Сергей Эйзенштейн (Майк О'Махоуни, 2008)

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) считается одним из величайших режиссеров мирового кино за все время его существования. Кроме того, за последние десятилетия его фигура приобрела дополнительные измерения: появляются все новые и новые материалы, в которых Эйзенштейн предстает как историк и теоретик кино, искусствовед, философ, педагог, художник. Работа британского исследователя Майка О’Махоуни представляет собой краткое введение в биографию этого Леонардо советской эпохи. Автор прежде всего сосредоточивает внимание на киноработах режиссера, на процессе их создания и на их восприятии современниками, а также на политическом, социальном и культурном контексте первой половины XX века, без которого невозможно составить полноценное представление о творчестве и судьбе Эйзенштейна.

Оглавление

Из серии: Критические биографии

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Сергей Эйзенштейн (Майк О'Махоуни, 2008) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава 1

Время экспериментов

Детство Сергея Эйзенштейна, вне всяких сомнений, можно назвать привилегированным в социальном и материальном смысле. Он родился в 1898 году в латвийском городе Рига, тогда – процветающем городе Российской империи, и был единственным ребенком в семье, которая по меркам тех времен представляла собой образцовое сочетание статуса и достатка. Михаил Осипович Эйзенштейн происходил из немецко-еврейской семьи, недавно принявшей христианство и стремительно поднявшейся по социальной лестнице. Оба его брата, Дмитрий и Николай, заняли прочное положение в обществе: первый стал офицером царской армии и погиб во время Русско-японской войны в 1904 году, второй – судьей. В 1893 году Михаил поступил в Санкт-Петербургский Институт гражданских инженеров и вскоре был направлен в Ригу. Там за следующую четверть века он поднялся до должности главного городского инженера, а затем – архитектора, заслужив на этом пути несколько орденов, высокое положение в обществе и обращение «ваше превосходительство». В 1897 году он женился на Юлии Ивановне Конецкой, дочери зажиточного купца из Санкт-Петербурга, которая была младше него на несколько лет. Таким образом, отец Сергея Эйзенштейна обеспечил семью социальным статусом и репутацией, а мать – финансовым состоянием и страстью ко всему европейскому, столь свойственной российской буржуазии рубежа веков.

В этой комфортабельной обстановке Сергея растили как типичного представителя того класса, который в будущем его фильмы будут демонизировать. Его воспитывала гувернантка, и, к гордости семьи, помимо нее в доме служили денщик, повар и горничная. Вдобавок, у Сергея была няня, латышка Мария Элксне. Он получил начальное образование, типичное для российской буржуазии: учился танцевать, кататься на коньках, ездить верхом и играть на фортепиано. С юных лет он увлекся рисованием и, по свидетельству друга его детства и позднее коллеги в кино, Максима Штрауха, почти все свободное время делал наброски в альбомах. Эйзенштейн много читал и был хорошо знаком с европейской литературой. В одиннадцать лет он уже говорил на русском, немецком, французском и английском, читал Достоевского, а также Золя и Диккенса в оригинале. Позже, будучи студентом рижского реального училища, он увлекся математикой и естественными науками.

В 1906 году семья Эйзенштейна, следуя моде своего круга, совершила поездку в Париж. Французская столица издавна притягивала зажиточных россиян – как туристов, так и эмигрантов. В Париже образовалось обширное русское сообщество художников и писателей, сосредоточенное вокруг многочисленных русских библиотек, кафе и клубов[10]. Такое большое число российских эмигрантов объяснялось близкими отношениями стран после заключения Франко-Русского союза восемью годами ранее. Символом согласия между державами стал Мост Александра III в Париже, возведенный к Всемирной выставке 1900 года. Признанный выдающимся инженерным сооружением, этот мост в стиле ар нуво, должно быть, привел в восторг отца Эйзенштейна, который позже не раз подвергался нападкам сына за свою любовь к этому стилю[11]. Тогда в Париже были крайне популярны русские веяния в области культуры. Тем летом антрепренер Сергей Дягилев организовал в Малом дворце масштабную выставку русского искусства, успех которой подтолкнул его в 1909 году вернуться в Париж с первым сезоном «Русского балета».


Сергей Эйзенштейн с отцом Михаилом Осиповичем Эйзенштейном, Рига, 1904


Возможно, достопримечательности Парижа сами по себе могли представлять для семьи Эйзенштейна достаточный интерес, но все же нестабильная политическая обстановка и социальная напряженность на родине после поражения в Русско-японской войне и революции 1905 года также способствовали их стремлению провести какое-то время за границей. Даже в провинциальной Риге между 1905 и 1907 годами нередки были стачки и кровавые столкновения между властями и сторонниками революции[12]. Какими бы ни были истинные причины этой поездки, она оградила юного Сергея от ужасов революции и подарила массу впечатлений. В особенности ему запомнились могила Наполеона и Музей Гревен, где, как он позже вспоминал, его заворожили восковые фигуры, изображавшие сцены пыток и казни. В Париже он посмотрел первый в своей жизни фильм – «Четыреста проделок дьявола» режиссера Жоржа Мельеса в кинотеатре на Бульваре дез Итальен.

Под внешней идиллией детства Эйзенштейна скрывался, однако, глубокий семейный разлад, из-за которого его родители оказались на грани разрыва. Все чаще в доме Эйзенштейнов вспыхивали ссоры, и в 1909 году родители Сергея развелись. Принято считать, что причиной тому послужила супружеская неверность Юлии Ивановны – по слухам, у нее был роман с кузеном мужа. Биографические исследования подчеркивают огромное влияние этого обстоятельства на становление личности Эйзенштейна. Несомненно, семейные неурядицы наложили глубокий отпечаток на мальчика, который позже называл развод своих родителей причиной «падения престижа… семейного очага» в его глазах[13]. Однако надо иметь в виду, что тяжесть разрыва с матерью не была такой уж мучительной, какой ее описывали некоторые авторы. Как и многих других детей российской буржуазии, Эйзенштейна по большей части растила и воспитывала няня, а не мать; наверняка он обратился к няне за утешением и поддержкой. К тому же, он поддерживал связь с матерью после ее ухода от отца, часто навещал ее в Санкт-Петербурге и проводил с ней каникулы. Переехав в 1915 году в Петроград (так переименовали Санкт-Петербург с началом Первой мировой войны), он начал жить с матерью и оставался близок с ней до конца ее жизни. Аналогичным образом биографы сгущают краски в отношении властного характера отца Эйзенштейна, основываясь на том, что позже режиссер писал: «Тираны-папеньки были типичны для XIX века. А мой – перерос и в начало ХХ!»[14] Опять-таки, необходимо помнить, что причиной критических высказываний в адрес отца, произнесенных Эйзенштейном публично или в личных разговорах, могло служить желание отдалиться от него из-за открытых монархических взглядов, которых Михаил Осипович придерживался и до, и после большевистской революции. Кроме того, в глазах многих происхождение отца Эйзенштейна накладывало несмываемый отпечаток и на сына. Это все, разумеется, не преуменьшает значимости развода его родителей – просто не стоит забывать, что болезненные детские переживания – далеко не единственный фактор формирования характера Эйзенштейна. Гораздо более пристального внимания заслуживает социально-политическая и культурная обстановка, в которой он вырос.

