Отзвуки Шопена в русской культуре ( Сборник статей, 2012)

Сборник составлен по материалам международной научной конференции «Отзвуки Шопена в русской культуре», проведенной Институтом славяноведения РАН совместно с Польским культурным центром в Москве в октябре 2010 г. и приуроченной к двухсотлетию со дня рождения композитора. Его авторы – ученые из научных центров России, Польши, Белоруссии. В центре внимания авторов статей широкий круг проблем, связанных с различными аспектами восприятия музыки Фридерика Шопена в России и его влияния на русскую культуру XIX–XXI вв. Это и воздействие Шопена на русских композиторов, и отражение его творчества в художественной литературе, и история российского шопеноведения, и значение великого польского композитора для русско-польских культурных взаимосвязей.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Отзвуки Шопена в русской культуре ( Сборник статей, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Шопен в контексте русской музыки и музыкальной критики

К. В. Зенкин (Москва). Следы Шопена в русской музыкальной культуре XIX–XX вв.

Шопен (наряду с Шуманом, Берлиозом, Листом и Вагнером) был одним из тех композиторов, творчество которых составило кульминацию музыкального романтизма. Он был одним из тех, кто определил дальнейшие пути развития романтической музыки второй половины XIX в. И если «сферой влияния» Шумана стали Германия и Россия, то шопеновские традиции развивались прежде всего в России, как и вообще в славянском мире, и Франции, правда, несколько позже, чем шумановские.

В России Шопена узнали и полюбили еще при жизни, в первой половине XIX в. Здесь в первую очередь нужно назвать имена Марии Шимановской и Антона Герке – пианистов, первых пропагандистов шопеновской музыки в России, и Глинки – первого русского композитора мирового масштаба. Эстетические устремления двух великих славянских композиторов были в чем-то сходны. Как и Шопен, Глинка не был в восторге от современной романтической музыки, но признавал итальянскую и французскую оперу (Россини, Беллини, Мейербера), в чем полностью сходился с Шопеном. Говоря об игре Листа, Глинка бросает фразу, из которой становится ясной его квалификация Шопена: «Мазурки Chopin, его Nocturnes и этюды, вообще всю блестящую и модную музыку (курсив мой. – К.З.) он играл очень мило, но с превычурными оттенками (á la française)»1. Из воспоминаний А. Н. Серова мы знаем, что мазурки Шопена Глинка «слушал всегда с особенным удовольствием»2. В воспоминаниях Серова есть и следующее очень важное свидетельство: ««Souvenir d’une Mazurque» (речь идет о произведении Глинки. – К.З.) – чистое подражание Шопену. Глинка говорил мне, что «даже хотел сделать надпись на этой пьеске» – «Hommage à Chopin» («Посвящение Шопену»), но удержался от слишком частого злоупотребления подобных «оммажей»"3.

Говоря о деталях гармонического языка своей «Песни Маргариты» (по Гете), Глинка, по воспоминаниям Серова, замечает: «У Шопена тоже не редки такие модуляции. Это наша с ним родная жилка»4. Упоминание об общей «родной жилке» можно воспринимать не только применительно к музыкальному мышлению двух славянских композиторов: среди предков Глинки были поляки, и вообще смоленская земля – родина Глинки – в течение долгого времени испытывала влияние Польши.

Самое «шопеновское» произведение Глинки – его Мазурка До мажор, которую можно было бы назвать «воспоминанием о Мазурке Шопена a-moll op. 17 № 4». Конечно, это не подражание, а диалог: Шопен никогда бы не написал такой мазурки – специфически глинкинским остается подчеркнуто вокальная плавность мелодии и всей фактуры, даже некоторый аскетизм выражения, не допускающий ни романтической «импровизационности», ни обостренно-личного чувства «żal». Сам же Серов, подчеркивая значение Шопена как одного из создателей славянской музыки, еще не вполне проникся масштабом шопеновских открытий: «Его создания, хотя и болезненные, хотя и ограниченные областью фортепианной музыки, иногда мелкой, именно со стороны славянских форм имеют необыкновенно важное значение в искусстве столько же, как со стороны гениальной вдохновенности, глубокой искренности производительной силы» (курсив А. Н. Серова)5.

