Галерейщица. Или как я ходила в искусство

Елена Петрова, 2021

«Галерейщица» – это книга-перекресток, место встречи тех, кто ищет способ плодотворно «жить в искусстве» с теми, кто хочет счастливо «жить с искусством». Арт-поле рассматривается по принципу компаса, с позиций четырех основных его акторов: художника, галериста, профессиональной среды и зрителя-покупателя-коллекционера. Это позволяет «панорамно» посмотреть на всех участников, показать их запросы, интересы, мотивацию, проследить логику взаимодействия. Елена Петрова, со-основатель и директор художественной галереи «Нескучный сад», творческий директор арт-пространства «Квартира 10» – не сторонний наблюдатель, а действующее лицо внутри процесса. Опираясь на личный опыт и «неакадемическую» интонацию, автор живо и увлекательно описывает будни условно-среднего класса российских «обывателей культуры». Эта книга поможет всем, кто создает, распространяет, объясняет и потребляет искусство, лучше понять друг друга. При этом в ней много важных практических вещей, которые всем так нужны. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Часть 1

Галерея

Глава 1

Что такое галерея?

Для начала определимся с понятиями. Что, собственно, такое «художественная галерея»?

«Красивая» сторона галерейного бизнеса обращена вовне и видна всем. Большинство представляет ее как задумчивое стояние напротив картины на вернисаже, с бокалом шампанского, в окружении людей с глубоким внутренним миром.

«Оборотная» сторона галерейного бизнеса — про то, как здесь оказалась именно эта картина именно этого автора, как удалось сделать так, чтобы все эти замечательные люди пришли на нее посмотреть, и кто заплатил за шампанское.

С одной стороны, галерея — это способ предъявления искусства публике и формирования общественного вкуса. С другой — бизнес-структура, подчиняющаяся законам рынка. Этот дуализм и определяет особенности ее повседневного существования.

В идеале галерея для художника — то же, что продюсер для режиссера или издатель для писателя. Это институция, существующая для того, чтобы решать проблемы творца, связанные с продвижением и продажей его произведений, и позволяющая ему сосредоточиться на творчестве. Усилия галереи вознаграждаются в форме определенного процента от продаж, что и прописывается в договоре с автором. Вроде всё очень просто.

В текущей отечественной реальности, однако, взаимоотношения галереи и художника от вышеописанного идеала весьма далеки. Это на развитых мировых рынках вспомогательная арт-инфраструктура давно устоялась и функционирует без сбоев, в нашем же «доме Облонских» всё, как обычно, смешалось.

Во-первых, галерея сегодня — только один из многочисленных каналов выхода на арт-рынок. Танцуют, то есть торгуют, все: сами художники, аукционы, соцсети, дилеры, арт-группы и так далее, со всеми остановками. Куча-мала и дым коромыслом. Зачем автору иметь эксклюзивный контракт с галереей, если вокруг столько альтернатив?

Во-вторых, никакая российская галерея не может гарантировать художнику ежемесячные продажи. И взять художника на полное довольствие, регулярно выплачивая ему зарплату и покупая материалы, тоже не может. Следовательно, требовать от художника тотальной «верности» не имеет оснований.

Неудивительно, что наш рядовой производитель искусства представляет галерею примерно так: это место, где его любят безусловной любовью просто за то, что он есть. Считают за счастье делать выставки, печатать каталоги, всячески его продвигать, и ничего не ждут взамен. Творец же, так и быть, позволяет себя любить. Не обещая, впрочем, взаимности. К этому его подталкивает и то, что взаимоотношения российских галерей с авторами по сути являются понятийными. Юридически этот сегмент, мягко говоря, слабо проработан. Всё строится на доверии и репутации, что, сами знаете, материя неосязаемая.

