Лекции по истории фотографии (Владимир Левашов, 2014)

Фотографии как продукту техники предстояло стать не только бессменным ассистентом науки, но и преемником искусств. Она совершила прямой переход от идеализма абстракции к натурализму жизни, сделавшись их воплощенным тождеством. Чудесно удобным – до незаметности, простым и надежным. И безвозвратно вовлекла все объективности в «густую сеть отношений эквивалентности» (определение психики З.Фрейдом). По мере развития фотографии чудесные встречи с миром стали повседневной рутиной. И в конце концов требовалось уже прямое сознательное усилие, возвращающее к первоначальным опытам. Так появились теории «фотографического события», «решающего момента», studium'a и punctum'a, стремившихся вернуть фотографов от обыденного блуда автоматической съемки к уникальности тех первых ошеломительных свиданий, от фотографического сленга к «толковому словарю природы» (Э.Делакруа).

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лекции по истории фотографии (Владимир Левашов, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Лекция 3

В студии и за ее пределами: функции ранней фотографии

Изобретение фотографии произошло вовремя. Образы камеры соответствовали тем новым социо-культурным потребностям, которые уже не могло удовлетворить рукотворное изображение. С момента возникновения фотография непрерывно расширяет свое жизненное пространство. В общественной жизни она понемногу вытесняет другие способы отображения действительности, присваивая их функции. Социальный заказ в области фотографии многообразен, заказчиками выступают и государство с его учреждениями, и научные институции, и частные лица, принадлежащие к очень разным имущественным группам. Самой емкой областью для фотографии является портретирование, которое, в свою очередь, имеет достаточно широкий спектр функций. Так помимо студийного заказного портрета, охватывающего наибольший сектор первоначального рынка фотографии, механическая фиксация человеческого облика находит широкое применение также и в области охраны правопорядка. Уже в 1842-м делаются дагеротипные изображения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя, после чего возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850-х полиция Бирмингема активно пользуется дагеротипными портретами, а в Нью-Йорке фотопортреты разыскиваемых помещаются в полицейских участках. В 1860-х идентификационные фотоснимки используются уже довольно часто, а в 1870-80-х (после Коммуны) в полицейских префектурах Франции эта практика постепенно становится рутинной.

Что касается прямого государственного заказа, то его поле несравненно шире во Франции, чем в Великобритании. На континенте заказчиками выступают госучреждения, конкретные чиновники и сам император. Британские власти прямо подобных действий не предпринимает, однако королева Виктория (Victoria, при крещении Alexandrina Victoria, 1819–1901) и принц Альберт (Albert Franz August Karl Emmanuel Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819–1861) страстно увлечены фотографией и всячески способствуют ее развитию. Правительство Соединенных Штатов для изучения новых земель организует большое число экспедиций, в составе которых чаще всего оказываются и фотографы. Ну и, наконец, фотографию начинают использовать для документирования боевых действий – начиная с Крымской войны в Европе и Гражданской войны в США.

Понятно также, что в век промышленной революции возможности первого технического искусства используются для документирования процессов индустриального изменения мира. Общественная потребность и технический прогресс в фотографии здесь стимулируют друг друга. Использование коллодия соединяется с применением более быстрых короткофокусных объективов, что позволяет фиксировать процессы, длящиеся всего несколько секунд. Предприятия заказывают фотографам съемку образцов своей продукции с целью рекламы и создания визуальной хроники изготовления объектов самого разного рода и назначения.

Прежде всего, фотография внедряется в архитектуру и строительство всего, чего угодно – от судов до железных дорог. Шарль Гарнье (Charles Garnier, 1825–1898) фиксирует строительство Парижской Оперы (правда, его снимки, предназначавшиеся для иллюстрирования издания «Новая Парижская Опера», были в результате заменены рисунками). Шарль Марвиль (Charles Marville, 1816–1879) в течение десятилетия (конец 1850-х – 1860-е) фотографирует реконструкцию французской столицы. Эдуар Бальдю в 1850-х снимает возведение нового здания Лувра и строительство железной дороги, соединившей Булонь с Парижем и Марселем. Однако наибольший массив снимков, посвященных прокладке железных дорог, возникает в США, где большинство строительных компаний нанимает фотографов, в частности тех, кто еще недавно снимал военные действия: среди них можно назвать Александра Гарднера и Эндрю Рассела (Andrew J. Russell, 1830–1902). Англичанин Филип Деламот (Philip Henry Delamotte, 1820–1889) подробно фотографирует строительство Хрустального дворца (The Crystal Palace) в Сайденхеме (Sydenham), а Роберт Хаулетт (Robert Howlett, 1831–1858), также занятый на этой съемке, в следующем десятилетии документирует еще одну «стройку века» – сборку гигантского пакетбота Great Eastern, за которой следит вся страна.

