XII веков японской скульптуры

Ю. Л. Кужель, 2017

Сквозь столетия буддийская и синтоистская скульптура из бронзы, дерева, лака, глины, камня донесла до наших дней образы будд, бодхисаттв, светлых царей, патриархов и других божеств, которые, появившись на азиатском континенте, в Японии обрели новое звучание. Наделенные характерным для каждого персонажа условным изобразительным комплексом (жесты, прически, одеяния, атрибуты, нимбы, пьедесталы), они побуждали верующих напряженно всматриваться в их лики и позы, уводя в мир непостижимого. Спаянность религии и искусства, скрещение художественных принципов способствовали развитию японской пластики как важнейшего вида изобразительного творчества. Доступные сегодня для обозрения в храмах и музеях, скульптуры символизируют эстетические и технологические достижения времени их создания, которое простирается от эпох Асука, Нара, Хэйан, Камакура вплоть до Эдо. Эта фундаментальная работа, внесшая большой вклад в изучение художественной жизни Японии, предварена развернутым вступлением, включает шесть глав, снабжена терминологическим словарем, иллюстрирована черно-белыми и цветными фотографиями.

Зарождение японской скульптуры в период Асука (538–710)

Триада Шакьямуни, бронза, высота центральной фигуры 86,3 см, предстоящих 91 см, 623 г., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Японская буддийская скульптура по данным, зафиксированным в «Анналах Японии» («Нихон секи», 720), восходит к первым буддийским изображениям из бронзы, посланным в 552 г. (по другой версии в 538 г.) правителем (ваном) корейского государства Пэкче^[16] японскому императору Киммэй^[17] (539–571), который, как сказано в «Анналах», в восторге произнес: «Ослепителен облик Будды, преподнесенного нам соседней страной на Западе. Такого у нас еще не было…» (Мещеряков А. Н., Грачев М. В. История древней Японии. С. 147). Спустя 25 лет правитель Пэкче отправил в Японию группу монахов, монахинь, строителей и скульпторов. Через порт Нанива (Осака), куда из Асука переехал двор императора Котоку (прав. 645–654), стали осуществляться контакты японцев с внешним буддийским миром. В результате пропаганды буддийского вероучения его откровенный сторонник Главный министр (ома, глава вождей) Сога но Инамэ на своей территории построил первую часовню. Когда в 584 г. император Бидацу (572–585) получил из Кореи статую Мироку, он вверил ее заботам сына Инамэ — великого оми Сога но Умако (?-626). Следуя примеру своего отца, Умако построил для статуи часовню с восточной стороны своего дома и приставил к ней трех китайских монахинь, одна из которых была одиннадцатилетней дочерью иммигранта Сиба Татто (Датито) (вариант известной китайской фамилии Сыма), тесно связанного с Умако общим делом по распространению буддизма в Японии. Ни часовня Умако, ни пагода, построенная Сиба Татто, не считались полноценными буддийскими храмами, хотя их роль в небольшом тогда буддийском мире Японии, несомненно, была заметна. Бесспорно, буддизм нашел в лице представителей клана Сога активных сторонников и проводников континентальной религии. Можно предположить, что именно с 584 г. идет официальная история буддизма в Японии, поскольку в «Анналах» есть следующая запись: «Закон Будды ведет начало в Ямато (древнее название Японии. — Ю. К.) с этих пор» (Там же. С. 149).

Противники нового вероучения и связанной с ним священной атрибутикой в лице Мононобэ но Окоси и клана Накатоми (прародители рода Фудзивара), которые вели свою родословную от синтоистских божеств, стояли на страже защиты исконной религии синтоизма, делали все возможное, чтобы предотвратить распространение иноземной веры. Особенно рьяно противостоял этому Мононобэ но Мория и другие представители клана Накатоми (жреческий род), по приказу которых были сожжены вышеупомянутые первые буддийские постройки, статуи выброшены в канал, а монахинь публично подвергли телесному наказанию плетьми. К несчастью для врагов буддизма, от чумы слегли Мононобэ но Мория и император, который поручил Сога но Умако (военный род) возносить молитвы Будде о своем выздоровлении. Таким образом, был сделан шаг на пути признания новой религии. Император Ёмэй (прав. 585–587) пошел дальше императора Бидацу и, преклоняясь перед синтоистскими божествами, одновременно слыл откровенным сторонником буддизма в Японии: «верил в закон Будды и почитал путь богов». С тех пор японцы считают себя и синтоистами, и буддистами. Но остановить религиозную вражду, вылившуюся в военное противостояние, он все-таки не смог. В 587 г., когда буддисты во главе с Сога, которые принятием буддимзма рассчитывали облагородить свою родословную, одержали победу над противниками, по нашему мнению, началась многовековая история японского буддизма, ознаменовавшаяся активным строительством буддийских храмов, монастырей и созданием для них скульптур. Только до 668 г. вблизи от правительственных построек было возведено 58 буддийских храмов. Большую роль в буддоизации страны сыграл регент первой нелегендарной императрицы Суйко (592–628), сын императора Ёмэя, принц Умаядо,^[18] известный по посмертному титулу как Сётоку Тайси (574–621), который видел в буддизме надежный оплот государственной организации страны. Вторая статья «Закона из 17 статей» (604 г.), приписываемого принцу, гласит о почитании Трех Сокровищ (самбо): Будды, Учения (санскр. дхарма), Общины (сангха). Сётоку Тайси не только распространял моральные и интеллектуальные ценности буддизма, но и заботился о его внешней стороне: возводил храмы, заказывал для них скульптуры. Высокая материальная культура, привнесенная буддизмом, вылилась в строительство культовых сооружений по континентальным образцам под наблюдением иноземных мастеров, богослужебная утварь и, главное, скульптуры божеств, которые первоначально привозились, стали отливаться на месте. Так Япония приходила в лоно азиатской цивилизации, а японец ощущал себя членом огромного буддийского сообщества, к которому уже принадлежали его дальневосточные соседи, китайцы и корейцы, бежавшие от войны на Корейском полуострове.

