Марина Цветаева. По канату поэзии

Алиса Динега Гиллеспи, 2001

Книга посвящена анализу доминирующей в поэзии М. Цветаевой теме: невозможность для женщины быть вписанной в традиционные мифы об обретении поэтического вдохновения. В книге выявляется комплекс устойчивых мифопоэтических метафор и лейтмотивов, воспроизводящихся и эволюционирующих на всем протяжении цветаевского творчества. Этот комплекс служит женщине-поэту альтернативным мифом о поэтическом генезисе. Центральным и объединяющим становится образ акробатки, рискованно балансирующей между земным существованием в теле и вечным пребыванием в чистом духе. Этот образ связывается с переосмысленным Цветаевой мифом о Психее и с мифологизированным образом безвыходного круга. Во всех вариантах цветаевского мифа роль «музы» играют поэты-мужчины, современники Цветаевой: Александр Блок, Борис Пастернак, Райнер Мария Рильке, Николай Гронский, Анатолий Штейгер. Мучительные взаимоотношения с ними становятся частью поэтической стратегии Цветаевой. Главная цель исследования – понять, как действуют механизмы поэтического сознания Цветаевой, в частности, как с помощью мифологических механизмов она пытается преодолеть исключение себя как женщины из фундаментальных оснований поэтической деятельности.

Введение

По канату поэзии

Что, голубчик, дрожат поджилки?

Все как надо: канат — носилки.

Разлетается в ладан сизый

Материнская антреприза.

«Ни кровинки в тебе здоровой…»(1919)

Там, на тугом канате,

Между картонных скал,

Ты ль это как лунатик

Приступом небо брал? <…>

Помню сухой и жуткий

Смех — из последних жил!

Только тогда — как будто —

Юбочку ты носил.

«Там, на тугом канате…» (1920)

Если б Орфей не сошел в Аид

Сам, а послал бы голос

Свой <…>

Эвридика бы по нему

Как по канату вышла…

«Есть счастливцы и счастливицы…» (1934)

Что значит для женщины быть великим поэтом, вдохновенным поэтом, трагическим поэтом, гениальным поэтом? Вопрос лишь кажется простым — многообразие возможных ответов далеко выходит за рамки гендерной проблематики и затрагивает поэтический язык, образную систему, форму, жанр, эстетику, мифопоэтику, метафизику, этику и так далее. Феминистская критика находит проблематичной саму категорию «гений»: эта категория восходит к мифологии романтизма, подразумевающей поэта-мужчину, и, следовательно, исключающей из литературного канона женщину^[17]. Вопрос, конечно, не в том, может ли женщина быть замечательным писателем, — мифы о вдохновении мужчины-гения посещающей его женщиной-музой, или, по выражению Роберта Грейвза, «Белой Богиней», просто не предполагают того, что поэтом может быть женщина^[18].

Впрочем, очевидная самопротиворечивость вопроса о женщине-гении не мешала пишущим женщинам вновь и вновь ставить его перед собой, напрямую или исподволь, как в поэзии, так и в загадочных «текстах» своей жизни. Я полагаю, что в русской литературной традиции именно Марина Цветаева задавалась этим вопросом наиболее отважно и впечатляюще. Ибо по сравнению с более кроткой Ахматовой — чей поэтический голос и лирический образ, несмотря на необычайную силу таланта и трагизм личной судьбы, в целом вписываются в культурный код «поэтессы»^[19] — Цветаева решительно разорвала узкие рамки образа «поэтессы». Все, что она проживала и что писала, было непрекращающимся поиском убедительного разрешения загадки: как женщина может достичь чистого, внегендерного человеческого величия.

Для Цветаевой пол — понятие фундаментально негативное. Даже воспевая те или иные сильные стороны женской природы, она в принципе считает «женский пол» несоразмерным поэзии. Цветаева с самых ранних лет интуитивно ощущала эту определяющую ее личность априорную разлученность двух сущностей — женской и поэтической. Именно пол мешает примирить требования поэзии с требованиями жизни. Пол — центральный фактор в формуле ее существа, несократимый «х», предопределяющий, — как бы ни делились между собой жизнь и поэзия, — невозможность их соединения^[20]. И при этом Цветаева не может выбрать одно ценой отказа от другого — ибо жизнь (даже мучительные попытки «жизни») — пища поэзии, а в лишенной поэзии жизни нечем дышать.

Именно этот мощный разлом составляет основной предмет моего исследования. Я прослеживаю те решения, которые находит Цветаева для выхода из тупиковой ситуации женщины-поэта. Причины (политические, социологические, культурные, психологические, историко-литературные, биологические, анатомические) этого разлома меня мало интересуют; я не собираюсь ни доказывать, ни опровергать его наличие — он есть, и определяет все, что Цветаева когда-либо думала, чувствовала, писала. С вопросом «почему?» я буду обращаться только к поэзии, ибо именно в таком аспекте данный вопрос интересовал саму Цветаеву. Можно сказать, что все многочисленные обращения к проблеме пола в творчестве Цветаевой представляют собой одновременно попытку дать описание причин расщепленного восприятия реальности и найти способы справиться с этой ситуацией. О том, что это дилемма прежде всего поэтическая, а не социальная, свидетельствует склонность Цветаевой многократно возвращаться к разработке того или иного аспекта этой проблемы в сериях или «кластерах» стихотворений, не всегда объединенных формально в поэтический цикл или сборник. Мой исследовательский подход мотивирован этим творческим методом Цветаевой: я рассматриваю группы текстов, сконцентрированных на общей теме или проблеме, и прослеживаю, как движется ее мысль по мере того, как в каждом следующем тексте она предлагает более или менее удовлетворительные варианты решения.

Цветаева не сомневается в реальности духовной сферы, — доступной через трансценденцию творческого устремления, — в которой без остатка растворяются различия пола и сама телесность. Кроме того, она безоговорочно отвергает эссенциалистскую точку зрения, которая по определению исключает женщину из всякого значимого человеческого дискурса, включая поэтическое мастерство и традицию. Но, с другой стороны, она никогда не забывает о том, что материал поэтического творчества берется из опыта реальной жизни, в которой, несомненно, существуют половые (физиологические) и гендерные (психосоциальные) различия. Поэтому в непосредственном физическом мире реальным женщинам, и ей в их числе, приходится преодолевать усвоенные ими ограничения, которые грозят закрыть доступ к трансцендентному, всечеловеческому иному миру. Исповедание сразу двух вер приводит в конечном счете к непреодолимой пропасти между сферой человеческого общения (где «исходная установка» должна ориентироваться на некие формы морали или этики) и воображаемого мира поэзии (где аналогичная «исходная установка» в большей степени определяется эстетикой, и возрастает опасность использования многозначности слов, включая значения, обратные их основному смыслу).

Отношение Цветаевой к проблеме пола определяет выбор ею рискованной роли канатоходца, танцующего над этой пропастью. Мотив хождения по канату, неоднократно возникающий в ее творчестве и всегда в явной связи с проблемой положения женщины-поэта, — яркая иллюстрация этой невероятной поэтической эквилибристики. Ее жизнь — отважное, иногда безрассудное, иногда вызывающее восторг хождение по канату поэзии, акт метафизического балансирования, чреватый серьезными последствиями, смертельно опасный. В своих стихах она ступает по тончайшей линии между трансгрессией и трансценденцией, между разрушением женского начала с обновлением человеческих и поэтических норм и достижением внегендерной высоты, которая, в конечном счете, оказывается неотличима от небытия. В своей поэзии Цветаева заняла новую, пьянящую и опасную, позицию маргинальности, которую невозможно воспринимать равнодушно: страсть, с какой судили о Цветаевой (восхищаясь или осуждая) критики, по интенсивности соотносима с той, что вкладывала в свои тексты сама Цветаева^[21].

Я полагаю, что творчество Цветаевой провоцирует столь явный восторг или отторжение именно потому, что оно обнажает фундаментальные основы литературной традиции и, экстраполируя, — всех человеческих норм; оно «ставит проблему предвзятости, то есть гендерной дифференциации, касающейся всех видов знания. Оно заставляет признать существование гендерно обусловленных позиций, порождающих знание, интерпретирующих и использующих его»^[22]. Но несмотря на недавнюю моду на Цветаеву у теоретиков литературы^[23], этот значимый аспект ее поэтики часто остается без внимания, заслоняемый биографией, полной драматизма и вызывающей сильный эмоциональный отклик.

После гибели Цветаевой в 1941 году ее произведения на протяжении пятнадцати лет были в Советском Союзе практически под полным запретом. Ее поэтический голос почти забылся как на родине поэта, так и за ее пределами. Вполне естественно, что исследования, появившиеся на волне повторного открытия ее творчества в 1960–1970-е годы, были посвящены выяснению биографических и историко-литературных фактов^[24]. Однако увлеченность ее судьбой и личностью не ослабевает со временем — напротив, даже в работах, специально посвященных поэзии Цветаевой, она рассматривается прежде всего как женщина и только потом как поэт. Критика ее наследия часто опирается на априорные представления о женском творчестве: утверждается, что в ее стихи «вписаны» образы женского тела; творчество Цветаевой преподносится как лирический дневник, непосредственное выражение ее личности и переживаний; ее самоубийство понимается как неизбежная реакция на тиранию мужских социолингвистических норм^[25].

Задача настоящего исследования иная. Для меня Цветаева — в первую очередь поэт, являющийся женщиной, а не женщина, откровенно описывающая свои женские переживания^[26]. Не навязывая ее текстам внешних критериев, я пытаюсь понять внутренний смысл и значение ее пола в мире ее поэзии. Меня интересует, какую роль играет пол в поэтическом осмыслении Цветаевой фундаментальных вопросов человеческого бытия, равно как и в ее непрестанном испытании оснований, возможностей и границ поэзии. Таким образом, хотя меня в первую очередь интересует то, как именно гендерная принадлежность Цветаевой «оставляет свои следы в литературных текстах и истории литературы»^[27], основная задача настоящей книги — не обсуждение вопросов гендерной политики и не формулировка или отстаивание каких-то теоретических принципов. Главное и самое важное для меня — это специфика поэтического текста, общечеловечность которого не менее важна, чем принадлежность женщине.

Цветаеву раздражало, когда к ней относились как к «женскому поэту», «поэтессе», — с особой резкостью она пишет об этом в связи с «Вечером поэтесс», который был устроен поэтом Валерием Брюсовым: «Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы» (4: 38). Конечно, человеческое тело, и женское в особенности, служит Цветаевой богатым источником метафор. Поэзия даже преобразует собственное тело поэта в музыкальный инструмент: «Сердце: скорее оргáн, чем óрган» (4: 476)^[28]. Для Цветаевой поэтический язык есть язык «по самой своей сути вне-реальный (fictive)»^[29]. Преобразующей силой этого языка она стремится как бы нейтрализовать свой женский пол — однако при этом, парадоксальным образом, постоянно фокусируется на проблеме пола.

Итак, в центре настоящего исследования находится тема пола в творчестве Цветаевой в ее динамическом, зачастую непредсказуемом развертывании на протяжении всей творческой жизни автора. Поэтическая задача Цветаевой, как я ее понимаю, заключалась в том, чтобы вписать себя в ту литературную традицию, где для нее — женщины — не было места, вписать — посредством поэтической трансформации мифологических форм и структур этой традиции. Она не переписывает мужское письмо и не согласна довольствоваться его периферией. Ее преображение поэтического дискурса не подражательно, а оригинально. Работая со звуком, образом, этимологией, она взрывает изношенные, тесные поэтические конвенции. Эта ревизия поэтического языка оказывается возможной именно потому, что в ее понимании язык — и язык поэтический, в частности — по внутренней природе своей свободен от сексизма, фаллократии и патриархальности^[30]. Но формы, которые приняла поэзия в ходе своего развития, исторически сфокусированы на мужчине лишь потому, что ее авторами, по преимуществу, были мужчины. Иначе говоря, мифологические системы, определяющие положение поэзии в ряду прочих интеллектуальных и творческих устремлений человека, конвенционально предполагают, что поэтом является мужчина. Однако этот диктат традиции не вечен. Используя традиционные темы и формы поэзии для собственных поэтических целей, Цветаева сознательно выявляет и затем безжалостно стирает их скрытую гендерную принадлежность.