Прямо с момента рождения фотографию начинают использовать и в науке: дагеротип, благодаря его точной детальности, отлично подходит для документирования изучаемых объектов. Уже в 1839-м врач Альфред Донне (Alfred Donné, 1801–1878) знакомит Парижскую академию с полученными им микроснимками, причем особое изумление ученых вызывает увеличенное изображение глаза мухи. А в 1845 году Ипполит Физо и Жан Бернар Леон Фуко (Jean Bernard Léon Foucault; 1819–1868) издают уже целый медицинский атлас микроизображений – тканей, крови, желез и т. п. Далее список фотоиллюстрированных изданий все более расширяется, и многие из них превращаться в периодические. Особенно привлекательной оказывается фотография для психиатров. Первопроходцем в этой области выступает психиатр, член Британского фотографического общества Хью Даймонд (Hugh Welch Diamond, 1809–1886), обученный мокроколлодионному процессу его изобретателем, бывшим пациентом Даймонда Скоттом Арчером. С 1850 года Даймонд вводит фотографическую съемку в качестве непременного элемента врачебной практики в доме для умалишенных в графстве Суррей. То же самое происходит и в венецианской больнице Сан-Клементе. А в 1876-м парижский врач Дезире-Маглуар Бурневиль (Désiré-Magloire Bourneville, 1840–1909) публикует «Фотографическую иконографию приюта Сальпетриер», ставшую первой частью многотомного издания по женской истерии, продолженного уже Жаном Мартеном Шарко (Jean Martin Charcot, 1825–1893).

Другой областью науки, остро заинтересованной в фотографии, становится астрономия. Уже упомянутые Физо и Фуко в том же 1845 году делают дагеротипные снимки Солнца, превращенные затем в гравировальные доски, с которых печатается тираж. Но еще до них, в 1842–1843-м, солнечный спектр фотографирует американский ученый, философ и историк Джон Дрэпер (John William Draper, 1811–1882), а самым первым, причем в цвете, в июле 1839-м получает его снимок Джон Гершель, оказавшись, правда, неспособным зафиксировать изображение. Луну же снимает уже сам Дагер, о чем Араго сообщает в своей речи от 10 августа, и по поводу чего Гумбольд не может удержаться от патетического восклицания: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!» Затем, в 1840-м, изображение того же небесного тела получает Дрэпер. С 1850-х спутник Земли планомерно снимают в гарвардской обсерватории, а в 1860-х ученые нескольких стран договариваются о съемке всего звездного неба.

В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о труде Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных» (On the Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872), над иллюстациями к которому работал британский фотохудожник Оскар Рейлендер (речь о нем пойдет позднее).


Нельзя не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях медиума. В книге воспоминаний «Когда я был фотографом» (Quand j’étais photographe, 1899) Надар (о нем см. далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех чудес: «Она дает человеку возможность творить, придавая субстанцию бестелесному духу, мгновенно исчезающему, не оставляющему тени в стекле зеркала или ряби воды. Разве человек может не верить, что он творец, когда он схватывает, ловит, материализует бесплотное, задерживает исчезающее изображение, выгравированное им на самом твердом из металлов!»

Атмосфера тайны и магии долго сопровождает фотографию. Причем первые примеры мистического отношения к медиуму можно обнаружить еще задолго до его изобретения. Так 1760 году в Шербуре (Cherbourg, Франция) издается книга эксцентричного алхимика Тифена де ла Роша «Жифанти», включающая таинственную протофотографическую историю. Однажды во время бури автор был перенесен во дворец неких «элементарных гениев», которые поведали ему о своей способности с помощью специального состава удерживать мимолетные цветные изображения, возникающие на воде, стекле и сетчатке глаза. Аналогичные интонации мы встречаем и в письме Эжена Виоллеле-Дюка от 1836 года своему отцу. Автор письма упоминает о г-не Бизе, который «по простодушию своему мог поверить, что неким химическим, а то и волшебным способом (а без какого-то колдовства тут, кажется, не обойтись) можно зафиксировать на какой-то белой материи то скоротечное и неуловимое отражение, что возникает внутри камеры-обскуры. Не знаю уж, разве что г-н Дагер учился у Фауста или же был лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не думалось, что отражение некоторого цвета может иметь влияние на отражаемый предмет, и настолько большое, что позволяет ему сохраниться».