В знак торжества буддизма на японской земле были построены крупные храмы-монастыри Хокодзи Гангодзи (596) и Ситэннодзи (593), в честь божественных покровителей, которые, по легенде, помогли дружинам Сога разбить превосходившие по численности войска Мононобэ и Накатоми. Сын Умако, патронировавший эти храмы, особенно покровительствовал двум монахам из корейских государств Когурё и Пэкче — Эдзи и Эсо, служивших там. Первая постройка Ситэннодзи, который получил свое название по Четырем небесным царям Ситэнно (санскр. локапалы),^[19] сгорела, но была восстановлена на старых фундаментах. Храм строили в соответствии с архитектурным планом, распространенным на континенте, в так называемом стиле Кудара (яп. название): Пятиярусная пагода Годзюто и Золотой зал Кондо. По оси север-юг располагались Внутренние ворота (Тюмон), пагода. Три монаха, вернувшиеся из Пэкче, получили право возводить священнослужителей в духовный сан, что ускорило процесс принятия Японией буддизма. К 614 г. в стране насчитывалось сорок шесть храмов, а число монахов и монахинь достигло 1385 человек. Из Когурё и Пэкче прибывали монахи, ученые, художники, мастеровые — буддизм поистине набирал силу.

Строительство храма Хокодзи Гангодзи, или иначе Асукадэра, находившегося на месте нынешней деревни Асука (преф. Нара, позже перенесен в г. Нара), длилось с 588 г. по 596 г. Входом на его территорию служили Южные ворота Нандаймон, за ними располагались Средние (Центральные) Тюмон, от которых по периметру расходились галереи, обрамляющие квадрат внутреннего монастырского двора, где стояли по оси север-юг пагода и Центральный Золотой зал Кондо, а справа от пагоды — Восточный Кондо, слева — Западный Кондо. Вне внутреннего двора в северной части доминировал Зал для проповедей (Кодо), слева — колокольня, справа — хранилище для сутр. Данную схему организации построек в стиле Кудара удалось восстановить в результате раскопок на месте сгоревшего в период Камакура храма, которые были проведены в 50-е годы прошлого века. Считается, что фундаментные камни, обнаруженные на глубине 2,5 м, доставлены из Кореи.

Новые храмы требовали святынь для поклонения. В этот период зарождения японской скульптуры из многочисленного сонма буддийских будд, божеств различного ранга, бодхисаттв выбор был сделан в пользу Исторического Будды Шакьямуни, будды-целителя Якуси нёрай, бодхисаттвы Каннон (Кандзэон), бодхисаттвы Мироку, он же будда грядущего. В 605 г. императрица Суйко, принц Сётоку, Сога но Умако и другие высокие государственные деятели призвали известного мастера Курацукури но Тори, внука Сима но Татито (Татто, Тацуто), приехавшего в Японию в 522 г.^[20] из Кореи или Китая, изваять большую статую Будды, а также различные вотивные атрибуты и украшения для храма Хокодзи. Эта был первый опыт Тори в создании скульптур по стандарту дзёроку^[21] — итидзё року сяку (к слову, первоначальное литье было загублено), дзёрокубуцу. Скульптор мощно «вылепил» крупную голову, лицо с высокими скулами. Полные сомкнутые губы, слегка напряженные в уголках, выдают архаичную улыбку (аркаикку смайру, косэцу но бисё), характерную для древнегреческих статуй. Линии носа переходят в серповидные брови, широко открыты для дальневосточного типа миндалевидные глаза. В свое время его отец Тацуна создал для храма Сакатадэра в Асука деревянную скульптуру Будды и предстоящих кэндзоку. Со временем Дайбуцу подвергся разрушению, а неудачная реставрация не смогла вернуть ей первоначальную красоту. Несмотря на сильное влияние традиции китайской династии Северный Вэй (386–534), по оценке специалистов, эта скульптура несет индивидуальные черты творчества Тори, по которым в дальнейшем стали атрибутировать и другие его произведения. Обращают на себя внимание три шейные складки сандо,^[22] характерные для скульптурных изображений Будды, а также вьющиеся волосы, широкий лоб, третий глаз в межбровье (бякугосо — знак для скульптурных изображений Будды, санскр. урна),^[23] миндалевидные глаза, пирамидальность торса Будды, сидящего в типичной позе со скрещенными ногами кэккафудза. Данная скульптура, как и ряд других, созданных в этот период, рассчитана на фронтальный, а не боковой обзор. Она стала отправной точкой в творчестве Тори, сохранившем стиль, характерный для этой скульптуры. В дальнейшем, в фигурах Тори преобладала односторонняя тенденция, стремление к единой точке зрения на статую, которая искала опоры сзади. Для стиля Тори — Ториёсики характерна фронтальность изображения, обращенность во внутренний мир персонажа и в то же время геометрическая жесткость поз, некоторая удлиненность лица, на котором «прорисованы» чуть поднятые кверху губы, по форме напоминающие серп, и миндалевидные глаза. Было бы ошибкой считать, что Тори и его ученики слепо следовали китайским и корейским традициям в ваянии. Они, несомненно, испытав влияние континентальной скульптуры, подарили миру подлинно японские творения, ставшие шедеврами национальной школы, создали оригинальную выразительную систему.