Я понимаю художника. Он хочет, чтобы ему было максимально комфортно, чтобы им восхищались, «качали на ручках», и при этом он оставался творчески, человечески и коммерчески независим. Ну а кто не хочет? Галеристы тоже так хотят. Вот этого вот всего, и побольше. Но увы. Галерея как институция может существовать, только зарабатывая деньги. Если галерея не продает, она быстро закроется. А продать галерее нужно не обычный товар, имеющий четкие характеристики и рыночную стоимость, зависящую от конкуренции. А такой «товар», который имеет символическую ценность вместо практической, стоимость которого определяется неочевидными методами и который, в сущности, не нужен ни для чего, кроме радости им владеть.

Художника, естественно, проблемы галереи не волнуют. У него своих полно. В коллективном российском бессознательном еще с 1990-х сформировался образ галереи как неиссякаемого «святого источника». Не только художники, но и почтеннейшая публика часто ставят знак равенства между галеристом и меценатом, считая, что оба эти персонажа добровольно тратят «лишние» деньги на поддержку искусства. Big mistake, ladies and gentlemen!^[4] Не путайте Гоголя с Гегелем, господа.

Меценат зарабатывает в другом месте. И действительно по собственному желанию, по велению души вкладывает средства в поддержку искусства. Вот решил — и вкладывает. Это его способ благотворительности, инвестирования в вечность и прочих высоких вещей, доступных человеку с большими возможностями, горячим сердцем и холодной головой.

Галерист же зарабатывает в галерее. Он не может просто тихо радоваться своей культуртрегерской^[5] миссии и утешаться приносимой общественной пользой. Он должен устроить всё так, чтобы это был бизнес. При том что на обычный бизнес это похоже, примерно, как Микки-Маус — на настоящую мышь.

РЕЗЮМЕ

Много или мало в России художественных галерей? По сравнению с западными странами — практически нисколько. Всё, что с той или иной степенью приблизительности можно назвать российским арт-рынком, сосредоточено в Москве, кое-что есть в Питере, остальное (крошечное) количество галерей тонким слоем размазано по регионам. Но там всё совсем печально. Почему? Если коротко, две главные причины такие:

1. Галереи не востребованы.

2. Галереи финансово убыточны.

Одно из главных условий существования рынка искусства — наличие у людей свободных денег и желание тратить их на необязательные, сверхповседневные, сверхнеобходимые вещи. На сегодняшний момент уровень жизни позволяет делать это лишь ничтожному проценту наших сограждан.

Содержать галерею в России — трюк на грани возможного. В профессиональном сообществе шутят: чтобы открыть маленький галерейный бизнес, надо иметь за плечами большой бизнес. А лучше — два больших бизнеса. И то не факт, что у вас получится.

Снять красивое помещение, развесить картины и ждать у моря погоды — не работает. Нужно очень много энергии, очень много коммуникативных усилий и очень много свободных средств, чтобы галерея как институция начала быть заметной, а как бизнес — окупилась. Далеко не всем, да что там — мало кому удается дожить до этого этапа.

Тем не менее находятся энтузиасты, которых это не останавливает. Они создают свои галереи вопреки любой прагматике. Очень хочется, чтобы их становилось больше. Хотя ясно, что они никогда не будут большинством.

Но что плохого в том, чтобы быть в меньшинстве? Мне, например, нравится. А вам?

Глава 2

Откуда есть пошли современные российские галереи?

История частных галерей в России началась во второй половине XIX века и прервалась в 1917 году. Богатейшие собрания Третьяковых, Щукиных, Морозовых и других меценатов были национализированы. Лозунг «Искусство принадлежит народу» на семьдесят советских лет исключил возможность легального функционирования арт-рынка. Государство стало единственным заказчиком и распределителем художественных ценностей.

Конечно, в СССР существовало частное собирательство, но оно еле теплилось, было полуподпольным и маргинальным. Для обычного советского человека галерея как явление была чем-то далеким, чуждым, сугубо буржуазным. В лучшем случае ее можно было увидеть в кино. Естественно, иностранном. За границу выезжали единицы, почерпнуть информацию было неоткуда.

