укладов двух соперничающих в нашей истории городов то и дело проявляется в переписке той эпохи, выплескивается на страницы книг и периодики. Знаменитый спор о Москве и Петербурге, пик которого приходится как раз на 1830-е гг., думается, у всех в памяти. Ирония Пушкина в сцене появления Татьяны в московском обществе («Архивны юноши толпою…») очевидна. Письма Дельвига к переехавшему в Москву Баратынскому8 полны настоящей ненависти к московскому миру. А начавший было литературные отношения с «Московским вестником» Пушкин в письме к Дельвигу вынужден оправдываться. И, как всегда, хоть и мимоходом, обозначает коренную суть разногласий: «Ты пеняешь мне за “Московский вестник” – и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее, да что делать? собрались ребяты теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: Господа, охота вам из пустого в порожнее переливать – все это хорошо для немцев, пресыщенных положительными познаниями, но мы…»9.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Повторю уже не раз мной сказанное: русская история есть результат систематического непонимания образованной элитой общества основ русского уклада. Говорю об этом без иронии. Непонимание, наивность – великая и даже спасительная сила и в жизни, и в истории. Очень поучителен тут пример Америки – страны, по сути, постисторической, которая, не умея и не желая договариваться с миром, пребывая, так сказать, в неведении о мире, тем не менее, а может, как раз благодаря этому, стала мировым гегемоном. Не менее показательный пример – русская революция. В. Муравьев чувствовал себя «оскорбленным антиисторичностью» революционеров, а вот Ф. Степун уже в первый революционный год справедливо подметил, что сила большевиков заключалась как раз в том, что они ничего не желали знать о действительной жизни. Теперь можно добавить, что КПСС подписала себе смертный приговор, когда по недоумию ее вождей взялась пропагандировать успехи «реального социализма».

В. В. Малявин, Евразия и всемирность, 2022

С философской точки зрения традиция атеизма и агностицизма несколько мелковата. Она имеет тенденцию затвердевать в подбитый гвоздями антиклерикализм или размягчаться в рационалистическую невозмутимость. В ней есть разброс между вполне обаятельным оптимизмом и довольно мелким ерничеством. Можно вспомнить спокойную иронию «Философского словаря» Вольтера, где царствие небесное… сравнивается с «легким пушком», каким обрамлен кокон шелкопряда, или Юма, высмеивающего идею, что небеса достаточно велики, чтобы вместить миллионы душ. Многим неверующим кажется вполне очевидным, что религия – не спасение для нас и поэтому на нее не стоит тратить аргументы. Для Стендаля, если судить по его беллетристике, все священники – лицемеры, и потому вся религия – ханжество и чепуха.

А. В. Цветков, Атлантический дневник (сборник), -1

«Массово-интеллектуальный читатель» в условиях свободного рыночного выбора получил именно то, что хотел. Ни малейшей затрудненности в чтении. Жизнь с ее горькими проблемами. Но в пропорции с иронией и юмором. Один из нас. Плюс имидж художника, ореол гонений, отзывы корифеев и оценка критики. Как шар в лузу – чисто.

М. И. Веллер, Песнь торжествующего плебея (сборник), -1

Незадачливый ловелас из этого «сатириконовского» стихотворения подозрительно совпадает с автором в методике «покорения сердец» – свидетельства тому можно найти в воспоминаниях Войтинской, Васильевой, Арбениной, Одоевцевой и многих других. Однако «донжуанская» история Гумилева с редкой наглядностью доказывает правоту старой истины, утверждающей, что всегда лучше плохо начать, чем плохо кончить: та любовь, которую вопреки всему он внушает, если и начинается как игра, всегда обращается затем в душах его избранниц в трагический жертвенный огонь, очищающий и просветляющий все гумилевские любовные сюжеты. И здесь уже никакая ирония неуместна.

Ю. В. Зобнин, Николай Гумилев, 2013

На этом фоне такое важнейшее культурное явление, как романтизм, оказывается несколько в тени. Между тем еще П. М. Бицилли, один из первых проницательных критиков Набокова-Сирина, характеризовал традиционные романтические темы «жизни-сна» и «человека-узника» как ведущие в творчестве писателя[9]. Интересно, что в целом отсылок к романтической традиции в работах набоковедов, пожалуй, не меньше, чем к тому же символизму, но большинство из них имеет весьма разрозненный и преимущественно эпизодический характер. В обширном зарубежном набоковедении, насчитывающем десятки монографий, на сегодняшний день существует, насколько нам известно, только одно масштабное исследование, напрямую рассматривающее взаимоотношения писателя с романтическим искусством, и то лишь в одном из возможных аспектов изучения проблемы – наследования им принципов романтической иронии. Это диссертация Эдит Марии Фэй Мроз, защищенная в университете штата Делавэр в 1988 году[10]. «Понятие романтической иронии, – считает исследовательница, – проливает свет на взаимодействие лирико-романтических и пародийно-романтических элементов в романах Набокова»[11]. Из бесчисленного же ряда зарубежных статей можно отметить несколько работ, целиком посвященных контактам Набокова с эпохой романтизма[12].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

С момента выхода в 1980 году книги Ихаба Хасана «Прометеев огонь: Воображение, наука и изменения в культуре» тема плодотворности синтеза художественного и научного познания прочно вошла в философский дискурс. Социальная реальность все чаще описывается языком эстетики и современные исследователи культуры используют понятия текст, ирония, театральность, игра, пастиш и пр. Здесь уместно вспомнить, что «теория» и «театр» являются однокоренными словами и эстетическое гармонично представляет сферу пластической выраженности смысла, поскольку вечная идея (смысл, эйдос, ум) и неуничтожимая материя (условие любой воплощенности) – два полюса античного мира, а трагедия – поле свершения, на котором соединяется несоединимое[1].

О. Ю. Порошенко, Оптимистическая трагедия одиночества, 2015