Тори, по современным понятиям, не был профессиональным скульптором. Он считался шорником высокого класса и главой их цеха — Курацукурибэ но цукаса (его даже называли Курацукурибэ но Тори), куда входили и скульпторы. Дело в том, что в те времена процветало мастерство изготовления конской упряжи курацукури, и шорное дело признавалось за высокое искусство, включающее безукоризненное владение различными резцами, обрабатывающими металл и дерево. Именно этими инструментами доводились до совершенства скульптуры, отлитые в бронзе. Шорники-скульпторы искусно покрывали поверхность золотыми листами, наносили на дерево лак. Мастера владели широким спектром умений, с одинаковой легкостью работали в любой технике. Впрочем, как и последующие скульпторы во все эпохи. Впервые понятие бусси (букко, дзобусси) как мастера буддийской скульптуры появилось в 623 г., когда на нимбе большой позолоченной бронзовой Триады Шакьямуни Сяка сандзон было вырезано имя-надпись мэйбун^[24] мастера Тори, считавшегося первым национальным скульптором — Сиба Курацукури Нооби Тотори бусси (Кондо храма Хорюдзи, основанного в 607 г. Сётоку^[25] во исполнении воли своего отца, императора Ёмэй). До него ваянием буддийских скульптур занимались китайские и корейские мастера и их потомки, которые начали прибывать в Японию с середины VI в. и еще до Тори создали свои школы. В столичных центрах скульпторы бусси,^[26] главных из которых звали дайбусси, а остальных сёбусси, творили в скульптурных мастерских дзобуссё, позже буссё,^[27] где кроме них работали и другие искусные мастера, помогавшие создавать скульптуры. Бронзовые скульптуры отливали в тюсё. Дайбусси, как правило, вышли из монахов, но утратили связи с общиной и прекратили религиозную практику. В соответствии с реформами Тайка были учреждены ведомства, объединявшие различных мастеров, в том числе и скульпторов. Например, в Ведомство изящных искусств Габу входили четыре главных мастера и шестьдесят подмастерьев. Другим значительным скульптором периода Тэмпё был Кунинака но Мурадзи Кимимаро (Большой Будда храма Тодайдзи), дед которого тоже приехал из корейского государства Пэкче. И бусси и дайбусси входили в реестр бусси кэйдзу, установленный в XI в., где кроме кровных родственников-скульпторов были и усыновленные мастера.

Великий Будда Асука, бронза, 275,7 см, 606 г., храм Ангоин (Асукадэра), Нара

Мастерские дзобуссё возникли в VII в. в Нара при самых известных храмах Якусидзи, Дайандзи, Кофукудзи, а самая большая мастерская была при Тодайдзи — Тодайдзи дзобуссё, где работало более 600 мастеров, и все до конца VIII в., когда выделились частные и храмовые мастерские буссё, находились под финансовым управлением государства. Руководили дзобуссё так называемые бэтто, а им помогали сёрё. Скульпторы в соответствии с обладанием мастерства ко относились к сико, имеющих статус государственного служащего и наемным коку. Работники, владеющие общими умениями бу, делились на дзитё, выполнявшие несложную работу, и кобу, занимающиеся неквалифицированным трудом.

Несомненно, в проработке лиц известной Триады Шакьямуни, драпировке одежды, привлечении континентальной орнаментики, плоскостном, линейном характере фигур угадываются черты каменных скульптур из пещерных храмов Лунмэньсы и Юньгансы, принадлежащие династии Северная Вэй. Присущий фигурам архаичный стиль читается в отсутствии естественных пропорций большой головы, конечностей, туловища, крупных чертах лица. Таким же выходцем из Китая был уже упоминавшийся дед Тори — Сима но Татито. Все члены семьи считались истинными верующими и посвятили свою жизнь созданию буддийских скульптур. Бронзовые тяжеловесные фигуры Тори привлекают своим архаичным очарованием, но в них отмечается отсутствие рафинированной красоты, характерной для позднего времени. Фронтально представленные фигуры Тори несут следы корейских бронзовых статуэток, изображавших будд, у которых вздернуты кверху уголки глаз и расширяется книзу нос, расположенный близко от верхней губы. Отличительным знаком мастера стали две бороздки между губой и носом, а также глубокая ямочка под нижней губой. У всех трех фигур линия переносицы плавно переходит в арочные брови. Архаичная улыбка, короткая круглая шея, квадратные плечи вызывают в памяти скульптуры, относящиеся к периоду Вэй. Все три фигуры как будто застыли, и в то же время они демонстрируют открытость по отношению к живым существам, которые ждут от них милосердия. Глаза в форме абрикосовой косточки кёнин (окрас глаз как один из телесных признаков Будды, у прообраза был голубой, словно цвет лотоса, поэтому этот признак назывался синсэйгансо) стали эталонными, как и каноническая одежда, атрибут которой шарфы тэннэ перекрещиваются ниже колен и ниспадают до пьедестала. Глаза — важнейшая деталь лица, которая сразу привлекает внимание молящихся. А у Шакьямуни, как и у всех скульптур, созданных в период Асука, они особенно красивы и передают настроение. Мастера внимательно подходили к трактовке глаз, поскольку понимали их важную роль в изображении облика любого буддийского персонажа, а тем более исторического Будды. Плавная линия верхнего века перекликается с линией нижнего века, образующего небольшое углубление ближе к левому краю глаз. Особенностью глаз Шакьямуни из Триады (это относится и к Гудзэ Каннон, о которой речь дальше) является одинаковая длина верхней и нижней линий века, а также их открытость, что отсутствует в последующих скульптурах, когда божества часто изображались с потупленным взором. В работах, относящихся к другим эпохам, мастера удлинили линию верхнего века. Изначально скульпторы не вырезали глаза, а тушью прорисовывали их в форме кёнин, о чем свидетельствуют оставшиеся следы. Серповидные брови, заканчивающиеся у переносицы, вторят рисунку глаз.

Существует несколько наивное объяснение, что относительная распахнутость глаз первых буддийских изображений вызвана удивлением, с которым японцы встретили континентальные образы, и привлеченные их необычностью, мастера попытались в глазах выразить свое отношение. Когда прошел «шок» от первой встречи, то скульпторы вернулись к корням и стали канонически изображать божеств, погруженных в размышление.