Вероятно, первыми русскими музыкантами, осознавшими всю глубину и универсальность шопеновского мира, были Антон и Николай Рубинштейны (в Европе таким музыкантом был Лист). Шопен занимал огромное место в репертуаре А. Рубинштейна, но на музыку этого композитора если и оказал влияние, то самое опосредованное и поверхностное. Если для Рубинштейна имя Шопена стояло в одном ряду с Бахом и Бетховеном, то далеко не все музыканты XIX в. воспринимали польско-французского романтика подобным образом. Даже у наших композиторов-шестидесятников XIX в. (и в балакиревском кружке – «Могучей кучке», и у Чайковского) отношения с шопеновской музыкой были не всегда простые. Так, Римский-Корсаков, вспоминая в своей «Летописи» («Летопись моей музыкальной жизни») атмосферу кружка 1860-х гг. и вкусы молодых «радикалов», пишет, что в те годы, согласно их мнению, «Шопен приравнивался к нервной светской даме» (добавим к слову, что ими же «Лист считался изломанным и карикатурным»6). Собственно, усматривать в Шопене что-то женственное, легковесное и капризно-слащавое было достаточно характерно для эпохи, и повинны в этом, скорее всего, многочисленные пианисты-интерпретаторы средней руки, не обладающие зоркостью и художественным интеллектом Рубинштейнов. Отчасти и сам Шопен дал повод для подобных заключений: не обладая достаточной физической силой, с годами только уменьшавшейся от болезни, он играл очень тихо – как бы «женственно».

Впрочем, Лист уже вскоре стал для балакиревцев почти таким же учителем, авторитетом и источником музыкальных идей, как Глинка, Шуман и Берлиоз. Подобного резкого поворота к Шопену как стилевому истоку не произошло, однако данные из биографий Балакирева и Римского-Корсакова свидетельствуют о значительном углублении понимания Шопена. Собственно, юношеский фортепианный концерт Балакирева испытывает шопеновские влияния и даже предвосхищает тем самым Концерт Скрябина – тоже юношеский и тоже фа-диез-минорный. Но в последующих произведениях Балакирева на некоторое время шопеновское оказалось «заблокированным» специфической эстетикой Новой русской школы. В Балакиревском кружке не поощрялась открыто экспрессивная кантилена широкого дыхания и слишком очевидная опора на «банальные» (что означало – романсовые) интонации. Понятно, что во времена, когда идеи Чернышевского были популярны, чистая совершенная красота – идеальная красота (например, Моцарт или Шопен) – могла вызывать недоверие, а установка на объективность высказывания (что было созвучно реализму в литературе и живописи) стимулировала отвержение Шопена как чересчур «субъективного» и даже болезненного. Так Шопен попал «на одну доску» с «нервной дамой». Повороту балакиревцев к Шопену способствовали: изменение эстетических установок к концу XIX в., с одной стороны, и с другой – постоянное осознание универсального масштаба шопеновского гения (в чем неоценимую роль сыграли концерты и лекции А. Рубинштейна). Со временем Балакирев стал страстным шопенистом и сыграл определяющую роль в «возрождении» родины Шопена – Желязовой Воли. Он принял участие в концерте при открытии памятника Шопену на месте его рождения в 1894 г. А в 1910 г. во время празднования столетия со дня рождения Шопена в Санкт-Петербурге была исполнена симфоническая поэма С. Ляпунова (ученика и последователя Балакирева) «Желязова Воля». Сам же Балакирев оркестровал некоторые произведения Шопена.

О том, как Балакирев играл Шопена, сохранились красочные воспоминания Б. Асафьева: «…у меня было впечатление, что Балакирев нарочито и вызывающе «снимает» с Шопена все, что содержало хотя бы намек на «ушеугодие», на любовную романтику. […] Несколько мазурок были все переведены в жесткий акцентный ритм с очень подчеркнутыми беспедальными storzando и гравюрными – словно точки иглой – «портаменто». Он словно избегал «кантиленных лиг»"7.