Рафинированное воспитание, оградившее юного Эйзенштейна от волнений и беспорядков в российском обществе на пороге Первой мировой войны, позволило ему непосредственно соприкоснуться с искусством так называемого Серебряного века. В то время, когда социальный строй, на котором держалось общество царской эпохи, распадался на части, культура России вошла в фазу стремительных перемен, если не сказать расцвета. В литературе, поэзии и музыке наступило время экспериментов и новаторства, о чем свидетельствует творчество таких выдающихся поэтов и писателей, как Андрей Белый, Дмитрий Мережковский и Александр Блок, и композиторов – Петра Чайковского, Николая Римского-Корсакова и Игоря Стравинского. В изобразительном искусстве на смену критическому реализму передвижников, занимавших главенствующую позицию в российской живописи середины и второй половины XIX века, приходил загадочный и вдохновленный переживаниями личности символизм, наиболее известными представителями которого были Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов и группа «Мир искусства», а в поселке художников Абрамцево возрождались русские народные традиции. Мифический, сказочный образ Древней Руси завораживал и архитекторов, в чьих работах национальные мотивы сплетались с элементами ар нуво и выливались в новейшее архитектурное течение, – таковы, в том числе, экзотические фантазии Федора Шехтеля.

Нигде перемены не ощущались так остро, как в театре. Как отметил Константин Рудницкий, в период между 1905 и 1907 годами театр «стал предметом бесконечных дискуссий и яростных споров между теми, кто в тот час забыл о своих обычных занятиях, кто не имел вовсе никакой связи с театром и кто знаком был со сценой только по случайности и поверхностно… Казалось, будто от решения проблемы театра зависела историческая судьба России»[15].

Это была эпоха Чехова и Станиславского в Московском Художественном театре, время первых экспериментов Мейерхольда в психологии движения и экспериментальных постановок Таирова в Камерном театре. Период непосредственно перед началом Первой мировой войны ознаменовало движение футуристов Владимира Маяковского, Алексея Крученых, Велимира Хлебникова и их спектаклей (среди них «Владимир Маяковский. Трагедия» и «Победа над солнцем»), снискавших скандальную славу. На фоне ужесточившейся государственной цензуры совершенно разноплановых в своих методах писателей и режиссеров объединяла вера в преображающую силу театра и желание донести театральное искусство до новой аудитории – вернее сказать, до масс. Философ Вячеслав Иванов предлагал идеалистическую концепцию коллективного театрального представления как катализатора революционного преображения человечества[16]. В такой культурной среде проходило становление личности Сергея Эйзенштейна.

С детства Эйзенштейн регулярно посещал спектакли крупнейших театров Риги и Санкт-Петербурга, что, несомненно, оказало на него серьезное воздействие. Максим Штраух вспоминал, как они часто обсуждали и даже сами разыгрывали увиденные постановки. Ранний интерес Эйзенштейна к режиссуре и дизайну костюмов находил выражение в рисунках и играх с солдатиками. Театр был, тем не менее, не единственным развлечением для широкой аудитории на закате Российской империи. Огромной популярностью пользовался цирк, особенно среди растущего сословия городских рабочих. Однако рассчитан он был отнюдь не только на эту социальную группу и пользовался успехом не только у нее. Представителей самых разных классов привлекали невероятные способности цирковых артистов и их экзотическое, зачастую эротическое, очарование. Юный Эйзенштейн часто бывал на цирковых представлениях с няней или отцом, который, по словам сына, особенно увлекался «высшим классом верховой езды»[17]. Любовь Эйзенштейна к цирку, мы увидим, сыграла заметную роль в его ранних театральных и кинематографических работах.

Помимо цирка всем слоям общества были доступны и другие развлечения. В мае 1896 года в Летнем саду Санкт-Петербурга зрителям представили новинку – состоялся первый в России кинопоказ[18]. За последующие два десятилетия по всей империи открылось более двух тысяч кинотеатров, 229 – в одном Петрограде[19]. На заре кинематографа в них в основном показывали зарубежные ленты. Первая отечественная студия открылась в 1907 году, также в Петербурге, и с этой даты начался отсчет истории российского кино. Однако не все восприняли распространение нового явления с энтузиазмом. Например, последний царь, Николай II, называл кино «пустым, никому не нужным и даже вредным развлечением»[20]. Многие считали, что просмотр фильмов губителен для зрения, но наибольшее беспокойство публики вызывал нравственный и политический упадок, которым грозил обществу кинематограф. Во времена, когда любое собрание рабочих вызывало подозрения, критиков в первую очередь волновал тот факт, что кинематограф можно использовать с целью насаждения революционных идей в умы масс. Можно сказать, что их тревоги вполне оправдались: первый советский лидер, Владимир Ильич Ленин, так высоко ценил этот вид искусства именно за вклад в пропаганду, и инструментом воплощения этой важнейшей задачи, по мнению многих, служили картины Эйзенштейна.

Несмотря на эти «опасности», представители буржуазии тысячами стекались в кинотеатры, хотя и предпочитали более фешенебельные (и, очевидно, дорогие) залы обычным. В этом отношении опыт юного Эйзенштейна был вполне типичен для его окружения. В молодости он придавал большее значение театру, однако часто посещал и кинотеатры – в своих мемуарах он перечисляет ряд фильмов, которые посмотрел в юности.