Несмотря на весь неприкрытый трагизм личной судьбы Цветаевой, мы не вправе априорно утверждать, что вся ее деятельность закончилась крахом, — самый блеск и объем написанного ею не позволяет безоговорочно считать, что Цветаеву постигла неудача. Она никогда не соглашается на удобную позицию жертвы, ибо неизменно настаивает на полной своей свободе, что предполагает абсолютную личную ответственность за все, что с нею происходит в жизни (поэтому она никогда не винит в своих личных и поэтических горестях мужчин, социум, нищету, историю, фашизм, сталинизм и проч., даже когда объективные факты, казалось бы, свидетельствуют об обратном). С почти маниакальным упорством она настаивает на том, что только она одна — творец своей судьбы; это сильнейшее чувство личной ответственности — свидетельство огромной силы характера и масштаба творческой личности. В самом деле, напряжения и противоречия в ее творчестве составляют скорее его силу, чем слабость: совершенству и завершенности она неизменно предпочитает недосказанность, потенциальность^[31]. Поэтому, говоря о ее поисках «разрешения» женской дилеммы, ударение следует делать на процессе, а не на объекте. Найди она все искомые ответы, ее стихи утратили бы импульс к движению. Даже самоубийство Цветаевой — не только чистая трагедия. Если взглянуть на него как на финальный поэтический акт, самоубийство окажется завершением ее поэтического пути — одновременно мучительным и блестящим последним аргументом в волновавшем ее всю жизнь диалектическом споре этики и эстетики. Хотя ее самоубийство может быть описано как окончательное исключение себя из мужского поэтического мира, в то же время именно уходя из жизни она вступает, наконец, в то абсолютное поэтическое пространство, где свободное парение души не сковано гендерными различиями.

Цветаевой нравилось вычитывать смерть поэта из его жизни, находя в смерти символическое продолжение поэтической личности. Смерть не только отбрасывает тень назад, на пройденный поэтом творческий путь, — происходит и обратное: стихи пишут жизнь. Мне близок ее подход; в моем исследовании, биографические события жизни самой Цветаевой — часто спорные и, в конечном счете, недоступные нам во всей полноте — берутся не как базовые эпистемы, а рассматриваются скорее как материал для ее творчества или его побочные продукты. Ее влюбленности и страстные романы, опыт материнства, бурный темперамент, тяжелый быт — и да, даже ее самоубийство — значимы для настоящего исследования лишь в той степени, в какой они оказали формирующее влияние на ее творчество или сами сформировались под его воздействием. Кто может дать окончательный ответ на вопрос, что чему служит — поэзия жизни или жизнь поэзии? Но это и не важно, поскольку меня интересуют не сами по себе события жизни Цветаевой, а та глубокая и убедительная поэтическая логика, с которой Цветаева к ним подходит. Истинное наследие поэта — это его стихи, а не биография, поэтому события жизни я буду читать через поэзию, так, как если бы поэтические интерпретации укладывались в формулу «правда, только правда и ничего, кроме правды».

Оценивать жизнь Цветаевой как триумф или как трагедию — это, в конце концов, дело личной склонности. В какой-то мере мое прочтение ее творчества говорит о том, что, вовлеченная своей «женскостью» в рискованную, требовавшую нарушения всех правил, игру, она неизбежно должна была прийти к отчаянию и саморазрушению. Но именно эти оковы сдерживали — и таким образом структурировали, направляли, порождали — ее поэзию. Попытки выработать поэтические стратегии против предполагаемых следствий ее гендерной принадлежности в области литературы составляют суть ее творчества, и Цветаева, размышляя над своим положением, мечется между жизнерадостным оптимизмом и беспросветным пессимизмом. Выражаясь метафорически, канат поэтической строки, по которому она ступает с такой отвагой, иногда запутывается, превращаясь в силки, но бывают моменты, когда он оказывается трапецией, на которой она виртуозно и волшебно взмывает в иные миры. Неизменно только одно — подобно акробату, она собрана, находчива, отдает себе полный отчет во всех своих действиях и полностью и всегда ответственна за свою судьбу: истинный герой, ищущий испытаний, чтобы, преодолевая их, преобразиться.

Первые шаги: Цветаева в роли барабанщика

Высоко несу свой высокий стан,

Высоко несу свой высокий сан —

Собеседницы и Наследницы!

«Что другим не нужно — несите мне…» (1918)

Барабанщиком, видно, рожден!

«Молоко на губах не обсохло…» (1918)

Среди ностальгических картин раннего детства, составляющих основной корпус двух первых поэтических книг Цветаевой, «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912), обнаруживается неожиданно много стихотворений, предвосхищающих основные темы и проблемы ее зрелого творчества, хотя и в эмбриональной форме. Прежде всего, юная Цветаева ясно ощущает силу своего поэтического призвания и предчувствует те личные жертвы и отказы, которых оно от нее потребует. От этих прозрений неотделимо осознание «несоответствия» своего пола лежащему перед ней творческому пути, выраженное в решительном разрыве с предлагаемыми ей правилами — как поэтическими, так и человеческими. В целом ряде стихотворений она исследует варианты будущей жизни, построенной на фундаменте этих разрывов, и взвешивает последствия: что приобретается, что утрачивается. Это — характерно юношеская поэзия, сосредоточенная на поиске личной идентичности, которая была бы созвучна ее мечтам и желаниям, способствовала бы реализации дара и осуществлению предустановленной судьбы. Однако та горячность, с которой юная Цветаева выбирает в отдельных стихотворениях противоречивые, несовместимые жизненные стратегии, предвосхищает и мощь, и муки зрелого поэта. «Кризис идентичности», о котором говорят эти стихотворения, есть нечто гораздо большее, чем проблема переходного возраста, — его истоки и те темы, которые он породил в ранней поэзии Цветаевой, останутся с ней как с поэтом и как с человеком на всю жизнь.

В настоящем разделе речь пойдет о пяти ранних стихотворениях Цветаевой, в центре которых — тема ее принадлежности к женскому полу и последствия этого обстоятельства для ее будущей жизни и поэзии. Анализируя эти тексты, я нахожу ключевые идеи всего моего исследования: фундаментально раздвоенное мировоззрение как следствие гендерной принадлежности Цветаевой; вытекающая из этого невозможность сформировать обоснованную поэтическую личность и, соответственно, неспособность выстроить взаимные отношения с любым другим человеком; поиск спасения от этого безнадежного личного одиночества в интертекстуальном диалоге с другой крупной поэтической фигурой^[32]. Все эти идеи я надеюсь пояснить далее.

Начнем с того, что самые ранние стихотворения Цветаевой, посвященные вопросу об отношении ее пола и будущей поэтической и личной судьбы, могут быть грубо разделены на две категории. С одной стороны, это стихотворения («В Люксембургском саду» (1: 53), «Только девочка» (1: 143)), в которых Цветаева как будто прячет свои необычные, «неженские» стремления и амбиции, зарекается от стихов и соглашается на ту традиционную женскую роль, которую предлагает ей общество (и которую она, в свою очередь, объявляет для себя достаточной). С другой стороны, есть стихотворения («Молитва» (1: 32), «Дикая воля» (1: 136)), в которых юный поэт вырывается из границ своего пола, как в житейской, так и в метафизической области, и выбирает поэзию ценой отказа от самой жизни. Но есть и третья возможность, которую, как мне представляется, Цветаева разрабатывает в стихотворении «Барабан» (1: 146–147), — это одна из первых ее попыток начертить для себя такую поэтическую роль, которая реально могла бы быть осуществлена в жизни. Я надеюсь показать, что разительные противоречия в стихах юной Цветаевой лишь кажущиеся: все тексты, о которых идет речь — независимо от того, какую позицию в них занимает поэт, — отмечены нестираемым знаком поэтической судьбы, хотя и не игнорируют чувственных радостей жизни.

Противоречия женской роли

Стихотворение «В Люксембургском саду», несмотря на всю его внешнюю прозрачность, передает мучительную внутреннюю раздвоенность Цветаевой, связанную с ее обостренным чувством языка. Стихотворение рисует идиллическую картину гуляющих в общественном саду мам с детьми. Тут отрада для всех органов чувств: пышность и аромат цветущих деревьев, лепетание фонтана, покойная сень тенистых аллей:

Склоняются низко цветущие ветки,

Фонтана в бассейне лепечут струи,

В тенистых аллеях всё детки, всё детки…

О детки в траве, почему не мои?..

Как будто на каждой головке коронка

От взоров, детей стерегущих, любя.

И матери каждой, что гладит ребенка,

Мне хочется крикнуть: «Весь мир у тебя!»

Как бабочки девочек платьица пестры,

Здесь ссора, там хохот, там сборы домой…

И шепчутся мамы, как нежные сестры:

— «Подумайте, сын мой»… — «Да что вы! А мой»…

Я женщин люблю, что в бою не робели,

Умевших и шпагу держать, и копье, —

Но знаю, что только в плену колыбели

Обычное — женское — счастье мое!

С первых же строк стихотворения становится ясно, что поэтический агент, говорящий и наблюдающий эту идиллическую картину, находится от нее на расстоянии и чужероден ей в самом буквальном смысле, на что указывает заглавие стихотворения: это не Россия, а Париж, и Цветаева здесь чужестранка. Угол взгляда говорящего также свидетельствует о дистанции: низко склоняющиеся ветки и дети в траве (не «играющие в траве», а просто в ней, как будто они ее неотъемлемый атрибут) предполагают, по-видимому, взгляд сверху, а нанизывание существительных во множественном числе (ветки, струи, аллеи), далее акцентированное троекратным повторением слова детки, обобщенным выражением «всё детки, всё детки» и эллипсисом в конце третьей строки, служат тому, чтобы деконкретизировать как говорящего, так и описываемую им сцену.

В момент написания стихотворения Цветаевой семнадцать лет — почти девочка, вероятно еще не предчувствующая материнства. В контексте всех этих дистанцирующих обстоятельств риторический вопрос в конце первой строфы («О детки в траве, почему не мои?..») говорит об абсолютной невозможности для поэта стать когда-нибудь частью тихого мира простых, нежных радостей материнства. Интонация отчаяния, слышимая в этом восклицании, как и во всем стихотворении, подтверждает такое прочтение — ведь если бы дистанция, отделяющая женщину-поэта от гуляющих в саду матерей, была лишь темпоральной, то ответ на ее вопрос был бы очевиден и его вообще не стоило бы задавать. Однако юная Цветаева ощущает принципиальное различие между наблюдаемой семейной идиллией и судьбой, которая уготована ей самой.

Стихотворение «В Люксембургском саду» продолжено по той же схеме: поэтический контекст и личный подтекст постоянно подрывают поверхностный смысл текста. Во второй строфе дается определение сущностного отличия Цветаевой от матерей в саду: в конечном счете, ее непохожесть связана не с возрастом или национальностью (это всего лишь случайные обстоятельства, переменные условия), но с ее способностью к поэтическому восприятию. Именно это восприятие лишает ее возможности ограничить свою жизнь единичным, конкретным, частным, сиюминутным — подобно тому, как ограничена жизнь тех, за кем она наблюдает. Начальные слова второй строфы («Как будто…») свидетельствуют о том, что в ее восприятии буквальное сразу становится метафорическим, единичное — частью множества, а конкретное — абстрактным: «Как будто на каждой головке коронка / От взоров, детей стерегущих, любя». Зрение, которым она наделена, — это ясновидящее, поэтическое, метафорическое ви́дение; поэтический дар фундаментальным образом отделяет ее от молодых женщин, которых она описывает и которым завидует. Цветаева отмечена тавром поэзии, и это переводит юношеское томление от расставания с детством и предвидения материнства из области врéменного и временнóго в статус неизбежного экзистенциального состояния.

Поэтическое восприятие, которым наделена Цветаева, становится для нее двойным проклятием: оно наделяет ее способностью всеобъемлющего ви́дения и метафорического понимания связующего счастья обычной человеческой жизни и любви, которого, возможно, даже не замечают те, кто с головой погружен в это повседневное существование, и тут же заставляет ее осознать собственную безнадежную чуждость этому ясному, цельному миру, наблюдаемому из поэтического далека: «И матери каждой, что гладит ребенка, / Мне хочется крикнуть: “Весь мир у тебя!”». Сами матери, как ей кажется, не в состоянии полностью осознать чудо своей жизни и своих детей, принимая их как должное; то, что для них нормально, обычно и дано непосредственно, интуитивно, для нее, уже предчувствует юная Цветаева, недостижимо. Поэтому посматривая на них сверху вниз — ведь она вознесена над ними благодаря своему поэтическому видению и дару — поэт прячет глубокую уязвленность и тоску. Презрение — ее способ сквитаться с этой формой человеческой жизни, в которой для нее нет места, однако едва ли это может служить утешением. Крик над садом становится криком над бездной между мирами.

