Школа сценического фехтования (Александр Люгар, 1910)

Вниманию всех любителей театрального искусства, мечтающих добиться в нем хоть какого-то профессионализма, предлагается прекрасное пособие по сценическому фехтованию, ничуть не устаревшее за последние 100 лет, истекшие со дня его последнего издания. Лучшие д'Артаньяны и Бержераки российской сцены, ведущие Ромео и Гамлеты нашей провинции и столиц занимались по Люгару, и добивались своих побед и лавров во многом благодаря его неувядающей методике.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Школа сценического фехтования (Александр Люгар, 1910) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Понятие о сценическом фехтовании

Классическое фехтование, преподаваемое обыкновенно в консерваториях и театральных училищах, как известно, служит для того, чтобы выработать у артиста пластику. Однако, многие приписывают классическому фехтованию еще и другую цель. Именно, существует мнение, что фехтование это помогает, будто бы, артисту изображать тех действующих лиц, которые на сцене должны быть вооружены. Но такое убеждение чрезвычайно ошибочно, потому что, на самом деле, классическое фехтование не может быть полезно для специальных целей, выдвигаемых театральным искусством, и требованиями новейшей эстетики. По крайней мере, относительно большей части этих требований. Приняв только в середине XIX столетия тот окончательный вид, в котором мы видим теперь классическое фехтование, школа эта, разумеется, не дает возможности пользоваться ею как образцом для тех приемов, из которых фехтование состояло в предыдущие времена. Вследствие этого для удовлетворения потребностей театрального искусства следует обращаться не к классическому фехтованию, а к школе фехтования сценического. Школа эта, во-первых, имеет ввиду передавать наиболее близким к истине способом те сцены, в которых по пьесе приходится применять оружие, а во-вторых, сценическое фехтование подготовляет, артиста к так называемой сценической выправке, благодаря которой артисту делается доступнее реально изображать военных людей из тех далеких времен, когда оружие было неразлучнейшим спутником и первейшею потребностью человека.

Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику[4], например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.

Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.

Сущность всего вышесказанного сразу делается выпуклою и само собой доказательною, как только вопрос о фехтования на сцене переходит из драмы в оперу, где длительность времени условиями искусства ставится в совершенно иные измерения и совершенно другую зависимость: музыка, счет, темп, длительность такта и т. п. Здесь искусство входит уже в такие переплетения и в такие сочетания своих элементов, что преобладающее влияние получают чисто-пластические движения и группа таких сил, природа которых не берет своих начал в условностях классического фехтования.

Все это, вместе взятое, порождаешь в фехтовании на сцене особый стиль и характер, изучением которых и занимается школа сценического фехтования.

Способ держать шпагу

Те артисты, которые уже проходили классическое фехтование в театральном училище, обыкновенно знают, как именно держится шпага, и потому, конечно, при выполнении машинальных своих жестов с этим оружием, мало обращают внимания на то, что шпагу на сцене должно держать не всегда одинаково. Способ держать шпагу зависит, во-первых, от устройства рукоятки, а во-вторых, от неумения обращаться с оружием. Все случаи первого рода сводятся к следующим двум наиболее характерным. Если шпага конструкции французской, немецкой или испанской, – то ее держат, обхватывая рукоять шпаги так, чтобы большой палец находился на верхней части рукоятки, остальные же плотно прилегали бы сбоку. Шпага итальянской конструкции держится иначе. Указательным и средним пальцами схватывают перекладину так, чтобы продолжение клинка, находящееся в глубине чашки, приходилось бы между этими двумя пальцами. Рукоять придерживается тремя остальными пальцами.

Описанные два характерные способа держания шпаги противополагаются особой манере, посредством которой держат шпагу люди неумелые. Артист, конечно, должен знать правильный и неправильный способ, так как изображать на сцене ему приходится различных людей: умело обращающихся с оружием и неумело. В жизни, ведь, мы видим, что у народов, мало привычных к оружию, большинство людей, даже из военного сословия, берет шпагу именно неумелым способом, например, в кулак. Однако, артисту непозволительно злоупотреблять этим часто встречающимся в жизни обстоятельством. Образы, создаваемые им, всегда будут однобокими и вызовут неприязнь. своею неряшливостью к указываемым деталям. Эти детали не так незначительны, как это кажется с первого взгляда, хотя, конечно, есть множество людей, не обращающих на них никакого внимания. Но, ведь, множество людей в театре не в состоянии отличить костюм XIII века от костюма XV века, и тем не менее уважающей себя артист никогда не позволит себе воспользоваться невежеством публики, он всегда будет стремиться к тому, чтобы историческая правда сопровождала его игру и служила не столько удовлетворению знаниям толпы, сколько удовлетворению его собственного знания, его собственной добросовестности. Только при подобном состоянии духа он чувствует в себе способность отдаться творчеству. Поэтому-то и необходима вдумчивость в детали.