Между тем официальная художественная система была всеобъемлющей и фундаментальной. Внизу пирамиды стояли художественные школы, училища, вузы и академии. В середине — союзы художников: городские, областные, республиканские. Венчал эту конструкцию главный союз — Союз художников СССР.

В каждом союзе существовали секции: станковистов, графиков, монументалистов и т. д. Каждая секция была обязана регулярно проводить отчетные выставки, на которых ее члены демонстрировали свои работы. С одной стороны, таким образом поддерживалось и поощрялось развитие художников, обеспечивался обмен творческими идеями. С другой — махровым цветом цвела идеологическая цензура.

Иерархия союзов копировала иерархию государственной власти. Это были отнюдь не формальные объединения, а влиятельные институции, владевшие и распоряжавшиеся огромным имуществом: мастерскими, выставочными залами, домами творчества, санаториями. Они распределяли ресурсы и заказы, отправляли художников в командировки по стране и за рубеж, издавали каталоги и книги. Худсоветы и закупочные комиссии по степени влияния на судьбы творцов походили на ареопаг олимпийских богов. Не прошел комиссию — не продал работу — не на что жить. Буквально.

Монополия государства на выдачу заказов и распределение гонораров приводила к необходимости бороться за кусок тоталитарного пирога. Часто путем болезненных творческих компромиссов. Тех, кто не хотел на них идти, ждала суровая доля. Если в политической системе антитезой государственной идеологии было диссидентское движение, то в культуре существовало противостояние официального искусства и андеграунда. Соотносились они примерно как бык и овод. Бык большой и неподвижный, овод — маленький и кусачий. Летает вокруг, жужжит и не дает быку расслабиться. Но и заставить его сдвинуться с места не может.

В целом к середине 1980-х отечественная художественная жизнь приобрела некую статуарность, застыла в унылой псевдовеличественной позе. Всё шло по накатанной дороге. Казалось, так будет всегда. И вдруг, в одночасье вся эта махина обернулась большой надувной куклой, мотающейся на ветру, совершая нелепые движения: грянула перестройка. Вместе со старыми государственными конструкциями рухнула и казавшаяся незыблемой художественная система СССР. Наступила эпоха перемен.

Новейшую историю арт-рынка в России можно условно разделить на несколько этапов.

1985–1990. Перестройка открыла шлюзы

Распахнулись окна и двери на Запад. Россия буквально заворожила мир бурлящими в ней процессами. Интерес к русским художникам взлетел по траектории стартующей ракеты. Пьянящая волна свободы подняла со дна и выдвинула на передний план андеграундных творцов. Давно привыкшие чувствовать себя горсткой отщепенцев, они неожиданно стали героями дня.

В 1988 году в Москве состоялся знаменитый аукцион Sotheby’s «Русский авангард и современное советское искусство». Это было что-то невиданное. Возник настоящий бум на неофициальные направления, в основном соц-арт. В страну повалили зарубежные коммивояжеры от искусства, скупая за бесценок всё на своем пути. Ничего не понимающие в ценообразовании, очумевшие от потока внимания и валюты, художники отдавали свои произведения буквально «за цветные бусы», словно дикари белым мореплавателям. При этом чувствовали себя миллионерами. И, что характерно, были абсолютно счастливы.

В том же 1988 году в Москве появилась самая первая галерея современного искусства, открытая молодыми художниками Айдан Салаховой, Евгением Миттой и Александром Якутом. Она так и называлась: «Первая галерея» — и стала, по сути, отправной точкой зарождения арт-рынка в перестроечной России. Но тогда еще никто в этих терминах не думал.

Ажиотаж вокруг русского искусства резко закончился в 1990 году, с наступлением очередного экономического кризиса. Запад наигрался и потерял интерес. Российские художники, едва глотнув свободы, вновь остались у разбитого корыта.