В третьей строфе степень обобщения и абстрагирования картины продолжает возрастать, таким образом увеличивая дистанцированность говорящего от описываемой им картины. Сравнение платьиц девочек с бабочками, учитывая преобладание в стихотворении форм множественного числа (только в этой метафоре их тесно нанизано четыре — три существительных и одно прилагательное), вызывает в воображении не только яркое мелькание бабочек, но и их бесчисленность — очаровывающий, сияющий рой. Переживание непрекращающейся, одуряющей суеты длится: «Здесь ссора, там хохот, там сборы домой…». Как и в первой строфе, отмеченный отточием эллипсис служит здесь для разрастания образа и его дистанцирования, то есть используется как дополнительное средство генерализации. Использованные в этой строке понятия здесь и там, если взять их в контексте поэтики символизма (где они играют ключевую роль), приобретают ироническое звучание^[33]. Для описанных в стихотворении приземленных матерей эти слова — лишь указатель места, да и то предельно неточный; в существовании этих женщин нет и проблеска высших смыслов.

Однако, обделенные метафорическим воображением, эти женщины владеют иным сокровищем, не доступным Цветаевой, — тайным, легким союзничеством сестер, которое слышно в их пустом щебетании: «И шепчутся мамы, как нежные сестры: — “Подумайте, сын мой”… — “Да что вы! А мой”…». Импрессионистической скорописью Цветаева схватывает материнскую интонацию умиления; так она указывает на объединенный внутренней порукой круг матерей (они переговариваются внятным только им шифром) — и на однообразную, многословную пустоту их бесед (их слова на самом деле есть лишь чистая интонация и чистое чувство, в них нет ни формы, ни содержания), которое дополнительно усиливается двумя эллипсисами. Как и ранее, Цветаева находит основания своего отличия от этих женщин не просто в разности обстоятельств, но в своем поэтическом даре, который делает ее судьбу неизбежно иной: они лепечут милые ненужности, она же занята серьезным искусством поэзии. Цена, которую ей придется, как она намекает, заплатить за свою непохожесть — одиночество, исключенность из союза сестер.

Заключительная строфа стихотворения во многих отношениях загадочна — и это сделано намеренно. В противоречие с накопленными в первых строфах маркерами отдаленности и непохожести, Цветаева, как кажется, в последний момент переворачивает всю аргументацию и подверстывает свои надежды и мечты к миру молодых матерей Люксембургского сада, искренне принимая то, что уготовано ей женской судьбой. Однако предшествовавшие три строфы не были лишь описанием колебаний между противоположными устремлениями — в них воплотилось ясное осознание героиней последствий поэтического склада ее мышления для будущей судьбы — и это не одолеть нехитрым логическим переворотом. Смысл стихотворения, конечно, остается неизменным: героиня отмечена поэтическим тавром, судьба ее во власти поэзии. Она знает, что ей не стать частью женского «всего мира», описанного ею с такой ревнивой тоской и нежной снисходительностью.

Когда, будучи вооружен знанием о том, сколь ясно поэт провидит свою будущую судьбу, читаешь последнюю строфу стихотворения — невольно вздрагиваешь. Здесь Цветаева интуитивно предсказывает («Но знаю…») свою изъятость из данного ей природой пола и роковое отречение от мечты о личном счастье. Ведь о материнстве она говорит не как о своей судьбе, а как о возможности счастья. Аналогично тому, как вопрос первой строфы «О детки в траве, почему не мои?..» в контексте всего стихотворения должен читаться как утверждение невозможности того, о чем вопрошает героиня, так и здесь контекст модифицирует смысл: утверждение о признании обычного женского счастья» должно быть понято как выражение неисполнимого, хотя и отчаянного желания. Годы спустя Цветаева с грустью вернется к пророчеству этого стихотворения в незаконченной поэме «Автобус», героиня которого, стареющая женщина-поэт, понимает, что все прочие пассажиры переполненного автобуса направляются в страну счастья, ей же суждено ехать мимо.

Ряд тире в последней строке стихотворения («Обычное — женское — счастье») превращает последнюю мысль поэта в отчаянный всхлип. Одновременно эти тире придают вес каждой из составляющих высказанного желания. И обычность, и женскость, и счастье, — всё оказывается несовместимо с поэтическим призванием, которое ощущает Цветаева. Альтернатива первому и последнему элементам формулы ясна: ей суждено быть необычной и несчастливой. Средний же член триады не так легко инвертировать: что можно противопоставить несовместимости «женского» с поэзией, если поэт все-таки женщина? Простой ответ — идеал амазонки — явно недостаточен, поскольку признание в любви к женщинам-воинам (женщинам, «что в бою не робели»), этим ранним феминисткам, ограничено негативным предлогом «но», выводящим к финальному страдальческому двустишию. Поиск других ответов выведет Цветаеву далеко за пределы этого стихотворения.

Стихотворение «Только девочка», как и «В Люксембургском саду», содержит скрытое отрицание женской судьбы. «Только девочка» начинается в духе едкого сарказма, однако далее переключается в более мягкий, созерцательный регистр. Вначале поэт пародирует дидактический тон и как бы наставляет в том, что противно ее собственным врожденным склонностям. Лирическая героиня механически повторяет внушенное ей учителями — какой следует быть всякой молодой девушке, и ей в том числе: беречь невинность (готовясь к браку), предаваться романтическим мечтам (готовясь к материальным богатствам, на что намекает «замок золотой») и играть в куклы (готовясь воспитывать ребенка):

Я только девочка. Мой долг

До брачного венца

Не забывать, что всюду — волк

И помнить: я — овца.

Мечтать о замке золотом,

Качать, кружить, трясти

Сначала куклу, а потом

Не куклу, а почти.

Однако рифмуя в первой строфе венца и овца, Цветаева сразу дает понять, что отказывается подчиняться стадным инстинктам, первый из которых — брак. Сходным образом, отказываясь во второй строфе произнести слово ребенок, она прибегает для передачи нужного смысла к уничижительному выражению «Не куклу, а почти», которое дегуманизирует и объективирует референт, — она не просто отвергает материнство, но и (здесь, пожалуй, есть что-то жуткое) объявляет о своей полной неспособности понять его прелесть, что резко отличается от настроя стихотворения «В Люксембургском саду». Таким образом, работа определенных поэтических и языковых приемов в этом стихотворении направлена на то, чтобы подорвать мнимую кротость высказывания.

Эту же тактику Цветаева продолжает в третьей строфе, где дополняет данный в первых двух четверостишиях реестр того, что должна делать девочка, хитроумно сформулированным ограничением доступной ей сферы деятельности: «В моей руке не быть мечу, / Не зазвенеть струне». В этих строках говорящий не проявляет никакой активности (agency); метонимическая изоляция руки в сочетании с исключительно косвенным грамматическим отношением этой руки к тем инструментам, которые она предположительно могла бы (но в реальности не может) держать, становятся символической ампутацией упований, символизируемых мечом и музыкальной струной. Значимо соседство меча со струной, музыкальным инструментом лирики: соположение песенного и батального влечений указывает на то, что для Цветаевой женщина-поэт преступает гендерные границы в той же степени, что и женщина-воин. В этой, третьей строфе, как и в двух первых, ощущается внутренняя раздробленность лирического субъекта стихотворения: будто овца проглотила волка, и образовавшееся странное существо, которое не есть окончательно ни субъект, ни объект собственного обращения, и спорит, и соглашается как бы назло самой себе — только начав возражать, она сразу прикусывает язык: «Я только девочка, — молчу».

Эта двойственность лирического голоса закодирована в глагольной структуре стихотворения. Ни в списке женских добродетелей в строфах 1 и 2, ни в формулировке женских ограничений в строфе 3 нет ни одной личной формы глагола — используются исключительно инфинитивные формы: не забыть, помнить, мечтать, качать, кружить, трясти, не быть, не зазвенеть. Инфинитив в этих конструкциях глубоко двойственен. В первых двух строфах он уклончив: сообщается рецепт идеального поведения, однако не разъясняется, обязателен ли он. Сказать «Мой долг… помнить, мечтать» — не то же самое, что: «Я буду помнить, мечтать» или «Я помню, мечтаю». Двойственность безличной структуры третьей строфы еще более разительна. В этой конструкции инфинитивные формы глагола могут иметь два противоположных значения. С одной стороны, их можно понять как заявление о невозможности: «В моей руке не может быть меча, не может зазвенеть струна». Однако, с другой стороны, здесь можно прочесть предписание, запрет, который с легкостью может быть проигнорирован: «В моей руке не должно быть меча, не должна зазвенеть струна». Двойственность этих глагольных форм иллюстрирует двойственность лирического голоса в стихотворении, где поэт с наигранной покорностью подчиняется запретам, которые сам же формулирует, но одновременно — посредством иронии и языковой игры — говорит о возможности нарушения этих запретов и предоставляет для этого вербальные средства.

Третья строка третьей строфы знаменует конец списка надлежащих женских черт и осуществляет своего рода иронический поворот: «Я только девочка, — молчу». Каждая из двух частей этого высказывания может быть прочитана двояко — во-первых, как создающая мнимое впечатление подчинения социальным нормам, во-вторых, как отвергающая это подчинение. «Я только девочка» можно интерпретировать как самоумаление, принижение гендерной принадлежности поэта, и свойственных девочкам способностей; однако если сделать акцент не на слове девочка, а на слове только, эта же фраза оборачивается скрытой угрозой зреющих сил: «Я пока еще только девочка, но погодите!». Глагол молчу — единственный, что характерно, глагол в личной форме во всем стихотворении, — также обоюдоостр, поскольку, хотя поэт, как кажется, соглашается молчать, в этой капитуляции есть ирония — ведь молчание декларировано в контексте этого обманчиво простодушного стихотворения: очевидно, что на самом деле лирическая героиня вовсе не молчит. Уже то, что декларация молчания оказывается единственным вербальным действием во всем стихотворении, указывает, что для Цветаевой молчание — это, на самом деле, подвиг: она знает гораздо больше того, что говорит, однако помалкивает об этом. Одновременно двойственное молчу свидетельствует о противоречии ее юношеского бытия: она кротко подчиняется нормам социума, к которому принадлежит в повседневной жизни, но, невидимо для взрослых, прозаичных и приземленных запретителей, ее бунт совершается в сфере поэзии^[34]. Цветаева рискованно балансирует на грани юности; провал, отделяющий мир взрослых от мира детей, настойчиво возникает и во многих других стихотворениях этого периода.

В последней строфе стихотворения «Только девочка» все глаголы, связанные с возможными действиями лирического субъекта, снова стоят в инфинитиве — однако здесь эта форма передает значение уже не запрета, а возможности, поскольку помещена в рамки фразы, выдержанной в сослагательном наклонении, передающем тайные желания поэта:

Ах, если бы и мне

Взглянув на звезды, знать, что там

И мне звезда зажглась

И улыбаться всем глазам,

Не опуская глаз!

Кажется, что две причудливо-капризные мечты, которые Цветаева противопоставляет бессчетным репрессивным нормам, перечисленным ранее, лишь по касательной затрагивают стоящую перед ней трудную проблему. На самом же деле эти две мечты представляют собой поправку к тем двум аспектам гендерной принадлежности, которые представляются ей особенно невыносимыми. С одной стороны, тоска по тому, чтобы звезда зажглась для нее, — символ реализации ее судьбы как поэта, — подразумевает осознание несоединимости «женскости» и поэтического таланта, о чем шла речь и в стихотворении «В Люксембургском саду». Важно, что об этой несоединимости говорит интуиция поэта, а не накладываемые на ее жизнь социальные ограничения («знать» здесь перекликается с «Но знаю» из предыдущего стихотворения и связано с тем же глубоким, почти пророческим знанием своей поэтической судьбы)^[35]. Мечта же о том, чтобы улыбаться людям, «не опуская глаз», связана с теми проблемами, которые возникают из-за ее гендерной принадлежности уже не в сфере поэзии, а в сфере человеческого и телесного существования (метонимически представленной глазами). Хотя опущенные глаза могут быть интерпретированы как изображение ложной скромности, предписываемой социальными приличиями, есть ощущение, что говорящая опускает взгляд невольно, под влиянием чувства стыда или неудобства, вызванного ее непохожестью на других молодых девушек. Любопытно, что впоследствии в поэзии Цветаевой опущенные глаза становятся символом ясновидящего поэтического взгляда, то есть образом превосходства, а не ущербности^[36].