Головы бодхисаттв Якусё и Якудзё, покровительствующих врачеванию, украшены роскошными трехчастными коронами с длинными лентами, а в руках у них драгоценные шары мани. Хотя высота сидящего Будды, совпадающая с реальным ростом Сётоку Тайси, на пять сантиметров меньше, чем предстоящих кёдзи босацу, но вознесенный на деревянный пьедестал он, безусловно, царит в храме. Усилению величия главного божества способствует редкой красоты орнаментальный трон, который окутывает юбка мо, энергично ниспадающая почти до нижней линии пьедестала. Верхняя часть одеяния выполнена не в индийской традиции, а явно китайского происхождения, относится к середине VI b. и напоминает одежду китайских императоров. Будда изображен на фоне большой ажурной мандорлы дайкохай, на которой отлиты рельефы семи сидящих фигур будд. На центральном поле нимбов традиционно доминирует лотос, вокруг которого выгравирован растительный орнамент каракуса; декор нимбов завершают языки пламени казн, направленные к килевидной верхушке. Раньше поверхность мандорлы украшали изящно вырезанные фигурки двенадцати или тринадцати небожителей хитэн, от которых остались только следы крепления. Тип общей мандорлы для Будды и предстоящих, как уже говорилось, называется иккосандзон. Особенно эффектны мандорлы Триады, высота основной 175,6 см. Центральный круг, украшенный цветами лотоса, частично скрывает голова Шакьямуни. От него расходятся декорированные растительным орнаментом концентрические окружности. Нимбы составляют картинный фон Триады и композиционно объединяют скульптурную группу. Орнаментальные мотивы явно имеют китайские корни и представляют собой стилизованные побеги виноградной лозы, изогнутых стеблей в технике низкого рельефа. Малые круги вписаны в большую, заостренную вверху параболу с фигурами семи маленьких будд, изображенных на фоне поднимающихся языков пламени, поверхность которых испещрена искусно выгравированными параллельными бороздками, напоминающими орнаменты Северного Вэй. Символика мандорлы направлена на восхваление и возвеличивание Будды.

Квадрат туловища центрального образа смягчается мягкими округлостями предстоящих. Все трое ликами похожи между собой. Овалы их спокойных лиц, не отражающих суть происходящих событий, уже не строго индийские, но еще не приобрели дальневосточный контур.^[28] Открытая ладонь поднятой правой руки (руки мудрости), согнутой в локте, при этом пальцы направлены вверх до плеча, говорит о том, что Будда всем живым существам гарантирует безопасность и умиротворение. Это мудра сэмуиин (абхаяндада мудра) — дарование безопасности, она же мудра проповеди сэппоин. По легенде, Будда подобным жестом остановил и заставил подчиниться взбесившегося слона, которого на него натравил злобный Девадатта. Согласно более поздней интерпретации, когда Будда поднял руку, из пальцев чудесным образом выскочили пять львов и атаковали слона, тем самым спасли божество. В дальнейшем эту мудру еще называли мудрой пяти цветных лучей — госёккоин, поскольку из пяти пальцев исходили цветные лучи. По первой версии, Будда продемонстрировал идеал ненасилия, победу над злом через внутреннюю силу. Вторая версия согласуется с внешней борьбой, свидетельстует об утрате духовной природы. Эта мудра также восходит к жесту римских императоров как демонстрация власти — всесильная рука магна манус. Она также напоминает индуистское приветствие и характерна для гандхарской скульптуры. По некоторым источникам, подобный жест был свойствен двадцать четвертому предшественнику исторического Будды — Дипамкара Будде, который левой рукой придерживал свое одеяние у плеча или бедра, а правую руку поднимал в мудре сэмуиин. В паре с этой мудрой присутствует мудра сэганъин (варадада мудра, наделение благодатью), мудра милосердия. Она часто встречается в ранней японской скульптуре, испытавшей влияние пластики Вэй и Суй (589–618). Левая рука Шакьямуни в Триаде открытой ладонью едва не касается колена. Этой мудрой Будда показывает, что обеты, данные им всем живым существам, будут выполнены, через его милосердие гарантируется исполнение желаний: жест демонстрирует расцвет Совершенной Истины. У Шакьямуни из Триады ладонь пустая, но указательный палец и мизинец слегка согнуты. Обращенность Тори к китайской пещерной пластике сказывается в преобладании плоскостности в ущерб объему, строгой композиционной симметрии. Графичность рисунков скульптур особенно проявляется в каскадном ритме складок одежды, под которыми скрываются фигуры, подчеркивается их бесполость и бестелесность.

Изначально Триада находилась в сгоревшем храме Вакакусадэра, построенном на той же территории, что и дворец Сётоку в Икаруга. Она не центрирована по оси храма, как требовал канон расположения основных святынь. Сидящая фигура Шакьямуни небольшая для главной реликвии, отлита, как говорят, по размерам Сётоку и несколько теряется в большом Кондо. Но мастера учли это слабое место и поместили скульптурную группу под тяжелый, активно декорированный балдахин и на массивный двойной пьедестал, что уравновесило фигуру в пространстве храма. Она имеет свою историю. На задней стороне основной мандорлы выгравирован текст, содержание которого связано с событиями, приведшими к созданию Триады. Согласно надписи, когда в 621 г. заболели принц Сётоку и одна из его жен, то императрица Суйко и высокие государственные мужи призвали Тори сделать статую в соответствии с размерами принца, что, по поверью, могло избавить его от тяжелого недуга или, в случае кончины, способствовать возрождению в буддийском раю. 11 февраля умерла супруга принца, а на следующий день и он сам. Завершенная в 623 г. статуя была торжественно освящена.