1990–2000. Рынок на развалинах

В августе 1991 года СССР прекратил свое существование. Начался тотальный развал системы. Первыми, как ступени ракеты, отвалились «братские республики». А с ними — республиканские союзы художников и республиканские музеи со всеми своими сокровищами. Коих было немало.

Распределение художественных ценностей в СССР еще с 1920-х годов было поставлено на широкую ногу. Щедрой рукой сотни шедевров перемещались в республиканские музеи с целью справедливого рассредоточения искусства по территории страны. Многих из них нам теперь не видать как своих ушей. Но сейчас не об этом.

Перестроечный хаос сменился жестким рыночным курсом. Российское художественное сообщество разделилось на две неравные части. Меньшая часть восприняла новую реальность как возможность, большая — как катастрофу. Меньшая, уцепившись за рыночный паровоз, понеслась на всех парах вперед, большая была сметена на обочину и растерянно пыталась осознать происходящее.

Фрустрация по поводу кардинальных институциональных перемен усугублялась чисто творческими страданиями. Получив доступ к актуальному западному искусству, российские художники осознали свою глубокую провинциальность. Им нечего было предъявить миру. Многолетняя закупоренность в герметичном советском официозе, отсутствие возможности изучать современные мировые тренды привели к неизбежному отставанию. Что делать, было непонятно.

На этом фоне в начале 1990-х в художественной среде появились новые люди — галеристы. Вот только что их не было и — раз! — уже есть. Да-да, именно так и бывает во времена великих переломов. Как говорил Михаил Сергеевич Горбачёв, процесс пошел.

В 1990-м открылись «Галерея Марата Гельмана» и «Риджина» Владимира Овчаренко, в 1991-м — «Галерея в Трёхпрудном» Авдея Тер-Оганьяна, в 1992-м — «Айдан» Айдан Салаховой, в 1993-м — «XL» Елены Селиной. Конечно, это далеко не полный список, но это те самые «отцы-основатели» — люди, роль которых в создании и развитии новейшего российского арт-рынка трудно переоценить.

Марат Гельман ввел в обиход понятие арт-бизнеса как такового. В стране, которая много десятилетий жила в условиях плановой экономики и не имела представления о бизнесе вообще, а уж об арт-бизнесе тем более, это был настоящий прорыв.

Немногие из тех, кто пришел тогда в арт-бизнес, профессионально обучались искусству. Сам Гельман, например, был инженером по образованию. Учиться галерейному делу приходилось на ходу, что называется, «с колес», зачастую — изобретая велосипед. Зато энергии, драйва, веселой самоуверенности было через край.

Новоиспеченные галеристы были увлечены западными рыночными моделями. Они полагали, что стоит только перенести зарубежные образцы на родную почву, как всё сразу отлично заработает. Впоследствии те из них, кто удержался и продолжил длительное развитие, неоднократно меняли свои подходы и стратегии. Но тогда они были первопроходцами, ледоколами. И лед таки тронулся, господа присяжные заседатели!

2000–2010. Тучное десятилетие

К началу 2000-х сформировались новые русские капиталы. Искусство стало востребовано бизнес-элитой. Сначала для чисто утилитарных целей — «повесить на стену». Шикарные офисы, многочисленные дома и квартиры, яхты и самолеты нуждались в соответствующем оформлении. Нарождающиеся российские коллекционеры начали учиться жить с искусством.

В то же время крупные компании включились в мировую экономику и стали ориентироваться на западные корпоративные тренды. Возникло понимание, что язык искусства интернационален. Если ты хочешь вызвать доверие международных партнеров, искусство — один из самых универсальных ключей. Это вполне прагматическое соображение положило начало многим частным и корпоративным коллекциям.

Из галерей, возникших в этот период, самые значимые: Галерея Марины Гисич (2000), Фонд культуры «Екатерина» Екатерины и Владимира Семенихиных (2002), pop/off/art Сергея Попова (2004), «Триумф» Емельяна Захарова и Дмитрия Ханкина (2006), «Гридчинхолл» Сергея Гридчина (2009), «Галерея 21» Ксении Подойнициной (2010) и многие другие.