После изобретения Дагера мистическая атмосфера вокруг медиума рассеиться не спешит. Так Надар в своих мемуарах, пишет об Оноре де Бальзаке (Honoré de Balzac, 1799–1850), который считал, «что всякая плоть, всякое тело в природе как бы состоит из вереницы призраков, эти многочисленные привидения накладываются друг на друга и перетекают друг в друга и так до бесконечности, и вот это-то бесконечное множество оболочек или прозрачных слоев и обнаруживается чувством зрения. Коль скоро человеку никак не возможно творить, то есть составлять из неосязаемой зримости некую прочную вещь, так как это означало бы сотворение вещи из ничего, то приходится думать, что всякая Дагерова операция захватывает, отделяет и уносит какой-то из тех призрачных слоев, из которых состоит фотографируемое тело.»

В глазах части общества XIX – первой половины XX века способность фотографии точно фиксировать зримый материальный мир предоставляла доказательства существования феноменов мира нематериального. С помощью нового медиума запечатлевали ауру и случаи левитации, явления призраков и многое другое из сферы оккультизма и спиритизма. Популярный писатель, убежденный спирит и автор «Истории спиритизма» Артур Конан-Дойль (Arthur Ignatius Conan Doyle, 1859–1930) даже открывает в 1925-м небольшой музей, посвященный съемке духов. А французский журнал La Revue Spirite в январе 1874-го рассказывает о медиуме-фотографе Бюге: на его снимке, где «великолепно вышел угол помещения, оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции повторялись вновь и вновь, и перед пятью внимательными людьми проступали изображения духов, тусклые, как бы просвечивающие через ткань».

Портрет

Живописный портрет остается привилегией богачей и аристократов, зато более дешевый фотографический оказывается доступен широкому кругу людей среднего класса. И хотя Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) излишне резок в заявлении, что фотография является «прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способностями», однако множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков, часовщиков и медников действительно обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень своего дохода. Их доминирующей специализацией как раз и становится дагеротипическое портретирование. Судя по письмам Дагера, он снимает портреты, начиная с 1835 года, а к 1837-му относится его сохранившийся «Портрет г-на Юэ», где модель, по понятным причинам, изображена еще с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось и слоем муки). Считается, однако, что раньше других регулярным портретированием занялись американцы – прямо с 1839 года. В марте 1840-го Волкотт Александр (Alexander Wolcott, 1804–1844) и Джон Джонсон (John Johnson, 1813–1871) открывают в Нью-Йорке дагеротипную портретную студию, возможно, первую в мире. Спрос на дагеротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье на Восточном побережье: как роскошных, так и заурядных. В числе первых можно упомянуть следующие: ателье Мэтью Брэйди и «Фотографический храм искусста» Чарльза Фредрикса (Charles Fredricks, 1823–1894) в Нью-Йорке; «Покои художников дагеротипа» Альберта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–1894) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes, 1808–1901) в Бостоне; ателье Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809–1893) в Филадельфии; предприятия братьев Мид Чарльза и Генри (Charles Meade, 1827–1858; Henry Meade, 827–1858), начинавших в Олбани, затем перебравшихся в Буффало, а к 1847-му открывших целую сеть фотографических студий на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов. В штате Нью-Йорк был даже отстроен город Дагеровиль, специализирующийся, как понятно из названия, на производстве дагеротипов. Ну и, кроме того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотографов, перемещающихся вместе с массами мигрирующего населения.

Популярность дагеротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже работает еще чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя – уже больше 50-ти. Правда, в Англии и Уэльсе все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801–1885), купив у Дагера лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально «храм фотографии», оформленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795–1860), строителем лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года существует всего несколько дагеротипических заведений.

Со временем портретирование переходит на другие процессы. Прямой преемник дагеротипии в портрете – коллодий. Но если дагеротип лучше всего для портрета и подходит, то коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображений. На переходе от дагеротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них – а м б р о т и п (от греч. амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50-х соперничает с дагеротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагеротип, он экспонируется в атласных рамках-коробочках.

