Метафора

Мета́фора (др.-греч. μεταφορά «перенос; переносное значение», от μετά «над» + φορός «несущий») — слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит сравнение неназванного предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля, в сущности, почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного слова на другое.

1. Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение.

Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения.В метафоре можно выделить 4 «элемента»:

1. Категория или контекст,
2. Объект внутри конкретной категории,
3. Процесс, каким этот объект осуществляет функцию,
4. Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними.

В лексикологии — смысловая связь между значениями одного полисемантического слова, основанная на наличии сходства (структурного, внешнего, функционального).

Метафора часто становится эстетической самоцелью и вытесняет первоначальное исходное значение слова. У Шекспира, например, часто важен не исходный житейский смысл высказывания, а его неожиданное метафорическое значение — новый смысл. Это приводило в недоумение Льва Толстого, воспитанного на принципах аристотелевского реализма. Проще говоря, метафора не только отражает жизнь, но и творит её. Например, Нос майора Ковалёва в генеральском мундире у Гоголя — это не только олицетворение, гипербола или сравнение, но и новый смысл, которого раньше не было. Футуристы стремились не к правдоподобию метафоры, а к её максимальному удалению от изначального смысла. Например, «облако в штанах». Исследователи отмечают сравнительно редкое употребление метафоры в советской художественной литературе, хотя об её «изгнании» говорить не приходится (см., например: «Вот мы и разошлись. Топот смолк, и в поле пусто» (А. Гайдар, «Судьба барабанщика»).

В 1970-е годы появилась группа поэтов, начертавших на своём знамени «метафора в квадрате» или «метаметафора» (термин Константина Кедрова).

Отличительной чертой метафоры является её постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Разумеется, Иванов пользуется и обычными метафорами, но чаще всего «вне» антиномизируемого им пространства (Ладья вдыхала вихрь бегущий / Всей грудью жадных парусов – 3, 13). Конечно, возможны «нормальные», не размывающие предметного именования, метафоры и из антонимов (мертвая жизнь, живой труп), и, конечно, Иванов пользовался и ими. Но тем разительней контраст между антиномической конструкцией, построенной как бы по метафорическому принципу, но размывающей предметность именования, и «нормальной» метафорой, на предметное именование опирающейся. См. обычную метафору из антонимов у Иванова: Весь в розах челн детей. Но что плачевней, / Чем стариков напутственные свечи? /Мы, мертвые, живем… И задушевней – /Оставшихся, близ урн былого, встречи (2, 354). Здесь метафорический эпитет мертвые применен к именованным и имеющим зрительную образность старикам: это «обычная» земная образность и «земная» интонация, не предназначенные вызывать ничего символического в смысле, например, «соприкосновения миров». Ср. иного рода семантический эффект от игры с той же лексической парой в антиномизируемом в соответствии с символическими целями пространстве: Со Мной умерший жив со Мной (1, 89, от лица Любви); эта конструкция не содержит в себе почти ничего в традиционном смысле метафорического, она, напротив, предполагает неметафорическое, прямое понимание. В контекстах, ориентированных на «земную» образность, соотношение между антиномизмом и метафорой зеркально обращается: если в рамках доминирования антиномизма метафора может рассматриваться как его частный случай, то здесь, наоборот, антиномизм можно понимать как занимающий подчиненное зрительной образности положение – как то, например, что ищет соответствия между противоположным, т. е. может оцениваться как частная вариация более общей идеи «соответствия» и, следовательно, как частная вариация метафоры (т. е. антиномические конструкции вроде мы, мертвые, живем можно в таких контекстах интерпретировать как разновидность метафоры).

Л. А. Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

В отличие от образа символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве – особенно в его высоких достижениях – грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа – в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. (Можно сказать, что, находясь между понятием и образом, символ одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства, и передает однозначность образа, используя понятийные средства.) В отличие от аллегории и эмблемы символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления (приближения) сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Александр Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Итак, следует быть осторожными, когда сам философ говорит о метафорах в своем учении: это, как мы видим, лишь неявно допущенный смысловой сдвиг. Как и в случае с символами, Бергсон, говоря о метафорах в связи с понятиями, элиминирует образную сторону метафоры, и в поле его зрения остается лишь способ возникновения и употребления метафор. Когда же его рассуждения касаются жизненного порыва или длительности, он причисляет их к метафорам лишь постольку, поскольку в это время отвлекается от механизма формирования и функционирования метафор и концентрируется на образной их сущности. Но не будем забывать, что «метафора никогда не заходит очень далеко, подобно тому как кривая лишь ненадолго сливается с касательной»[707]: так далеко, чтобы выявить и преподнести нашему сознанию истину о реальности. Если мы признаем метафоричность образа, то мы тем самым признаем и меру относительности соответствия образа и описываемого с помощью этого образа знания. Будем же доверять поэтому методу внушения.