Таким образом, это стихотворение оказывается, по существу, совершенно не тем, чем кажется, а именно, вовсе не упреком женщины-поэта обществу, затрудняющему ей жизнь. На самом деле, Цветаева неожиданно подменяет категории конфликта: пусть общество предписывает женщинам определенное поведение — эти ограничения можно нарушить, были бы только время и воля. Истинная задача, которую ставит перед поэтом принадлежность к женскому полу, — это найти способ победить свою собственную уверенность в оксюморонности сочетания «женщина-поэт», преодолеть ощущение неловкости в мире людей (отсюда мечты о зажегшейся для нее звезде и прямом взгляде). Артикулируя эти мечты, она тем самым принимает на себя полную ответственность за описанную дилемму, которая вследствие этого переходит из сферы чисто социальной в экзистенциальную, собственное же положение Цветаевой в результате перестает быть обычной — женской — проблемой и приобретает статус экстраординарности. Так, парадоксальным образом, юная Цветаева раскрывается как потенциально большой поэт даже тогда, когда выражает глубочайшие сомнения в этой возможности. Более того, важно отметить, что фраза в сослагательном наклонении («Ах, если бы и мне…»), которой заканчивается третья строфа, не «закругляется» определенностью какого бы то ни было ответа («Тогда бы я…»). Это отсутствие грамматического завершения оставляет поэту огромное пространство для поисков решения своих проблем — все ночное небо, сияющее звездами, и всю землю, блестящую мириадами глаз. Сколь бы мучительно ни было самоощущение Цветаевой, лежащие перед ней возможности, вне всякого сомнения, беспредельны.

Трансгрессия женской роли

Теперь обратимся ко второй категории ранних стихотворений Цветаевой о соотношение пола и поэзии, где ей как будто удается полностью преодолеть ограничения, накладываемые гендерной принадлежностью, и отдаться поэзии целиком, ценой отказа от всего остального. Стихотворение «Молитва», написанное в семнадцатый день рождения, представляет собой пылкое прощание с детством. Переизбыток ошеломляющей жажды поэтической, литературной жизни, противоположной повседневному существованию, заставляет поэта страстно молить о скорой, безвременной смерти. Эта молитва служит рамой стихотворения, определяя как его первую строфу:

О, дай мне умереть, покуда

Вся жизнь как книга для меня. —

так и последнюю:

Ты дал мне детство — лучше сказки

И дай мне смерть — в семнадцать лет!

В этом стихотворении, в отличие от двух обсуждавшихся выше, прямо не проговорено то обстоятельство, что именно пол Цветаевой препятствует воплощению ее необычайного поэтического стремления в границах реальной жизни.

Вернее, здесь конфликт между женским и поэтическим выражен опосредованно, в том, как лирическая героиня судорожно примеряет одну за другой множество литературных масок, ища подходящую модель для своих героических стремлений:

Всего хочу: с душой цыгана

Идти под песни на разбой,

За всех страдать под звук органа

И амазонкой мчаться в бой;

Гадать по звездам в черной башне,

Вести детей вперед, сквозь тень…

Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна — но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть — единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.

Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия — это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, — присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть — единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)^[37], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), — иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта^[38]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, — в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели — это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой^[39].

Таким образом, в «Молитве» в целом поэт отнюдь не воспаряет в область чистой романтической мечты, отринув низкие заботы земной жизни. На самом деле, стихотворение порождено полным (возможно, даже пророческим) осознанием весомости и власти этих реальных забот, которым суждено всю ее жизнь соперничать с требованиями поэтического призвания. И впрямь, в литературном романтизме Цветаевой есть уголки, где притаился основательный житейский реализм. Правда, моля с загадочной страстью: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня», — молодая Цветаева декларирует тем самым свою приверженность книге перед жизнью, литературе перед реальностью. Однако при этом она чувствует, что скоро придет конец ее миру чистого воображения — так книга осуждена заканчиваться — она вступит во взрослый мир ответственности, где свои претензии на нее предъявит повседневность. Поэтическая «смерть», которую она призывает в финале стихотворения, оказывается противоядием против фигуральной смерти взросления, которая уже ее коснулась. Новое понимание относительности литературы, ставшее доступным ей в момент приближения к границе взрослой жизни, заключено в противопоставлении физически ограниченного, конечного образа подходящей к концу книги (в первой строфе стихотворения) и зачарованного сказочного царства детства из финала стихотворения, темпорально и пространственно беспредельного («Ты дал мне детство — лучше сказки»). Подходящая к концу книга метафорически выражает также сложную идею предпринимаемого Цветаевой перехода из статуса литературного объекта к литературной субъектности, которую это стихотворение в целом представляет: переворачивая последние листы в книге своего детства, она переходит из области чтения в неведомую страну писательства, где не ступала нога женщины (символическая смерть).

О понимании Цветаевой конфликта между поэтическим и повседневным существованием свидетельствует и следующая строка «Молитвы»: «Моя душа мгновений след…». Здесь, в необычайно концентрированной форме, она противопоставляет два темпоральных принципа: неумолимый принцип линейности, управляющей реальной жизнью и осуществляющей постепенную аккумуляцию прожитого времени в недифференцированные единицы большей или меньшей ценности; versus прерывистый «мгновений след», из которого состоит ее душа, — как можно предположить, мгновений напряженного поэтического чувствования, вызванного чтением книг или переживанием собственного поэтического вдохновения. Эта строка идет сразу за предельно несовместимым сочетанием креста, шелка, касок, что указывает на то, что душе, организованной по темпоральному принципу прерывистости, нет места в рамках реальных обстоятельств. Таким образом, мольба о смерти, которую повторяет Цветаева в этом стихотворении, — это не просто литературный троп, передающий сильную эмоцию, но выражение доступного ее чуткому восприятию знания, что ей всегда будет не по себе в той жизни, к условиям и обязанностям которой ей все же теперь нужно учиться приспосабливаться.

Выраженное Цветаевой в «Молитве» трезвое осознание несовместимости ее поэтического дара и требований реальной, взрослой женской жизни еще более решительно сформулировано в афористичном стихотворении «Дикая воля», составленном из нескольких рядов страстно романтических максим, декларирующих дерзкий выбор поэтом полного одиночества. Это стихотворение не воспринимается как набор клише лишь благодаря чрезвычайной жесткости составляющих его противопоставлений или, иными словами, той крайности, до которой Цветаева доводит старые тропы. Все сказано в заключительных строках стихотворения: «Чтобы в мире было двое: / Я и мир!»^[40]. Оркеструя эту смертельную битву между собой и миром, Цветаева сокращает свои метафизические вопрошания до абсолютно необходимых и базовых. Теперь читателю надлежит забыть свое первое, непосредственное впечатление от ее беспомощности в этой битве и заново оценить силу обретенного ею поэтического слова. С точки зрения жизни она, конечно, терпит жалкое поражение — однако в другом, непостижимом, невыразимом еще смысле одерживает верх если не она сама, то, во всяком случае, поэзия. Получается, что и здесь позиция романтического поэта — это трезвый, обдуманный выбор, результат не только эмоциональной склонности, но и поэтической логики.

Цветаева принимает роль мученика поэзии, чье исповедание веры формулируется — в предвкушении враждебности — негативно и наступательно: против символических угроз тигров, орлов, ночи, урагана:

Я люблю такие игры,

Где надменны все и злы,

Чтоб врагами были тигры

И орлы!

<…>

Чтобы ночь со мной боролась,

Ночь сама!

Я несусь, — за мною пасти,

Я смеюсь, — в руках аркан…

Чтобы рвал меня на части

Ураган!

Выбирая столь грозных противников, Цветаева ищет борьбы, происходящей на уровне голой, грубой основы человеческого существования. Это необходимо, чтобы выйти из тени своего пола и связанных с ним проблем «женской» поэзии в безграничное, неразмеченное пространство стихийной битвы бытия с небытием, составляющей изначальный предмет поэзии. Именно поэтому в стихотворении «Дикая воля» она не дает ясного указания на свой пол. Возможно и иное: выбор противников может быть прочитан как аллегория стремления Цветаевой, бросив возню с домашними кружевами и оборками женского рукоделия, сойтись с соперниками, равными ей по поэтическому таланту — тиграми и орлами (в основном, ассоциирующимся с мужским началом) большой поэзии, в бою за обретение собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса. При таком прочтении стихотворение становится гимном, воспевающим преодоление страха влияния, — преодоление, сложность которого усугубляется, если учесть особые трудности этого предприятия, связанные с гендерным различением^[41].

Способна ли Цветаева реализовать свои претензии на поэтический гений — этот вопрос в стихотворении, последовательно выдержанном в гипотетическом модусе (слова чтоб, чтобы повторяются в шестнадцати строках семь раз), не разрешен. Однако с непреложной ясностью выявляется и другое: логическое следствие такой поэтики — состояние полной изоляции. Претендуя на обладание мощным поэтическим голосом, Цветаева создает субъектность, лишенную всего человеческого, одновременно метафорически отчуждая и объективируя («овраживая») остальное человечество и таким образом не оставляя места ни для какой другой субъектности, которая могла бы поддержать ее братством. Эта модель изоляции собственной субъективности уже знакома нам: в стихотворении «В Люксембургском саду» поэтический дар отъединяет ее от сестринства матерей и их «целого мира»; в стихотворении «Только девочка» она не может заставить себя взглянуть в глаза другим людям; в «Молитве» невозможность утверждения женского поэтического «я» не оставляет юному поэту иного выбора, кроме стремления к смерти. В «Дикой воле», решившись выйти на поэтическую арену, она, сбросив на пороге свой пол, также становится изгнанницей из самой жизни. Ясно, что за всем восторгом битвы она осознает уязвимость своей позиции.

Девочка-барабанщик

В стихотворениях, о которых шла речь выше, чему бы, как кажется, ни присягал поэт — женской судьбе ценой отказа от поэтической («В Люксембургском саду», «Только девочка») или поэтической взамен женской («Молитва», «Дикая воля») — реальность оказывается неизмеримо сложнее, ибо героиня не может полностью отдаться ни одному из взаимно отрицающих друг друга вариантов судьбы из-за соперничающего притяжения другого. Цветаева не может взглянуть в лицо другому человеку, однако она смотрит в бездну и из бездны, различая то, чего не увидеть простым смертным. В результате происходит разлом личности: поэтическое ясновидение отделяет ее от прозаической жизни людей и даже от собственных ее человеческих нужд. Иными словами, проблематизируется и ее собственная субъективность, и ее отношения к «другому». Несмотря на попытки юного поэта — со всем присущим им пылким максимализмом, — найти приемлемое решение, эти стихотворения достаточно ясно свидетельствуют о том, что Цветаева до малейших подробностей осознает парадоксальность своего положения и его возможные печальные последствия в будущем. Ее поэтическая задача, имплицитно определенная в этих ключевых стихотворениях, — создать личный миф, который соответствовал бы потребности выражения дара и при этом включал бы в свой «нарратив» ее «женскость».

Самое раннее свидетельство успешности этих попыток Цветаевой — стихотворение «Барабан», которое может быть прочитано как своего рода поэтический манифест. Здесь поэт, взяв дерзкий, самоуверенный, даже ликующий тон, заявляет о своем истинном призвании — поэзии, которое метафорически изображается как бой в барабан. В этом стихотворении Цветаева эксплицирует свой пол, равно как и нарушение ожиданий, связываемых с этим полом: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!». Эти две строки могли бы служить девизом всей жизни Цветаевой. Военный этос, окрашивающий это стихотворение, маргинально присутствовал и во всех четырех проанализированных выше стихотворениях. В стихотворении «В Люксембургском саду» Цветаева признается в любви к женщинам, которые «в бою не робели», умели «и шпагу держать, и копье». В стихотворении «Только девочка» она уравнивает меч и лирную струну, равно недоступные ей как женщине. В «Молитве» объявляет о своей любви к военной каске и мечтает «амазонкой мчаться в бой». А в «Дикой воле» битву за обретение своего поэтического голоса она превращает в стихийную схватку с ночью в открыто объявленной войне («Чтоб войной кончался пир!»).