Другой альтернативой дагеротипу является паннотип, в котором коллодионная эмульсия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике – ферротипии (или тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.


Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует «визитная карточка» (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. «Картомания» держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению всего мира миллионы портретов. «Визитная карточка» представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографии, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (André-Adolphe-Eugène Disdéri, 1819–1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии «визитной карточки» сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата «визитной карточки». Когда пик увлечения «визитной карточкой» проходит, число стандартных форматов расширяется – чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.

Эта портретная форма завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на «визитные карточки». Отдельные участники процесса с явно выраженными эстетическими наклонностями противятся нарастающей стандартизации, однако остановить индустриальный прогресс не в состоянии. В отличие от Франции, в Великобритании мода на «визитные карточки» запаздывает, однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт, дело и там идет на лад.

В 1861–1867 годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том числе у самого Диздери – около восьмисот пятидесяти тысяч. В 1859-м студию маэстро посещает для снятия собственного портрета Наполеон III, после чего Диздери назначается фотографом императорского двора и оказывается на пути к тому, чтобы сделаться миллионером.

Фотография прямо участвует в создании культа звезд. Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения коллодия и «визитной карточки». Причем визитные карточки selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. Портретированием известных особ занимается практически любая большая фотомастерская, выбирая при этом собственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви (Camille de Silvy, работал в 1857–1869) – британский двор и аристократию, Надар – богему и т. д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бернар (Sarah Bernhardt, 1844–1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821–1896), который вскоре становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица-графиня де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837–1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьерсона (Pierre-Louis Pierson, 1822–1913). Selebrities не покупают собственных изображений, а наоборот – торгуют ими, часто в “особо крупных размерах», и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного человека. Дают разрешение на продажу фотографий их членов королевские семьи Франции и Британии. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Линкольн (Abraham Lincoln, 1809–1865) во многом приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, способствовших его популярности.

Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование определенного лица, а с1860-х начинают уже и сами платить знаменитостям за их съемку. Визитные карточки становятся предметом коллекционирования и обмена вместе с обильно декорированными альбомами или специальными держателями, отчасти компенсировавшими выцветание изображений. В такие альбомы образы публичных персон помещаются вместе со снимками друзей и родственников. К примеру, у королевы Виктории были сотни альбомов. Британская королевская семья оказывается настолько увлеченной новым медиумом, что ее члены не только заказывают бесчисленные портреты и приобретают жанровые изображения, но и рассылают фотографии в качестве официальных государственных даров, поддерживают различные фотографические предприятия, становятся патронами Лондонского фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке фотолабораторию для собственного пользования.

В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии, известная гораздо меньше визитных карточек, а именно фотоскульптура – объемное изображение, изобретенное французом Франсуа Вилемом (Francois Willeme, 1830–1905) в 1860 году. Оно производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в качестве художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде. Процедура создания фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанавливаются 24 камеры, одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные изображения производятся в виде слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются и трассируются в глине (иногда в дереве) с помощью пантографа (обеспечивающего точность перенесения изображения). Несмотря на высочайшее покровительство, фотоскульптура, однако, существует недолго, хотя впоследствии о ней время от времени продолжают вспоминать.

«Портретомания» приводит и еще к одной любопытной форме бытования человеческих изображений – так называемым «галереям». Этот портретный «поджанр» изобретен учеником американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони (Edward Anthony, 1819–1888), который в середине 1840-х создает «Национальную дагерову галерею», изображающую высших вашингтонских чиновников. А в 1850 возникает «Галерея знаменитых американцев» Мэтью Брейди, где изображения сопровождаются с биографиями изображенных. Затем идею подхватывает Европа. Свою «Галерею современников» в 1860-м начинает издавать Диздери: за два года он выпускает в свет 120 альбомов, большую часть героев которых составляют актеры и актрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же сопровождаются с биографиями). В 1863-м он изобретает также и компактную форму «фотогалереи», начиная производство карточек, сделанных в виде коллажа-мозаики из изображений портретов мужчин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек танцовщиц.

Существовали и «фотогалереи», портреты которых снимались в ходе путешествий и экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson, 1843–1942), фотографировавший с 1868 года индейцев в районе Омахи, впоследствии выпускает альбом с их изображениями. А с 1890-х, тем же самым занимается Эдвард Кертис (Edward Curtis, 1868–1952), у которого портретируемые уже не выглядят столь суровыми, как у его предшественника: их облик адаптирован в согласии со вкусами белой аудитории.