При обращении с оружием артист всегда должен помнить, что шпага для человека прошлых веков была священным предметом. Он не смотрел на неё так, как мы в настоящее время смотрим на рапиру, в которой мы видим обыкновенно забаву и почти игрушку. Шпага была то же, что крест на шее, т. е., помимо утилитарных целей, она имела еще и значение закреплять собою различные круги многих возвышенных понятий.

Очевидно, что к предмету подобной важности люди должны были относиться с инстинктивным чувством глубокого уважения и священного трепета.

Невероятно, чтобы шпагой можно было шалить, как это часто делается у нас па сценах. Лезвие, которое в соприкосновении с человеческим телом символизировало окончание самого драгоценного для жизни – союза материи и духа, – в руки бралось, конечно, только в высоко-торжественных случаях, например, для целования или же для уничтожения шпаги, когда владелец её не считал возможным для своей чести участвовать в какой-нибудь гнусности. И артист нашего времени ничем иным не может показать своего неуважения к шпаге, как именно применением того, что так обычно на сцене, т. е. дотрагиванием до клинка шпаги руками или шалостями с ней. Повторяю, как бы ни были велики достоинства таланта певца, но Валентин, например, поющий каватину[5] с клинком шпаги в руках – дает повод к улыбке.

Предварительные положения

Если вопрос относительно способа держать, шпагу из простых вопросов переходит, как мы видели, в группу сложных, то тем более делается понятным усложнение, встречающееся нам при анализе положения тела сражающегося на сцене. Выше было уже указано, что обычные приемы современного классического фехтования могут служить пособием для артиста лишь в том случае, когда пьеса, в которой он играет, изображает жизнь конца XIX столетия, с какового именно времени фехтование приняло свои теперешние классические формы. Что же касается до времен более ранних. то, разумеется, здесь уже нет возможности пользоваться тем, что дает школа классического фехтования. Приходится поэтому обращаться к изучению исторических руководств, памятников литературы, живописи и скульптуры. Однако, нельзя скрывать от себя той мысли, что пользование историческими материалами, содержащимися в тех незначительных и легких намёках, которые могут быть доставлены нам искусством, пользование с успехом может оказаться лишь у тех артистов, которые в фехтовании соперничают фехтовальщиками-профессионалами. Например, Коклен старший, Росси, Сальвини, отец и сын,—т. е. лица посвятившие изучению классического фехтования немало-таки времени. Но как можно предполагать успешное изучение материалов по истории фехтования у того артиста, который с фехтованием сталкивается только на уроках театрального училища? Что и говорить про оперных артистов, получающих, в большинстве случаев, артистическое образование на уроках частных преподавателей пения. Всем известно, что недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад. Лица же, берущие частные уроки пения, обыкновенно шпагу видят только на стене у приятеля и, выступая в опере, держат шпагу в кулаке. Само собой очевидно, что у подобных артистов, а их большинство, – будет ли изучение исторических памятников, или такого изучения не будет, – вопрос об умелом обращении со шпагой нисколько не подвинется вперед, и мы по-прежнему увидим, что фехтующие на сцене неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают и превращают театр в дешевый балаган для простонародья.

Но, кроме того, что мы сказали об исторической правде, об изучении памятников, о недостаточном знакомстве с фехтованием учащихся в школе, – мы необходимо должны принять во внимание еще и требования красоты, т. е, того элемента, который доминирует в сценических воссозданиях жизни. Есть много людей, которые требуют от сцены только точного изображения действительности и одной только правды, по не мало найдется и тех, кто главною целью искусства считает только – красоту. Школа сценического фехтования не может поэтому ограничиться трактованием только исторического фехтования. Она должна из фехтовальных групп выбрать такие, которые бы отвечали трем установленным современною эстетикою требованиям: естественности, красоте и той предельности воспроизводительных сил артиста, которыми он обладает в наше время.

Вследствие всего этого, в настоящем руководстве я свел предварительные положения сценического фехтования на шпагах к следующим двум отделам:

1) положение вызывающее, (нападение).

2) положение выжидающее, (защита).