В «Барабане» Цветаева артикулирует то, на что только намекала в других стихотворениях: свой поэтический проект она метафорически описывает как наступательную военную кампанию против своей же склонности принимать поэтические и социальные конвенции, сковывающие ее движение на пути к поэзии. Хотя, как и в других стихотворениях, она оказывается обреченной на полное одиночество из-за осознаваемого ею фундаментального конфликта между жизнью и искусством, здесь ей впервые удается найти способ вырваться из сдерживающих ее «женских» ограничений и проложить путь к третьей возможности, которая обещает соединить две взаимоисключающие сферы ее существования и таким образом помочь перенести одиночество. Эта третья возможность — союз с армией других поэтов, мужчин, современников и предшественников. В финале стихотворения она гордо марширует во главе этой колонны:

Быть барабанщиком! Всех впереди!

Все остальное — обман!

Этот новый образ — первый, который помогает Цветаевой с блеском вынести боль («раны») своей исключенности из союза сестер и переживаемой ею дихотомии жизни (обманного «всего остального») и искусства — которому она присягает на верность. Более того, представляя себя энергичным герольдом поэзии, освобожденным от гендерной специфичности, она не только преодолевает свою женскую суть и вступает в ряды больших поэтов, но и находит остроумный способ выйти в первые ряды этого творческого марша.

С первых строк стихотворения Цветаева без колебаний, даже со злостью, отказывается от самой сути «женского счастья» (быть матерью: «качать колыбель»), которая в более ранних стихотворениях наполняла ее мучительной тоской и завистью:

В майское утро качать колыбель?

Гордую шею в аркан?

Пленнице — прялка, пастушке — свирель,

Мне — барабан.

Трехчастная формула, завершающая первую строфу, начинает преображение Цветаевой. Первые два элемента формулы соответствуют двум несовместимым и равно неудовлетворительным возможностям, традиционно доступным женщине, а именно: ярмо домашнего, лишенного смысла повторяющегося труда, ассоциированного с пленом и символизированного образом прялки, и чисто женское самовыражение «поэтессы» (в образе играющей на свирели пастушки, типичного персонажа банального жанра поэтической идиллии)^[42], которая представляет собой скорее эстетический объект, чем говорящий субъект, и значимость которой для дела подлинной поэтической важности столь же мала как и у ее сидящей за прялкой сестры. Этим безвыходным замкнутым кругам женского существования Цветаева противопоставляет третью возможность, вектор рвущегося вперед марша — искусство барабанщика, недоступное никому из женщин, кроме нее. В противоположность образам «пленницы» и «пастушки», это не литературный тип и не роль, а она сама, ее собственная перспектива, — отсюда не третье в ряду типологическое существительное, а личное местоимение «мне». В самом деле, барабан — превосходная метафора ее уникального поэтического голоса, его синкопированных, нетрадиционных, непривычных ритмов^[43]. Если из инструмента поэтессы/пастушки звук извлекается бестелесными вздохами (дыханием), ее барабан требует бодрого физического участия обеих рук (бьющих в барабан) и ног (марширующих)^[44].

Изображая себя военным барабанщиком, Цветаева до некоторой степени примиряет многообразные конфликты, которыми чревато для нее поэтическое поприще. Этот образ сублимирует физические влечения, заменяя их поэтическим усилием извлечения чистого звука и ритма. Он организует неумолимо поступательный ход времени и событий в вектор поэтического движения, освобождает Цветаеву от свойственных женщине ограничений и позволяет ей создать для себя совершенно новую, уникальную идентичность, присваивая при этом такие традиционно мужские привилегии, как физическая активность, участие в военных действиях (это, конечно, метафора: война идет за поэзию!), власть и почет: «Всё мне дарует, — и власть и почет / Мой барабан». В судьбе барабанщика для Цветаевой сглаживается разрыв между поэтическим и земным и осуществляется возможность перенестись в «невиданные страны», которые теперь можно понимать как буквально, так и фигурально: «Солнышко встало, деревья в цвету… / Сколько невиданных стран!». Цветущие деревья в этой строке, полные обещаний и возможностей, помогают преодолеть грусть, вызванную изгнанием из нежной женской доли, изображаемой цветущими деревьями Люксембургского сада.

В противоположность тому отчаянному одиночеству, которое в стихотворении «Дикая воля» становится для Цветаевой результатом начатой ею борьбы против ограничений, связанных с принадлежностью к женскому полу, и, как следствие, против самой жизни, здесь, не отвергая, но принимая и преображая свою женскую природу, она одновременно превращает борьбу «одна против всех» в борьбу за всех и этим спасает женщину, преданную серьезной поэтической деятельности, от одиночества — ведь она вышла на марш, чтобы завоевать сердца: «Что покоряет сердца на пути, / Как барабан?». Отсюда нехарактерная для нее интонация приподнятого восторга: «Всякую грусть убивай на лету, / Бей, барабан!». Двойной смысл глагола бить — ударять и отбивать ритм — помогает соединить в метафоре барабана физическое и поэтическое, что придает чуть более мрачный тон этому в остальном беспечному лирическому высказыванию; имплицитный оттенок насилия присутствует также в призыве к барабану «убивать». Даже предаваясь поэтическому ликованию, поэт не забывает о его потенциально смертельной цене^[45].

Остается выяснить, как именно Цветаева представляет себе реализацию этой третьей доступной женщине возможности, которую она для себя выбирает. Как вписать эту метафору, парадоксальный образ себя как женщины-барабанщика, в поэзию и в реальную жизнь? Хотя определенного ответа на этот вопрос в стихотворении нет, там имеется несколько намеков. Прежде всего вводится мотив пути (марша) — в последующем поэтическом движении Цветаевой временнóе развертывание также будет иметь большое значение как способ упорядоченного накопления поэтической логики^[46]. Во-вторых, в стихотворении подчеркнуто то обстоятельство, что Цветаева, несмотря на то, что она женщина, все же марширует в компании мужчин — соратников/солдат, братьев в поэзии — ведь барабанщик идет не один, а во главе целой армии, с которой связан присягой. Восклицание Цветаевой «всех впереди!» таким образом одновременно выражает ее упоение собственной неповторимостью и смирение перед общим делом, — здесь одновременно и одиночество, и братство, и соперничество со своими поэтическими братьями и «старшими по рангу», и преклонение перед ними. Достигнутое здесь Цветаевой тонкое равновесие разительно не похоже на неразличающую, упрямую и универсальную воинственность «Дикой воли». Это отличие — и, как следствие, радость (в противоположность неистовой экзальтации «Дикой воли») — в стихотворении «Барабан» возникает из осознания того, что несмотря на одиночество, у нее есть соратники. Идеальные читатели, чьи сердца она стремится покорить, и собратья-поэты, которых она ведет в бой, — вот посредники, которые помогут хотя бы отчасти сгладить внутренний разрыв Цветаевой между человеком и поэтом; само их существование сулит ей какую-то возможность истинной близости.

Стихотворение «Барабан» предвосхищает будущую поэтическую эволюцию Цветаевой не только метафорически, тематически и аллегорически, но и в отношении метода. Иначе говоря, в «Барабане» она достигает обнадеживающего разрешения своих поэтических и личных проблем не только посредством размышления, но и собственно поэтическим действием. А именно, ее личное — как женщины — участие в мужском поэтическом сражении (на что указывает метафорический образ барабанщика) встроено в стихотворение и разыграно в нем посредством системы интертекстуальных перекличек, отсылающих к творчеству внушительной поэтической фигуры, соперника/предшественника/товарища — Державина. Близость зрелой Цветаевой к этому поэту основательно исследована, однако обычно считается, что всерьез адаптация поэзии русского XVIII века начинается в ее творчестве не ранее 1916 года (столетие смерти Державина) со сборником «Версты» с его отчетливо славянскими мотивами и языковой архаизацией^[47]. Однако, памятуя о ненасытной с самого раннего возраста любви Цветаевой к поэзии, вполне можно предположить, что и несколькими годами ранее она была знакома с хрестоматийным державинским стихотворением «Снигирь»^[48].

Параллели между «Барабаном» Цветаевой и державинским «Снигирем» различимы не сразу, ни одно из сближений, взятое отдельно, не может служить доказательством связи двух текстов. Однако учитывая все параллели сразу, можно опознать интертекстуальный диалог, в который вступает здесь Цветаева. Стихотворение Державина было написано на смерть Суворова; в нем лирический поэт призывает поющего снегиря — теперь, когда Суворов мертв и мир лишился воплощенного в нем совершенного мужества, — прекратить свою военную песнь: «Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? / Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? <…> Нет теперь мужа в свете столь славна». Далее поэт утверждает, что отныне война (символически представленная беспрерывной, бессмысленной песней снегиря) стала пустым занятием («Что воевать?») и ей пора смениться скорбными песнями поэта.

Стихотворение Державина, как и Цветаевой, определяется военным этосом; две центральные темы державинского текста, пересекающиеся в событии смерти Суворова, — это соотношение подвигов поэтических и военных и утрата идеала мужества. Цветаева в «Барабане» заимствует эти две темы, творчески поворачивая каждую на свой лад. Война (в прямом смысле этого слова) из стихотворения Державина, война против революционной Франции (символизированной в «Снигире» в образе гиены), которую Суворов вел последние годы своей жизни как командующий русско-австрийской армией, у Цветаевой превращается в метафорическую битву за покорение «сердец», то есть в войну за действенность своего поэтического голоса. Если Державин обесценивает войну, заменяя военный порыв лирическим, Цветаева движется в противоположном направлении, метафорически изображая лирику как правый бой и таким образом меняя в символической экономике стихотворения знак битвы с минуса на плюс. В то же время буквальное прощание элегического текста Державина с воплощенным в Суворове идеалом мужества в поэтическом манифесте Цветаевой приобретает иронический облик дерзкого присвоения ею самой мужской роли и соответствующего отказа от стереотипной «женскости». Она тем самым призывает читателя, — да и себя саму как поэта, — преобразовав традиционную «женскую нехватку» (во фрейдовском смысле; feminine lack) в «нехватку женского», переменить ее оценку с негативной на позитивную.

Можно указать еще ряд параллелей между «Барабаном» и «Снигирем». Оба стихотворения основаны на синкопированной ритмической схеме дактилической строки, подражающей военному маршу; в обоих рифмовка выходит за пределы отдельных строф и связывает в единое целое все сегменты поэтического текста. Близки они и интонационно: стихотворение Державина почти все составлено из вопрошаний, оно ими начинается («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?») и заканчивается («…что воевать?»). Цветаева, вообще значительно более склонная к восклицательному модусу, чем к вопросительному, также обрамляет свое стихотворение знаками вопроса^[49]. Время действия стихотворения Цветаевой, как и Державина, — май месяц, а использованный ею образ банальной свирели, на которой играет пастушка-поэтесса, резонирует с державинским сравнением неуместно легкомысленной песни снегиря с флейтой (собственно, слово свирель обладает фонетическим сходством со словом снигирь, на что Цветаева, с ее параномастическим чутьем, не могла не обратить внимания). В «Барабане», как и в «Снигире», лирическая поэзия наделяется правом преодолевать пропасть между несовместимыми в жизни печалью и радостью, что служит своего рода обетованием уврачевания реальных жизненных утрат, разломов и ограничений. И наконец, Цветаева в «Барабане» занимает по отношению к Державину такое же положение, как тот, в «Снигире», к Суворову: в обоих поэтических текстах поэты размечают границы своей поэтической территории на могиле почитаемого предшественника.

Прочитанное в свете «Снигиря» стихотворение Цветаевой звучит как дерзкий ответ на повторные вопрошания и упреки Державина снегирю, зачем тот поет, как можно петь перед лицом такой потери: «Полно петь песню военну, снигирь! / Бранна музыка днесь не забавна, / Слышен отвсюду томный вой лир». Цветаева отвечает на незначащую, состоящую из повторов песню снигиря/свирели своим собственным, неповторимым барабанным боем. Она поет, несмотря на свою мнимую «женскую нехватку», более того, благодаря ей; собственно, именно эта нехватка воодушевляет ее поэтический порыв и гонит ее к последним рубежам захватываемых поэтических территорий. Противопоставляя утраченной со смертью Суворова мужественности («…везде первым в мужестве строгом») свою собственную, вызывающе романтическую исключительность андрогина («Быть барабанщиком! Всех впереди!»), она вовлекает Державина в прямой диалог — диалог равных. Не случайно следы «Снигиря» в «Барабане» закамуфлированы, не сразу бросаются в глаза, не могут быть однозначно продемонстрированы — причина в том, что Цветаева занята здесь не механическим копированием, а самостоятельным, автономным творением — через вдохновляющее посредство поэтического диалога — собственного манифеста и личной неповторимой поэтики.

