Дорожная карта шоураннера

Нил Ландау, 2014

Книга-бестселлер от сценариста, продюсера, драматурга и профессора кафедры сценарного мастерства Нила Ландау. Признанное лучшим на сегодняшний день руководство по созданию и продвижению телевизионных сериалов, полное пошаговых советов. Путеводитель по миру телевидения для шоураннеров сопровождается интервью с талантливыми сценаристами, работающими на современном телевидении. Книга станет полезным помощником в работе над сценариями многосерийных телевизионных фильмов.

3. Обслуживайте вашу франшизу

Когда я слышу слово «франшиза», сразу вспоминаю «Макдоналдс» и «Старбакс». И это, в принципе, недалеко от того контекста, в котором термин «франшиза» используется в телевизионном бизнесе. Я много путешествую, так что могу с уверенностью сказать, что «Макдоналдсы» практически одинаковы во всех городах. Корпорация «Макдоналдс» ежедневно обслуживает шестьдесят восемь миллионов клиентов из ста девятнадцати стран. Язык и алфавит на знаменитом знаке «золотых арок» могут в разных странах различаться, но вот фирменные цвета, декор, логотип, стиль работы менеджеров и меню «Макдоналдса» практически всегда одинаковы. Даже в Индии, где коровы — священные животные, вы можете заказать биг мак, но вместо биг мака из говядины получите вегетарианский махараджа мак. Если воспользоваться этой аналогией, то определение франшизы — «то же самое, но по-другому».

Если все «Макдоналдсы» на планете похожи по дизайну, меню и функциональности, то в чем же разница? Очевидный ответ — в местоположении. Более глубокий ответ — в людях. Можно одеть людей в одинаковые униформы, но все равно они не станут от этого абсолютно идентичными. Можно взять интервью у клиентов, которые делают одинаковые заказы, но их любовь к фастфуду не является доминирующей чертой их уникального характера. Если подслушать разговоры на кухне или за столиками, вы узнаете столько разных историй из жизни, сколько в «Макдоналдсе» продают гамбургеров. Миллиарды и миллиарды.

Подведу итог моей расширенной аналогии: самое значительное отличие от оригинального прототипа для любых сетевых ресторана, кофейни или супермаркета — не меню и не ассортимент товаров, а уникальные истории, происходящие под их крышами.

В телевизионном бизнесе оригинальный прототип телесериала называется «пилотом». Каждая серия, которая следует за «пилотом», — расширение и постепенное исследование основных обстоятельств, персонажей и тем, заданных в пилотной серии. В этом смысле все «пилоты» — это истории происхождения. Они создают мир, а затем приглашают нас зайти и пообщаться с его обитателями в течение долгого времени.

В общем и целом главное отличие между фильмом и пилотной серией телесериала состоит в том, что у фильма есть начало, середина и конец; он изначально создается конечным. Пилотная серия, наоборот, создается с тем расчетом, что сериал будет бесконечным или, по крайней мере, продлится до тех пор, пока у него не понизятся рейтинги и от него не отвернутся поклонники.

При написании сценария для пилотного эпизода творческий процесс поначалу похож на работу над полнометражным фильмом: сюжетная основа, место действия, развитие персонажей. Сложнее другое — понять, что вам уже не нужны в финале мощная кульминация и развязка. Вместо этого вы знакомите зрителей с «ареной» (местом действия, логистикой, персонажами) сериала, а затем задаете тон, давая понять, каким сериал будет каждую неделю и в каждой серии.

Другими словами, окончание пилотного эпизода — это всего лишь начало вашего сериала.

Обещание жениться в заявке

Пилотная серия — это обещание, которое вы даете зрителям (давайте назовем это, скажем, «брачным контрактом»). Оно дает им понять, что они получат, если решат каждую неделю смотреть ваш сериал. Вы не обещаете им глупой предсказуемости и постоянных повторений. Но вы обещаете им, что будете почитать и исполнять правила, заданные в пилотной серии. На жаргоне телевизионных сценаристов это называется обслуживанием франшизы.

Успешное обслуживание франшизы вашего сериала значит, что вы дарите верным зрителям сериал, который по большей части во всех сериях одинаковый, но при этом разный. Место действия, сюжетная основа и жанр сериала останутся прежними, но конкретные аспекты истории, как надеются зрители, будут меняться и удивлять их каждую неделю. Во многих сериалах главные (или, как их еще называют, постоянные) персонажи тоже не меняются от серии к серии, но в других сериалах персонажи развиваются от серии к серии и от сезона к сезону.

Когда руководитель телеканала или студии спрашивает: «Какая у вас франшиза?» — на самом деле он имеет в виду: «Что ваши главные персонажи будут делать каждую неделю? Каковы сюжетные двигатели, благодаря которым повествование движется вперед?» Сериал похож на акулу: если он не будет развиваться, то погибнет.

Типы франшизы

✓ «Дело недели»

Самый простой тип франшизы — «дело недели»; именно поэтому столько сериалов снимают о врачах, юристах и полицейских. В медицинской драме это болезни пациентов, в юридическом сериале — судебные дела истцов и ответчиков, в полицейском сериале — расследования полицейских и других служителей закона.