2 июня 1914 года Эйзенштейн выпустился из рижского реального училища. К тому времени политическая обстановка в Европе уже достигла такого накала, что матери Сергея пришлось отменить запланированную на них двоих поездку. Несмотря на начавшуюся спустя два месяца войну, политический кризис вновь почти никак не затронул жизнь Эйзенштейна, который проходил годовой курс подготовки к поступлению в петроградский Институт гражданских инженеров, собираясь пойти по стопам отца. Там с 1915 по 1917 год он посвятил свое время изучению технических наук и увлечению театром – он был зрителем множества постановок двух величайших режиссеров и теоретиков театра того времени, Всеволода Мейерхольда и Николая Евреинова, и оба они оказали величайшее влияние на становление его карьеры[21].

По признанию Эйзенштейна, его студенческие дни были ничем не примечательны; «мальчик-пай», как он сам себя описывал, бóльшую часть времени следовал пути, проложенному для него родителями[22]. Его интересы в области искусства пока что никак не отражались на его профессиональных амбициях. Если юность Эйзенштейна пришлась на период радикальных социальных и культурных перемен, то переход от отрочества к зрелости совпал для него с еще более непростым историческим моментом.

Говорить, что революция 1917 года переломным образом повлияла на жизнь Эйзенштейна, пожалуй, излишне. Учитывая размах социальных и политических перемен, вызванных отречением царя от престола, за которым последовали беспорядки, массовые забастовки, кровавые уличные бои, неудачные попытки восстания как со стороны левых, так и со стороны правых и, наконец, свержение Временного правительства революционерами, обещавшими мир, хлеб и землю рабочим и крестьянам, сложно представить, как кто-либо, в особенности представитель упраздненного революцией класса, мог остаться не затронут этими событиями. Тем не менее, поначалу казалось, что это так.

Равнодушие Эйзенштейна к Февральской революции наглядно отражает эпизод из воспоминаний Максима Штрауха: как-то раз в Петербурге накануне переворота его другу пришлось прорываться сквозь уличные бои к Александринскому театру, чтобы увидеть постановку «Маскарада» Лермонтова. Спектакль, в котором сам Мейерхольд играл роль Голубого Пьеро* – персонажа итальянской комедии дель арте, которого режиссер ввел на русскую сцену, – представлял для Эйзенштейна куда больший интерес, чем свержение династии Романовых. Однако последовавшие за Февральской революцией радикальные перемены со временем перевернули течение его жизни и открыли перед ним новые возможности.

В первую очередь, падение старого режима отразилось на учебе Эйзенштейна. Вскоре после отречения царя, студентов Института гражданских инженеров завербовали в городскую милицию а затем призвали в армию. Военная служба Эйзенштейна, тем не менее, проходила далеко от российского Западного фронта. В школе прапорщиков инженерных войск, куда он был зачислен, у него было много свободного времени. Вдохновившись политическим карикатурами, которыми изобиловали страницы революционной прессы после ослабления цензуры, он решил попробовать себя в роли карикатуриста. Он даже смог продать свою карикатуру на Александра Керенского, главу Временного правительства, в «Петербургскую газету». Эту работу, подписанную именем «Сэр Гей» и в итоге неопубликованную, можно считать первым, хотя и весьма неуверенным, шагом к карьере в искусстве и первым ярко выраженным политическим комментарием Эйзенштейна[23].

Между Февральской и Октябрьской революциями 1917 года Эйзенштейн оставался в Петрограде. Летом он участвовал в демонстрациях и уличных столкновениях, которые позже стали известны как «июльские дни», и вспоминал, как ему приходилось укрываться от стрельбы[24]. Однако многие события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца 7 ноября 1917 года (25 октября по старому стилю), прошли мимо него. Следуя своему обыкновению пропускать подобные моменты, в ночь штурма он был у матери и разбирал свои заметки о граверах XVIII века. Несмотря на это, не вызывает сомнений, что его пребывание в тогдашней российской столице в эти неспокойные времена спустя десятилетие помогло ему быть выбранным в качестве режиссера «Октября», знаменитой экранизации переломных событий в России. И хотя до сих пор Эйзенштейн проявлял мало интереса к политике и в частности к большевизму, в скором времени этому суждено было измениться.


Сергей Эйзенштейн (справа) с сослуживцами, ок. 1919


Когда в октябре 1917 года к власти пришла большевистская партия Ленина, будущее виделось Эйзенштейну однозначно мрачным. Эйфория после победы революции в скором времени сменилась коллапсом и без того хрупкой экономики, нехваткой продовольствия и голодом в городах и деревнях. Столкнувшись с противодействующими силами как внутри бывшей Российской империи, так и за ее пределами, страна погрузилась в кровавую гражданскую войну, унесшую жизни миллионов людей в результате террора, голода и свирепствовавших болезней. Гражданская война разделила нацию и расколола общество. Эйзенштейну лично пришлось столкнуться с тем, как из-за войны распадались семьи. В феврале 1918 года, когда немецкие войска оккупировали Ригу, отец Эйзенштейна оказался оторван от сына не только в географическом, но и в политическом смысле. Оставаясь верным своим принципам, Михаил Осипович не принял революцию и примкнул к инженерным войскам Белой армии. Когда позже в том же году большевики вернули контроль над Ригой, он фактически стал врагом государства и был вынужден либо бежать из страны, либо сдаться под арест. Отец Эйзенштейна переехал в Германию вместе со своей новой спутницей Елизаветой Михельсон и умер там менее чем через два года.

Военный опыт младшего Эйзенштейна разительным образом отличался от опыта отца. Через несколько месяцев после революции его снова призвали на службу, и с марта 1918 года по сентябрь 1920-го он ездил по стране в рядах инженерных войск сформированной Троцким Красной армии, вновь оказываясь далеко от фронта военных действий. И хотя от бедствования его спасали деньги, которые ему продолжала высылать мать, впервые в жизни Эйзенштейну пришлось столкнуться с жестокой реальностью. Как опытного и даже квалифицированного инженера его направляли в Гатчину, Псков, Вожегу, Великие Луки, Холм и Двинск, где он занимался возведением мостов и защитных укреплений. Несмотря на службу государству и поздние утверждения, что толчком к формированию его политических взглядов послужила революция, существует мало свидетельств того, что Эйзенштейн стал ярым приверженцем нового режима. Он редко ходил на политические собрания и предпочитал Мейерхольда и Евреинова Марксу и Энгельсу. Как писала Оксана Булгакова, он даже баловался оккультизмом, хотя в то время подобные увлечения вызывали резкое осуждение[25]. В противовес подозрительному отсутствию интереса к революционной политике его погружение в культуру революции впоследствии сыграло важнейшую роль. В скором времени он в полной мере реализовал те возможности в искусстве, которые открыла перед ним революция.