Именно поэтому Цветаева не просто строит «Барабан» по образцу державинского стихотворения, но модифицирует, варьирует, подправляет источник и дает свои ответы на его вопрошания. Державин нужен ей затем, чтобы вписать свое стихотворение в определенную поэтическую линию преемственности и придать ему цель, ценность и значение, соотнесенное с контекстом поэтической традиции; одновременно она должна подвергнуть высказывание Державина трансформации, приспособив его к собственным потребностям, связанным с ее гендерной принадлежностью. Присутствие «Снигиря» в качестве фона для «Барабана», как и присутствие Державина (и других поэтов), марширующих за спиной девочки-«барабанщика» в стихотворении Цветаевой, сами по себе спасают от угрозы одиночества. Отмечу, что в поэтическом мире Цветаевой другим стихотворцам обеспечена та же автономная субъектность, которую юный поэт отстаивает для себя — в вечном противостоянии с «миром» в целом, которому она придает лишь статус объекта — и, следовательно, только поэты имеют возможность стать рядом с ней. Так, пытаясь выработать собственный поэтический миф, она оказывается глубоко вовлеченной в альтернативные поэтические мифологии и картины мира. Одновременно, о чем свидетельствует метод работы Цветаевой с державинским «Снигирем» в стихотворении «Барабан», эти «другие» поэты будут в ее творческом воображении преображены, радикально переосмыслены и перестроены^[50].

Снова и снова в ходе своего творческого развития Цветаева возвращается к ощущаемому ею аксиоматическому конфликту между ее полом и стихами; она пытается преодолеть ведущую к одиночеству позицию поэтического «я» — «все или ничего», на которую ее обрекает ее гендерная принадлежность, — преодолеть посредством творческого, диалогического (порой не без манипулирования) общения с другими крупными поэтическими фигурами. Поскольку в большинстве случаев ее поэтические собеседники, в отличие от Державина, принадлежат к кругу современников, эти творческие встречи она наполняет как поэтическим, так и эротическим смыслом, используя неутолимые желания плоти как метафору недоступности для нее непосредственного погружения в переживания и события реальной жизни. Отношения Цветаевой с другими поэтами, как реальные, так и воображаемые, разыгрываются по законам непростой диалектики одиночества (необходимого для сохранения цельности ее поэтической личности) и жажды любви (недоступной из-за оксюморонного соединения в поэте гендера и гения), — жажды, которая так часто в ее жизни сублимируется в чувство поэтической близости. Посредством оркестрованных ею диалогов с другими поэтами — одновременно в сфере творчества и в сфере чувства — она утверждает право на свое место в этом поэтическом братстве, порождая при этом все новые варианты мифа своего поэтического гения. Мифологизированное взаимодействие Цветаевой с другими поэтами ее эпохи составляет центральную тему настоящего исследования.

Проблема «инакости» и мифопоэтика Цветаевой: Предварительные замечания

Цветаевой необходим такой архетип, где действующие лица не были бы совершенно самостоятельными, отдельными исполнителями, а связывались бы определенными мифическими отношениями, обеспечивающими парадоксальную свободу и возможность обретения нового смысла, новой речи. Иными словами, в поэзии она стремится сублимировать потребность определения себя относительно другого, невыдуманного человеческого «я» (возлюбленного) через тонкие вариации мифологических структур. Миф — это возможность увидеть себя иначе, не в той перспективе, которую предоставляет аморфное человеческое общение, глубоко враждебное, согласно Цветаевой, поэзии; это прорыв за границы «я», новый путь вовне. Это погружение себя в миф представляет собой интеллектуально радикальный отказ от традиционной женской судьбы и отважный способ решения стоящей перед ней проблемы утверждения жизнеспособной поэтической личности.

О мифопоэтике Цветаевой много писали; один из ее корреспондентов, эмигрантский писатель Роман Гуль, даже назвал ее «мифоманьяком». Однако, как показывает проанализированное ранее стихотворение «Барабан», Цветаева не просто адаптирует или «присваивает» поэтические мифы, созданные другими, но в полной мере их обживает, выходя далеко за границы их своевольного переосмысления и достигая точки невозврата, когда миф уже сам, так сказать, начинает «читать» ее^[51]. Ольга Питерс Хейсти в своей книге «Орфические путешествия Цветаевой в мирах слова» убедительно и с большой глубиной показала, в какой степени поэтическая мысль Цветаева организована мифологическими паттернами:

«В творчестве Цветаевой миф приобретает парадигматическую функцию, прежде всего в структурировании знаков окружающего мира. Внешне случайные и хаотичные детали повседневности кристаллизуются вокруг мифологических сюжетов в согласованные, связные структуры. Иными словами, миф служит Цветаевой не источником особого рода аллегоризации, но скорее поводом к типологическому мышлению. Он дает творческую рамку, паттерн и формулы, посредством которых разные грани реальности собираются в понятное целое»^[52].

Тонкое и основательное исследование Хэйсти мифа об Орфее в творчестве Цветаевой оказало значительное влияние на мое представление о поэтике Цветаевой; однако, несмотря на упоминание гендерных вопросов в связи с Эвридикой, Офелией и Кумской сивиллой, Хейсти все же не затрагивает сложного вопроса о том, как именно Цветаевой в конце концов удается на деле взяться за собственное орфическое предприятие, невзирая на то, что она женщина. Для понимания борьбы Цветаевой с «гендерным вопросом» ключевым является, как мне представляется, другой миф. А именно, сложное отношение Цветаевой к «инакости», возникающее из ее размышлений о своей «женскости», тесно связано с ее попытками вписать себя в сюжет фундаментального мифа об обретении поэтического вдохновения — мифа о поэте (мужчине) и его музе (женщине).

Отправная точка моего исследования и центральная тема первой главы — эксплицитные поиски Цветаевой музы в ее лирических циклах 1916 года к Александру Блоку и Анне Ахматовой. Открытия этих циклов в конечном счете не удовлетворили Цветаеву; за ними в январе 1921 года последовала поэма «На Красном Коне», где дано оригинальное мифологическое разрешение их проблематики. В первой главе я говорю о том, что Цветаева, чувствуя некоторую угрозу независимости своей поэтической позиции со стороны двух ее любимейших соперников по ремеслу и полная решимости по-своему, не так, как они, разрешить дилемму вдохновения, уходит от прямого поэтического диалога в область фантазии. Созданный ее воображением суровый мужчина, исполняющий роль музы, одновременно избран и предопределен, а неразрешимые психологические противопоставления реальной жизни (я и другой, активность и пассивность, сексуальное и духовное и проч.) получают мощную и беспокоящую поэтическую реализацию, растворяясь в могучем потоке воплощенной поэзии. Не только язык, но и телесный опыт и вся реальность вообще воспринимаются как система свободно подвешенных знаков, которыми поэт может манипулировать по своему усмотрению. В процессе этой рискованной, но полной воодушевления деятельности та тонкая грань между безднами, по которой идет Цветаева, превращается в характерный для нее вертикально устремленный «вектор» вдохновения, дающий возможность поэтического взлета.

Во второй главе от рассуждений о поиске Цветаевой музы и работающей модели мифа об обретении вдохновения я перехожу к более конкретной истории — истории об отважном бунте Психеи (в своеобразном переосмыслении этого мифа Цветаевой) против ее божественного супруга Амура (Эроса), предпринятом ею ради того, чтобы вырваться из сферы темной телесности, сексуальности и женской чувственности в высший мир просветленного сознания, что, в конечном счете, ведет к достижению бессмертия. В моем понимании этот миф, в котором сконцентрированы фундаментальные парадоксы дара Цветаевой, становится текстом-матрицей для ее страстного эпистолярного общения с Борисом Пастернаком и лежит в основании многочисленных посвященных ему поэтических произведений, прежде всего цикла 1923 года «Провода». Миф о Психее не только дает Цветаевой способ выразить глубокую психологическую и эмоциональную неудовлетворенность, которую вызывает в ней нереализуемая страсть к Пастернаку, но и снабжает ее повествовательной моделью, обеспечивающей мандат на то, чтобы сохранить основополагающее одиночество, — одиночество, связанное посредством мифа с поэтическим гением. Иными словами, будущее поэтическое бессмертие достигается ценой сегодняшнего отказа от желания, поскольку для женщины-поэта чувственное соединение с возлюбленным, грозящее вернуть ее к состоянию объекта, равносильно творческой гибели. В конечном счете, отношения Цветаевой с Пастернаком — несомненно, наиболее взаимные из всех ее связей с другими поэтами, и сверх того, в наибольшей степени обещавшие залечить разрывы в ее самости — остаются незавершенными и таким образом лишь углубляют те самые трещины, которые могли бы заделать.

В третьей главе я рассматриваю эпистолярные отношения Цветаевой с немецким поэтом Райнером Мария Рильке. Вначале в восприятии и письмах Цветаевой Рильке предстает своего рода старшим alter ego Пастернака, но со смертью от лейкемии несколько месяцев спустя, Рильке преображается в нечто иное и занимает свое место в поэтике Цветаевой как герой абсолютно нового мифа. Этот миф отличается от всех других, о которых идет речь в настоящем исследовании, тем, что он не имеет внешнего источника в какой бы то ни было литературной или мифологической традиции, но является самостоятельным творением Цветаевой, органично выросшим из ее поэтики. В определенном смысле этот миф включает в себя частичное возвращение к воображаемому миру поэмы «На Красном Коне», однако уже без всякой иллюзорной надежды на то, что поэтические фантазии хоть в малой степени могут соединиться с реальным, живым человеческим опытом. В этой покоряющей и тревожной аллегории, изображающей обретение вдохновения женщиной-поэтом, ушедший из жизни мужчина-возлюбленный самим событием своей смерти занимает место музы, музы-смерти, представляя область вечного — истинной родины настоящего поэта, за пределами всех человеческих разломов и различий. Это отождествление вдохновения женщины-поэта с поэтической, театрализованной смертью — естественное следствие исчезновения личного «я», ставшего результатом ее поэтического предприятия. В отличие от единения духа и тела с божественным «другим», единения, метафорически воплощенного в традиционной, мужской концепции вдохновения (имеется в виду триединство: поэт-мужчина — женщина-возлюбленная — божественная муза), поэзия Цветаевой становится метафорой переселения духа или души в потусторонний мир. На этом пути «смерть» переопределяется как «жизнь», и наоборот, а поэт более фундаментальным образом, чем когда-либо, отчуждается от категорий внепоэтической реальности — тех, что Цветаева стремилась отринуть.

Во всех предшествовавших вариантах цветаевского мифа об обретении вдохновения целостный, «холистический» опыт поэтического взлета обретается ценой лишь фрагментарного принятия тех опытов, которые дает реальная жизнь. Теоретически постулируя альтернативный мир, где тело — не более чем метафора страсти, а реальные поступки имеют исключительно символические следствия, Цветаева, сама того не желая, переступает основополагающие границы человеческой морали. Как в шекспировской трагедии: что посеешь, то и пожнешь. Еще недавно прямой вектор ее поэтического вдохновения сворачивается в порочный круг, из которого не будет выхода. В поздней лирике Цветаева осознает истинные последствия своих ранних попыток трансценденции через разделение в языке буквального и фигурального значений, духовных целей языка и его физических истоков. Краткие увлечения Цветаевой молодыми поэтами Николаем Гронским и Анатолием Штейгером, которым посвящена последняя глава моей книги, уже не являются попытками найти выход в некую подлинную мужскую инакость, но лишь свидетельствуют о ее полнейшей к этому неспособности. Вполне естественно, что центральный миф последних лет жизни Цветаевой — миф Страшного Суда. Героически не склоняя головы, трагически верная избранному пути до самого последнего горького конца, она берет на себя всю ответственность за последствия своих поэтических деяний в реальной жизни — и, ожидая воздаяния, продолжает отстаивать поэтическую правоту своих опасных слов и действий. Как показывает, надеюсь, настоящее исследование, однажды выбрав путь поэзии и определив, что предполагает для нее этот путь, Цветаева была крайне ограничена в выборе направления движения, — героическое «присвоение» ею собственной судьбы лишь подчеркивает трагическое достоинство ее облика.

Из всего сказанного можно понять, что важная цель настоящего исследования — показать, что Цветаева не просто закоренелый романтик, какой ее так часто изображают, но серьезный, последовательный и упорный мыслитель, — просто ее мышление определяется неконвенциональными, поэтическими правилами и логикой. Иными словами, тщательно проанализировав поэтические размышления Цветаевой над вопросами пола, я вскрываю лакуны в ее максимализме. Да, она романтик, но романтик не только по природе, но и по выбору — она осознает возможности, от которых отказывается, и, более того, видит и принимает последствия своего выбора жизненного пути.