Франшиза в сериалах о «деле недели», очевидно, процедурная. В каждой новой серии зрители получают нового клиента, пациента или преступника. К концу серии профессиональная команда специалистов благодаря усердному труду, преодолевая внутренние и внешние конфликты, раскрывает «дело».

Пытаясь определить конкретную франшизу вашего нового телесериала, сосредоточьтесь на глаголах. Что делают ваши персонажи каждую неделю? Расследуют, находят, раскрывают, ставят диагноз, лечат, ведут тяжбы, выступают на стороне обвинения, устраивают конфронтации, арестовывают, отдают под суд, мстят, убивают и так далее.

Большинство постоянных персонажей сериалов, идущих по четырем основным телеканалам США (ABC, CBS, FOX и NBC), абсолютно положительные и более или менее героические. Да, персонажи не идеальны и борются со своими внутренними демонами, но они ищут справедливости — какой бы она ни была в их поле деятельности.

Некоторые из этих сериалов предлагают нам самодостаточные дела с быстрыми надежными развязками (диагноз, лечение, доказательство, вердикт, арест, восстановление справедливости), которые случаются в течение одной серии. Впрочем, столько же сериалов предлагают дела с открытыми концовками, где все не так однозначно, а развязка обычно наступает ближе к концу сезона.

«Секретные материалы» — это процедурный сериал о паранормальных явлениях, который работал по формуле «дело недели», но «с переворотом»: для каждого странного явления предлагалось больше одного объяснения, а развязки были провокационными и не позволяли сделать однозначный вывод.

«Скандал» — сериал о влиятельной вашингтонской пиар-фирме, которой управляет неукротимая Оливия Поуп (Керри Вашингтон). Ее специальность — вызволять политиков и других влиятельных лиц Вашингтона из трудных ситуаций. Она и ее сотрудники — не юристы и не полицейские, а полит-технологи, которые диагностируют и «лечат» политические скандалы любыми необходимыми методами, в том числе уловками и увертками. Поражение для этой команды не вариант. В пилотном эпизоде Оливию Поуп называют гладиатором в костюме. «Дела недели» всегда скандальные, провокационные, со сложными моральными дилеммами, зачастую довольно непристойные и двусмысленные. Тем не менее в первом сезоне «Скандала» «дела» в основном замыкались на себя и разрешались в пределах одной серии. В то же время личные истории, в частности страстный роман Оливии с президентом Соединенных Штатов Фитцджеральдом Грантом (он же Фитц), а также множество мелких сюжетных линий, связанных с командой Оливии, развивались постоянно в течение всего сериала.

Главная цель любого шоураннера — оправдать ожидания аудитории, связанные с типами «дел» и изначально заданным основным тоном сериала. Новые «дела» должны быть свежими и, возможно, даже в чем-то революционными, но при этом не могут выходить за границы, установленные правилами сериала. Другими словами, новое «дело» может произвести революцию внутри сериала, но оно не должно обрушивать все его здание. Зрители смотрят любимый сериал, потому что им относительно комфортно — они знают, чего примерно ожидать. Если вы подсели на жутковатый полицейский процедурный сериал вроде «Закон и порядок: Специальный корпус», то знаете, что вас ждет: жестокие, извращенные, мрачные преступления. Да. Но еще вы знаете, что сцены жестокости и секса не будут беспричинными, слишком наглядными или откровенно порнографическими. И, несмотря на то что детективы победят, такой сериал не стоит смотреть вместе с детьми.

Включая телевизор, чтобы посмотреть «Доктора Хауса», вы не сомневаетесь, что новая болезнь пациента будет медицинской загадкой, которая не поддается лечению. Но вы не знаете, как именно доктор-мизантроп Грегори Хаус (Хью Лори) решит эту загадку.

Эффективное обслуживание франшизы сериала — это придание новых, непредсказуемых, провокационных оттенков вашим «делам». В идеальном случае эти новые оттенки появляются из-за отношения к новому «делу» персонажей. Какие психологические «струны» может задеть новое «дело» у кого-нибудь из героев? Какие трудности придется преодолеть, чтобы раскрыть «дело»? Если «дело» слишком легкое, оно нежизнеспособно. «Дело» должно доставлять главным персонажам трудности и выявлять неудобную правду.

Разница между посредственным и хорошим сериалами заключается в том, что шоураннеры последнего всегда ищут новые золотые жилы. В зависимости от жанра «золото» любого эпизода — это моральные дилеммы и «серые зоны» главного персонажа (или персонажей).

✓ Гибридная процедурно-серийная форма

«Дело недели» — это франшиза, которую, конечно, легче всего понять и обслужить, но не все сериалы следуют процедурной формуле. Некоторые сериалы, например «Хорошая жена», гибридные: это одновременно процедурный сериал и серийная драма.

Гибридные часовые драматические сериалы следуют примеру многих успешных сериалов с кабельного телевидения, например «Декстера» или «Последователей», в которых «дела» могут расследоваться в течение нескольких серий или даже целого сезона (или, как на собственном печальном опыте потери аудитории узнали создатели «Убийства», в течение двух сезонов). Телевизионный бизнес быстро развивается, осваивая новые технологии и реагируя на новые привычки телезрителей, так что сериалы со сквозным сюжетом сейчас намного более удобоваримы, чем несколько лет назад.