От центральной фигуры Триады веет спокойствием, безмятежностью, но в то же время ее взгляд может показаться строгим. На самом деле акцент делается на созерцательности и отрешенности от земных привязанностей. В образе подчеркивается вселенская значимость главного Будды, призывающего людей к избавлению от мирских соблазнов и тревог. Вытянутое лицо явно не японского типа. Его черты перекликаются с Большим буддой Асука (о нем далее): те же длинные нос и шея, плотно сжатые губы,^[29] широкий лоб обрамляют вьющиеся волосы, скрывающие шишку мудрости ушниша, на висках они переходят в «бакенбарды». Четко вырезаны складки-ямочки над верхней и нижней губами. От семнадцатого телесного признака Будды бякуго в межбровье осталась только впадина. Одеяние крупными складками окутывает все тело, закрывает скрещенные ноги и ниспадает на трон. Пропорциональное изображение фигуры имеет корни в одном из тридцати двух телесных признаков Будды синкотётосо, когда высота (рост) соответствовала длине расставленных рук. В трактовке образа Будды ваятели, прежде всего, передавали одухотворенность лика, отрешенность от земных желаний, самоуглубленность. Это достигалось акцентированием архаичной улыбки, полуприкрытыми тяжелыми веками глаз, высокими серповидными бровями. Две фланкирующие фигуры (91 см) вырастают из лотосовых бутонов-пьедесталов. Обычно композиционная симметрия Триады достигается гармоничным расположением справа и слева от Шакьямуни двух абсолютно одинаковых фигур, при этом у одной поднята правая рука, у другой — левая. В этой же скульптурной группе у обоих предстоящих подняты правые руки с одинаково сплетенными пальцами, сжимающими драгоценность мани, а в левых руках, касающихся бедер, они тоже держат магические драгоценности сферической формы, что считается необычным для подобных изображений периода Асука. Их спокойствие и безмятежность подчеркивается ритмичностью тягучих линий одежд, спускающихся параллельными складками до открытых ступней.

Все три фигуры были позолочены, но с годами позолота Шакьямуни и левого предстоящего утрачены. Выражения лиц предстоящих перекликаются с Шакьямуни, но их глаза прочерчены тонкой линией. В отличие от центральной фигуры головы фланкирующих увенчаны трехчастными бронзовыми коронами — истинными образцами литья и чеканки. В качестве украшения-обруча, на котором держатся высокая средняя часть короны и ее крылья, использован заимствованный из Китая растительный орнамент — каракусамон, или ниндокаракусамон по названию растения каракуса, очертания которого он воспроизводит.^[30] Центральный сегмент короны в отличие от крыльев вверху декорирован кругом с шестилепестковым лотосом. Пространство между средней и боковыми частями украшено драгоценностями мани. Такой элемент декора, как лежащий полумесяц с шаром на самом верху короны, характерен для венцов сасанидских правителей.^[31] Все три части короны, украшены орнаментом в виде языков пламени, что также наводит на мысль о заимствованном характере декора: подобный орнамент обнаружен на артефактах, извлеченных из древних японских могильников. Ленты, спускающиеся от крыльев корон до плеч, декорированы характерными завитками. Будда помещен на трон тэньидза, задрапированный шарфами тэньи.

Считается, что в целом образцом для создания Шакьямуни из Триады явилась китайская каменная скульптура (523 г.) из пещеры Биньян в Лунмэне,^[32] а предстоящих — фигуры бодхисаттв, находящиеся сейчас во дворце Токсу в Сеуле (бронза, вторая половина VI в., 15,1 см). Так называемый лунмэнский стиль Северной Вэй, пришедший в Японию в начале VII в., оказал существенное влияние на формирование асукской пластики. Тем не менее некоторые детали, например, прически с мелко завитыми волосами, говорят о воздействии больше корейского стиля, нежели китайской пещерной скульптуры. Небольшое различие между китайским прототипом и японским Шакьямуни наблюдается в мудре левой руки ёганъин: у Шакьямуни из Хорюдзи выдвинуты указательный и средний пальцы, а не только указательный. Скорей всего, мудра тоже заимствована из корейской скульптурной традиции и означает исполнение желаний, дарование спасения. Перепонки между длинными пальцами (и то и другое относится к 32 признакам Будды сюсокусимаммосо) означают, что большое количество людей попадают под покров Будды. Асукские скульптуры, подражая континентальным образцам, вносили в формирование облика Будды, в частности, в его одеяние национальные особенности. Например, каскадная драпировка юбки с широкими складками отличается от более дробной, мелкой, присущей лунмэнскому стилю. Различия касаются и декора мандорлы, которая, в целом, соответствует китайскому источнику, но в японском варианте присутствует кольцо из полусферических драгоценностей, которое было характерно для мандорл будд из китайской пещеры Гуян (495 г.), но в поздних нимбах не встречается. Главное, в трактовке облика Будды приходит новое понимание его роли в жизни людей. Во взгляде божества уже нет призыва к аскетизму, строгости, но выявляется мягкость и духовная связь с окружающим миром. Скульптура освобождается от жесткости торса и скованности движений, наоборот, благодаря плавным изгибам конечностей, текучести линий тела, выдержке пропорций, она приближается к реальной уравновешенной фигуре. Большое внимание придается пышному, торжественному одеянию, красивые симметричные складки которого прочеканены в невысоком рельефе.

Триада Босинэн Шакьямуни, бронза, высота Шакьямуни 16,5 см, 628 г., Сокровищница храма Хорюдзи (сохранился левый предстоящий)

Плечи буддийских божеств

Сидящий Шакьямуни, бронза, 267 см, храм Канимандзи

Важной скульптурой, характерной для буддийского искусства Асука, признается Триада Босинэн Шакьямуни. Она так названа по году «боси» в китайском шестидесятилетнем цикле, который соответствует 628 г. по европейскому летосчислению, сделана по заказу Сога но Инамэ. Из двух предстоящих сохранился один левый. Позы, выражения лиц, положения рук, одеяния, троны, «шиньон» на голове Будды, корона у предстоящего — все в духе пластики Асука. Поражает изящество линий, тонкость работы, предельная миниатюризация фигур, сохраняющих в то же время облик больших скульптур. Едва заметные линии гравировки сэнкоку на общей мандорле в виде ладьи, утраченные со временем, дают представление о ее былом великолепии. В период Асука было принято создавать буддийские фигуры в соответствии с шестидесятилетним циклом канси, миниатюрные образцы в основном сосредоточивались в храме Хорюдзи. Примерно пятьдесят четыре фигурки в 1879 г. были переданы в Императорскую сокровищницу, а сейчас сорок восемь являются собственностью государства и известны как ёндзюхатитайбуцу — сорок восемь буддийских скульптур (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу. С. 29). Они могли быть сделаны в Китае, Корее или в Японии континентальными или местными мастерами. Созданные в стиле детских пропорций, когда на маленьком теле моделируется большая голова и конечности, они обнаруживают архаический стиль Тори (Токийский национальный музей).