На этом этапе первоначальная вера во всемогущество его величества Рынка уже заметно потускнела. Стало понятно, что искусство продается не столько через рыночные, сколько через коммуникационные и медиа-механизмы. Что и предметы искусства, и художественные события можно и нужно рассматривать как повод для пиара^[6] и рекламы.

Начинаются дерзкие вылазки на международный рынок. Возникают «русские торги» на крупнейших мировых аукционах. Российские галереи пытаются участвовать в самых престижных арт-ярмарках, пробуют создавать филиалы в европейских столицах, стараются влиться в глобальный контекст.

Одновременно зарубежные форматы активно копируются дома. В 2000-м году в Москве проходит первая ярмарка — «Арт Манеж». В 2005-м — первая Московская биеннале современного искусства. Конечно, это пока «Веселые старты» по сравнению с Олимпиадой, но лиха беда начало.

К концу 2000-х арт-рынок окончательно обуржуазивается. Если в 1990-е галеристы — это либо пассионарии, либо богема, то в 2000-е это структура, существующая на «новые деньги» и обслуживающая их.

2010–2020. Демократизация арт-рынка

В первой половине 2010-х царила уверенность, что все процессы, заложенные в 2000-х, будут развиваться и набирать обороты. В 2010-м появилась московская международная ярмарка Cosmoscow, в 2013-м прошел первый аукцион VLADEY. Казалось, впереди — столбовая дорога, а оказалось — шлагбаум.

Кризис, в который Россия вступила в 2014 году, резко изменил вектор движения. Только-только оперившаяся российская арт-сфера была вынуждена оставить мечты о равноправном участии в общемировом художественном процессе и сосредоточиться на «домашнем обучении». Что называется, по независящим от нее причинам. Стало ясно, что нужно окучивать свой огород, воспитывать свою публику и заинтересовывать своих коллекционеров.

Начинается период переформатирования культурной индустрии. Появляются крупные частные институции нового типа: Музей «Гараж», Фонд V-A-C, Музей русского импрессионизма и т. д. Набирают силу московские культурные кластеры «Винзавод» и «Артплэй». По их образу и подобию возникают креативные пространства во многих российских городах. Появляется возможность обучения новым арт-профессиям.

В это же время в Москве разворачивается культурный эксперимент. Современное искусство внезапно осознается как важный социальный институт, и государство начинает активно взаимодействовать с ним. Государственные выставочные залы, существовавшие со времен Союза художников СССР, отдаются на откуп «новым урбанистам» и превращаются в центры современного искусства. Архаичные академические выставки сменяются радикально-актуальными форматами.

Одновременно бурное развитие онлайн-пространства и рост влияния социальных сетей на глазах меняют парадигму потребления. Закончилась эпоха «понтов». Элитарность, основанная на брендах и принадлежности к модной тусовке, перестала быть интересной. Если в 1990-е и 2000-е галереи существовали в формате этаких бутиков от искусства, то в 2010-е бутики в целом утратили актуальность. Новое поколение выбрало демократичность, скорость, доступность, удобную коммуникацию.

Чтобы быть адекватным времени, арт-рынок должен был диверсифицироваться. Необходимо было заполнить образовавшуюся пустоту между улетевшими в заоблачные выси пафосными порождениями больших капиталов и существующими на своей волне государственными институциями. Возникла потребность в маленьких, но симпатичных арт-проектах «среднего класса».

РЕЗЮМЕ

Открывая свою галерею в 2013 году, я хотела удовлетворить запрос обычных людей, вроде меня. Со средними доходами и адекватными ценностями. Не ассоциирующих себя ни с гламуром, ни с хипстерами. При этом понимающих значимость искусства и ощущающих необходимость иметь его в своем жизненном пространстве.