Задолго до рокового сигнального залпа из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу, который символически считался искрой вспыхнувшего восстания большевиков, российские революционеры всерьез задумывались о роли культуры в жизни нового общества. Главным вопросом, вставшим перед ними, был: какую форму должна принять культура в изменившихся социальных, политических и экономических условиях, обусловленных революцией? По одну сторону раскола оказались те, кто считал, что главная миссия культуры – нести просвещение в массы. Экономическая эксплуатация и классовое разделение, считали они, лишили рабочих и крестьян доступа к образованию, а значит, и возможности прикоснуться к плодам культуры. Таким образом, своей задачей они видели преобразование масс путем ознакомления с классикой литературы, театра, живописи и музыки. Иными словами, в идеале они стремились к тому, чтобы заводской рабочий мог по памяти цитировать Шекспира или Пушкина, насвистывать мелодии из Бетховена и Чайковского и восхищаться Рембрандтом и Репиным. Другие же сторонники революции осуждали такую стратегию, расценивая подобные стремления как снисходительную попытку «облагородить» массы и насадить им обычаи и ценности среднего класса. Вместо этого они выступали за формирование новой, исконно пролетарской культуры, созданной массами и для масс. В данном контексте культура, унаследованная от дореволюционного прошлого, внушала подозрения и виделась признаком и продуктом буржуазного общества, а значит воплощала собой самую суть буржуазной идеологии.

Сторону более традиционного взгляда на культуру поддерживал Ленин, большой ценитель российского культурного наследия и противник радикального авангарда. Его личный опыт знакомства с дадаистами – с их театром абсурда, шумными чтениями стихов и намеренными оскорблениями публики в небезызвестном Кабаре Вольтер во время добровольной ссылки в Цюрихе, вероятно, усугубил его неприязнь к экспериментальному искусству. Придя к власти, для контроля над театрами, оркестрами, музеями, книгоизданием и прочими сферами искусства большевики учредили официальный государственный орган – Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения), который возглавил Анатолий Луначарский, в прошлом драматург-символист. Луначарский, как и Ленин, признавал ценность культурного наследия старого режима. Тем не менее, его целью было не просто просветить необразованные массы; он стремился пересмотреть это наследие и заставить его служить на благо обретшему права рабочему классу. Приветствовалось любое культурное явление, которое можно было бы интерпретировать угодным для интересов революции образом. Этому либеральному взгляду на культурное развитие противостояли более радикальные теории Александра Богданова, основателя учреждения, известного как Пролеткульт – сокращенное название «пролетарских культурно-просветительных организаций». Пролеткульт образовался всего за несколько дней до Октябрьской революции и после нее разросся до огромного объединения, которое насчитывало четыреста тысяч членов в трехстах организациях на местах по всему новообразовавшемуся Советскому Союзу[26]. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались бóльшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности[27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя[28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков[29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.

Решение Эйзенштейна оставить карьеру инженера и посвятить себя театру, которое он принял после этого назначения, многие биографы считают естественным следствием его юношеского увлечения драматургией или же, подходя к вопросу с точки зрения психоанализа, явным протестом против отца-эмигранта. Однако стоит также учитывать, что после Октябрьской революции театр испытал колоссальный подъем. Как отмечал один критик в 1919 году, «сложно назвать другую эпоху, когда театр занял бы столь исключительное место в жизни людей, стал бы столь неотъемлемой частью жизни народа, как сейчас в России. Всюду, от края до края республики ощутима неутолимая жажда театра и его волнующих впечатлений, и жажда эта не только не уменьшается, но неуклонно продолжает набирать силу. Театр стал необходимостью для каждого»[30].

Современные исследователи также упускают из вида тот факт, что театр развивался в крайне напряженных социальных условиях, понять которые сейчас довольно сложно. «Театральный вестник» пророчески провозгласил в том же году: «будущий историк запишет, что на протяжении одной из самых кровавых и жестоких революций вся Россия играла на сцене»[31]. Это утверждение в итоге оказалось не столь далеким от истины, как могло показаться на первый взгляд. Одной из самых непростых задач нового режима оказалось донести свой посыл до масс, чьи интересы он должен был представлять. В стране, где главным препятствием на пути распространения информации была безграмотность, сила произнесенного слова имела особенную важность. Многие ранние публичные выступления Ленина и Троцкого включали в себя театральный элемент: для страждущей публики в их речах, произнесенных с наскоро возведенных сцен, само действо представляло не меньший интерес, чем идеи ораторов. Тот факт, что их выступления часто снимали на фото- и кинокамеры, не способные передать звук, говорит о важности их театральной составляющей. И поскольку представления подобного рода привлекали широчайшую аудиторию, очень скоро они превратились в идеальный плацдарм для политического дискурса. По свидетельству Рудницкого, ранний советский театр нес в себе неоспоримую ценность как платформа для агитации и рупор идеологии[32]. Для расширения пропагандистского потенциала этого средства массовой коммуникации был создан целый пласт любительских драмкружков, среди них – коллективы театра «Синяя Блуза», известные своими агит-постановками[33]. Откровенно политизированная и по своему содержанию, и по функции, ранняя большевистская драматургия изначально была нацелена на воспитание новой аудитории из рабочих и крестьян.