Елена Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

На самом деле всегда рискованно утверждать, что метафора или поэтический символ, звуковая реальность или пластическая форма дают более основательные средства познания реальности в сравнении с теми, что предлагает логика. В науке познание мира происходит путями, считающимися надежными, но всякое стремление художника к ясновидению, даже если оно поэтически продуктивно, таит в себе нечто сомнительное. Искусство не столько познает мир, сколько привносит в него созданные им дополнения, свои самостоятельные формы, которые присоединяются к уже существующим, являя свои собственные законы и свою самобытную жизнь. Тем не менее, любую художественную форму вполне можно рассматривать если не как замену научного познания, то как эпистемологическую метафору, то есть в любом столетии способ структурирования художественных форм отражает (в виде подобия, метафорически, посредством разрешения понятия в образе) способ, с помощью которого наука или, во всяком случае, культура той или иной эпохи воспринимают реальность.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

1) лексическая группа слов, которая характеризуется особой возвышенностью: бессмертие, вечность, вдохновение, возмездие, владычество, воинство, всемогущий, негодование, неотвратимый, сущий, созидательность, бдительность, свершение, сподвижник, твердыня, творец, шествие и др. Эти слова активно используются в каких-нибудь пропагандистских целях, призванных развивать теоретическое мышление читателей, как бы углублять их научные представления о разнообразных явлениях общественной жизни, наиболее конкретно и точно донести какую-либо информацию читателям. Часто слова с абстрактным, а также с дополнительным оценочным значением употребляют и в агитационных произведениях, несмотря на то, что в них преобладающей является конкретная лексика, так как подобные публикации призваны формировать четкую, определенно направленную идейную позицию читателей, их конкретное общественно-политическое сознание. К таким высоким в агитационных публикациях словам могут примыкать в качестве дополнения образно-метафорические значения общеупотребительных слов и многие лексические изобразительно-выразительные средства: эпитеты, метафоры, антитезы, метонимии и др. Это заметно выделяет газетно-публицистический стиль из числа других функциональных лексических подсистем книжных стилей. Подобные средства имеют собственно стилистическую окрашенность, функционально они не закреплены, хотя и составляют значительный слой лексических средств данного стиля;

Дарья Голованова, Русский язык и культура речи

Пожалуй, лучше разъяснение психологической сущности метафор, равно как и конкретная прикладная технология их психотерапевтического использования принадлежит Милтону Эриксону. Сущность эриксоновской метафоры заключается в том, что любой отстраненный образ может стать ориентиром для нового, более ресурсного способа перекодировки структуры субъективного опыта – независимо от того, будет ли эта метафора кратким сравнением или развернутым повествовательным сюжетом. Общая идея сводится к тому, что, слушая историю, человек на том или ином уровне бессознательно ассоциируется с ее героями. Безусловно, основная ассоциация происходит с тем героем, который более симпатичен и ситуация которого более приближена к ситуации человека. И если герою метафоры удается реализовать цели, созвучные с актуальными целями слушателя, то слушатель с большой вероятностью спроецирует на себя и тот способ их достижения, который помог герою метафоры. Существует несколько правил конструирования эриксоновских метафор:

Алексей Недозрелов, Мифомоделирование в психологии и маркетинге, 2012

Вообще, в художественном (изобразительном) творчестве и до Уорхола и после использование разнообразных символов практиковалось достаточно широко. Можно даже сказать, что каждый элемент художественной системы может быть символом – метафора, сравнение, персонаж, художественный герой, его поза и жесты, и даже детали пейзажа или натюрморта[46]. При этом интерпретации разных смысловых слоев невербального сообщения произведения художника могут быть независимы друг от друга. Картину можно осмысливать и на уровне чисто изобразительного значения, и на уровне сюжетной интриги, и на уровне абстрактных идей, и на уровне ее символизма. В этом отношении, конечно, должны различаться адекватное прочтение мысли художника, основанное на использовании тех же кодов интерпретации, и свободное «прочтение» художественных символов. В последнем случае символ оказывается уже не столько средством коммуникации между автором и аудиторией, сколько поводом для свободного смыслообразования в сознании воспринимающих[47].

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Большая часть основополагающих философских терминов представляют собой такие «псевдослова». Такие понятия, как «фундаментальное основание», «субстанция», сами по себе предполагают нечто конкретное и чувственно воспринимаемое, например, фундамент здания, материальную основу, субстрат. Но, попадая в сферу философского дискурса, они лишаются этих значений, приобретая другие, которые уже не связаны с областью чувственного восприятия, фактического, конкретного и определенного. Эти новые значения отсылают к тому, что непосредственно не может быть представлено в сфере имманентного в силу своей трансцендентной природы. Поэтому все метафизические термины являются метафорами такого рода. Сам термин «трансценденция» есть такая же метафора, поскольку включает в своей состав приставку с пространственным значением («через») и корень со значением «перехода», движения в пространстве. Но ни о каком пространственном переходе в данном случае речи не идет, трансценденция предполагает духовный, умозрительный акт, и выражения «переход через», «за пределы» здесь могут употребляться только метафорически. Об этом хорошо говорит Ф. Кафка: «Многие сетуют на то, что слова мудрецов – это каждый раз всего лишь притчи, но неприменимые в обыденной жизни, а у нас только она и есть. Когда мудрец говорит: «Перейди туда», – он не имеет в виду некоего перехода на другую сторону, каковой еще можно выполнить, если результат стоит того, нет, он имеет в виду какое-то мифическое «там», которого мы не знаем, определить которое точнее и он не в силах и которое здесь нам, стало быть, ничем не может помочь. Все эти притчи только и означают, в сущности, что непостижимое непостижимо, а это мы и так знали. Бьемся мы каждодневно, однако, совсем над другим».[1]

В. Т. Фаритов, Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений), 2017

(a) Народная загадка из устной традиции выделяется среди форм энигматики тем, что предлагаемое ею метафорическое описание скрывает два логически разнородных компонента – действительно существующее в сочетании с совершенно невозможным (принцип Аристотеля), то есть в самом сердце ее содержится смысловое зияние. Таким образом, то, что представляется метафорой загадки, – не вполне метафора.