Похоже, что своей игрой Балакирев словно полемизировал со своим же собственным юношеским заблуждением относительно Шопена: «Перед игрой он «швырнул» хозяйке дома […]: «Шопен вам не дамский угодник»», а спорившему с ним […] студенту: «музыка не офицерская прихоть – вот в Шопене еще дышит настоящий Байрон «Манфреда» и «Каина»"8.

Шопенианство Балакирева-композитора проявилось в выборе жанров (ноктюрны, мазурки, вальсы). Есть и пример откровенной опоры на шопеновскую модель: драматургический профиль Второго, си-минорного, ноктюрна повторяет идею Ноктюрна Шопена c-moll. Как и в Ноктюрне Шопена до-минор, хоральная средняя часть с такой же, как у Шопена, ремаркой religioso приводит к мощной динамизации, распространяющейся и на репризу.

Ученик Балакирева Римский-Корсаков в молодые годы разделял положения эстетики «Новой русской школы», но в более поздние годы, к рубежу XIX–XX вв., пришел и к эмоционально раскованной мелодике, не прошедшей мимо шопеновского наследия, и к более определенному воздействию Шопена в опере на польский сюжет – «Пан Воевода». Несомненно, что в усилении внимания к Шопену, помимо общего изменения эстетических установок в русском искусстве, также сыграли труды В. В. Стасова – главного «идеолога» «Могучей кучки», который, отдавая должное Шопену, всячески подчеркивал его родство с Глинкой. Казалось бы, Чайковский, «оппонент» балакиревской школы, склонный к непосредственности лирического самовыражения и мелодической экспрессии, мог бы обнаружить точки соприкосновения с Шопеном. Однако по-настоящему этого не произошло! Интонационное наполнение лирики обоих композиторов было слишком разным. Более того, Чайковский не был даже поклонником шопеновской музыки. И все же «эхо» Шопена присутствует в наследии Чайковского: это фортепианная пьеса из ор. 72 – Un poco di Chopin («Немного Шопена»). Примечательно, что, в отличие от всех предыдущих и последующих случаев, это «портрет» Шопена, данный со стороны – почти как полумаска! – с использованием слегка завуалированных цитат.

Включение Шопена в поле зрения некоторых композиторов-шестидесятников (Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского) произошло даже позже, чем новое поколение композиторов 1880-х гг. стало активно пользоваться открытиями Шопена в построении фактуры. Это Лядов, Глазунов, Аренский; а в 1890-е гг. наступает кульминация русского романтизма и одновременно – шопенианства – в лице Рахманинова и особенно Скрябина.

Что же произошло? Балакиревский период – период «радикального» новаторства сменился, по выражению Римского-Корсакова, периодом «спокойного шествия вперед»9 – временем беляевского кружка. Иными словами, в России наступил этап позднего романтизма – то есть музыки интонационно вторичной (что не умаляет ее достоинств), прочно стоящей «на плечах» предшественников. И теперь русские композиторы принялись осваивать то, что раньше оставалось для них почти «за кадром»: чистую красоту и полнозвучную гармонию шопеновской фактуры. Именно эстетика любовного созерцания красоты звука определила ориентацию «восьмидесятников» в сфере фортепианной музыки преимущественно на Шопена – воспринятого, однако, в свете их собственных стилей. Говоря о шопеновском у Лядова, Глазунова и Аренского, я подразумеваю, во-первых, самое общее качество звучания фортепиано – педально-обертоновую слитность и гармонию ткани. Глазунову принадлежит и, пожалуй, наиболее удачный опыт оркестровки Шопена – в балете «Сильфиды». Нервная воодушевленность Шопена, щемящее чувство żal, острота драматических антитез получили самое отдаленное отражение в уютной, красочной игре звуков русских композиторов. Пожалуй, лишь Скрябин очень индивидуально претворит названные шопеновские качества.