К 1920 году Красная армия насчитывала две тысячи трупп по всей территории страны Советов. Многие из них, как и труппа инженерных войск, где работал Эйзенштейн, ставили свои спектакли в заброшенных школах и сельскохозяйственных постройках в глубокой провинции. Условия вынуждали их импровизировать. Постановки отличались топорностью и прямолинейностью в плане сюжета и режиссуры и несли в себе явный пропагандистский подтекст, часто противопоставляя карикатурного персонажа-эксплуататора, представителя дореволюционной буржуазии, доблестному герою – рабочему-большевику. На возникновение подобного жанра, бесспорно, повиляла постановка «Мистерии-буфф» Маяковского в режиссуре Мейерхольда, представленная в Петрограде на первый юбилей Октябрьской революции. Эта «плакатная», по определению Луначарского, агит-драматургия преобразила все культурные явления, уже знакомые новой аудитории, – от уличных лозунгов и заголовков газет до пьес-мистерий и цирковых представлений. Все это оставило свой отчетливый отпечаток и на раннем театральном опыте Эйзенштейна, и, несомненно, на его кинематографических работах.

Первое профессиональное знакомство с миром театра весной 1920 года, когда Эйзенштейн работал с Елисеевым, стало для молодого декоратора поворотным моментом. Первые несколько месяцев его карьеры, тем не менее, были не столь благополучными, как он мог надеяться. Сразу после его вступления в должность труппу взяла под свое управление более крупная организация, известная как ПУЗАП (Политуправление Западного фронта), и перевела ее в Смоленск. Там ее театральная деятельность была на время приостановлена, из-за чего Эйзенштейн на несколько месяцев остался без занятия. После поражения большевиков в Советско-польской войне штаб ПУЗАПа переместился в Минск, где участвовал в оформлении агит-поезда, однако театральная деятельность в этот период практически сошла на нет. В октябре того же года, когда Гражданская война близилась к завершению, Эйзенштейна, как и бессчетное множество солдат Красной армии, демобилизовали. Так закончилась его не успевшая начаться карьера советского художника.

Осенью 1920 года Эйзенштейн вместе с двумя своими боевыми товарищами, Павлом Аренским и Леонидом Никитиным, отправился в Москву изучать японский язык на курсах восточных языков в Академии Генерального штаба Красной армии. Об этих курсах Эйзенштейн узнал от Аренского и, будучи одаренным лингвистом, горячо ими заинтересовался. На решение повлияло и его недавнее увлечение японской культурой, в частности театром кабуки, и желание переехать в новую столицу Советского Союза, которая тогда славилась самыми смелыми театральными экспериментами. Не последним мотивом могло быть и то, что в пору нехватки продовольствия студентам Академии Генерального штаба выдавали бесплатные пайки. Какой бы ни была главная причина, Москва стала родным городом Эйзенштейна и оставалась им до самой его смерти.

По стечению обстоятельств или вследствие удачных знакомств, в столице карьера Эйзенштейна начала стремительно набирать обороты. Уже через несколько недель он познакомился с Валентином Смышляевым и, несмотря на скудный опыт, получил должность художника-декоратора в Театре Пролеткульта. Хотя классовое происхождение Эйзенштейна время от времени вызывало вопросы, его обретающее форму революционное видение театра было весьма созвучно новаторскому подходу этой организации. В течение следующих пяти лет он оттачивал свое мастерство под эгидой Пролеткульта и участвовал в таких знаковых и нашумевших постановках, как «Мексиканец» (1921), «На всякого мудреца довольно простоты» – позже известной как «Мудрец» (1923), «Слышишь, Москва?!» (1923) и «Противогазы» (1924).

В конце 1920 года Смышляев совместно с писателем Борисом Арватовым начал работу над спектаклем революционной тематики для Театра Пролеткульта. За основу пьесы был взят рассказ Джека Лондона «Мексиканец», написанный в 1911 году. Многие его приключенческие произведения были переведены на русский язык и на заре советской эпохи пользовались огромной популярностью. По всей вероятности, большевикам импонировал главный герой американского писателя – обделенный судьбой персонаж, который отважно борется с угнетением и превозмогает все невзгоды благодаря твердой воле и выносливости. Социалистические взгляды Лондона, определенно, находили отклик у читателя. Закончив работу над пьесой, Смышляев получил одобрение Театра Пролеткульта и приступил к постановке, поручив Эйзенштейну и Никитину оформление сцены и дизайн костюмов. Это назначение оказалось для Эйзенштейна крайне своевременным. Вскоре после начала работы над постановкой его исключили из Академии Генерального штаба, поскольку он больше не числился в армии, и, оставшись без стипендии и пайка, он нуждался в том скромном заработке, который мог ему предложить Пролеткульт. Освободившись от всех остальных обязанностей, Эйзенштейн полностью посвятил себя театру.

«Мексиканец» оказался как нельзя более подходящим для агит-сцены Пролеткульта произведением. Оно повествует о подвиге Фелипе Риверы, худосочного, но стойкого юноши, который начинает участвовать в боксерских соревнованиях, чтобы поддержать мексиканскую партию революционеров накануне свержения коррумпированного президента Порфирио Диаса в 1910 году. Ривере, чья фигура олицетворяет угнетенный класс мексиканских рабочих, предстоит сразиться с опытным и могучим американским боксером Дэнни Уордом. Предсказуемым образом Ривера побеждает чемпиона и зарабатывает достаточно денег, чтобы купить оружие для будущего мятежа революционеров. Сюжетно инсценировка Смышляева и Арватова весьма походила на типичные агит-пьесы того времени. Тема бокса как революционной деятельности также отвечала реалиям первых лет советской власти: этот вид борьбы пришел в Россию в конце XIX века и особенно большую популярность обрел среди рабочих. Так, в 1918 году, в разгар Гражданской войны, в Москве прошло несколько крупных соревнований по боксу, собравших огромные толпы зрителей[34]. Для многих бокс представлял собой квинтэссенцию пролетарского спорта, не в последнюю очередь потому, что соревнования обычно проходили в мюзик-холлах, цирках и на ярмарках – местах, обычных для мероприятий пролетариата. В 1920 году, однако, бокс начал вызывать протест у тех, кто видел в нем эксплуатацию бойцов рабочего класса на забаву богачам. В этом отношении «Мексиканец» был злободневным, даже провокационным спектаклем. Вклад Эйзенштейна в постановку придал ей дополнительной остроты.