Обычно фигура сидящего Будды, изображенная в состоянии покоя и расслабленности, являет пример канонизированных черт лица, поз и жестов как нечто постоянное. Японская иконографическая система восприняла континентальный тип Будды, застывшего в бесстрастной созерцательности (дзэндзё но Сяка). Неподвижная монументальная поза (китидзёдза) сидящего Будды с вывернутыми наружу пятками — правая нога как символ Будды и Учения лежит на левой, олицетворяющей мир, — оживляется разнообразными положениями ладоней и пальцев рук (пример тому скульптура из храма Рёдзэндзи на о. Сикоку). Такое положение скрещенных ног возможно благодаря тому, что ступни Будды имеют высокий подъем, который сравнивают с круглым панцирем черепахи (сокуфукомансо), что является одним из тридцати двух телесных признаков. Асана созерцания (дхьяна асана, другое название «поза лотоса») передает медитативную сосредоточенность, во время которой стирается противоречие между внутренним и внешним мирами, индивидуальное сливается с космическим. Уравновешенность композиции свидетельствует о духовной и физической гармонии божества. Широкие плечи^[33] и довольно узкая талия придают телу Будды, как уже говорилось, сходство с царем зверей — львом, славящимся силой и бесстрашием. Молодое лицо, озаренное застывшей архаичной улыбкой, не подвластно времени. Его особая проработка, вскинутые дугообразные брови в форме лунного серпа, царственный изгиб крыльев носа, лучащиеся глаза, подобные бутонам лотоса, — все подчеркивает одухотворенность изображения, глубоко воздействующего на молящихся. От тела Будды исходит сияние кондзикисо, один из физических признаков Будды, относящийся к телу синтай.

Сидящий Шакьямуни из храма Канимандзи, хотя и признается национальным сокровищем, но не так известен, как другие изображения Будды. Создание этой скульптуры окутано тайной, впрочем, как и подлинная история возникновения самого храма, достаточно большого для Японии того времени.^[34] Скорей всего, он был построен некой богатой влиятельной семьей. Сохранность этой скульптуры высокая. О том, что скульптура принадлежит искусству Хакухо, говорят глаза, разлет бровей, нос, губы, выполненные в стилистике того времени. В лице Будды привлекает не только характерная отрешенность, но также мощь и мужественность. Этот облик называют «такумасий яцу» (крепкий, мощный), «сэймэйрёку» (наполненный жизненной силой) «дансэйтэкинарёку» (обладающий мужской энергией). Вот такими эпитетами японские искусствоведы наделяют Шакьямуни из Канимандзи, сравнивая его с буддой Якуси, о котором речь далее. Это не утонченное, рафинированное изображение Шакьямуни и других будд, типичное для скульптур следующих эпох.

Галерею Будд, созданных в период Асука, замыкает скульптура Шакьямуни в необычной для японской традиции позе: обе массивные ноги с широкими ступнями опущены, он сидит на скамейке, задрапированной тканью с вертикальными складками, заканчивающимися фестончатым рисунком. Правая рука Будды приподнята ладонью наружу в мудре сэмуиин, левая ладонью вверх покоится на колене. Поэтому его даже пытались идентифицировать с Мироку или целителем Якуси: предполагалось, что он мог держать горшочек со снадобьем. Взгляд Будды не отрешенный, а скорее, сосредоточенный, углубленный в себя. Длинное одеяние-плащ, задрапированное параллельными складками, не лишает силуэт формы, наоборот, оно изящно обрисовывает ноги и руки. Скульптор отходит от плоскостного изображения, сообщая фигуре некоторую объемность. Будда уже интересен не как компонент, хотя и основной, классической Триады, а как самостоятельный образ, несущий всю смысловую нагрузку: в его облике превалирует божественное спокойствие, даже интимность, а не отрешенность и изолированность от окружающего мира. Несущий и черты архаики Тори, и танскую иконографию (618–907), этот образ Будды из Дзиндайдзи знаменует появление местных традиций в ваянии. Стиль Тори обнаруживается в полуопущенных веках и рисунке носа с широкими крыльями, переходящими в арочные брови, а также в ямочке над пухлой верхней губой. Правда, вопрос о том, что данная скульптура изображает исторического Будду, остается открытым. Идентичная фигура Шакьямуни, но в три раза меньше хранится в Токийском национальном музее. Если и есть различия, то они касаются взгляда: у миниатюрного Будды он несколько детский, кроме того, у него рельефно выявлена мускулатура торса, вычеканены складки низа одежды.

Шакьямуни, бронза, вторая пол. VII в., 81,8 см, храм Дзиндайдзи, Тёфу, Токио

Будда на скамейке, втор. пол. VII в., бронза, 28,7 см, Национальный музей, Токио

Будда Якуси, бронза, 63 см, втор. пол. VII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Важнейшим объектом пластики в тот период, как говорилось, был будда — врачеватель Якуси (Бхайшаджья-гуру). Основой образа, появившегося в мифологии во II в., являются врачи-бодхисаттвы Бхайшаджья-ражда и Бхайдшаджья-самудхата. Якуси обитает на востоке в стране «Чистой лазури», его сутра — «Сутра о Наставнике-Врачевателе» («Якусикё»). Якуси, еще бодхисаттвой, принял двенадцать обетов, суть которых состоит в даровании всем физического и нравственного исцеления. Якуси проповедует буддийское учение в своем раю, лечит болезни, продлевает жизнь в других мирах, но не ведет к конечному освобождению. Якуси — один из богов буддийского пантеона, к которому японцы обращаются чаще всего с просьбами о выздоровлении, играет огромную роль в практике целительства, поэтому изображается с горшочком со снадобьями (якко) в левой руке.