Преимущество франшизы, предлагающей в сериях самодостаточные «дела», в том, что телезрители могут смотреть серии в любом порядке и при этом остаться довольными.

В то же время сериалы со сквозным сюжетом требуют намного более сильного увлечения зрителей: если пропустить несколько серий, то понять, что происходит, станет намного сложнее (именно такие проблемы испытывали многие зрители, пропустившие часть серий в сериалах «Остаться в живых», «24 часа» или «Игра престолов»). Сейчас, конечно, зрители могут записать серии на DVR или просто скачать их, после чего посмотреть, когда им удобно.

Огромная трудность для любых сериалов со сквозным сюжетом — скорость развития сюжета. Как быстро должен развиваться сюжет в каждой серии? Если повествование идет слишком медленно (как, например, в первой половине второго сезона «Ходячих мертвецов»), аудитория станет ворчать от нетерпения, а если слишком быстро (например, как считают многие, было во втором сезоне «Родины»), то зрители начнут нецензурно выражать свое недоверие или жаловаться на торопливый, небрежно спланированный сюжет, который идет в ущерб раскрытию глубины характеров.

Обслуживать франшизу сериала — это не только выбирать, какие именно «дела» и/или сюжетные линии использовать, но и задавать темп подачи новой информации, улик, открытий и развязок.

Важная часть обслуживания франшизы — поиск «зоны наибольшего комфорта» сериала. Позже я посвящу этому вопросу целую главу. Сейчас же достаточно будет сказать, что вам обязательно нужно определить основную «валюту» франшизы вашего сериала и тратить ее с умом.

В сериале «Родина» основная «валюта» — наше незнание того, кому доверять. Кто хороший парень? Кто злодей? Как они сосуществуют? Кто победит и какой ценой?

В «Ходячих мертвецах» «валюта» — выживание основной группы персонажей, несмотря на то что у них с виду нет никаких шансов.

✓ Центральный вопрос

Центральный вопрос отвечает за потенциал будущего. Хороший центральный вопрос дразнит любопытство аудитории и вызывает у нее желание узнать больше. Как решат эту проблему? Что произойдет?

Все хорошие телесериалы ставят перед зрителями мощные центральные вопросы. «Клан Сопрано» заставляет задуматься, как долго Тони и его сообщникам удастся продержаться в организованном преступном «бизнесе», а также насколько Тони в своем уме и как грязные делишки мафиози отражаются на их собственных жизнях и жизни их близких.

Центральный вопрос заставляет понять, почему необходимо смотреть сериал. Мы ждем, как будет развиваться криминальная или любовная история. Пока мы задаемся вопросами, ожидаем, обсуждаем и что-то пишем, мы будем продолжать смотреть. Как только на все вопросы получены ответы, сериал должен либо поставить новые центральные вопросы, либо закончиться.

В «Девчонках» основной вопрос, он же франшиза, такой: смогут ли Ханна (Лена Данэм) и ее подружки, которым немного за двадцать, когда-нибудь научиться получать от жизни удовольствие?

«Родители» — это сложная, горькая и вместе с тем радостная сага о трех поколениях семьи Брейверман, которая написана в основном от лица двух братьев и сестры. Возможно, основная тема сериала «Друзья» — «I’ll be there for you» — идеально подходит этой семье, как и пословица «Свой своему поневоле брат».

«Родители» — сериал одновременно легкий и очень эмоциональный в отличие от своего «кузена» на ту же тему — ситкома «Американская семейка», где тоже речь идет о трех поколениях одной семьи, но она попадает в основном в смешные и нелепые ситуации, да и тон повествования намного более легкомысленный (хотя и без перегибов).

То, что «Американская семейка» сделана в формате интервью, дает сериалу возможность быстро показать завязку и представить новую тему каждой серии. Я бы еще сказал, что формат интервью (позаимствованный у «Офиса») поднимает «Американскую семейку» до уровня хай-концепт шоу. Франшизой в этом случае является исследование того, что произошло и почему — что-то вроде семейной терапии. Да, это в первую очередь фишка, но она заставляет зрителей почувствовать себя доверенными лицами семьи. Эти интервью не только «ломают четвертую стену», потому что персонажи разговаривают прямо с невидимыми, неизвестными интервьюерами (то есть с камерой, а по сути — с аудиторией), они еще и дают нам дополнительный взгляд на то, что происходит каждую неделю, а это лишь усиливает юмор и раскрывает основной вопрос или общую тему каждого эпизода.

В софт-концепт шоу (еще их называют лоу-концепт шоу) основная франшиза — исследование того, как главные персонажи стремятся к успеху, как пытаются избежать мук поражения и как живут в промежутках. Полезная формулировка для франшизы софт-концепт шоу примерно такая: «Каждую неделю персонажи будут бороться, чтобы добиться…» Конкретная борьба персонажей — это источник и драмы, и комедии. Ставка в этой борьбе — потенциальная неудача, экзистенциальная боль, разочарование, сожаление и унижение.

В «Огнях ночной пятницы» основной вопрос (франшиза) такой: «Выиграет ли команда важный матч и поможет ли это ей справиться с повседневными проблемами?»