Как известно, фехтующий обыкновенно не прямо приступаешь к бою, а старается предварительно найти наиболее удобное напряжете мышц тела. Это напряжение выражается в различных позициях и приемах, по которым школы фехтования различаются между собою. Но, как бы ни были различны предварительные положения, сущность их всегда сводится к тому, чтобы приспособить тело к исполнению выгоднейших движений во время боя. Это соображение нужно всегда иметь ввиду артисту и помнить, что только совершенно неопытный человек бросается на противника, что называется, очертя голову. Люди же, выросшие с оружием в руках поступали и поступают перед схваткою всегда так, как указывает здравый смысл и инстинкт самосохранения, т. е. перед так называемой боевой позицией они делают некоторые предварительные движения, которые обыкновенно передаются по традициям страны или известного народа и составляют то, что известно под понятием обычая. Но, само собою разумеется, что воскресить подобные обычаи в школе сценического фехтования, в настоящее время, нет возможности, и потому школа эта предлагаешь для предварительных движений особые приемы, выработанные ею из общего характера старинных движений вообще.

Первое положение. Стать перед противником в полоборота-налево, выдвинув правую ногу несколько вперед. Положение корпуса зависит от того характера роли, который задуман артистом, и, во всяком случае, для большей части движений нападающих, школой рекомендуется наклонять тело вперед, (см. рис. 1.) для движений же и жестов защиты и выжидания следуешь подавать корпус несколько назад. Было бы излишне, конечно, распространяться для объяснений смысла указанных положений корпуса. Рисунки вполне подчеркивают характер движений.

Рассмотрим далее второе движение первого положения. Нужно иметь ввиду, прежде всего, что последовательность или промежуток времени между первым и вторым движением – мгновенны.


Рис. 1.


Обнажить шпагу, для чего следует выпрямить правую руку вверх, и, если клинок слишком длинен, то левую руку с ножнами подать несколько назад. В этом движении шпагу не следует пока еще приводить в одно прямое направление с рукой, но – оставить ее в том положении, в каком она находится при выходе из ножен. См. рис. 2.

По исполнении первых двух движений первого положения можно уже перейти в боевую позицию, о которой речь будет несколько ниже.

Однако, кроме только что описанных движений руки, – в первом положении возможны еще и иные движения, выполнение которых находится в зависимости от пауз, музыкальных темпо и, вообще, от длительности времени. Эти движения более сложны, чем указанные, и сущность их будет сводиться к перемещению тела и вооруженной руки. Описание всего лучше объяснит это.

II. Находясь в первом описанном уже положении, опустить шпагу медленно или быстро вниз, как показано на рисунке 3.

Примечание: цифра II и последующая нумерация римскими знаками исчисления вводится для удобства ссылок на описание различных положений. Сложные движения хотя и составляют особую группу, но выделение группы особой нумерацией затруднило бы без нужды читателя.

Быстрота или медленность движения отвечают тем переживаниям, которые овладевают артистом, и, таким образом, градации скорости и пластичности находятся в прямом соотношении с величием изображаемых мгновений, или в соотношении с той опасностью, в которой находится действующее лицо. Свойство задуманного артистом характера также влияет на длительность исполнения. После каждого из подобных усложненных движений переходят в боевое положение.

III. Ставь в профиль, обнажить шпагу движением, сразу так, чтобы шпага составила вместе с рукой одну прямую линию.


Рис. 2. Второе движение первого положения предварительной позиции.


Рис. 3. Второе движение второго положения.


Рука при этом отводится несколько вправо, тело наклонено вперед. См. рис. 4.


Рис. 4. Первое движение третьего положения. Первое движение третьего положения с поворота направо.


После исполнения движения, шпагу опускают нисколько вправо вниз и тело перемещают назад. См. рис. 5.


Рис. 5. Второе движение третьего положения


IV. Из третьего положения, т. е. после того, как рука со шпагой вытянутся в одну прямую линию и отойдут нисколько вправо, – во время опускания шпаги отступают правой ногой назад, оставляя левую ногу на месте. Тело наклоняется вперед или назад. Левая рука оставляет ножны и переходит, сгибаясь, к груди, как показано на рисунке 6.

Примечание. При описании всех вышеуказанных движений имелось в виду, что полоборота, с которого движения эти исполнялись, делается налево. При полобороге направо описание остается тем же самым, меняются только названия сторон правой и левой. В рисунках находятся для этого соответствующие замечания.