История создания скульптуры целителя Якуси, одного из самых значимых будд, перекликается с вышеизложенной, о чем есть текст на задней стороне мандорлы, согласно которому заболевший в 586 г. император Ёмэй призвал к одру Касигияхимэ, вдову императора Бидацу, будущую императрицу Суйко, а также Сётоку с аналогичной просьбой изваять статую Якуси и построить для нее храм в случае выздоровления. Но император умер, а его желание было исполнено только в 607 г., в пятнадцатую годовщину правления Суйко. Фланкирующие Якуси скульптуры бодхисаттвы Каннон созданы в середине VII в. или позже. Некогда ярко бликующие, они сейчас покрыты глубокой патиной и сильно потускнели. Перед исследователями встал вопрос о приоритете одной из двух статуй. Согласно первой точке зрения, в то время вряд ли скульптура Якуси могла быть основной святыней, поскольку его культ уступал Шакьямуни. В случае признания Якуси главной храмовой святыней статую надлежало поместить по центральной оси храма. Основное, что бросается в глаза при обзоре статуи Якуси, — это отсутствие в его левой руке обязательного атрибута будды-целителя горшочка со снадобьем. Строго сбалансированная фигура ориентирована только на фронтальный обзор и исключает боковой взгляд. Сравнение двух скульптур приводит к мысле об их схожести и общности стилевого решения. На это указывают многочисленные детали, касающиеся позы, положения рук, сплетенных в одинаковые мудры, глаза миндалевидной формы, прямые точеные носы, сжатые в застывшей улыбке губ, а также как будто парящие в воздухе мандорл, украшенные маленькими рельефами семи будд Прошлого, которые помещены на лотосовых чашах в сполохах огня, вырывающегося из центрального диска. Их резьба отличается большей художественностью, нежели Триады Шакьямуни. Овал лица Шакьямуни вытянутый, у Якуси круглый, ближе к дальневосточному типу, взгляд первого сосредоточенный и даже строгий, от Якуси же, наоборот, исходят доброта и тепло. Есть незначительные различия и в одеяниях: например, складки на юбке Шакьямуни крупные, частые и более вертикальные. Правда, сходство в облачении двух божеств отмечается многими искусствоведами. Исследования, проведенные японскими учеными, не дают однозначного ответа относительно возраста скульптуры Якуси, ее относят ко второй половине VII в., несмотря на надпись на спине фигуры. Есть версия, что статуя отлита в 670 г., когда храм воссавливался после пожара. Статуя Якуси по мастерству исполнения признается более совершенной, нежели вышеупомянутая Триада, поэтому и полагают, что она принадлежит к позднему Асука, точнее к подпериоду Хакухо. Скорее всего, храмом, для которого создавалась скульптура, был Вакакусадэра.

Будда Якуси, дерево, втор. пол. VII в., 105 см, храм Хориндзи, Нара

Голова будды Якуси, бронза, 98,3 см, 685 г., храм Кофукудзи, Нара

Ко Якуси, бронза, 73 см, втор. пол. VII в., храм Син Якусидзи, Нара

Вторым значительным изображением Якуси считается Якуси из храма Хориндзи, где будда-целитель выполняет роль основной святыни. Выточенный из дерева по позе, положению рук, пальцы которых сплетены в мудре анъиин (правая рука поднята кверху, пальцы вытянуты, открытой ладонью обращена к молящимся, а пальцы левой руки как будто собраны в пригоршню; она еще корреспондирует с мудрой проповеди Закона — сэппоин), а также по крою одеяния он только в некоторых деталях отличается от бронзового Якуси. Основное различие, которое бросается в глаза, состоит в моделировке лица: вытянутое у деревянного Якуси оно напоминает лики ангелоподобных музыкантов на бронзовых стягах кандзёбан^[35] в Кондо храма Хорюдзи. Разнятся они и прическами: у Якуси Хориндзи на голове «шиньон» из мелко закрученных волос, а не обычный, туго стянутый пучок. Кроме того, юбка деревянного Якуси Хориндзи, ниспадающая на пьедестал, выглядит значительно скромней, чем у бронзового варианта, впрочем, как и вся скульптура, возможно, из-за отсутствия мандорлы, которая, бесспорно, украшает Якуси Хорюдзи. Якуси восседает на пьедестале нидзюсэннодзидза. Некоторая тяжеловесность фигуры роднит эту скульптуру с изображениями будд, относящихся к школе Тори. Но заметны и различия: четко намечена линия верхнего века, плотно сжаты губы, отсутствует архаичная улыбка. К тому же есть признаки нарушения симметрии, как в самой фигуре, так и в рисунке одеяния, которая строго соблюдалась в работах Тори и его учеников, а также в скульптурах Гудзэ Каннон и Кудара Каннон (о них речь далее).

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

16

На севере Корейского п-ва находилось государство Когурё (18 г. до н. э. — 668), на западе — Пэкче (18 г. до н. э. — 660), на северо-востоке — Силла (58 г. до н. э. — 668), подчинившие весь полуостров и положившие начало новой истории Кореи.

17

Первые буддийские артефакты, обнаруженные при раскопках древних курганов в местечке Синъяма, префектуры Нара, датируются III в. Это было зеркало с изображением божеств и мифических животных, а также сидящим Буддой. Не единственная находка в виде зеркал, безусловно, была китайского происхождения, и считается, что японцы представляли, что на них изображено.

18

Умаядо переводится как «двери конюшни», и есть версия, не подтвержденная фактами, что будущий Сётоку родился рядом. Возможно, это отголоски истории о рождении Христа.