Ни забронзовевшие, ставшие истеблишментом «олигархические» галереи, ни «прикинутые под актуальность» государственные новообразования не отражали потребностей обыкновенного, культурно-нормального человека во взаимоотношениях с искусством. И те, и другие обслуживали интересы определенных узких групп. Основной же слой публики был не охвачен и сиротливо стоял в сторонке.

О’кей, ребята, подумала я, раз для нас пока ничего нет — сами сделаем. И пошла делать.

Глава 3

Галерея как самовыражение

Художественная галерея — очень личная история. Открывая галерею, вы фактически создаете собственную художественную проекцию, выражаете себя через выбор и экспонирование произведений искусства. Поэтому, прежде чем начинать, необходимо понять, какое же искусство вы хотите представлять и продвигать. Критерий здесь один: вы сами должны быть искренне увлечены именно этими направлениями, именно этими художниками. Вам должно горячо хотеться предъявить то, что вам любо и дорого, всему остальному человечеству. Ни больше ни меньше.

Страстное отношение к искусству гораздо важнее для галериста, чем художественное или искусствоведческое образование. Тем более что отсутствие последнего можно компенсировать. Специальные знания, зрительский опыт, коммуникация в профессиональной среде — всё это составляющие компетентности и экспертности, приходящие со временем. А ключевые качества галериста — любить талант и понимать талантливых людей. Умение работать на другого, представлять интересы другого, способствовать славе другого. Без этого в галерейном бизнесе просто нечего делать.

Как галерист выбирает художников? Это происходит на уровне интуиции. Личность галериста, его взгляды, вкусы, общая эрудиция, культурный багаж играют здесь решающую роль. В противном случае мы получим магазин товаров народного потребления вместо галереи и склад картин — вместо коллекции.

Не раз и не два я наблюдала, как человек, уже имеющий бизнес-опыт и решивший «войти» в галерейный бизнес, пытается применить к нему принцип «незанятой ниши». Смотрит наш новоиспеченный культуртрегер по сторонам и пытается по привычке понять, чего не хватает на рынке. К примеру, маловато наблюдается крупномасштабных полотен на морскую тематику. О, думает, буду продвигать размашистых маринистов. Так, конечно, тоже можно. Но недолго.

Если вы лично к волнам и парусникам совершенно равнодушны, если вас заранее укачивает от предстоящей встречи с новым автором и его очередной «мариной»^[7], то попытки занять нишу, пусть и пустующую, потерпят крах. Галерист может успешно представлять только то, что сам по-настоящему любит, что его искренне восхищает.

Допустим, вам нравятся натюрморты с полевыми цветами. Но вы боитесь, что это выглядит как-то банально. К тому же похожие натюрморты продает еще десять известных вам галерей. Не страшно! Открывайте одиннадцатую со спокойной душой. Не думайте, что десять уже открытых галерей — ваши конкуренты. В том-то и фокус, что среди галеристов нет конкуренции. Все мы — коллеги.

Вполне возможно, что в процессе существования галереи вам захочется изменить первоначальную концепцию. Надоели натюрморты, хочу многофигурные композиции. Надоела акварель, хочу графику. Или видео-арт. Или большие световые инсталляции. Это нормально, вы в своем праве. Если вы обнаружили перспективное направление, заинтересовались молодым автором, увлеклись новыми художественными медиа — вперед! Смело демонстрируйте свое видение и убеждайте публику в его актуальности.

Конечно, всегда есть соблазн пойти по пути отслеживания трендов и приспособления к тенденциям. Пытаться уловить смену настроений и ожиданий публики. Стараться реагировать на запросы определенной покупательской ниши. Но поверьте, друзья, это заведомый тупик. Тем более в наше турбулентное время, когда все тренды и тенденции меняются с калейдоскопической быстротой. Ни за чем вы не угонитесь, только устанете, суетясь. В искусстве, как нигде, важно находить опору внутри, а не снаружи.