В «Теории Большого взрыва» он звучит так: «Смогут ли эти гики и нерды вписаться в мир нормальных людей и наконец почувствовать себя „победителями“?»

В «Игре престолов» разворачивается борьба за власть, так что основной вопрос прост: «Кто победит?»

В сериале «Во все тяжкие» Уолтер Уайт постепенно строит целую наркотическую империю по торговле метамфетамином, а затем старается ее защитить. Основной вопрос для Уолтера такой: «Сможет ли он когда-нибудь утолить свою жажду денег и власти, вызванную манией величия?»

Уолт был такой тряпкой и лузером, что сейчас он готов скорее умереть, чем потерпеть поражение. Когда Уолт узнал, что неизлечимо болен раком, его отчаянное стремление по-прежнему прокормить семью заставило его начать торговать наркотиками. Началось все с благих намерений, но постепенно они переросли в желание победить любой ценой — даже ценой потери жены и сына. Когда здоровье Уолта улучшается во время ремиссии, он становится одержим страстью постоянно чувствовать опасность и желанием власти. Он продает метамфетамин, но на самом деле он адреналиновый наркоман. Когда я брал интервью у создателя и шоураннера «Во все тяжкие» Винса Гиллигана (см. главу 5), он сказал, что «суперспособность» Уолтера Уайта — его умение обмануть себя, чтобы оправдать свои действия. Мне кажется, что превращение антигероя Уолта в трагического героя лишь вопрос времени.

С высот богатства и власти у Уолта нет иной дороги, кроме как вниз.

Определяя франшизу, можно одновременно сформулировать общий, «зонтичный», центральный вопрос для всего сериала, а также центральные вопросы для каждого сезона в отдельности.

В некоторых сериалах такие вопросы тематичны. Первый сезон «Безумцев», похоже, был посвящен теме жизни в американской мечте и торговли ей, а второй сезон разрушил эту мечту, заставив героев смириться с правдой и в рекламе, и в жизни.

В каждом сезоне «Декстера» появлялся новый суперзлодей (он же «большой плохиш»), который бросал вызов Декстеру Моргану (Майкл Холл). Центральный «зонтичный» вопрос всего сериала остается неизменным: «Что такое справедливость?»

Центральная тема «Мести» — «Может ли месть успокоить разум?» Центральная тема «Родины» — «Можно ли в принципе выиграть войну с терроризмом?»

✓ Основная загадка

Франшиза некоторых сериалов — это раскрытие основной загадки, связанной с прошлым. Что произошло? Как, когда, где, почему и как это повлияет на настоящее и будущее регулярных персонажей сериала?

Франшизой сериала «Остаться в живых» была его мифология. Проницательные создатели и шоураннеры инстинктивно понимали, что вопроса «Выберется ли группа потерпевших крушение с острова?» для франшизы недостаточно. «Остров Гиллигана» держался на глупости и нелепости, которые превращали потерпевших кораблекрушение в повод для насмешек. (А пленка с записью смеха помогала нам «забыть» о вопросах вроде «Зачем кинозвезде Джинджер Грант везти с собой в «трехчасовое турне» весь свой гардероб?» или «Зачем миллионер Хауэллс взял с собой все свои деньги, да еще и наличными?».)

Да, «Остаться в живых» предложил нам центральный вопрос «Как выживут пассажиры разбившегося самолета?», но потом быстро появились природные катаклизмы, паранормальная активность и постоянно развивающиеся тайны самого острова. Первоначально основным вопросом, может быть, и был «Как нам выбраться с острова?», но постепенно он перерос в более обширные, экзистенциальные вопросы: «Что это, черт возьми, за место? Почему мы здесь? Кто еще здесь? Если мы даже найдем себе пропитание, сможем ли справиться с грехами нашего прошлого? Если мы даже с ними справимся, существует ли вообще время? Имеет ли наше существование какое-либо значение? Почему мы еще живы? Живы ли мы вообще?»

«Однажды в сказке» — это повествование, идущее сразу в двух мирах: мифологической стране, которая существует «когда-то давным-давно» на страницах книги, и в «настоящем» — небольшом американском городке Сторибрук, штат Мэн. Действие этого невероятно закрученного и изобретательного сериала происходит то в нынешней «реальности», то в «фантазийном» прошлом; прошлое при этом влияет на персонажей, у каждого из которых есть двойник в Сторибруке. Сериал позаимствовал эту идею из фильма «Волшебник страны Оз», где у Страшилы, Железного Дровосека и Трусливого Льва были двойники в «реальном» мире Канзаса.

Главная франшиза сериала основана на центральном вопросе: может ли любовь быть сильнее страха (магических заклинаний и проклятий)? В первом сезоне Злая Королева наложила проклятие на персонажей волшебной книги, которое достало их и в Сторибруке. Злая Королева (Лана Паррия) считала, что у нее украли любовь и радость, поэтому прокляла Белоснежку (Джиннифер Гудвин) и Прекрасного Принца (Джош Даллас), отправив их в страну, где никогда не бывает сказок со счастливым концом — по иронии судьбы, это было самым большим желанием Злой Королевы и счастливым концом для нее. Пилотная серия обозначила эту франшизу: каждую неделю мы смотрим, удастся ли развеять злое заклинание и смогут ли персонажи преодолеть проклятие и найти любовь. Кроме того, там есть еще и тематический вопрос: что здесь реально, а что иллюзия?