19

По преданию, когда в 587 г. род Сога одержал победу над противником буддизма Мононобэ Мория, Сётоку Тайси из дерева нурудэ вырезал фигуры Ситэнно, которые были помещены в Ситэннодзи в Нанива (Осака)

20

Предки Тори начали ассимилироваться в Японии во времена правления императора Кэйтоку (507–531).

21

Один дзё около 3 м, 6 сяку более 1,8 м, т. е. высота стоящего Будды в метрической системе 4,8 м, сидящего 2,7 м.

22

Возможно, означают три пути круговорота человеческого существования риннэ: бонно (заблуждения и страдания), гё (подвижничество), ку (мучения) Имеет также значение — три ступени подвижничества сюгё но данкай.

23

Семнадцатый телесный признак Будды — это вьющиеся волосы, имеющие шесть особенностей: белые, гладкие, послушные, способные растягиваться на 4,5 м, завитые справа налево и повернутые концами вверх. Они серебрились, воспринимались как реснички «третьего глаза». Иконические признаки великой личности изложены в «Сутре о признаках» («Лакшана сутра»). Относится к головным признакам тобу.

24

Надпись мэйбун имела большое значение. Она могла указывать на имя мастера, год создания и даже интерпретировать смысл произведения. Надписи обнаруживаются на мандорле, пьедестале, внутри статуи, в основном в местах, не доступных глазу обычного посетителя храма. Самые старые надписи относятся к периоду Асука. На бронзовых скульптурах их выгравировывали, на деревянных наносили тушью. Например, надпись на ореоле бронзовой статуи Триада Шакьямуни в Кондо храма Хорюдзи гласит: «Эта Триада закончена мастером Тори в 623 г. во спасение почившего Сётоку Тайси». Или надпись тушью, обнаруженная на задней стороне верхней доски пьедестала в 1921 г. при реставрации скульптуры Дайнити в храме Эндзёдзи (храм, относящийся к разряду дзёгакудзи, т. е. получивший особую поддержку двора) в Нара: «Заказ получен 1175 г., приступили к работе 24 числа одиннадцатого месяца, в следующем году 19 числа десятого месяца, примерно за 11 месяцев закончили, скульптор Ункэй, ученик и сын дайбусси Кокэя».

25

Центральные постройки храма — пагода (то), где хранились остатки Будды — сяри и Золотой зал (Кондо) с буддийскими скульптурами, где основной считалась хондзон — «истиннопочитаемое». В Хорюдзи сосредоточено 115 произведений буддийской скульптуры и архитектуры, относящихся к национальным сокровищам «кокухо» и почти 2000 важных культурных ценностей дзюё бундзайкай.

26

Начиная с периода Хэйан, за высокое мастерство в знак особой признательности двор жаловал бусси титулы, соотносимые с духовными званиями: хоин, хогэн и хоккё.

27

Например, известна мастерская трех скульпторов Сандзё буссё — Тёсэя, Энсэя и Мёэна.

28

Овал играл большую роль в передаче изображений лиц буддийских божеств. Если в период Асука они имели удлиненную узкую форму с заостренными углами, как результат корейского влияния, то в последующие эпохи размеры лица расширялись, приближаясь к округлому дальневосточному типу. Особенно это проявилось в заключительные периоды Нара и Хэйан. Наиболее гармоничные округло-вытянутые лики принадлежат персонажам, созданным в начале Хэйан и период Камакура.

29

Даже когда Будда изображается с приоткрытым ртом, никогда не видны его зубы, которые являются одним из 32 телесных признаков. А их у него 40 (этот признак называется (сидзюсисо), они большие, ровные, белые, как снег, и между ними нет просвета. Кроме зубов, у Будды четыре разнонаправленные сверху и снизу по два клыка.

30

Этот орнамент встречается не только в Китае, но и в искусстве Центральной Азии, Ирана, а также на восточных окраинах Римской империи. В Европе известен как пальметта.

31

В этом нет ничего удивительного, поскольку у Китая были обширные связи с Персией, до границ которой простиралась империя, а последний царь Сасанидов, лишенный трона арабскими завоевателями, умер в Чанъане.

32

Пещерно-храмовый комплекс (начало строительства 495 г., окончание 898 г.), расположенный в горах в 13 км от новой столицы династии Северная Вэй — Лаоян.

33

В японской иконографии различаются три вида плеч: высокие икаригата, покатые надэгата и обычные фуцу но ката. В разные исторические эпохи менялось и изображение плеч: в период Хэйан (например, Юмэдоно Каннон) превалировали покатые плечи, в ранний период Фудзивара — высокие плечи, а потом обычные, в годы Камакура снова покатые, а в Эдо от высоих плеч перешли к покатым. Одиннадцатиликая Каннон из Сёриндзи изображена с высокими плечами, Амида из Бёдоин с обычными, Амида из Сёринъин (Эдо) с покатыми.

34

Сохранилась легенда, согласно которой в давние времена жили добродетельные родители и глубоко верущая дочь, которая постоянно читала «Сутру Каннон». Однажды, увидев, как некий крестьянин собирался съесть пойманных крабов, она их купила и выпустила в море. А жалостивый отец, встретившись в поле со змеем, который намеревался проглотить лягушку, пообещал отдать в жены свою дочь. Когда вечером у их дома появился мужчина и потребовал девушку, то они заперлись. Разозлившись, мужчина принял свое подлинное обличье змея и стал все крушить. Девушка с мольбой обратилась к Каннон, которая явилась, и вдруг все утихло. Выглянув на улицу, родители и девушка обнаружили порубленного змея и многочисленные панцири крабов. Девушка поблагодарила Каннон за спасение и для успокоения душ змея и крабов построила храм. Вот такая легенда под названием «Благодарность крабов» («Кани но онгаэси») существует в народе.

35

Стяги кандзёбан, подвешанные к потолку, делались из позолоченной бронзы с подвесками на ажурном фоне, украшенном виноградной лозой, цветами жимолости, религиозными персонажами, фигурками животных.