С. Я. Сендерович, Морфология загадки, 2008

Акцент в имеющейся научной системе возникает из экстраполяции недавно высказанной идеи в сферу изучения массовой культуры. Эта научная система – социология, которая, в основном с опорой на методики полевых исследований, уже обращалась к массовой культуре, давая представления о специфике аудитории (публики), о распространении и восприятии массовым сознанием определенных явлений. Нас особо интересует не этот, прагматически важный, но уже апробированный опыт, – интересует идея, высказанная несколько лет назад Ж. Т. Тощенко применительно к широкому кругу жизненных реалий и весьма продуктивная для изучения массовой культуры. Ученый предложил рассматривать ряд жизненных коллизий, явлений, проблем в их бинарности, неконфликтной, но откровенно негомогенной. В проблемном поле современной действительности то и дело возникает то, что было предложено Ж. Т. Тощенко называть кентавр-проблемой. Образ кентавра, не имеющий реального референта, парадоксальное состояние сознания порождает то, что лежит за границами окружающего реального мира, тем самым расширяя его, наполняя новыми смыслами. Своеобразное осознание (представление) воображаемого события воплощается в образе, означающем возможность совмещения несовместимого. «Кентавр – воплощенная несовместимость разных начал, каким-то образом преодоленная, что можно представить и как метафору сочетания несочетаемого, совмещения несовместимого» [29, с. 9].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Оба опубликованных в настоящем сборнике исследования Г. Зиммеля начинаются как анализ эстетического опыта конкретной материальной вещи, продолжаются концептуализацией воплотившихся в данной вещи отношений («части и целого», «интерференции миров») и завершаются приложением этих концептуализаций к проблемам социальным – сама же вещь как материальный объект в финале ускользает из поля зрения. «Возможно, – заключает Зиммель, – специфическая проблема ручки и не стоила бы столь пространного толкования, если бы само толкование не оправдывало себя широтой символических отношений, которое именно оно придает этому незначительному феномену».[9] То есть, сама вещь – «незначительный феномен». Обращение к нему оправдывается лишь широтой стоящих за ним «символических отношений». Материальное предстает спонтанной метафорой символического. Благодаря Зиммелю, поиск «социальной логики вещей» становится доминирующим способом проблематизации вещи, материальные свойства которой более не считаются релевантными социологическому рассуждению. Важно не то, что вещь «есть», а то, что она «говорит взгляду», то, как она «прочитывается».

Коллектив авторов, Социология вещей (сборник статей), -1

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Суждение, таким образом, должно идти не по линии сравнения инжира с колонным рядом, а согласно выявлению телесной субстанции инжира, которая оказывается архитектуроподобной. Это – метафора, основанная на образном соответствии продольно расчлененного инжира и колонного ряда. Следует думать о метафорическом соответствии растительного и архитектурного образов, между которыми пролегают степени сходства и различия в едином пространственно-перцептуальном поле. Мы должны помнить, говоря о метафорическом соответствии двух образов, что метафора – это всегда новое, новый объект, новая реальность. Художник, думается, вполне осознавал это, изображая не воображаемый, а реальный колонный ряд. Как только метафора визуализируется, она становится фигурой, которую мы не можем не принять за новую реальность, обладающую новой, никак не предусмотренной ранее формой.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

В сновидениях Фрейд различает содержание сна (Trauminhalt) и реализуемую во сне идею (Traumgedanken), причем содержание понимается как перевод идеи на другой язык или на язык образов и знаков. Их сочетание во сне может быть абсурдным с точки зрения здравого смысла, так что для толкования сновидения нужно буквально прочитывать последовательность образов и знаков как шараду, открывая за ними смысл и содержание сна.[188] Механизмы работы сна Фрейд обозначает как сгущение (Verdichtung)[189] и смещение (Veschiebung), что примерно соответствует работе языка по созданию тропов: метафоры и метонимии. Анализируя сновидения, Фрейд истолковывает слова, которые используются для описания событий сна; а поскольку слова многозначны, толкование-понимание осложняются. Сам он специально подчеркивает, что достаточно трудно решить, в каком смысле истолковать элемент сна: он может быть использован в негативном или позитивном смысле (Gegensatzrelation); может быть истолкован исторически (как реминисценция), а также символически; еще один вариант – толкование связано со словом, которое обозначает увиденный во сне образ. В этом смысле Фрейд сравнивает свой метод разъяснения сновидений с чтением старинных иероглифов – ведь иероглифы могут быть прочитаны как непосредственные знаки (человек, птица – или как часть звучащего слова). Однако в отличие от иероглифов сны создаются не для прочтения – они, как считал Фрейд, как раз не желают быть понятыми, поэтому и шифруют себя.[190]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