Для Смышляева, ученика Станиславского, главная ценность «Мексиканца» заключалась в психологическом портрете Риверы, молодого молчаливого боксера, которого Джек Лондон описывал так: «Он сама революция, ее дух, ее пламя… Он воплощение беспощадной, неслышно разящей мести»[35]. Ривера, таким образом, превратился в символ героя-рабочего, движущей силы Октябрьской революции. Тон рассказа достаточно мрачен, поэтому эскизы костюмов, которые подготовили Эйзенштейн и Никитин, вероятно, стали для Смышляева неожиданностью. К примеру, для секундантов чемпиона и Риверы, в образах которых воплотилось капиталистическое угнетение, они предложили яркие клетчатые и полосатые костюмы, похожие на наряды цирковых клоунов. В костюме одного преобладали квадраты, другого – круги, и каждый актер носил маску соответствующей геометрической формы. Наряды других персонажей отличались не меньшей экстравагантностью – например, на репортерах были костюмы, расшитые газетными заголовками, и огромные красные клоунские носы. Оформление сцены, также состоявшее из абстрактных геометрических фигур, было явно выполнено в духе кубистских декораций Камерного театра Александра Таирова.

Вне всякого сомнения, в цирковых мотивах первой крупной постановки Эйзенштейна отразилось его детское увлечение клоунадой и массовыми развлечениями. Тем не менее, его карикатурное видение персонажей и декораций в начале 1920-х годов едва ли можно было назвать из ряда вон выходящим. Культура нового режима с готовностью принимала в себя цирковые элементы, надеясь привлечь внимание массовой аудитории. О роли цирка в ранней советской культуре можно судить хотя бы по тому факту, что в торжественном параде по случаю первой годовщины Октябрьской революции участвовало недавно сформированное Интернациональное объединение артистов цирка[36]. В те годы многие советские театральные режиссеры проявляли интерес к цирковой эстетике. К примеру, в 1919 году в постановке по пьесе «Первый винокур» (1886) Льва Толстого в Эрмитажном театре в Петрограде Юрий Анненков задействовал клоунов и акробатов, а Сергей Радлов нанял профессиональных цирковых артистов, в том числе жонглеров и воздушных гимнастов, для участия в спектаклях его Театра народной комедии. В этом культурном контексте следует рассматривать и цирковые эксперименты Эйзенштейна.

Тем не менее, он отнюдь не во всем следовал за общей тенденцией. Эйзенштейну приписывают авторство самого неординарного решения в спектакле – а именно то, каким образом была выполнена постановка драки между Риверой и Уордом в третьем акте. По изначальному замыслу Смышляева, бой предполагался за сценой, а на самой сцене должны были находиться актеры-болельщики. Вместо этого Эйзенштейн настоял на том, чтобы на сцене возвели настоящий ринг и актеры дрались по-настоящему. Позже он подчеркивал, что ему важна была «реальная борьба, физическое падение тела, фактическая одышка от усилий, блеск реально вспотевшего торса и незабываемое щелканье звука удара перчаток по напряженным мышцам и коже»[37]. Нарочитый контраст между искусственностью цирковых костюмов и декораций и жесткой реалистичностью акцентировал метафорическое значение боя как поворотной точки сюжета и как метафоры большевистского переворота. Вместе с тем, подобное сценическое решение поднимало вопросы о месте бокса в жизни современного общества и о роли зрителя в постановке. Поскольку чаще всего матчи проходили в мюзик-холлах и на цирковых аренах, в данном случае место проведения боя оказалось как нельзя более подходящим. Однако здесь роль болельщиков выполняли как актеры, так и сами зрители, становясь таким образом единым целым. Превращение зрителей в болельщиков на условно настоящем боксерском матче вывело на передний план двойственную сущность этого вида борьбы – популярного среди пролетариата спорта и одновременно символа капиталистического угнетения. Расположить ринг там, где хотел Эйзенштейн, не позволила пожарная служба, но он, не растерявшись, решил сместить его под сцену, еще ближе к аудитории, разграничив таким образом два рода действа в рамках одного спектакля.

Участие Эйзенштейна в постановке «Мексиканца» принесло ему успех и улучшило материальное положение, по крайней мере на некоторое время. Более ощутимое влияние на его раннюю карьеру оказал конец Гражданской войны. В марте 1921 года состоялся X съезд Коммунистической партии, на котором были приняты постановления о важнейших переменах в политическом курсе страны. Ленин объявил о переходе от военного коммунизма к НЭПу (Новой экономической политике). НЭП подразумевал возврат к рыночной экономике в качестве временной меры для восстановления экономики страны, подорванной внутренним конфликтом, что было расценено многими как шаг назад в политическом смысле. Значительное сокращение или полное прекращение государственного финансирования сказалось в первую очередь на сфере культуры. Чтобы выжить, организациям пришлось искать собственные пути заработка.

Поначалу перемены никак не затронули Пролеткульт, который продолжал работу в значительной степени за счет членских взносов. Однако критика Ленина, считавшего, что организация слишком оторвана от государства, серьезно подкосила ее репутацию. Ко всему прочему, сильно ухудшились отношения Эйзенштейна со Смышляевым, которого всегда настораживал экспериментаторский подход декоратора. С 1921 по 1923 год Эйзенштейн продолжал работать над оформлением постановок Пролеткульта, но они уже не имели столь широкого резонанса, как «Мексиканец». В конце лета 1921 года в его карьере произошел еще один значительный поворот: он поступил в недавно открывшиеся Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), где год проучился у Мейерхольда, своего давнего кумира.

После революции Мейерхольд одним из первых среди представителей театрального сообщества поддержал новый режим. В 1918 году он вступил в партию большевиков и в скором времени стал одним из самых значимых в Советской России режиссеров и влиятельным членом Наркомпроса. В последующие годы он исследовал возможности нового, послереволюционного театра, и его стараниями увидели свет самые смелые постановки раннего советского периода. Он известен своим увлечением рефлексологией Павлова и разработкой биомеханики – обучающего метода для актеров, который основан на одновременном вовлечении в игру тела и разума. В 1921 году он основал ГВЫРМ, где преподавал свою теорию и практику режиссуры, и одним из его главных учеников стал именно Эйзенштейн.