Сюжет в настоящем времени вращается вокруг Эммы Свон (Дженнифер Моррисон), которой удалось выбраться за пределы замершего во времени закрытого городка Сторибрука. Эмма в начале сериала предстает перед нами циничной молодой особой, которая не верит маленькому и во многом наивному мальчику Генри Миллсу (Джаред Гилмор) — своему биологическому сыну, которого она после рождения отдала на усыновление. Мы хотим, чтобы Эмма и Генри воссоединились. Как мать и сын, они должны быть вместе, но приемная мать Генри — Реджина Миллс (тоже Лана Паррия) — против. Затем оказывается, что Реджина — это не только двуличная злобная женщина и мэр Сторибрука, но еще и Злая Королева. У Белоснежки и Прекрасного Принца тоже есть двойники в Сторибруке, которым также суждено быть вместе. Это еще один сильный конфликт, который заставляет нас смотреть сериал каждую неделю.

В куда более мрачном мини-сериале — антологии «Американская история ужасов» — каждый сезон начинается с новой истории, происходящей в новом месте с новыми персонажами. Как и во всех «ужастиках» о домах с привидениями и психиатрических больницах, безопасность и здравомыслие персонажей в настоящем противопоставляются зловещей мифологии из прошлого. Грехи прошлого лишают обитателей настоящего всякой надежды на счастливую концовку. То, что действие второго сезона происходило в сумасшедшем доме, которым правила деспотичная монашка сестра Джуди Мартин (Джессика Ланг), вовсе не совпадение. Там не было ни искупления вины, ни катарсиса, а единственным способом уйти от экзистенциальной боли была лоботомия или смерть.

Телевизионным персонажам нужны положительные цели и страх отрицательных последствий. Без противопоставления положительного и отрицательного не будет конфликта. А без конфликта нет ни драмы, ни комедии. Если смотреть с этой точки зрения, то все телесериалы — о победах и поражениях.

Интервью: Майкл Ройч

Самые известные работы Майкла Ройча:

✓ «Дорогой доктор» (исполнительный продюсер/ сценарист/режиссер), 2009–2012;

✓ «Дикая жизнь» (исполнительный продюсер/создатель), 2007–2008;

✓ «Продюсер» (исполнительный продюсер/создатель), 2006;

✓ «Славные люди» (исполнительный продюсер/создатель), 2005–2006;

✓ «Проснись и почувствуй запах кофе» (исполнительный продюсер/режиссер), фильм, 2001;

✓ «В сорняках» (сценарист/режиссер), 2000.

Н.Л.: Франшиза вашего сериала — медицинские случаи, так что мне интересно, как вы подходите к каждой медицинской загадке. Вы начинаете с болезни или с персонажа?

М.Р.: Какой-то четкой формулы на самом деле нет. У нас всегда есть медицинский сюжет A и медицинский сюжет B. Серия начинается безоблачно — с абсолютно чистого листа, на котором потом появится аутлайн. В работе над сериалом я предпочитаю, чтобы этот процесс укладывался примерно в две недели. Иногда мы находим какое-нибудь заболевание, с которым еще не имели дела и которое неплохо подходит для сериала, а иногда придумываем тему или персонажа и уже в соответствии с ними «ищем» болезнь. В общем, у нас бывает по-разному. Есть медицинский консультант, который проводит с нами два дня в неделю. На съемках с нами работают два медицинских консультанта. После пятидесяти шести серий мы уже хорошо научились искать: мы читаем рекламные тексты, журналы и сайты в Интернете и находим там классные медицинские истории. Обычно сценарист эпизода приносит нам идею. Иногда мы говорим: «Знаете, это отличный сюжет А», а иногда: «Знаете, это больше похоже на сюжет В. В нем всего три или четыре сцены, а не шесть или семь. Давайте возьмем этот сюжет в качестве побочного, а вокруг этой темы построим главный сюжет».

Н.Л.: То есть у вас семиактный сериал — тизер плюс шесть актов?

М.Р.: На самом деле шесть актов. Тизер, четыре акта и тэг (короткий акт в конце серии, следующий после кульминации. — Примеч. пер.). Такую структуру предложил канал, и она нам очень хорошо подошла. У нас бывали ситуации, когда тэги получались короче, чем требовал канал. В прошлом году у нас в сериале случилась первая смерть. Для нас было очень важно, чтобы весь тэг был посвящен объявлению о смерти, но он длился всего минуту и двадцать секунд, и руководство сказало: «Можете, конечно, так делать, но наши исследования показывают, что, если вы будете делать тэги такими короткими, люди подумают, что серия закончилась. Они не останутся смотреть рекламу. Увидят, что время уже 9.56, и переключат». Так что нас уговорили взять сцену из четвертого акта и вставить ее в тэг — в результате тэг длился около четырех минут. И это совсем не повредило нашему первоначальному замыслу.

Н.Л.: То есть вы из тех шоураннеров, которые следуют принципу «сюжеты А, В и С должны быть объединены одной темой»?