Второе – это шопеновская система жанров (прелюдия, этюд, мазурка, экспромт и т. д.), которая легла в основу фортепианной миниатюры Лядова и Глазунова, а затем Скрябина, в чуть меньшей степени – Аренского и Кюи. Среди названных композиторов, пожалуй, наибольшие шопенисты – это Лядов и Скрябин – в силу особой утонченности, дематериализации и трепетности их фактуры. При этом каждый из них воплотил преимущественно одну из граней шопеновского мира: Лядов – созерцательно-гармоническую сторону, Скрябин – импровизационно-стихийную, порывисто-драматическую. Для Лядова Шопен стал одной из многочисленных стилевых моделей – для фортепианной музыки (так же, как Римский-Корсаков – для оркестровой). Для Скрябина Шопен – безоговорочно любимейший композитор на раннем этапе его пути и органическая часть самой сердцевины его художественного мира.

И в лядовскую, и в скрябинскую музыку шопеновское проникало первоначально через жанр мазурки. Интересно, что Лядов (как верный ученик Римского-Корсакова) увидел в шопеновском сначала объективную, фольклорно-этнографическую сторону: его мазурки op. 11 № 2 и op. 15 № 2 написаны как картинки (obrazki) в народном духе, с использованием натуральных ходов и квинтовых «скрипичных» созвучий.

Для Скрябина мазурка – импульс полетности, то есть начало обнаружения самой сути «скрябинского». Вскоре дух Шопена обрел новую жизнь в скрябинских прелюдиях и этюдах. Шопеновского у Скрябина так много, что нет смысла выделять какие-то отдельные произведения. Самое удивительное – что все это далеко не подражания, а глубоко личностное претворение шопеновского, сплавленного с многочисленными другими истоками (Шуман, Чайковский, Лист), но безоговорочно доминирующего над всеми ними.

В своем последнем опусе, выйдя далеко за пределы романтической стилистики и создавая атональную музыку, Скрябин возвращается к шопеновской модели: Прелюдия op. 74 № 2 – своего рода «парафраз» на Прелюдию Шопена op. 28 № 2, a-moll (самое «нешопеновское» произведение Шопена, смотрящее в XX век). Общее в них – застылая и диссонантная фигурация с использованием чистых квинт. Интересно, что Б. Асафьев ставил в один ряд с шопеновским циклом 24 прелюдий во всех тональностях op. 28 не op. 11 Скрябина, формально и образно-стилистически к нему более близкий, а именно 5 прелюдий op. 74!

В фортепианной музыке Рахманинова непосредственные шопеновские влияния можно обнаружить, пожалуй, в самых ранних опусах, например, в Элегии и Мелодии из op. 3. К раннему этапу относится и создание Вариаций на тему Шопена.

Зато то, что сделал Рахманинов-пианист для глубокого концепционного осмысления музыки Шопена, переоценить невозможно. Шопен был одним из его любимейших и наиболее часто исполняемых авторов.

Естественно, что XX век, с его антиромантической ориентацией, сделал дальнейшее прямое развитие шопеновских традиций в области композиции практически нереальным. Однако интересно, что иной раз шопеновское проявлялось косвенно, подобно «отраженному свету» и в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях. Нельзя не вспомнить, что Шостакович в 1927 г. участвовал как пианист в конкурсе имени Шопена в Варшаве и получил там диплом. Вскоре после этого он создает одно из своих самых авангардных и дерзких произведений – фортепианный цикл «Афоризмы». Возникает впечатление, что композитор-пианист, проведя долгое время в общении с музыкой Шопена, захотел полностью отрешиться от мира романтических интонаций и подвергнуть их переосмыслению. Однако он развил шопеновский метод как таковой, используя знаки жанра как носители утонченных смыслов, вступающих между собой в сложнейшую «игру». Вероятно, это и было поводом для критиков упрекать Шостаковича в литературности, которая в целом музыке 1920-х гг. была не свойственна. Но самое примечательное критическое высказывание касается последней пьесы цикла («Колыбельная песня») – о совмещении в ней влияний Стравинского и Шопена – иными словами, о совмещении несовместимого. По сути дела, «Колыбельная» в первую очередь опирается на жанр барочной арии с чертами пассакальи; однако в ее фактуре есть именно шопеновская пространственность.