В центре работы Джендлина находится теоретический анализ различных видов функциональных отношений между символами и непосредственно ощущаемыми смыслами (Gendlin, 1962, р. 90—138). Джендлин выделяет три типа функциональных отношений, не сопровождающихся смысловой перестройкой – отношения прямой соотнесенности, узнавания и экспликации, и четыре типа отношений, в которых рождаются новые смыслы или же существующие смыслы получают новое символическое воплощение и обогащаются новым содержанием – отношения метафоры, схватывания, релевантности и иносказания. Эти четыре типа функциональных отношений и обеспечивают непрерывную динамику смыслов, их развитие и обогащение в потоке переживания, который, по Джендлину, и есть личность. Основные характеристики переживаемых смыслов связаны с их потенциальной неисчерпаемостью, возможностью вступать в разнообразные функциональные отношения с другими смыслами, порождая новые смыслы; отдельные аспекты переживаний также могут получать новые символические воплощения, вступать в новые отношения и т. д. Более того, каждый смысл может рассматриваться не только под углом зрения его специфического содержания, как элемент определенного класса, но и как частный случай самого себя (an instance of itself), переживание как таковое. В последнем случае мы опять сталкиваемся с процессом порождения новых смыслов.

Д. А. Леонтьев, Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности, -1

Переводить книгу Бома с английского естественнонаучного языка на русский культурологический с попутной герменевтикой ключевых терминов, понятий и метафор – специальная и нелёгкая работа. Придётся ограничиться краткими оговорками, поясняющими характер обращения к Бомовым идеям, терминам и понятиям по ходу изложения. Так, в частности, голографическая сущность ИМ в книге трактуется скорее виде особого и расширенного понимания принципа фрактальности. Здесь, в отличие от особого контекста употребления терминов фрактальность и фрактал (см. далее), имеется в виду общепринятое значение. Речь идёт о подобных структурах: свойства одной или нескольких систем оказываются «вложенными» друг в друга. Структуры самоподобны: каждый локус энергетической структуры комплекса подобен другому участку, вне зависимости от масштаба рассмотрения. Всякое устойчивое состояние каждой из подсистем собирает и концентрирует в себе свойства всех других возможных состояний системы.

А. А. Пелипенко, Избранные работы по теории культуры, 2014

Путь непосредственного наблюдения философии и выявление её признаков невозможен, как невозможны «зеленые понятия», но допустимо применение метафор, которые работают на понимание и выражение того, что схватывается прежде всего интуицией и доводят до сознания скрытый смысл. Метафора (от греч. meta – после и phora – движение, перенос) – создает своеобразное движение смысла, например положениe Я мыслю (лат. Cogito) указывает на мыслящую вещь посредством действия, акта мышления. Именно в мышлении, и только в нем существует исходное Я.

С. Д. Лобанов, О природе философии, -1

"Мифологическая фантазия, имея сходство с художественной фантазией в том, что обе они являются обобщением действительных фактов, в то же время резко противостоит последней, поскольку она предполагает субстанциональное тождество идеи и веши или идеи и образа, тогда как художественная фантазия есть только отражение вещей (?!), а не сама вещь" ("Филос. энцикл.", Москва, 1960, т. Ill, стр. 458). Оставим в стороне более чем странное утверждение, что "художественная фантазия есть только (I!) отражение вещей". Очевидно, что указанное субстанциональное тождество, в частности, идеи и образа, немыслимо без феномена веры 5 самом деле, мифы народов мира, при указанном выше определении, в том числе религиозные – в отсутствии феномена веры – попросту перестают быть мифами, так как для воспринимающего их теряют свойство быть несомненными. Они предстают перед лицом аналитического ума уже в виде любопытных сказок, наполненных интересными метафорами, поскольку не могут быть подтверждены доказательствами, которые в отсутствии феномена веры и определяют достоверность.

Леонид Ткаченко, Вектор творения, 2002

Сам термин «стиль» даже в узколингвистическом смысле очень многозначен: разговорный и высокий стиль, деловой и научный стиль, и т. д. В точке пересечения структурных вариаций создаются функциональные стили, и чем богаче язык, чем разработаннее в нем внутриструктурные и функциональные отношения, тем сложнее и многообразнее в нем порождение все новых «стилей речи». Последнее касается уже не лингвистики и не социолингвистики, а, скорее, есть уже компетенция психолингвистики. Здесь динамический импульс, т. е. возможность изменения как окончательный предел варьирования, создается в результате противоречия, возникающего между общепринятым и аффективным употреблением наличных языковых средств; проблема метафоры и литературного штампа, например, относится к данному кругу лингвистических проблем.