М.Р.: Конечно. Иногда эта общая тема очевидна для зрителя, иногда — просто несколько фраз, связанных со сквозным сюжетом сезона. Но нам все-таки кажется, что повествование более органично и связно, если есть одна общая тема — даже если и приходится идти на определенные натяжки. Что-то должно держать все эти сюжеты вместе. В финалах сезонов, а также в двух последних и двух первых сериях темы появляются как бы сами, потому что мы знаем, в каком направлении двигаться. В общем, для нас иногда легче начать работу с темы, а уже на нее нанизать все сюжеты. Но сейчас мы работаем над двадцатой серией, а там общая тема появилась уже ближе к концу, когда все сюжетные линии объединяются.

Н.Л.: Вы когда-нибудь определяете темы для целого сезона или сюжетной арки из нескольких серий?

М.Р.: Да. На самом деле в вышеупомянутой серии, которая заканчивается смертью, повествование шло о персонаже, которого мы не собирались возвращать, но при этом мы хотели, чтобы какой-нибудь пациент умер, так что этот персонаж подошел идеально. Его играл Том Кавано, а звали его Джек О’Мэлли. Он был очень симпатичным, приятно общался с Хэнком (Марк Фейерстейн), а мы считали, что если кого и убивать, то кого-то, кто нам очень нравится и чья смерть будет совсем неожиданной. Смерть Джека и его история о волчанке были связаны с Хэнком: Хэнк еще ни разу не терял пациента с тех пор, как переехал сюда. Один раз это случилось, когда он работал в отделении экстренной помощи в Бруклине, в пилотном эпизоде. Но еще сюжет был о том, как он растет над собой, учится забывать прошлое и эмоционально открываться пациентам, а также о том, насколько это рискованно. В общем, именно данная тема помогла нам придумать историю про волчанку, которая, в свою очередь, привела к смерти персонажа. Это стало центральной темой третьего сезона.

Н.Л.: Для зрителей это было полной неожиданностью.

М.Р.: Да, полнейшей. Нас очень беспокоило, как к этому отнесутся наши самые лояльные зрители, и в целом отзывы были позитивными. Если кто-то и расстроился из-за этого, то расстроился «по-хорошему», от неожиданности. Зрители даже остались довольны, потому что поверили, что мы и сами не вполне знаем, что произойдет дальше. В этом сезоне у нас тоже такое получилось. Третий сезон закончился серьезной дракой братьев. Все ждали, что в первой серии четвертого сезона они просто обнимутся и помирятся. Мы решили, что практически весь третий сезон будет подводить нас к этой драке. Если же потом конфликт разрешится всего за одну серию, он покажется дешевым, а примирение — недостоверным и с точки зрения повествования, и с точки зрения целостности сериала. Так что мы растянули разрешение конфликта на несколько первых серий, и, как я слышал, некоторые поклонники были этим недовольны, потому что для них «Дорогой доктор» ассоциируется с тем, что все друг с другом дружат, особенно Хэнк и Эван. Но мы довольны тем, как пошло развитие сюжета, потому что все выглядит очень реалистично: именно так люди, которые любят друг друга (будь то коллеги или братья), ведут себя после крупной ссоры. Им нужно время, чтобы во всем разобраться.

Н.Л.: Мне нравится путь, по которому вы пошли, потому что теперь они соперники, и благодаря этому получаются новые сюжеты. Мне представляется, что каждый раз, когда вы натыкаетесь на «сюжетные щупальца», вы думаете: «Теперь мы можем пойти сюда, сюда или сюда», и это может привести нас в совершенно разные места.

М.Р.: Совершенно верно. Это позволило нам ввести нового персонажа, доктора Джеремайю Сакани, которого играет Бен Шенкман. Он бы не появился, если бы братья не поссорились. Вы очень точно подметили, что стали возможными новые сюжетные ходы. Братья, естественно, в конце концов воссоединятся, но у нас появились свежие «активы»: доктор Сакани, а также доктор Ван Дейк в исполнении Кайла Говарда. Мы уже отсняли пятьдесят с чем-то серий, но теперь у нас появилась возможность придумывать новые сюжеты, не боясь повторить старые.

Н.Л.: Думается, что сериал так успешен потому, что в каждой серии видно, насколько эмоционален Хэнк. Он действительно неравнодушен, и это делает нас, зрителей, неравнодушными к результату. Однако мне кажется, что одна из самых сложных задач, стоящих перед вами и вашими сценаристами, — не быть слишком предсказуемыми, потому что зрители знают, что в конце все будет хорошо. По сути, ваш сериал построен на хэппи-эндах. Загадка не в том, решат ли герои задачу, а в том, как они это сделают. Но иногда вы вдруг подкидываете нам что-нибудь неожиданное, например серию «После фейерверка», которая закончилась пугающим взрывом, подвергшим опасности немало жизней.

М.Р.: Это была премьера сезона, и для нас такое большое и драматичное событие в кульминации было необычным. Обычно наши кульминации больше относятся к отдельным персонажам, например, когда Эван потерял все деньги или когда приехал их отец Генри Винклер. Но в данном случае была премьера, и это был веселый способ «запустить» сюжет, а еще своеобразный символ того, что происходило

между братьями. Мы одновременно показали драматическое событие и затронули тему, которую собирались развивать дальше в сезоне.