В заключение кратко скажу и о других аспектах самого глубокого внимания русской музыкальной культуры к Шопену. Взять хотя бы тот факт, что первое полное собрание сочинений Шопена вышло в Санкт-Петербурге. Не могу не назвать пианистов, наиболее тонко проникших в мир Шопена: Владимира Софроницкого, Святослава Рихтера, Евгения Малинина, Михаила Плетнева и т. д. Даже Мария Юдина, которой в целом Шопен не был близок, высказалась о цикле прелюдий как о бесконечно глубокой, уникальнейшей концепции.

Для понимания глубины новаций Шопена много сделали русские музыковеды. Болеслав Яворский оценивал Шопена как одну из вершин мировой музыки, как зачинателя новой, «психологической» эпохи. В гармоническом языке польского романтика Яворский усматривал проявление черт нового мышления, развившегося в конечном счете в неклассические «симметричные лады»10. Борису Асафьеву принадлежат три работы, посвященные специально изучению Шопена11. Многие русские теоретики вскрыли специфические проявления логики и красоты в гармонии, построении формы, синтаксисе Шопена. Здесь в первую очередь следует назвать Льва Мазеля, труды которого были собраны в книгу «Исследования о Шопене»12, Виктора Цуккермана13, Сергея Скребкова14, Виктора Бобровского, Юрия Холопова. Совсем недавно композитор Сергей Слонимский выпустил книгу «О новаторстве Шопена»15.

Среди шопеноведов-историков выделяется имя Игоря Бэлзы, рассматривающего музыку Шопена в широчайшем историко-культурном контексте.

Примечания

Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 103.

2 Серов А. Н. Статьи о музыке. М., 1988. Вып. 4. С. 343.

3 Там же. С. 349.

4 Там же. С. 351.

5 Серов А. Н. Статьи о музыке. М., 1986. Вып. 2-Б. С. 69.

6 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982. С. 24.

7 Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Венок Шопену. М., 1989. С. 106.

8 Там же.

9 Римский-Корсаков Н. А. Указ. соч. С. 208.

10 Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915) // Яворский Б. Л. Избранные труды. Ч. 1. М., 1987. Раздел: Эпоха непрерывно-психологического мышления. С. 129–187. А также многие рукописные материалы из фонда 146 ГЦММК им. М. И. Глинки.

11 Асафьев Б. В. Шопен (1810–1849). Опыт характеристики. М., 1922; Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов. Цит. изд.; Асафьев Б. В. Мазурки Шопена // Он же. Избранные труды. Т. 4. М., 1955.

12 Мазель Л. А. Исследования о Шопене. М., 1971.

13 Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования / Под ред. Г. Эдельмана. М., 1960. С. 44–81.

14 Скребков С. С. Новаторские черты тематического развития в музыке Ф. Шопена // The book of the first international musicological congress devoted to the works of Frederick Chopin. Warszawa, 1963.

15 Слонимский С. М. О новаторстве Шопена. СПб., 2010.

Много замечательных страниц посвящено произведениям Шопена в книге Бобровского В.П. «Функциональные основы музыкальной формы», М., 1978, в статье Холопова Ю.Н. «О финале Второй сонаты», на нем. яз. в кн.: Chopin Studies. Warszawa, 1990; а также в его пока неопубликованных текстах и лекциях.

Из работ автора статьи: Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995; Он же. Шопен // Европейская музыка XIX века. Польша. Венгрия. М., 2008.

И. И. Никольская (Москва). В. В. Стасов о Шопене

Композитор и критик… Их творческие пересечения и размежевания – многосложная проблема для искусствоведческого исследования. Взаимное отрицание и сближение индивидуальностей, каждая из которых имеет свой темперамент, воспитание, жизненный опыт, – первый слой этой проблемы. Дифференциация подчас отнюдь не тождественных друг другу представлений о смысле и общественном функционировании музыкального искусства – еще один момент, нередко порождающий разноречивость и полемичность эстетического высказывания. Нельзя не учитывать и такой фактор как различия в национальной истории и географии, в поэтическом складе нации. Вписанность композитора и критика в специфический мир национальной жизни и культуры оказывает сильнейшее влияние на формирование индивидуальной неповторимости представителей двух разных профессий, объединенных приверженностью к искусству. Немало определяет в их творческой встрече и историческая стадиальность развития нации и ее культуры, обуславливающая приоритет не схожих друг с другом творческих тенденций.