В. В. Колесов, «Жизнь происходит от слова…», 2015

В науке с эпохи Возрождения (У. Гарвей) метаморфоза как понятие используется применительно к растительному и животному миру, что сказывается на его интерпретации в гуманитарных дисциплинах вплоть до нашего времени, обычно с упоминанием, что оно заимствовано из наук о природе. В литературоведении оно появилось со времени формальной школы. По сути, его применение ограничивалось преимущественно зооморфными и антропоморфными преображениями, параллелизмами человек животное, что для культуры – частный случай. Метаморфоза трактовалась и как разновидность тропов, в целом связываясь с языком – производителем метафор и метаморфоз. В современной литературе лексема метаморфоза употребляется все чаще в самом разном понимании – и как термин, и как метафора, не попав еще в какие-либо специализированные словари. Задолго до того, как метаморфоза в качестве понятия получила собственно биологическое наполнение, античная мифология объясняла мир исходя из представления о метаморфозах. Способность к ним считалась свойством богов. Именно они совершали метаморфозы, посредством которых Овидий описал всю предшествующую ему историю, начиная с космогонии и кончая появлением звезды Юлия Цезаря. В таком широком контексте представление о метаморфозах ограничивалось по преимуществу трансформациями с пограничья антропоморфный – растительный, зооморфный; телесный, живой – окаменевший. Вместе с тем в мифологизированном сознании и традиционной культуре распространилось представление об оборотничестве. Оно не свойственно метаморфозам культуры последующих эпох, которые, в отличие от мифологических превращений, всегда необратимы, хотя могут бесконечно продолжаться.

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

«В своей книге “Глаза в глаза: поиск новой парадигмы”[77], изданной в 1983 г., Уилбер призвал к поиску “трансцедентальной парадигмы”, или “всеобщего знания, которое бы включало не только аппаратные средства физических наук, но и программное обеспечение философии и [социальной теории/ психологии] и трансцедентное обеспечение духовно-мистического религиозного учения”[78]. Следуя спектральной модели и, в конечном итоге, заменяя её на более значимую, Уилбер обратился к извечной философской концепции “великой цепи бытия”, основными звеньями которой являются Материя, Жизнь, Разум и Дух, или физиосфера, биосфера, ноосфера и теосфера. Наряду с метафорой “великая цепь”, Уилбер использует основную творчески адаптированную концепцию холархии[79], заимствованную из теории систем и отдельных течений эволюционной биологии. Эта концепция, опирающаяся на идею сложной подчинённости элементов структуры разных уровней, в определённой степени, идёт вразрез с метафорой великой цепи, предполагающей, скорее, последовательные и внешние связи. Уилбер признаёт, что «мы можем использовать метафоры “уровней”, “ступеней” или “слоёв”… лишь в том случае, когда наше воображение направлено на понимание реальной сложности вещёй»[80]. Именно этого с успехом достигает Уилбер. Например, в своих рассуждениях о недвойственной природе абсолютной истины (Абсолюта) Уилбер признаёт, что “Реальность – это не просто Наивысшая точка omega и не просто Источник alpha, а Данность – постоянная и бесконечная Основа, которая в равной и полной мере присутствует и проявляется в любом существе – высоком или низком, восходящем или нисходящем, излучающим или поглощающим”[81],

С. Д. Мири, Общественная мысль Алламы Джа‘фари, -1

«Требование "подняться пониманием над смыслом слов" здесь не просто метафора, но призыв к действительному выходу в некое пространство – "пространство понимания". Этот выход, таким образом, становится возможным только как бытийный акт, а не как мыслительная операция. Понять какое-либо высказывание означает здесь воспринять непостижимый максимум именно в том ракурсе, который и характеризуется данным высказыванием. В силу этого понимание выступает не как процесс усвоения смысла знания, но как выход в ту область (на границу знания), в которой содержатся, а вернее сказать рождаются, все возможные смыслы вообще. Именно это "пространство возможных смыслов" и является одновременно основной проблемой, целью и результатом "науки незнания" Николая Кузанского» (Бакеева, 2004, с. 40).

В. В. Знаков, Психология понимания. Проблемы и перспективы, 2005

Случай с Коктебелем по концентрации культурной символики на столь малом участке пространства почти уникален. Тем не менее он отражает общую закономерность взаимодействия человека и места его жизни. В подходе к этой проблеме мы разделяем принципиальную установку американского искусствоведа и культуролога Саймона Шамы, посвятившего обширное исследование «Ландшафт и память» развитию символики ландшафтных форм в истории культуры. Парадоксально формулируя основную мысль, Шама заявил, что «ландшафты – это скорее явления культуры, чем природы. Модели нашего воображения проецируются на лес, и воду, и камень <…> [и] как только какая-либо идея ландшафта, миф или образ воплотится в месте сем, они сразу становятся способом конструирования новых категорий, создания метафор более реальных, чем их референты, и превращающихся в часть пейзажа»1[Shama 1996: 61]. Мысль о конструктивной силе творческого воображения, вносящего свои символические структуры в реальность, – одна из ведущих в нашем исследовании об Урале и Перми как феноменах русской культуры.