Н.Л.: Когда вы сидите в сценарной комнате со своей командой, думаете ли вы о кульминациях внутри каждой серии, когда выстраиваете структуру актов?

М.Р.: Да, думаем. У нас потрясающая команда сценаристов.

Что забавно, мы начали сериал, считая, что каждый акт в каждой серии должен заканчиваться медицинской кульминацией. Мы очень тщательно за этим следили, но потом в какой-то момент представители канала сказали: «Ребята, у вас такие сильные персонажи — не нужно каждый раз зацикливаться на медицине…» Это стало для нас огромным облегчением.

Так что сейчас мы пытаемся соблюдать баланс и ничего не форсируем… Все понятно, сериал у нас медицинский, так что нужны серьезные медицинские проблемы. Но сейчас персонажи уже стали не менее важны для сериала: появился некий элемент мыльной оперы, и людям сейчас уже на самом деле не все равно, что случится с Дивьей (Решма Шетти), что будет с Хэнком, Эваном и Пейдж (Брук Д’Орсе), и мы даже можем заканчивать акты на Кэмпбелле Скотте (он играет Бориса Кюстера фон Юргенса-Ратенича) — это не к тому, что он умрет, конечно: просто чтобы показать, что происходит в мире, в который он попал. Это в определенном смысле облегчает нам задачу с медицинской точки зрения, а также помогает сбалансировать тон сериала. На канале USA раньше были очень специфические требования, но сейчас, по мере того как он становится более популярным, они меняются. Для нас сериал — это место, где мы живем; там «царит счастье», но люди при этом периодически заболевают. Когда приходится снимать очень драматичные сюжеты, например, когда персонаж Эндрю Маккарти в первом сезоне лечился от наркозависимости, мы для контраста создаем дурацкую сюжетную линию о женщине, которая постепенно синела. Мы стараемся сохранить комфортный тон, чтобы аудитория знала, что получит от нас и что мы внезапно не превратимся в какой-нибудь «CSI: Майами».

Н.Л.: Ваш сериал идет по кабельному телевидению, так что сезоны у него более короткие. Прописываете ли вы сюжетную арку сразу для всего сезона или же (во многих сериалах это зависит от количества сценаристов в штате) только на пять-шесть серий?

М.Р.: Мы пытаемся понять, куда дальше двигаться. В процессе производства сериала в него неизбежно вносятся изменения, потому что начинаешь писать историю, которую считал классной, а потом подбираешь для нее не тех актеров или она развивается не так, как ты хотел, так что приходится что-то менять. По традиции наш сериал «летне-зимний»: две трети серий идут летом, треть — зимой. Так что у нас, по сути, летом идет один сезон, а зимой — уже другой. В этом (2012) году, в четвертом сезоне, мы показываем четырнадцать серий летом, а зимой — одну, но двойную. Работа шла совершенно по-другому. Мы объединили все четырнадцать серий общей длинной сюжетной аркой. Мы начали этот год с конца, что нам очень помогло, а потом вернулись к началу, но у нас уже было четкое представление о том, куда направить персонажей. Мы поставили определенные цели, которые должны выполняться примерно каждые три серии. На 4 июля и Олимпиаду у нас перерыв, так что наш сезон разделяется на два мини-сезона из четырех и шести серий. Для этих мини-сезонов мы делаем мини-премьеры и мини-финалы.

Н.Л.: А поскольку ваши истории А всегда, ну или почти всегда, замкнуты в пределах одной серии…

М.Р.: Да, почти всегда…

Н.Л.:…получается, что они достаточно самостоятельны, чтобы можно было просто в любой момент включить телевизор и начать смотреть, а если зритель что-то пропустил, то он не потеряется, как в «Остаться в живых».

М.Р.: Именно так.

Н.Л.: Когда вы составляете сюжетную арку, есть ли у вас центральный вопрос? Я знаю, что в сюжете с Генри Винклером была загадка: что же произошло с отцом Хэнка и Эвана? В сюжете с болезнью Бориса центральный вопрос — выживет ли он и что вообще происходит. Вы так же работаете и с сюжетными арками?

М.Р.: Чаще да, чем нет. Мы ставим перед собой вопросы. Например, о новом персонаже, докторе Сакани. У него очень большие проблемы с общением. Поскольку у нас медицинский сериал, мы должны предельно реалистично показать расстройства аутистического спектра. Мы не хотим это излишне драматизировать, но ставим перед собой вопросы: как такой человек сможет работать в фирме «Хэнкмед» и как может развиться персонаж, постоянно общаясь с Хэнком, Дивьей и Эваном? В течение сезона мы отвечаем на эти вопросы, причем, как мне кажется, очень успешно. Бен отлично играет эту роль, со всеми полагающимися нюансами и изяществом, и вы, как зритель, просто не можете не надеяться, что ему удастся преодолеть хотя бы некоторые из своих проблем.