Все это надо иметь в виду, когда речь идет о том анализе, который дал музыке Шопена известный критик Владимир Стасов.

В. В. Стасов следующим образом сформулировал задачи критика своего времени: «Всякое настоящее произведение искусства… носит в самом себе свое значение и назначение: раскрыть то и другое для человеческого рода и есть назначение критики…»1. Субъективно-вкусовой, поверхностно-мелочной критике он противопоставлял свой идеал «критика-действователя», столь же активного в искусстве, как и сам художник.

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.

В своих требованиях В. В. Стасов был тверд и непреклонен, а в оценках – страстен, часто пристрастен, и мог скорее разойтись с дорогим другом, чем изменить своим идеям или поступиться своими взглядами и убеждениями.

Большое значение имела деятельность Стасова по поддержке и реальной помощи «Могучей кучке». Он писал: «Совместное развитие, рост и творчество, взаимные влияния, помощь и музыкальное «товарищество» таких высоких личностей, как Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, не могли не принести крупных плодов. Эти пять русских музыкантов, сплоченные одной мыслью и пониманием, одинаковыми симпатиями и антипатиями, одинаковым изучением и обожанием великих композиторов Запада, достойно продолжали и расширяли дело, начатое Глинкой и Даргомыжским»2.

Однако деятельность критика была не лишена просчетов и недостатков. Он «воевал» с Германом Ларошем, переводчиком работы «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, поддержавшего произведения «Мира искусства» и творчество так называемого «Серебряного века» (все это переросло со временем в антрепризу Сергея Дягилева). Не понял нового времени. Не заметил предшественников Глинки – Верстовского, Алябьева, Варламова и Гурилева. В начале 80-х гг. XIX в. выступал против консерваторий, убежденно верил в то, что композиторы-самородки не нуждаются в академическом образовании. С этих позиций критиковал Чайковского.

Все эти плюсы и минусы взглядов и подходов Стасова сказались в оценке Шопена. В целом российский критик очень высоко оценивал польского композитора. По его мнению, Шопен представлял такое яркое, самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке.

Вот некоторые цитаты из Стасова: «Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях»3; «Шопен водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт, индивидуалист и лирик: внутренний мир с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты»4.

В отличие от видения Шопена в ХХ столетии, Стасов считал его программным композитором. Критик был страстным приверженцем программности и называл программную музыку «новооткрытой Америкой искусства»5. «Невзирая на кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к музыке программной, как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В программности 2-й сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги программной музыки. Знаменитый в целом мире похоронный марш этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие – сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (b-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й Impromptu (Ges-dur), также рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или Большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я прелюдии, обе с колоколами – картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия, или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы, – оговаривается Стасов, – определить программные намерения всех созданий Шопена. […] Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней незримой для постороннего люда жизни. (Очень верное замечание! – И.Н.) […] Глубокие думы о самом себе и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы, – вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат, прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и impromptus»6.

Насчет сонаты b-moll Стасов, вероятнее всего, был прав. Он писал о непонимании этой сонаты даже соратниками Шопена – Шуманом и Листом. Стасов находился на позиции, противоположной немецкому эстетику Эдуарду Ганслику, которого, кстати, нередко критиковал в своих статьях. Ганслик считал, что «изображать» музыка ничего не может: «Музыкальная мысль, вполне ставшая явлением, уже есть самостоятельное прекрасное; она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей. Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»7. И далее: «С полным правом называем мы музыкальную тему величественною, грациозною, задушевною, бессодержательною, тривиальною, но все эти выражения относятся к музыкальному характеру данного места. Желая характеризовать эту музыкальную выразительность мотива, мы часто выбираем понятия из нашей душевной жизни, как например «гордый, тоскливый, нежный, мужественный, томительный». Но мы точно так же можем брать обозначения и из других сфер явлений и называть музыку «благоуханною, весенне-свежею, туманной, ледяною». И так, в обозначении музыкального характера чувства составляют феномены, такие же как и всякие другие, представляющие какие-нибудь аналогии. Такими эпитетами (помня их иносказательность) можно пользоваться, без них даже нельзя обойтись, только следует остерегаться таких положений: «эта музыка изображает гордость»"(курсив Э. Ганслика)8. Эпитеты, которые приводит Ганслик, вполне применимы, в том числе, для анализа произведений Шопена.