В. В. Абашев, Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики, 2014

Нужно ли считать первоочередной задачей методичное разрушение кодов, относящихся к пространству? Нет. Перед нами стоит как раз обратная проблема. Коды эти, неотделимые от знания и социальной практики, давно уже размыты. От них остались одни лохмотья – отдельные слова, образы, метафоры. Главное событие прошло незамеченным, так что о нем приходится постоянно напоминать: около 1910 года пошатнулось пространство, общее для здравого смысла, науки, социальной практики, политической власти, пространство, служащее содержанием как повседневной речи, так и абстрактной мысли, среда и канал сообщений, пространство классической перспективы и геометрии, разрабатывавшееся со времен Ренессанса на основе греческого наследия (Евклида и логики) силами западного искусства и философии и встроенное в город. Оно получает столько ударов, подвергается таким нападкам, что с большим трудом сохраняет некую педагогическую реальность в рамках консервативного образования. Евклидово пространство, пространство перспективы исчезает как референт вместе с другими общими местами (городом, историей, родством, тональной системой в музыке, традиционной моралью и т. д.) Переломный момент. Между тем нетрудно понять, что евклидово пространство «здравого смысла» с его перспективой, равно как и алгебра и арифметика, как грамматика и ньютонова физика, не могут исчезнуть в единый миг, не оставив следов в сознании людей, в науке и педагогике. Дело не в том, чтобы разрушить коды во имя некоей критической теории, а в том, чтобы объяснить их разрушение, выявить его результаты и (быть может) с помощью теоретического перекодирования создать какой-то новый код.

Анри Лефевр, Производство пространства, 2000

Наименование еще более условное, чем первое. Под музеем я, действительно, понимаю реально существующий музей (музеи), который представляет в данном отношении род лаборатории для проведения транстемпоральных экспериментов: либо карнавального, либо эзотерического характера, либо для достижения синтеза этих двух подходов в различных – иногда взрывоопасных – пропорциях. Тогда как «библиотеку» я использую только в качестве метафоры, имею же в виду только «книжный» контекст, в рамках которого происходит процесс осмысления проблем символизма и т. п. Основные понятия рассматриваются, так сказать, sub specie aeternitatis. Предполагаю, что наша дискуссия пойдет в этом направлении. Собеседники уютно расположились на вершине башни из слоновой кости и, бросая время от времени взгляды на «библиотечные» ландшафты, размышляют о сути символизации. Мне кажется, дорогие друзья, вам понятно, о чем идет речь, поэтому перехожу к следующему пункту…

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Грамматика любви. Мотивы вечного повторения и вечного обновления в их единении проходят сквозь весь текст произведения. Им подчинена тема постоянства, персонифицированная в образе Хвощинского-старшего. В семантическом поле данных мотивов находит свое значение и ключевая деталь художественного мира рассказа – насквозь прочитанная своим первым хозяином книжечка под названием «Грамматика любви». И самая метафора грамматика любви как нельзя более полно отражает значение двух доминирующих мотивов-спутников лирического плана текста – мотивов повторения и обновления.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

В третьей части доклада («Вширь и вдаль») Выготский ставит ряд принципиальных проблем дальнейшего исследования. Первая – это роль значения в жизни сознания. Выготский использует точную метафору – слово «прорастает» в сознание. И дальше идет рассуждение о предметном значении в его отношении к словесному. «Постоянство и категориальная предметность предмета есть значение предмета <…>. Всякое наше восприятие имеет значение. Любое бессмысленное мы воспринимаем (как осмысленное), приписывая ему значение.

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Такое, – к сожалению, очень распространенное, – представление отразилось даже в русском переводе “Роли труда” Ф. Энгельса, в том его месте, где говорится, что у формирующихся людей возникла потребность что-то сказать друг другу. Ведь когда мы употребляем термин “потребность”, то имеем в виду прежде всего естественную потребность типа голода или жажды, имеющую биологический характер и совершенно не обязательно детерминированную социально. У Энгельса сказано иначе, чем в русском переводе, и его мысль глубже. Она выражена так: “…die werdenden Menschen kamen dahin, dab sie einander etwas zu sagen hatten”[21] (курсив наш. – А.Л.). Это буквально означает: они “…пришли к тому, что у них появилось что сказать друг другу”. Иными словами, Энгельс имеет в виду содержание общения, а не сам факт общения: общение оказывается детерминированным социально со стороны своего содержания. Слово же “потребность” (das Bedьrfnis) появляется у него лишь в следующей фразе, где нужно было противопоставить “потребность” – “органу”. Кстати, из всего контекста статьи видно, что это – метафора: потребность сама по себе не может создать органа – его создает деятельность (как это произошло с рукой)[22]. Так или иначе, но нельзя ставить проблему глоттогенеза, не рассматривая функций коммуникации в первобытном обществе.