Неоднократно отмечалось, что Цветаева — виртуозный поэт оппозиций: жизнь и смерть, тело и душа, человек и поэт, преходящее и вечное. Эти и множество других дихотомий, унаследованных от немецкого романтизма и русского символизма, формируют ее мировоззрение и определяют поэтический мир. Психологически и поэтически непростое диалектическое противопоставление любви и одиночества, лежащее в основании моего исследования, — еще одна из ряда ее оппозиций. Во взаимоотношениях с поэтами-современниками Цветаева стремится примирить единичность с взаимностью, поэтическое вдохновение с человеческой близостью. Постоянно ища собственную, легитимную музу, она одновременно вырабатывает поэтический голос и уникальную метафизику и, на более приземленном уровне, стремится обрести подлинную эмоциональную близость с другим человеческим существом. Эта диалектика одиночества и любви весьма вероятно лежит в основании всех остальных ее дихотомий, поскольку постоянно толкает Цветаеву к переоценке своей позиции как поэта в отношении человечества и Поэзии в целом, и, следовательно, составляет неиссякающий источник вдохновения для ее поэзии и диктует долг по отношению к ней.

Важно отметить, что проблема инакости, ключевая для настоящего исследования, — это не просто произвольно выбранный теоретический инструмент, но предмет, к которому время от времени возвращалась сама Цветаева. Пассаж из ее письма Константину Родзевичу (с которым у нее была короткая, но яркая связь, вылившаяся в две великие поэмы пражского периода, «Поэму горы» и «Поэму конца», 1924) иллюстрирует непреклонную ясность цветаевского самоанализа в этой области:

«Вы сделали надо мной чудо, я в первый раз ощутила единство небо и земли. О, землю я и до Вас любила: деревья! Всё любила, всё любить умела, кроме другого, живого. Другой мне всегда мешал, это была стена, об которую я билась, я не умела с живыми! Отсюда сознание: не — женщина — дух! Не жить — умереть. Вокзал» (6: 660).

В этом коротком отрывке сжато изложена вся логика моего исследования. Здесь и оппозиции сексуальности и духовности, жизни и поэзии, земли и неба, вытекающие из невозможного пола Цветаевой («не — женщина — дух!»); ее неспособность проникнуть в какое бы то ни было субъективное бытие, отличное от ее собственного; и, как следствие, неспособность любить по-настоящему — в конечном счете, вообще жить. Цветаевой удается удерживать хотя бы подобие равновесия в этом мире — и этот подвиг возможен лишь с помощью поэтического языка и гибких мифологических архетипов, из которых этот язык исходит^[53].

Акробатическая метафора Цветаевой, с которой я начала эту вводную главу и которая лежит в основе заглавия этой книги, прекрасно схватывает глубинную двойственность ее жизни и сочинений. Та резкость, с какой она бросает вызов стихиям, силам природы и самой судьбе, придает до странности театральный или даже сатирический оттенок событиям, которые иначе относились бы исключительно к сфере высокой трагедии. Посредством этой отчаянной уловки Цветаевой удается создать впечатление, будто ей удается вернуть значительную часть свободы от тех непреложных границ конкретной реальности, в которую она заключена фактом своего рождения, и тем самым сформировать себя как подлинно великого поэта, свободного от бремени пола, истории, беды или любых иных враждебных сил, какие встретятся на пути. Конечно, она на самом деле никогда полностью не освобождается от этого бремени и, и ее величие как поэта отчасти связано как раз с тем, как она отвечает на вызовы этих самых сил; ее легкий танец над бездной — это трюк поэтического обмана, выполненный с большим умением и драматическим мастерством. Ставки в этом обмане высоки — как и цена, которую она платит — и этот тревожащий аспект поэтической игры Цветаевой иногда окрашивает критическое восприятие ее творчества.

Однако от внимания исследователей по большей части ускользает та беспечная веселость, с какой Цветаева включается в опасную игру жизни, хотя эта веселость также составляет важный элемент ее поэтики. В стихотворении «Дикая воля» поэт едва может сдержать смех, даже когда молит ураган разорвать ее на части; во втором эпиграфе к настоящему введению она также сближает смех и неминуемую смерть: «Помню сухой и жуткий / Смех — из последних жил!». Аналогичным образом в стихотворении, описывающем жуткую встречу живого мужчины и мертвой девушки, она настаивает на реакции смеха, а не страха или жалости, которых было бы естественно ожидать, весело провозглашая: «Я слишком сама любила / Смеяться, когда нельзя!» («Идешь, на меня похожий…», 1: 177). Часто своей блестящей поэтической неортодоксальности Цветаева достигает с помощью лукавого девчоночьего хохота — не больше, но и не меньше. Именно эта нарушающая правила «игривость» — следствие «неподходящего» пола — позволяет ей преодолевать самые непроницаемые границы человеческих эмоций и опыта, одновременно позорясь и освобождаясь^[54].

Сильная мифологическая ориентированность Цветаевой — один из источников театральности ее текстов; другой — символистское кредо «жизнетворчества», которое она никогда прямо не упоминает, но явно исповедует. Она распределяет для себя и для тех, кто ее окружает, роли мифологических героев и героинь и пытается прописать эти роли таким образом, чтобы сохранить их исходную целостность и при этом выявить — новым контекстом, в котором играются эти роли, — современные, индивидуальные и неповторимые оттенки. В большинстве случаев различные роли, которые распределяет Цветаева, в сущности, представляют собой проекции конкурирующих и конфликтующих аспектов ее собственного «я» — женского и мужского, смертного и бессмертного, человеческого и поэтического, и т. д.^[55] В конечном счете, цель ее творческого труда — создать поэтическое целое, в котором сойдутся несочетаемые фрагменты ее субъективного бытия, служа высшим интересам художественной формы. Неуместный смех необходим именно для достижения этой дерзкой цели. Однако при всем своем иконоборчестве Цветаева не одинока в своем подходе — она лишь доводит до логического предела вполне обычную поэтическую парадигму. Об этом с большой проницательностью написал Генрих Горчаков:

«Игра с действительностью — не нарушение традиционного образа поэта. Вспомним маскарадность “Арзамаса”, мистическую игру символистов, желтую кофту футуристов. Даже такой серьезный философ и поэт, как Владимир Соловьев, любил озорную пародию. У иных веселая театральность переходила в жизненную позу, в своеобразную маску представительства, как, например, у Бальмонта, у Ремизова, или защитную маску, как, скажем, у Есенина. <…>

“В проявленном — сила”, — писала Марина. Для проявления своих “странностей” многие поэты имели публичную арену: салоны, кружки, литературные кафе, групповые альманахи. Становление Цветаевой как поэта не знало подобной публичной арены. Она была вне всяческих групп. Единственной такой ареной для нее оставались тетрадь и личные отношения. То, что у других могло выливаться в манифестах и декларациях, у нее — только в бытовом общении. Может быть, поэтому ее “странности”, которые, по сути, вообще свойственны поэтам, производили такое ошеломляющее впечатление.

Мистификаторство Цветаевой утрачивало непосредственный игровой характер. Мистификация становилась манифестацией, была не просто защитной маской, но служила утверждению ее жизненных и поэтических принципов. Марина Цветаева играла всерьез. И это почему-то иных задевало, вызывало неприязнь»^[56].

Хотя Горчаков не пишет прямо о частично гендерных причинах ухода Цветаевой с «публичной арены», общая идея, которую он здесь формулирует, в основном та же, что и у меня: поэзия Цветаевой, при всей ее серьезности и даже трагичности, в сущности, есть театральная игра в замкнутом амфитеатре ее души^[57]. Как весьма проницательно пишет сама Цветаева: «Решено — играем оба, / И притом: играем разно: / Ты — по чести, я — плутуя. / Но, при всей игре нечистой, / Нáсмерть заиграюсь — я» (1: 500). Цветаева нарушает все правила невинной игры ради того, чтобы перейти на иной уровень и достичь метафизического «рывка», который необходим ей в поэтических целях: цель ее плутовства — не выигрыш, а смерть.

Примечания

17

Катриона Келли рассматривает эту проблему в специфическом контексте русского романтизма, см.: Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 13.

18

Я опираюсь здесь на классическое и эксцентрическое исследование Роберта Грейвза «Белая Богиня: Историческая грамматика поэтического мифа» (Graves R. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Rev. ed. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), в котором подробно прослеживается развитие мифа о музе поэта в западноевропейском контексте. Кэтрин Чепела в первой главе своей монографии дает очерк развития этой же темы в контексте русского символизма, см.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2006. P. 11–16.

19

См. рассуждения Светланы Бойм об атрибутах поэтессы: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 192–193. Бойм убедительно доказывает, что Цветаева одновременно пользуется женской поэтической маской и высмеивает ее (то есть используя, преодолевает).

20

См. работу Светланы Ельницкой «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» (Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Bd. 30. S. 1–396).

21

В этом отношении Цветаева выходит далеко за пределы «обычных» трансгрессий женщины-писателя в (мужской) символический порядок (см. о поношениях, которым подвергается пишущая женщина, в: Moi T. Textual/Sexual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985. P. 167; Grosz E. Sexual Subversions: Three French Feminists. Sydney: Australia: Allen & Unwin, 1989. P. 68), переходя в туманную нейтральную область, лежащую за пределами даже «мужского» творческого сознания.

22

Grosz E. Bodies and Knowledges: Feminism and the Crisis of Reason // Feminist Epistemologies / Ed. Linda Alcoff and Elizabeth Potter. New York: Routledge, 1993. P. 210. Грош применяет свою формулировку к произведениям французской писательницы, теоретика феминизма Люс Иригаре (Luce Irigaray), однако она подходит и для описания поэзии Цветаевой.

23

Я имею в виду эссе теоретиков, относимых к поструктуралистскому феминизму, Юлии Кристевой (Kristeva J. About Chinese Women // The Kristeva Reader / Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986. P. 138–159) и Элен Сиксу (Cixous H. Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetaeva / Ed. and transl. Verena Andermatt Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 110–151).

24

Пионерские исследования Саймона Карлинского (Simon Karlinsky) «Marina Cvetaeva: Her Life and Art» (Berkeley: University of California Press, 1966) и «Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry» (Cambridge, England: Cambridge University Press, 1985) заложили основание для исследования творчества Цветаевой на Западе и до сих пор служат одним из лучших введений в мир этого сложного поэта.

25

Акцент на телесной образности составляет центральную тему в следующих исследованиях: Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 135–137; Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). № 53: 2. P. 232–246; Chester P. Engaging Sexual Demons in Marina Tsvetaeva’s «Devil»: The Body and the Genesis of the Woman Poet // Slavic Review. 1994 (Winter). № 53: 4. P. 1025–1045. Подход к творчеству Цветаевой как к «лирическому дневнику» отчетливее всего сформулирован в: Taubman J. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1988; а также играет важную роль в следующих книгах: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992.; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. Упомянутым выше работам критиков-поструктуралистов Кристевой и Сиксу свойственна зачарованность самоубийством Цветаевой и его психоаналитическими и психолингвистическими смыслами; Светлана Бойм в своих разборах также опирается на их теории. В течение последнего десятилетия вышли некоторые новые, серьезные и ценные научные труды о творчестве Цветаевой, которые свободны от прежних тенденций и делают существенный шаг вперед в понимании цветаевского творчества и поэтического мышления. Здесь в первую очередь следует отметить книгу Ирины Шевеленко «Литературный путь Цветаевой. Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи» (М.: НЛО, 2002) и сборник работ Ольги Ревзиной «Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта» (М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009).

26

На мое понимание Цветаевой значительное влияние оказали исследования, в которых на первом плане стоит творчество Цветаевой, хотя и не без учета гендерной проблематики. Это, прежде всего: Filonov Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). № 36: 2. P. 231–255; Kroth A. M. Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979 (December). № 38: 4. P. 563–582; из более поздних: Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. № 34: 2. P. 139–157; глава о Цветаевой в книге Катрионы Келли (Catriona Kelly) «A History of Russian Women’s Writing: 1820–1992» (P. 301–317); Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996 (May). № 111: 3. P. 421–434; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. 1997. № 41: 1. P. 94–113.

27

Warhol R. R. and Herndl D. P. About Feminisms // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. x.