Я часто слышу вопрос от молодых художников: как вы думаете, что сейчас хорошо пойдет? И каждый раз огорчаюсь. Не с того конца заходите, ребята. Хорошо пойдет то, что вы хорошо сделаете. А хорошо сделаете вы то, что вас искренне увлекает.

Когда прирожденный график, прекрасно разрабатывающий тему космоса, которая его страстно занимает, по совету «старших товарищей» начинает рисовать для заработка пейзажи Москвы, он не преуспеет. И не потому, что пейзажи будут халтурными, нет, он же профессионал. Но они будут совершенно среднестатистическими. Потому что нет в них души, любви к городу и прочих неуловимых, но важных вещей. Потому что, рисуя очередной дворик или проспект, он исподволь думает о своей космической серии. Его вдохновение — там.

Так же и с галереей. Выставляя работы, которые вам не нравятся, в которые вы не верите, не понимаете их, вы демонстрируете не только собственную неразборчивость, но и равнодушие к самому смыслу галерейной деятельности. А зачем тогда этим заниматься?

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Концепция галереи «Нескучный сад» органично возникла из личных предпочтений основателей и общего представления о том, какие художники более всего нуждаются в поддержке именно сейчас. С самого начала было ясно, что галерея будет представлять классические виды изобразительного искусства, в основном живопись и графику. Сосредоточиться решено было на трех основных направлениях.

1. Забытые и недооцененные художники «советской школы» второй половины ХХ века.

Это постепенно уходящее поколение семидесяти-восьмидесятилетних мастеров. Золотое, на мой взгляд, поколение. Часто приходится слышать, что всё советское искусство было политически ангажировано и, следовательно, априори ущербно. Я так не думаю. Те, кто пытается представить художественную жизнь этого периода в черно-белой идеологической гамме, либо плохо ориентируются в теме, либо сознательно используют это расхожее клише в сиюминутных целях.

По-моему, здесь гораздо больше подошло бы определение «цветущая сложность». Пара десятков официально «взятых в будущее» главных имен эпохи далеко не исчерпывают количество появившихся тогда замечательных художников. Высокие профессионалы, в основном последователи реалистического искусства, но не только, они были вполне состоявшимися мастерами в советское время, но оказались выброшены на обочину в 1990-х, с приходом рынка и развалом государственной системы поддержки искусства.

Одной из «изюминок» их наследия является то, что все они много ездили по самым дальним уголкам Советского Союза. Многое из запечатленного ими уже просто не существует, как, например, вымершие малые народы Севера. Или находится теперь в других государствах — бывших союзных республиках. Или это уже никто не пишет, как, скажем, производственные, спортивные или этнографические циклы. Между тем это уникальные свидетельства эпохи, художественная история страны, то, что является непреходящей ценностью.

Я отношусь к этим людям с огромным пиететом. Просто потому, что осознаю их масштаб. Они — наша связь с предыдущим культурным пластом. Через них, методом шести рукопожатий, мы связаны с теми, кто делал культуру до нас. Без них мы бы многое забыли, а чего-то так никогда бы и не узнали. Вот почему мне кажется важным сохранить их наследие, удержать эту «уходящую натуру», транслировать этот масштаб новому поколению. Чтобы мы не забывали, на чьих плечах стоим и на что опираемся.

2. Современные художники, продолжающие сквозную линию русской и европейской классической живописи XIX — начала ХХ века.

Основная объединяющая характеристика этой группы — сохранение традиций классической живописной школы в эру повсеместного распространения концептуального искусства и новых художественных медиа. При этом речь идет не только об эстетической, но и о философской составляющей, о цельности и непрерывности культурного кода.

Много таких художников живет и работает в российской провинции, в силу чего они оказываются вне зоны внимания профессионального арт-сообщества, сосредоточенного в нескольких крупных городах. Им очень трудно. Представить их публике, вписать в общий контекст, показать, что классическая художественная традиция жива, сильна и может служить опорой в нашем стремительно меняющемся мире — вдохновляющая и ответственная задача.