Примечание второе. Так как в дальнейшем изложении школы сценического фехтования все описанные движения входят уже в язык и в речь книги, то, для более продуктивного пользования опытом школы, рекомендуется хорошо запомнить смысл предварительных положений. Особенно это будет необходимо при чтении дуэльных сцеи, составленных к некоторым наиболее употребительным операм.


Рис. 6. Второе движение четвертого положения


Рис. 7. Второе движение первого положения с поворота направо.

Боевая позиция

Раньше было уже сказано, что боевая позиция обыкновенно принимается для удобства нападения и защиты. Теперь, в самом начале описания её наиболее характерных черт, обращаю внимание на то обстоятельство, что неопытные фехтовальщики упускают обыкновенно из виду правильное положение ног. Дефект этот, очень и очень дающий себя знать в классическом фехтовании, на сцене положительно недопустим, потому что неправильное положение ног, совершенно незаметное для артиста, так обыкновенно утомляет, что упадок сил дурно отражается на настроении, на голосе и вообще на игре. В том волнении и в том приподнятом состоянии нервов, в котором находится артист во время игры на сцене, – на появившуюся неприятность в самочувствии обыкновенно не обращают внимания, или же приписывают чему-нибудь, ни в чем неповинному. Однако каждый фехтующий знаком с дурными последствиями, от неправильного положения ног.

Итак, после принятого того или иного предварительного положения, одним из следующих движений устанавливаются ноги. Они должны находиться одна от другой на расстоянии приблизительно двух ступней. Каблуки на одной прямой линии, колени согнуты и открыты, ступень правой ноги в отношении левой ступни стоит перпендикулярно.

Что касается до положения корпуса в боевой позиции, то его следует держать прямо, распределяя тяжесть тела на обе ноги одномерно. Левая рука находится – если только дело идет не о фехтовании XIX века, – полусогнутой, в стороне, пальцы сжаты в кулак. См. рис. 11.

Относительно боевой позиции вообще необходимо сделать замечание, что пластические и выразительные движения сражающегося на сцене должны всегда находиться в зависимости от тех ударов или защит, которые задуманы артистом.

Фехтовальные шаги

Чтобы иметь возможность двигаться во время боя на сцене, необходимо иметь ввиду то, что было уже сказано относительно неправильной стойки, именно: нужно всегда понять, что неправильные движения во время фехтования столь же некрасивы, сколь утомительны и, главное, опасны в смысле растяжения сухожилий и даже падения.


Рис. 11. Боевая позиция.


Поэтому артист первым долгом должен приучить себя к правильному передвижению фехтовалыциков. Это тем более нетрудно, что, в общем, передвижения эти всегда сводятся к такому типу – чтобы сделать шаг вперед, обыкновенно начинают движение правой ногой, которая подается для этого вперед приблизительно на одну ступень. Левая нога следует за правой в своем обычном расстоянии. Шаг назад начинается левой ногой, которая подается назад приблизительно на ступень, и правая нога уже заканчивает движение.

Выпад

Если стойка и фехтовальные шаги на сцене показывают, что конструкция этих приемов далеко не так проста, как кажется людям незнакомым с фехтованием, то тем более серьезного к себе внимания и отношения требует выпад. В большинства случаев мы никогда не видим, чтобы фехтовальный удар на сцене наносился так, как, обыкновенно, наносят его люди, владеющие оружием. Смешно и нелепо ткнуть куда-то шпагой, – вот все наблюдения современного артиста, Между тем, строго говоря, одно движение шпагой нисколько не характеризует удар. Сражающиеся сплошь и рядом применяют эти движения для целей еще очень отдаленных от удара. Поэтому, чтобы выразить на сцене удар во время сражения, следует помнить, что движение, всего более характеризующее удар и вообще атаку— есть выпад. Однако, кто проходил классическое фехтование, тот должен помнить, что выпад есть не простое движение, а – сложное.

Они исполняется следующим образом: выпрямив вооруженную руку по тому направлению, в котором желают нанести удар, быстро выпрямляют согнутую левую ногу и одновременно с этим выдвигают правую ногу на небольшой шаг вперед. Ступня левой ноги остается плотно поставленною на месте, носок и колено правой ноги должны сохранять прежнее прямое направление. Кисть вооруженной руки помещается во время нанесения ударов выше кончика шпаги. Левая рука в это время нисколько согнута и держится в одной линии с левой ногою. Пальцы левой руки сжаты в кулак. См. рис. 12.

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Школа сценического фехтования (Александр Люгар, 1910) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я