А. А. Леонтьев, Психология общения, 1997

Функциональное удобство понятия «дух» обусловлено следующими преимуществами: оно не так жестко связано с рационально-познавательными способностями, как понятия «разум» и «рассудок»; в отличие от «интеллекта», «дух», как правило, соотносится со своим персонифицированным носителем, с «лицом»; в отличие от «души» – акцентирует объективную значимость своего содержания и его относительную независимость от стихии эмоциональных переживаний; в отличие от «воли» – на первый план выдвигает созерцания и смыслы, которые могут определять действия, а не только акт свободного выбора; в отличие от «сознания» – фиксирует не столько дистанцию между Я и его эмпирическим наполнением, сколько их живую связь; в отличие от «ментальности» – обычно не включает в себя несознаваемые механизмы традиционных и повседневных реакций и установок (если не считать таких метафор, как «дух времени» и т. п., каковые, впрочем, тоже весьма удобны, поскольку позволяют осуществлять важную культурологическую операцию: задавать «духу» любую субъектность – народ, эпоха, стиль…). Важно и то, что «духу» свойственна динамика цели: он не просто необходим, как логика, оптативен, как «душа», он – императивен. Способность понятия «дух» йотировать силу, отличную и от релятивной психической стихии, и от безличной природы, и от волевого произвола, делает его эффективным аналитическим инструментом.

А. Л. Доброхотов, Избранное, -1

Открывающая книгу метафора говорит, что речь о ее предмете сегодня не может вестись на прежних основаниях классической европейской метафизики. Предстоит найти новый язык, новые принципы для антропологического дискурса, и современная мысль уже весьма активна в решении встающих проблем. Движимый и направляемый новым опытом, поиск в то же время неизбежно развертывается в освоенном пространстве мировой мысли о человеке, в диалогическом взаимодействии с традицией – или точней, с традициями, ибо рабочее поле мысли расширилось и глобализовалось, все более органично включая не только Запад, но и Восток. И вместе с тем, в этом расширившемся поле не может не служить особою, выделенной областью именно классическая европейская метафизическая традиция – та самая, в которой мы более не можем остаться. Это единственная область, где в распоряжении гуманитарной мысли есть достаточная система правил (само) организации и критериев (само)проверки: достаточная не в смысле позитивистской эпистемологии Поппера или Витгенштейна, а в смысле концептуальной структуры философского дискурса, менее формализуемой, но в своем роде не менее строгой и не менее обязательной. Поэтому лишь посредством соотнесения себя с этой областью мысль обеспечивает свое пребывание в сфере мыслительной культуры, без риска впасть – не столько в древнее «варварство» (едва ли оно есть еще на Земле), сколько в новейший беспредел тотального уравнивания и обесценивания всех установок, культурных, внекультурных, антикультурных… И это значит, что всякий опыт продвижения мысли заново обозревает «основоустройство», Grundverfassung, классической европейской метафизики, входя в тесную связь с теми или иными его элементами и темами.

С. С. Хоружий, Фонарь Диогена, 2010

Кроме общеязыковых переносов, в языке художественной литературы наблюдаются характерные для творчества конкретного писателя или поэта переносные употребления слов (они получили название «метафоризация»), ср. справедливое и доброе небо («Война и мир» Л.Н. Толстой), заспанный рассвет («Третье свидание» К. Паустовский) и т.д. Удачные метафоры чаще всего получают в языке широкое распространение и становятся общеязыковыми переносными значениями.

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

Совершенно очевидно, что композиции этого типа отражают процесс переноса смысловых акцентов содержания с порядка на объект, важным становится частное, причем результатом этого процесса оказывается изменение декоративности в силу новых способов построения композиций и новых приемов организации изображений. Не подлежит сомнению, что сохранение центральной или осевой симметрии оказывает сдерживающее влияние на дальнейшее развитие образов и в системе построений, они, как правило, трактованы символически. Попытки подробно реалистической трактовки приводят в ряде случаев к тому, что в символ превращается вся сцена: таковы сцены охоты на медведя, охоту на птицу. Культовый смысл брачной или родовой символики высвечивает интерес к жанровым композициям в народном творчестве. Картина-символ часто и есть своеобразная метафора – результат композиций переходного типа.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Когда такая схема возникла эмпирически, она обозначила новое исследовательское пространство. Оказалось, что в этом пространстве могут присутствовать со своим профессиональным исследовательским опытом многие науки, прежде всего естественные, которые до того занимались каждая своим отдельным предметом. Так например, психология исследовала процессы восприятия, представления, формы человеческого поведения, их нормы, вариации. Науки о мозге рассматривали структуру мозга с естественнонаучной точки зрения. Информационные науки пытались совершенствовать технологические процессы преобразования с помощью компьютерных технологий. В данной схеме каждая из этих наук увидела определенное место для изучения отдельных секторов этой технологической модели. Исследовательское пространство было обозначено как направление «искусственного интеллекта». В настоящее время оно понимается более широко – именно как пространство, в котором компьютерная модель ввода, переработки и выхода информации сопоставляется с вводом, переработкой и выходом нового интеллектуального продукта в процессе познавательной деятельности человека. Условность аналогии хорошо передается возникшим тогда термином «компьютерная метафора». Метафора означает лишь фигуру речи, с помощью которой язык пытается передать впечатление от нового невиданного, необычного явления. Метафора не дает ни понимания природы явления, ни нового понятийного аппарата и поэтому пользуется тем, что есть, т. е. сравнивает с тем, что новое явление ему напоминает.