Уже в ХХ столетии музыковеды иначе подходят к вопросу о программности в творчестве Шопена. Ирена Понятовская в своем эссе о Шопене пишет: «Чем был романтизм и что он означал в творчестве Шопена? Прежде всего нужно сказать, что сосуществовали разные романтизмы: романтизм, постулирующий соединение искусств по принципу «correspondance des arts»[1] с сильным воздействием литературы, а также противоположное течение – абсолютной музыки, следующей классическим формам, в котором стилистика, однако, была романтической». Стасов опирался на романтизм первого типа – одним из главнейших достижений романтизма он считал, как уже говорилось, программность. По мнению же Понятовской, «это абсолютная музыка, без следа каких-либо программных ассоциаций»9.

* * *

Другим аспектом нашего исследования является упорная и часто повторяемая мысль Стасова о творческих связях Шопена с первым русским профессиональным композитором Михаилом Глинкой, который в работах Стасова был возведен на недосягаемый пьедестал. Почти на протяжении 50 лет Стасов всякий раз, когда затрагивал тему о национальном в искусстве, называл имя Шопена рядом с именем Глинки.

В своей монографии «Михаил Иванович Глинка» Стасов сопоставляет Шопена и Глинку по разным линиям. Говоря о романсах Глинки, Стасов считает, что натуры обоих славянских художников удивительно схожи, если бы «талант Шопена не был означен какою-то особой печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения»10.

Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. […] Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века. […] Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собой знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена в период времени после «Ивана Сусанина» имело самое важное значение для таланта Глинки»11.

Эти мысли развиваются и в других местах стасовской монографии, где речь идет о самобытном истолковании «шопеновских форм» в опере «Иван Сусанин» (названной композитором – «Жизнь за царя»).

Имеется в виду мазурка в сцене в лесу, а также в опере «Руслан и Людмила» и некоторых романсах Глинки. Повсюду Стасов ведет линию шопено-глинкинских исканий от позднего Бетховена. Даже по поводу «Руслана и Людмилы» он пишет: «В этой опере […] у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном, чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое […] принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей»12.

Тезис об особом новаторстве Шопена получил дальнейшее развитие в теоретической работе Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Стасов исходил из того, что Бетховен в последнем периоде своего творчества обновил традиционную мажоро-минорную систему за счет оригинального развития свойств старинных церковных модусов. (Так называемые церковные модусы средневековья отнюдь не являются специальной принадлежностью церковных напевов, но находят свое широкое развитие в народной музыке европейских стран.) Стасов ссылается на поздние сонаты и квартеты, на 9-ю симфонию и «Торжественную мессу», указывая, что новые средства выражения понадобились композитору для воплощения новых задач, величественных, небывалых еще в музыкальном искусстве. Заметим, что и Шопен, и Глинка не увлекались поздним Бетховеном, скорее всего даже не знали его последних опусов. Однако у Стасова постоянно выступает триумвират: Бетховен – Шопен – Глинка.

«Как известно, – утверждает Стасов дальше, – в течение нашего столетия воздвигнулось знамя национальности в искусстве и науке. Музыка последовала за общим движением, и после нескольких первоначальных проб (таковы, например, некоторые места в «Обероне» у Вебера и в венгерских маршах у Франца Шуберта и т. д.). Шопен выступает первым художником, удовлетворяющим мысли о народной мелодии и народной музыкальной форме. Он первый стал стремиться к тому, чтобы передавать народные мелодии (все равно, заимствованные ли, или им самим сочиненные в истинно народном духе) и в их настоящем, не офальшивленном облике, с их самобытным колоритом и ритмом. Он первым стал уметь это, он первый установил наконец, в какую именно гармонию их надо облекать, он первый посмел изображать их со всеми их «нарушениями правил» (по вульгарному понятию), ничуть не приглаживая, не опошляя и не модернизируя их»13.

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Отзвуки Шопена в русской культуре ( Сборник статей, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я