Н.Л.: Вы использовали образ «безоблачный», причем в двух разных контекстах. Первый — «чистое небо» — в самом начале работы над сезоном, когда еще нет конкретных идей. Но еще безоблачной была атмосфера сериала: там нет никаких мрачных грозовых туч, небо в основном чистое — это своеобразный бренд канала USA. Вы можете подробнее объяснить, что для вас значит этот термин?

М.Р.: Да, мне кажется, здесь уместны оба определения. USA — это безоблачный канал. Конкретно наш сериал тоже безоблачный: его действие происходит в Хэмптонсе, в вымышленном городе, где небо всегда голубое, а все дома красивые. Мне кажется, USA удалось отлично задать тон для своего канала. Но сейчас, с ростом популярности, канал постепенно заглядывает на не совсем безоблачную территорию, потому что не хочет повторяться. Так что на небе могут появляться тучки, а атмосфера может становиться чуть мрачнее. Но нам очень нравится называть атмосферу сериала именно безоблачной. Более того, компания Генри Винклера, где он работал до своего первого приезда, так и называется — Blue Sky. Это просто еще один способ обратить внимание на то, чем мы занимаемся. А с точки зрения работы над сериями — да, все начинается с ясного, безоблачного неба, а потом мы его постепенно заполняем. И, к сожалению, иногда на нем сгущаются тучи.

Н.Л.: Когда вы и ваши сценаристы собираетесь в начале сезона, перед съемками, и начинаете обмениваться идеями по сюжетам и персонажам, насколько активно в процессе участвуют представители канала? Было ли такое, чтобы они «зарубили» какой-нибудь сюжет? Или сейчас, когда ваш сериал стал хитом, вам больше доверяют и почти не вмешиваются в творческий процесс?

М.Р.: Канал очень уважительно относится к нашему творческому процессу. В первые пару недель работы над новым сезоном мы обсуждаем общие соображения, говорим о том, что хорошо получилось в предыдущем сезоне, а что не очень, какие линии из прошлого сезона нужно продолжить, какие сюжетные ходы мы еще не пробовали. Постепенно мы начинаем понимать, в каком направлении двигаться, а уже после этого обдумываем конкретные идеи для сюжетов и серий. Обычно примерно через месяц-полтора после начала работы Эндрю Ленчевски (автор идеи сериала) и я идем к руководству канала — Джеффу Уохтелу (сопредседателю канала USA) и Биллу Макголдрику (старшему вице-президенту по оригинальным шоу). С нами идут Майкл Слахан и представители студии, и мы проводим презентацию длительностью пятнадцать — тридцать минут: «Вот что мы хотим сделать в этом сезоне. Вот как мы планируем развивать сюжет. Вот что будут делать Хэнк, Эван, Дивья, Борис…» А потом они излагают свое мнение. По большей части они всячески нас поддерживают, но иногда высказываются довольно скептически — это их работа и их право, поскольку они, в конце концов, платят нам за сериал. Получается, что, если нам и приходится по ходу менять направление, мы успеваем сделать это достаточно рано. Руководители канала USA великолепно знают и свою аудиторию, и сериалы, причем во всех подробностях — это достойно всяческого уважения, учитывая то, как много они работают и сколько у них идет сериалов. Джефф Уохтел в буквальном смысле наизусть цитировал фразы из шестой серии первого сезона, о которых мы с Эндрю давно забыли: «Этот персонаж разве однажды не сказал вот так или не поступил этак?» В общем, они заставляют нас попотеть. Как-то так все происходит. Потом мы показываем им аутлайны, получаем рекомендации, пишем сценарии, снова получаем рекомендации, обычно не слишком разрушительного толка, а потом, когда получаем рекомендации в следующий раз, уже снимаем.

Н.Л.: Какого объема ваши аутлайны?

М.Р.: Аутлайны, которые мы делаем для этого сериала, обычно на десять-двенадцать страниц. Они очень подробные. Поскольку у нас «летний» сериал и мы выходим в эфир летом, снимать нужно тоже летом. Сценаристы многих кабельных сериалов заканчивают все сценарии сезона еще до съемок. К сожалению, мы такой роскоши позволить себе не можем, потому что в эфир мы выходим в то же время, в которое должны идти съемки. Так что работать приходится очень быстро, и аутлайны нужно перерабатывать в сценарий с минимальными усилиями. Сценарист никуда не уезжает, за три-четыре дня пишет аутлайн, а потом еще три недели работает над сценарием. Мы работаем в команде: доводим аутлайн до ума, потом отдаем конкретному сценаристу, и он в течение недели выдает готовый сценарий в своем стиле. Именно таким способом нам удается укладываться в график. Мы просто не можем себе позволить отстать от графика.

Н.Л.: А как вы дорабатываете сценарии?

М.Р.: Очень важно, чтобы все сценарии обладали одинаковым «голосом». У нас очень зрелый, талантливый и опытный авторский состав, так что с каждым сезоном дорабатывать приходится все меньше и меньше. Иногда присылают сценарий, который вообще трогать не нужно. Иногда требуется немного мелких правок. Естественно, бывает и так, что дорабатывать приходится значительно. Но нам очень повезло собрать такую команду сценаристов, и чаще всего сценарии приходят просто в фантастически отработанном виде — у меня так не было ни с одним другим сериалом.

Н.Л.: Все это и обеспечивает долговечность вашей франшизы.