28

Нечто похожее Цветаева говорит в своем эссе 1934 года «Мать и музыка», давая следующее определение хроматической гаммы: «Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй — мой. За то, что Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика. <…> хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой всё имеющее во мне разыграться — разыгрывается. И когда играют — по моим позвонкам играют» (5: 16). Акцент, который делает Цветаева в подобных пассажах на внетелесной музыке в противопоставлении с физическим телом перекликается с исследованиями Джудит Батлер о том, каким образом конструируются не только гендер, но также пол и тело (Butler J. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993).

29

Homans M. Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Brontë, and Emily Dickinson. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1980. P. 216.

30

С точки зрения Кристевой — что принципиально важно — символический порядок способен обновить только писатель-мужчина; писатель-женщина, по определению находящаяся на границе этого порядка, может лишь его трансгрессировать (ср.: Fraser N. The Uses and Abuses of French Discourse Theories for Feminist Politics // Revaluating French Feminism: Critical Essays on Difference, Agency, and Culture / Ed. Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky. Bloomington: Indiana University Press, 1992. P. 189). Цветаева же, напротив, уверена, что можно войти в символический порядок — в ее случае, в поэтическую традицию — и обновить его именно посредством трансгрессии преграды этого священного пространства.

31

Действительно, состояние продуктивного напряжения между антитетическими желаниями и сущностями жизненно важно для поэтики Цветаевой. См. об этом: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 158–159.

32

Ср.: Ciepiela C. Inclined Toward the Other: On Cvetaeva’s Lyric Address // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Ed. Nina Efimov, Christine D. Tomei, and Richard L. Chapple. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 117–134.

33

Повторение слова «там» искусно превращает символистскую дихотомию между «здесь» (мир быта) и «там» (потусторонность духа) в выражение приземленности взгляда матерей на пространство: «здесь <…> там <…> там». В 1909 году, когда было написано стихотворение «В Люксембургском саду», символистское литературное движение в России клонилось к упадку.

34

Этот бунт, конечно, со временем заявит себя открыто, как в знаменитой строке Цветаевой из стихотворения 1920 года «Руку нá сердце положа…» (1: 539): «Я — мятежница лбом и чревом».

35

Ср. с первыми строками стихотворения 1919 года «А во лбу моем — знай! — / Звезды горят» (1: 480). В греческой мифологии боги часто даруют смертным бессмертие, превращая их в звезды или созвездия. Звезда как символ и локус поэтического бессмертия приобретает первостепенную важность в поэме Цветаевой «Новогоднее».

36

Примеры такого символизма в творчестве Цветаевой см. в следующих ее более поздних произведениях: «Думали — человек!..» (1: 291–292), «Как сонный, как пьяный…» (1: 298–299); «Веками, веками…» (2: 53), «Гордость и робость — рóдные сестры…» (2: 55), «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол…» (2: 136), «Сахара» (2: 207–208), «Запечатленный, как рот оракула…» (2: 240), «Дом» (2: 295–296). Как замечает Ольга Питерс Хейсти, рассуждая о мотиве сивиллы в лирике Цветаевой: «В этом цикле и во всем творчестве Цветаевой закрытые глаза служат эмблемой переоценки восприятия. Диктат эмпирического зрения осязаемого уступает место трансцендентному восприятию воображаемого» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 92).

37

Элизабет Бронфен приводит широкий обзор различных художественных образцов и культурных традиций, доказывая, что идеал женской красоты близко связан с маской смерти (Bronfen E. Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992).

38

Конечно, такого рода субъективность не может быть признана в мире людей; это ограничение, впрочем, не смущает Цветаеву, для которой мир духов столь же, а возможно, и более реален, чем мир живых людей. С точки зрения феминисткой критики эта тема рассматривается в: Higonnet M. Speaking Silences: Women’s Suicide // The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives / Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 68–83.

39

Ср.: Фрейдин Ю. Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years / Ed. Viktoria Schweitzer et al. Berkeley, Calif.: Berkeley Slavic Specialities, 1994. P. 249–261.

40

Тема «я против всего мира» бессчетное множество раз возникает в поэзии и прозе Цветаевой и составляет существенно важный элемент ее поэтического самоопределения. Пожалуй, наиболее яркое утверждение этой полной дерзкого вызова позиции одиночки находим — снова в метафорическом контексте военного сражения — в стихотворении «Роландов рог» (2: 10): «Под свист глупца и мещанина смех — / Одна из всех — за всех — противу всех!».

41

См. об этом ряд статей Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар: Gilbert S. M. and Gubar S. 1) «Forward into the Past»: The Complex Female Affiliation Complex // Historical Studies and Literary Criticism / Ed. Jerome McGann. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 240–265; 2) Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. 21–32; 3) Tradition and the Female Talent // The Poetics of Gender / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1986. P. 183–207. Теоретическая посылка Гилберт и Губар заключается в том, что введенное Гарольдом Блумом понятие «страха влияния» (Bloom H. Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973), исходящее из того, что в области творчества, как и в военной, доминируют характерно «мужские» инстинкты соперничества, в случае женщины-писателя уступает место «страху авторства», когда женщина пытается пробиться в запретную сферу литературной речи. Следовательно, основная ее забота — не дистанцироваться от своих предшественниц и современниц, малочисленных и редких, но, скорее, установить свое право на связь с ними. Цветаева и в самом деле высоко ценит свою связанность с целым рядом женщин в литературе (Сафо, Каролина Павлова, Беттина фон Арним, Мария Башкирцева, Аделаида Герцык, Черубина де Габриак, Анна Ахматова и др.) и специально акцентирует ее в своих текстах, ср.: Forrester S. Reading for a Self: Self Definition and Female Ancestry in Three Russian Poems // The Russian Review. 1996 (Jan.). № 55:1 P. 21–36. Однако в гораздо большей степени Цветаеву интересуют поэтические связи с ее братьями, отцами и пращурами в поэзии. Ради обретения собственного поэтического голоса она вступает в отношения со своими поэтическими предками и современниками, почитаемыми поэтами-мужчинами, действуя по их правилам; более того, при всей симпатии к другим женщинам-писательницам, она часто утверждает свое несравнимое превосходство над их родом. Исследование того, каким образом Цветаева выкраивает себе место, которое считает своим по праву наследования, между этих «двух» поэтических традиций (мужской и женской), не входит в нашу задачу, однако могло бы быть весьма интересно для понимания ее поэтического метода.

42

Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю — слова вместо пряжи» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.

43

Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».

44

Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).

45

Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь» (5: 68).

46

О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его — в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» (Hasty O. P. Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).

47

В анкете, присланной ей в 1926 году Пастернаком, Цветаева назвала Державина вместе с Некрасовым своими любимыми русскими поэтами прошлого. В эссе 1934 года «Поэт-альпинист» она утверждает свое родство с Державиным: «<…> между мной и Державиным — есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском “Водопаде” — во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений» (5: 458). Критики обнаруживали влияние Державина в ряде произведений Цветаевой, а Глеб Струве связал использование Цветаевой в ее зрелом творчестве контрастного соединения высокого и низкого стилей с поэтикой Державина. Подробнее о связи Цветаевой с Державиным см.: Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford, England: Clarendon Press, 1993. P. 43, 108–109, 228, 299; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 48, 106, 202, 260; Karlinsky. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. P. 131, 223; Кононко Е. Г. Р. Державин в творчестве М. Цветаевой // Вопросы русской литературы (Львов). Вып. 2. 1985. С. 44–49; Crone A. L. and Smith A. Creating Death: Derzhavin and Tsvetaeva on the Immortality of the Poet // Slavic Almanach: The South African Year Book For Slavic, Central and East European Studies. 1995. № 3: 3–4. P. 1–30; Фохт Т. Державинская перифраза в поэзии М. Цветаевой // Studia Russica Budapestinensia. 1995. № 2–3. P. 231–236.

48

Державин Г. Р. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1957. С. 283.

49

В эссе «Мой Пушкин» Цветаева прямо высказывает неприязнь к знаку вопроса: «<…> вопрос, в стихах, — прием раздражительный, хотя бы потому, что каждое отчего требует и сулит оттого и этим ослабляет самоценность всего процесса, все стихотворение обращает в промежуток, приковывая наше внимание к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно. Настойчивый вопрос стихи обращает в загадку и задачу, и если каждое стихотворение само есть загадка и задача, то не та загадка, на которую готовая отгадка, и не та задача, на которую ответ в задачнике» (5: 76–77).

50

Тонкое описание того, как работает здесь поэтика Цветаевой, дает Ариадна Эфрон, говоря, что собеседников «творческого склада» «зачастую раздражала или отпугивала настойчивость, с которой Марина, внедряясь в их собственный строй, перестраивала и перекраивала их на свой особый, сильный и несвойственный им лад, при помощи своего особого, сильного и несвойственного им языка, таланта, характера, самой сути своей» (Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.: Советский писатель, 1989. С. 140).

51

Замечание Р. Гуля (из личного письма) цитирует Саймон Карлинский в своей книге «Marina Tsvetaeva: the Woman» (P. 176). О мифопоэтике Цветаевой см. две работы Светланы Ельницкой: «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» и «Возвышающий обман: Миротворчество и мифотворчество Цветаевой» (в сб.: Marina Tsvetaeva: 1892–1992 / Ed. Svetlana El’nitskaia and Efim Etkind. Northfield, Vermont: The Russian School of Norwich University, 1992. P. 45–62), а также статью Збигнева Мациевского «Прием мифизации персонажей и его функция в автобиографической прозе М. Цветаевой» (в сб.: Марина Цветаева: Труды Первого международного симпозиума / Ed. Robin Kemball. Bern: Peter Lang, 1991. P. 131–141). Идея поэтического заимствования лежит в основе исследования творчества Цветаевой, предпринятом Майклом Мейкином: он утверждает, что Цветаева никогда не создает собственные мифы, а только заимствует у других: «Предположим, что ей действительно было не по силам “придумать” сюжет» (Мейкин. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. С. 14). На мой взгляд, эта тенденция в творчестве Цветаевой не имеет абсолютного характера, и даже когда она, о чем говорилось выше, присваивает чужие сюжеты, они становятся живыми сущностями, которые одновременно «присваивают» ее (ср. в ее письме Пастернаку, написанном по окончании поэмы «Молодец», являющейся переработкой сказки Афанасьева: «<…> только что кончила большую поэму (надо же как-нибудь назвать!), не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, — расстались, как разорвались! <…>» (6: 236)).

52

Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 6.

53

Так, например, Ольга Питерс Хейсти отмечает, что дихотомическое понимание Цветаевой женской сексуальности выражается одновременно «в настойчивой сексуальности Офелии и в утверждении Эвридикой асексуального товарищества поэтов», и далее добавляет, что «и эти антитетические требования способен успешно соединить именно язык» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 160).

54

Нортроп Фрай замечает, что «игривость» можно рассматривать как именно ту черту, которая отмечает разграничительную линию между реальностью и искусством. «В поэзии физическое или действительное противопоставлено не тому, что существует в области духа, а тому, что существует гипотетически <…>. Превращение действия в подражание, переход от совершения ритуала к игре в ритуал представляет собой одну из ключевых черт развития от дикости к культуре <…> выход факта в сферу воображения» (Frye N. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1996. P. 148).

55

Даже когда лирические протагонисты Цветаевой явно вымышлены, она часто (вне текста) утверждает свою личную с ними связь. Так, в письме Пастернаку она называет себя Марусей, героиней поэмы «Молодец»: «Ведь я сама — Маруся <…>» (6: 249); аналогичным образом она идентифицирует себя с героиней своей романтической драмы «Метель»: «Я, молча: “Дама в плаще — моя душа, ее никто не может играть”» (4: 298).

56

Горчаков Г. Марина Цветаева: Корреспондент — Адресат // Новый журнал. 1987. № 167. С. 158–159.

57

Я не хочу сказать, что в реальности Цветаева была совершенно одинока или что у ее произведений не было читателя. На самом деле, несмотря на все ее возражения, письма дают достаточно доказательств того, что, даже в те периоды, когда стихи ее не печатались, она всегда имела круг друзей и поклонников, воспринимавших ее как настоящего поэта и ценивших ее гений. И все же предпринимавшиеся ею поэтические исследования масштабов и границ собственной субъективности были неизменно отмечены высокопарной самопоглощенностью, вообще характерной для ее выступлений на лирической сцене, создавая иллюзию полной изоляции поэта — иллюзию, которую сама она культивировала, особенно в годы эмиграции (ср.: Karlinsky. Marina Tsvetaeva: The Woman. P. 176–178).