3. Современные художники, наследующие миропонимание русского авангарда и школы абстрактной живописи начала ХХ века и 60-х–70-х годов ХХ века.

Опираясь на мировоззренческие прорывы своих предшественников, художники этой группы решают абсолютно современные художественные задачи и делают это на совершенно новом уровне. Смысловая наполненность, полифоничность, углубленные поиски оригинального авторского языка, эксперименты с техникой делают их работы невероятно актуальными.

Определившись с концепцией, важно сформулировать для себя главную цель и миссию галереи. Да, это разные вещи. В нашем случае главной целью было формирование культурной среды для общения единомышленников. А миссией — приблизить искусство к людям, разбудить в них потребность в постоянном общении с произведениями искусства и желание иметь их в своем жизненном пространстве.

Вы спросите: зачем нужны все эти формулировки, определения и прочая формальная вербальность? Затем, что «как вы яхту назовете, так она и поплывет». То, какие цели вы себе ставите, влияет на способы их достижения, а осознанная миссия помогает не опустить руки в многочисленные трудные минуты.

Так что, если уж решили создавать галерею, не ленитесь в начале пути думать не только о цифрах, но и о смыслах. Иначе не стоит и затеваться.

КОНЕЦ ЛИРИЧЕСКОГО ОТСТУПЛЕНИЯ

РЕЗЮМЕ

Галерея — часть культурной экосистемы. Она берет художника за руку и выводит его на освещенное пространство, предъявляет его искусство людям. Принцип отбора, селекции, на котором основана галерейная деятельность, ведет к расширению горизонтов публики. Одно из главных предназначений галереи состоит в том, чтобы подарить зрителям свежий взгляд на искусство, на то, какие формы оно может принимать, как демонстрироваться и какие ощущения пробуждать.

Чтобы соответствовать этим задачам, галерист должен сам быть открыт всему новому, чутко прислушиваться не только к процессам, происходящим в искусстве, но и к «шуму жизни» в целом. Опираясь при этом на свою отдельность, а не на причастность к каким бы то ни было трендам.

Это нелегко. Но и награда достойная: возможность постоянно соприкасаться с искусством и жить интересной, осознанной, наполненной жизнью.

Глава 4

Галерея как бизнес

Является ли арт-бизнес бизнесом? Ну конечно! Взгляните на обороты мировых аукционных домов, и ваши сомнения, если они были, рассеются сами собой.

Является ли российский арт-бизнес бизнесом? Вот это уже более интересный вопрос. По данным портала artinvestment.ru, за последние пять лет внутренние аукционные продажи изобразительного искусства не превысили $10 млн в год. Чтобы было понятно, это примерно один хороший лот на аукционе Sotheby’s или Christie’s. Вот и считайте.

Сколько-нибудь адекватных данных по общему объему не аукционных, а галерейных и дилерских продаж, увы, не существует. Но профессионалы знают, что цифры эти плачевны. Поэтому, когда вам говорят: «Галерея — это не про деньги, это про жизнь», — верьте. Так оно и есть.

Владеть и управлять галереей — не то же самое, что управлять любой другой коммерческой структурой. Здесь есть одно фундаментальное отличие. Любой бизнес-проект должен зарабатывать деньги, это единственный способ его существования. Но в сфере культуры и искусства проекты, изначально заточенные только под деньги, довольно быстро упираются в смысловой тупик.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

4

Большая ошибка, дамы и господа! (англ.) (Прим. ред.)

5

Культуртрегер (от нем. kulturträger) — носитель и распространитель культуры. (Прим. ред.)

6

Пиар (от англ. PR — Public Relations) — связи с общественностью, продвижение образа компании, ее целей, миссии и др. (Прим. ред.)

7

Марина (от лат. marinus — морской) — морской пейзаж. (Прим. ред.)