Поскольку студентам ГВЫРМа не выплачивали стипендии, Эйзенштейн был вынужден работать параллельно с учебой. Вместе с Сергеем Юткевичем, своим сокурсником, а позже знаменитым художником и режиссером кино, он разрабатывал сценическое оформление и костюмы для Мастфора, театральной мастерской Николая Фореггера, который был известен своими экспериментами с эстетикой мюзик-холлов и цирковых представлений, и продолжал работать в Пролеткульте. В Мастфоре Эйзенштейну и Юткевичу довелось поучаствовать в постановке спектаклей «Хорошее отношения к лошадям», «Воровка детей» и «Макбет». В середине 1922 года они вместе с труппой Фореггера посетили Петроград, где познакомились с молодыми Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом, основателями ФЭКСа (Фабрики эксцентрического актера). Как и многие их современники, Козинцев и Трауберг увлекались такими явлениями популярной культуры того времени, как мюзик-холл и цирк, добавив к этой гремучей смеси плакатное искусство и кинематограф. Козинцев и Трауберг были большими поклонниками американского кино, в особенности Чарли Чаплина, его механистичной пластики и элементов акробатики, наложенных на остросоциальный сюжет. В знаменитом манифесте, опубликованном в Петрограде в 1922 году, Козинцев и Трауберг заявили: «Зад Шарло [Чарли] нам дороже, чем руки Элеоноры Дузе», вознеся этой провокационной фразой Америку над Европой, кино над театром и искусственность над натурализмом[38]. Что более важно, своими убеждениями они руководствовались и на практике; в их первой постановке «Женитьба» (1922) они использовали кинопроекцию наряду с фарсом, джазовыми композициями и акробатическими трюками. Это сочетание произвело на Эйзенштейна сильное впечатление, насколько можно судить по его первой постановке для Пролеткульта в следующем году – спектаклю «Мудрец».


Сергей Эйзенштейн в период работы в Театре Пролеткульта, Москва, 1922


Год обучения в ГВЫРМе стал самым продуктивным на тот период карьеры Эйзенштейна. Помимо уже упомянутой внеурочной деятельности он работал над декорациями для задуманного, но в итоге так и не реализованного спектакля Мейерхольда по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Строгие геометрические формы и связующие их тросы и веревки образовывали механического вида конструкции, напоминавшие цирковое снаряжение (трапеции, натянутые канаты и т. д.), и явно свидетельствовали о влиянии на Эйзенштейна художниц-конструктивисток Любови Поповой и Варвары Степановой, которые на тот момент работали над двумя знаковыми постановками Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина».

Нараставшее напряжение между Эйзенштейном и Мейерхольдом привело к окончательному разрыву их отношений в 1922 году. Хотя они и были крайне близки, деятельность Эйзенштейна за стенами ГВЫРМа вызывала недовольство Мейерхольда, который, по всей вероятности, счел предательством то, что Эйзенштейн делился его новаторскими идеями с Мастфором и Пролеткультом. В итоге из-за их разлада Эйзенштейн был исключен с курсов, что не помешало ему позже написать: «Никого я так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя»[39]. Незадолго до исключения его назначили режиссером Передвижной труппы Пролеткульта, впервые предоставив возможность целиком контролировать процесс постановки.

В 1923 году Луначарский выступил с призывом вернуть на сцены театров пьесы Александра Островского, драматурга XIX века, знаменитого сатирой на московское купеческое сословие. Приуроченное к столетию со дня рождения писателя, обращение Луначарского к театральным режиссерам имело своей целью воскресить традиции русской классической литературы в условиях послереволюционного искусства. Мейерхольд не замедлил откликнуться на призыв и поставил комедию «Доходное место» – спектакль, по сравнению с его прошлыми работами, довольно заурядный. Тогда же он начал работать над более экспериментальной постановкой «Леса», премьера которой состоялась в следующем году[40]. Таиров, в свою очередь, включил в репертуар Камерного театра «Грозу», а Станиславский поставил «Горячее сердце» на сцене Московского Художественного театра.

Эйзенштейн, зная о планах Мейерхольда, также обратился к Островскому. Его постановка «Мудреца» определенно стала самой радикальной интерпретацией произведения последнего на московской сцене и едва ли отвечала ожиданиям Луначарского. Продолжая начатые с Мейерхольдом, Фореггером и ФЭКСом эксперименты, Эйзенштейн представил зрителю карнавальную буффонаду с цирковыми фокусами, трюками, песнями, клоунадой и диковинными декорациями: круглую сцену обрамлял полосатый задник, а над головами зрителей был натянут эквилибристический канат. Сергей Третьяков, поэт и драматург-футурист, полностью переписал текст пьесы и превратил действующих лиц Островского в клоунов, акробатов и персонажей, в которых явно узнавалась карикатура на современных политических деятелей. Как и в «Мексиканце», цирковые элементы служили инструментом для расстановки сюжетных акцентов и одновременно способствовали выражению политической пробольшевистской идеи.

В оригинальной пьесе Островский высмеивает высокомерие и напыщенность господ, которых главный герой, Глумов, ложью и лестью легко обводит вокруг пальца. Эйзенштейн перенес место действия в Париж, населенный русскими эмигрантами, бежавшими с родины во время революции. Одного из персонажей, которого сыграл его друг и будущий соавтор Григорий Александров, он сделал нэпманом – эксплуататором времен заново введенной рыночной экономики. Таким образом, коррупция предстала как пережиток царской эпохи, ушедшей безвозвратно, и одновременно в облике заново возникшей угрозы. Главный трюк постановки – проход Александрова по канату над головами зрителей – метафорически обыгрывал шаткое и сомнительное положение бывшей российской буржуазии за рубежом, а сам канат, словно тонкой, но все еще существующей нитью, связывал Москву и Париж, прошлое и настоящее, продажность и честность. Что примечательно, в группу представителей этого упадочного класса Эйзенштейн включил священника, раввина и муллу, подчинившись государственному курсу на антирелигиозную пропаганду, инструментом которой, в том числе, должен был служить театр.

«Мудрец» вызвал бурную реакцию критиков. Многие сочли, что пьеса перенасыщена аллюзиями и поэтому крайне сложна для восприятия большинства зрителей. И хотя многим спектакль нравился, его политический посыл оставался сокрыт слишком глубоко, чтобы произвести на публику должный эффект. В этом отношении авторы постановки выразили молчаливое согласие с критиками: перед спектаклем на сцену стал выходить Третьяков и разъяснять аудитории смысл и содержание пьесы, а в программу включили подробное описание сюжета[41].