О. М. Медушевская, Теория и методология когнитивной истории, 2015

Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Исходя из такого рода представлений о лирике, мы описывали прозаические миниатюры Бунина, нередко прибегая к метафорическим определениям лирического сюжета и лирического текста, – например, к формуле, приложенной Ю. Н. Чумаковым к поэзии Тютчева – «точка, распространяющаяся на все». Эта формула несет в себе мысль о центробежности и центростремительности лирического текста и презумпцию условности границ между внутренним и внешним[10]; исходя из нее, можно утверждать, что лирические формы характеризуются ускользающей границей между автором внутри и автором вне текста. К пространственным метафорам с акцентами на заполненности или пустоте прибегают многие теоретики. Вот, к примеру, одно из рассужений П. Де Мана о Рильке:

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Существование научной формы породило проблему соотношения поэтической и логической аргументации в познании. Так, в современной психологии это может проявляться в существовании, часто в одном тексте, как научных, так и поэтических способов мышления. Цитирование поэтов становится одной из наиболее распространенных форм аргументации, проявления интеллектуальной позиции автора научного текста. Часто научное, логически аргументированное изложение воспроизводится в виде поэтической метафоры, которая, естественно, по своему происхождению не может быть продуктом логического мышления.

Г. С. Абрамова, Психология человеческой жизни, 2018

Ученые время от времени выделяют романтические элементы в отдельных набоковских романах. Так, Д. Бартон Джонсон в своей статье об «Аде» (1968) характеризует этот роман как своеобразную «дань Набокова европейскому романтизму»[19]. В частности, ведущая здесь тема инцеста возводится им к произведениям Шатобриана («Рене» (1802)) и Байрона («Абидосская невеста» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821)). Неоднократно отмечалось исследователями и пародирование Набоковым романтических мотивов и ситуаций в «Лолите» (1954), причем, как указывает Т. Р. Фрош, пародия в данном случае выступает для писателя «способом максимального приближения к романтической повести… через воспроизведение ее в новой, современной и оригинальной форме»[20]. Как заметила Элен Пайфер, Набоков не только пародирует, но и заново утверждает некоторые основополагающие для романтиков принципы. Таково, например, следование писателя исконно романтическому представлению о ребенке как носителе творческого мировосприятия, отразившемуся, в частности в «Лолите»[21]. В. Александров обратил внимание на частое присутствие в набоковской лирике и прозе традиционного романтико-символистского мотива припоминания, «анамнезиса», связанного с платоновским мифом об андрогинах[22]. Помимо следования романтикам или намеренного отталкивания от них на мотивно-образном или фабульно-сюжетном уровнях, делаются попытки выявить связь Набокова с романтической традицией в сфере художественного мышления и эстетических принципов. В частности, отмечается, что писатель разделял традиционное романтическое представление о художнике как о сопернике Бога[23], а собственное «изгнание» – совершенно в духе романтиков воспринимал как своеобразную метафору человеческого существования в мире[24]. Поставлен и вопрос об отношении Набокова к романтическим идеям жизнестроительства, отождествления жизни и искусства[25]; предпринимаются попытки установить сходство набоковской художественной системы с романтическим контекстом на уровне металитературных приемов[26].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Идея единства смыслового поля культуры в рамках семиотической традиции изучения и толкования культурных феноменов нашла отражение в понятии «семиосфера». Можно сказать, что удачная метафора приобрела значение культурологического и философского термина, активно вошедшего в современный лексикон гуманитарной науки. Фундаментальные исследования Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, А.М. Пятигорского, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского позволили создать типологические модели описания различных культур и понять механизмы их функционирования и развития. В своей совместной работе «Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам)» ученые обосновали возможность рассмотрения знаковых систем с точки зрения единой семиотики культуры как «науки о функциональной соотнесенности различных знаковых систем» [345, с 504]. В данном контексте семиосфера выступает в качестве знаково-смысловой общности, внутри которой осуществляется культурная коммуникация и возникает эффект понимания между «адресантом» и «адресатом». При этом авторы «Тезисов» подчеркивают, что степень осознания единства всей культурной системы по отношению к наличию семиотических подсистем различна. Наиболее высокий уровень единства демонстрирует как раз средневековый тип культуры, который понимает и осознает себя через богословский текст.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Принципом тео-аксиологического подхода становится христианский гуманизм с его отношением к миру и человеку. Значение идеациональной культуры признаётся не во внешних проявлениях, а во внутренних ценностях. Канон, составленный на основе христианского гуманизма, не нуждается в профессиональном посреднике: цензоре, критике, литературоведе. Здесь есть коллективное общение родственных в духе читателей, для которых духовные смыслы литературного творчества ясны, как и автору. Идеациональная культура не нуждается во внешнем приукрашивании, пышных эпитетах, замысловатых метафорах. В ней присутствует только символ как знак невидимого, духовного мира ценностей. Раскодировка этих символов, знаков, образов, ритмов, интонаций также входит в задачу тео-аксиологического подхода. П.А. Сорокин называет идеациональное искусство «искусством человеческой души, наедине общающейся с Богом», оно было создано не для прославления человеческих страстей, «а во возвеличение хвалы и славы имени Божия» [Сорокин, 1992, с. 441].

Л. В. Камедина, Духовные смыслы русской словесной культуры, 2014

Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1