Сцена из спек такля «На всякого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Моск ва, 1923


Хотя «Мудрец» стал знаковым явлением раннего советского театра, особое значение – по крайней мере в рамках биографии Эйзенштейна – имеет тот факт, что во время его постановки режиссер впервые взял в руки кинокамеру. Он включил в спектакль несколько киновставок (их показывали на заднике сцены), а заканчивалось действие пятиминутным киноэпилогом, который впоследствии получил название «Дневник Глумова». Очевидно, вдохновленный опытами Козинцева и Трауберга в «Женитьбе», Эйзенштейн использовал кинопроекции еще и для того, чтобы акцентировать ключевую для спектакля эстетику цирка – в конце концов, изначально фильмы у российского зрителя ассоциировались с ярмарочными площадями и мюзик-холлами. Дневник Глумова в виде киновставки крайне удачно обыгрывал авторский замысел Островского: в своих записях Глумов откровенно высказывал свое истинное отношение к главным персонажам на контрасте с лестью и обманом, которыми кормил их в лицо. Сделав из дневника фильм, Эйзенштейн играл на общепринятом представлении о кинематографе как о правдивом отражении советской реальности. Для усиления эффекта документальности он снял и смонтировал эту киновставку наподобие популярных дореволюционных хроник студий «Пате» и «Гомон»; в то же время в них чувствовался язвительный укол в адрес недавно запущенного киножурнала «Киноправда» Дзиги Вертова[42].

Контраст между правдой и вымыслом в «Дневнике Глумова» Эйзенштейн намеренно подчеркнул намеками на голливудские приключенческие фильмы. Например, в нем фигурирует вор в маске и фраке (образ, разработанный в ранних лентах Гарри Пиля и еще более развитый в сериале о Фантомасе, столь популярном в дореволюционной России). Персонаж забирается на шпиль высотного здания, спрыгивает с него и, благодаря ловкому монтажу, приземляется на сиденье проезжающего автомобиля, который отвозит его к тому самому театру, где шел «Мудрец». Спустя несколько секунд после того, как Глумов на экране входит в здание театра, настоящий актер-Глумов запрыгивает на сцену с катушкой пленки, выполняющей роль его дневника. Таким образом театральное и кинематографическое действие, документальность и драматургия схлестываются друг с другом, заставляя зрителя гадать, что истина, а что игра. Эту двойственность Эйзенштейн дополнительно подчеркнул, монтируя «Дневник Глумова» с помощью наплывов. Глумов демонстрировал свой талант к перевоплощению, кувыркаясь перед каждым из главных героев, превращаясь затем в объект их желания: пушку перед одним, осла перед другим, милого ребенка перед третьим. Эйзенштейн добавил в пьесу и политический мотив, выразив желание одного из персонажей в виде свастики – символа света, за которым уже тогда закрепилась стойкая ассоциация с набиравшей популярность Национал-социалистической немецкой рабочей партией Гитлера.


«Дневник Глумова» (кадр из киноотрывка «На всяк ого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Москва, 1923)


В начале 1920-х годов публика была уже хорошо знакома с кинематографом и его возможностями. Эйзенштейну же киносъемка открыла поле для экспериментов, простиравшееся за пределы театра. В течение года он поставил еще две пьесы, чей масштаб явно начинал выходить за рамки сцены. В конце лета 1923 года он начал работу над постановкой «Слышишь, Москва?!» – Третьяков, автор пьесы, окрестил ее «агит-гиньолем». Эйзенштейн вновь использовал цирковые костюмы и акробатические элементы, однако политический подтекст на этот раз читался куда более явно. Действие спектакля происходило в современной Германии, а сюжет повествовал о борьбе группы угнетенных рабочих против притеснителей в надежде разжечь революцию[43]. В первых откровенно узнавались коммунисты, а во вторых – фашисты, и действие пьесы открыто перекликалось с политической обстановкой в Германии, где на фоне бушующей гиперинфляции разворачивалась борьба между Коммунистической партией (КПГ) и партией национал-социалистов Гитлера. В традициях Пролеткульта, характеры главных героев были прорисованы весьма условно и соответствовали стереотипным образам положительных героев рабочих-социалистов и отрицательных героев-капиталистов. Однако центральной линией пьесы стала тема, наиболее близкая Пролеткульту, а именно важность культурного преображения для дела революции.

Оформление постановки играло ключевую для сюжета роль. В первом акте в глубине сцены стоял новый памятник, еще закрытый тканью; зрителям сообщалось, что это – статуя исторической фигуры, «железного графа», печально известного жестоким угнетением местного населения и эксплуатацией труда рабочих. Автор статуи – художник Граббе – вместе с поэтом Груббе постоянно заискивают перед нынешним графом, надеясь обеспечить себе заказы в будущем. Так Эйзенштейн определил искусство прошлого – искусство, созданное с целью угодить богатым. В последнем акте, однако, когда со статуи спадает покрывало, вместо памятника появляется огромный плакат с портретом Ленина, перед которым революционеры разворачивают флаг с лозунгом «Вся власть Советам!» Рабочие сами заменили статую «железного графа» на портрет вождя народов – таким образом новое искусство предстало как искусство, созданное не индивидуумом, но массами. Акцент на главенстве идеи культурной революции был дополнительно подчеркнут тем, что восстание началось во время пышного торжественного шествия в честь старого режима, в процессе которого актеры зачитывали дурно написанную эпическую поэзию. Рабочие, притворившись актерами-участниками торжества, подменили искусственные ружья на настоящие и впоследствии воспользовались ими, когда начался мятеж. Массовая процессия – образ, столь любимый Пролеткультом, – стал одновременно плацдармом и символом революции. Этот финальный эпизод еще раз подчеркнул важность идеи культурной революции общества для революции политической. Знаменательно то, что премьера спектакля состоялась 7 ноября 1923 года, в день шестой годовщины большевистского переворота. Буквально через день в Мюнхене провалился «Пивной путч» Гитлера, из-за чего политический посыл спектакля «Слышишь, Москва?!» возымел в столице Советов особенно острый резонанс.


Сцена из спектакля «Слышишь, Москва?!», 1923


В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.

Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.

Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.

Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46].

Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти[47]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.

Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике[48]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.

С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.

Оглавление

Из серии: Критические биографии

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Сергей Эйзенштейн (Майк О'Махоуни, 2008) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я