Фотографические ателье

Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от сезона и времени суток, фотомастерские устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под застекленной кровлей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома), причем стекло подсинивается для сокращения времени экспозиции. Летом съемку производят и непосредственно на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий солнечный свет дает слишком сильный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на съемочный павильон и лабораторию.

Штатива для камеры поначалу также не существует. Камера устанавливается на специальной, высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. Стул или кресло, где сидит клиент, оборудуется специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время позирования та оставалась неподвижной. Улыбка при длительной экспозиции также оказывается невозможной, и соответственно лица портретируемых принимает торжественный и печальный вид. Впрочем, спонтанность в то время была не просто малодостижимой: она не соответствовала самой церемониальной процедуре снятия изображения. По этой причине поклонники старинной съемки по сей день убеждены, что тогдашние фотографы поголовно обладали талантом передавать не одну внешность, но и состояние души портретируемых. Еще более безрадостными были изображения мертвых. Их заказывают для памяти – считается, что такие изображения обладают «возвышенной силой передавать почти живой образ… возлюбленных». Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.

Затем появляются штативы, которые можно передвигать в павильоне. На них водружают камеры самых разных размеров, поскольку портретные форматы требуются разные – от миниатюрных (для фотографий, предназначенных быть вставленными в медальон) до т. н. «кабинетных». Необходимость использования отдельной камеры под каждый формат объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом увеличения. Таким образом, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший отпечаток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагеротипирования вообще не существует негатива и позитива-отпечатка, а только единственное, уникальное изображение – каждый раз своего размера.

Мебели поначалу немного, однако вскоре непременными атрибутами фотоателье становятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями различного рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, запасаемые фотографами впрок. Некоторым клиентам казенных декораций оказывается мало, и они привозят собственные вещи (в том числе и мебель). Однако чаще употребляется стандартный набор мебели и декораций, сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят небольшой круглый столик на одной ножке, кресло и колонна. Мебель используется и как декоративный элемент, и функционально, помогая клиенту удержать нужную позу. В 1850-х годах прежние фоны начинают заменять новыми, изобразительными, которые живописуют все, что угодно – от интерьеров до экзотических пейзажей. Возможно, первым рисованный фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий. Иногда, правда, публику снимали прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям Сэвидж (William Savage, 1817–1887), в 1869-м привлекавший заказчиков съемкой «на природе, причем на площадках, специально предназначенных для фотографирования». Однако подобные предложения в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью привлечения публики, нежели вызваны стремлением к естественности. Так Левицкий в 1867 году во дворе своего ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом на лошади.

Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к индустриальному производству. К середине 1860-х коммерческие фотопредприятия (главным образом специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде не виданном количестве. В Париже конца 60-х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом 40-х; в Лондоне за десять лет, прошедших с середины 50-х, более, чем в пять раз; а вообще в начале 60-х в Великобритании зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В США 1850-х коллодий еще мало распространен, но и при господстве дагеротипии в конце десятилетия в Нью-Йорке существует 200 мастерских, каждая из которых ежедневно производит порядка пятидесяти изображений, и в совокупности они зарабатывают два миллиона долларов ежегодно. Столь значительные расходы публики на фотографирование объясняются главным образом открытием месторождений и добычей калифорнийского золота и, как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в фотографическое дело.

В 1850-х годах фотостудии часто выглядят как «сказочные дворцы». В 1855-м французский критик и журналист Эрнест Лакан (Ernest Lacan), описывая американские заведения подобного рода, упоминает «украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскошными вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения». По примеру Соединенных Штатов и в Европе создаются крупные фотоателье. С середины 50-х их становится все больше. В Париже это заведения Майера и Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла, Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице дорогие фотоателье группируются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент-стрит, а в Нью-Йорке – на Бродвее, но, кроме того, их отделения открываются еще и в других местах, облюбованных кредитоспособной публикой. В отличие от ранних студий, эти помещаются уже не под крышами, а на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в обстановки парадной роскоши. Для того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с образцами продукции, но также библиотеки и коллекции картин; при многих студиях существуют бильярд, курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.

Уже упомянутый Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще одну разновидность аттракционов: публичную работу ретушера «Вьессе, сноровистого художника, прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любопытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000 до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост (…)». Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.

Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери более восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х во всем Париже существует менее 10 % фотоателье с десятью и более работниками. В основном же это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими; жены здесь часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях города и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим «А ты уже снялся?» и тут же втаскивают их к себе чуть ли не за воротник. И, наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество бродячих фотографов.

Пейзажная фотография: путешествия, войны, социальные миры

Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов для производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экспансии. Возникающий в это время массовый туризм также является своеобразной тенью колониализма, одним из проявлений «индустриального расширения» западной цивилизации, которое обслуживается новым медиумом.

Способность фотографии доставлять на дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск «видовых» фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т. н. «Большого тура» (Grand Tour) – Греции и Италии, а также расширенного «Большого тура» – Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии – в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, – где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, чтобы в конце концов создать студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристических изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фото-мастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co) и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).

В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии пу теше-ствий» (travel photography) или же вообще о «фотографии внешнего пространства» (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.

Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеобразная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его периферии. Так возникают зачатки будущей социальной документалистики, достигающей расцвета лишь в середине следующего столетия.

Рождается фотография путешествий во Франции, но затем лидерами становятся британские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и осваивая новые поджанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой «пейзажной истории» занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.

Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace Vernet 1789–1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и «дагеротипировали там как львы». Туда же в 1849–1851-м в компании писателя Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821–1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822–1894) – вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется сэкономить массу времени, потраченного в предыдущем восточном путешествии на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и в 1852-м выходит его книга «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» с 125 изображениями, впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200 экземпляров по 500 франков каждый).

Следуя примеру Дюкана, в 1851–1852 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817–1892). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно и с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им, технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публикуются по частям в издании «Египет и Нубия». Однако продаются они плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более не возвращается к фотосъемке.

Кроме «экзотической» съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правительственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques) выбирает пятерых фотографов для ведения визуального исследования национального архитектурного наследия. Это исследование получает название Гелиографической экпедиции (Missions Héliographique), а целью его является определение сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, и многие из членов правительственной комиссии этих памятников никогда не видели: фотография предоставляла им точную визуальную информацию о состоянии объектов быстрее и точнее архитектурного рисунка, использовавшегося прежде.

Все выбранные фотографы – Эдуар Бальдю (Édouard Baldus, 1813–1889), Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818–1882) и Огюст Местраль (Auguste Mestral, 1812–1884) – состоят членами недавно созданного Гелиографического общества (Société Héliographique), первой в истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Лёгре посылают на юго-запад к знаменитым замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на пути паломников к Сантьяго-де-Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный «реставрацией» Эжена Эманюэля Виолеле-Дюка, 1814–1879), а также Альби, Перпиньян, Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том случае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто больше работает со стеклянными, а не с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не сохранилось), едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.

29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе Гелиографического общества – журнале La Lumière, – а маршруты объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необходимости реставрационных работ.

В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело Missions Héliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако и его фотографии не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона, Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.

Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссонами (Louis-Auguste Bisson, 1814–1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826–1900). Один из них, Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагера. В 1841-м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагеротипным портретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются к множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического общества (Société française de photographie). Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный процесс, снимая архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12x16» или 30,5x 40, 6 cм). Один из самых известных их заказов – съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распространяются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу в их путешествии в Альпы по случаю объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25 носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.

В 1864–1865 годах Луи Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продолжает работать. В 1869-м он совершает путешествие в Египет, в 1871-м делает фотографии осажденного Парижа, а в 1900-м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного процесса, позволяющего получать отпечатки с помощью цветных чернил.

Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841-м (правда, по французской инициативе), когда Леребур Ноэль-Мари (Noel-Marie Paymal Lerebours, 1807–1873), владелец фирмы высокоточных оптических инструментов (он занимается продажей оборудования, а также обучает дагеротипии), отправляет своих учеников (среди которых и британские фотографы) в различные экзотические места мира. Присоединив к их фотографиям продукцию независимых дагеротипистов, он получает около 1200 изображений, с которых делаются гравюры (единственный способ применить дагеротип к печати), опубликованные под названием «Дагеровские путешествия, представляющие наиболее примечательные виды и памятники земного шара (Excursions Daguerrienne, représentant les vues et monuments les plus remarquables du globe, 1841–1864)». Тома этого издания продаются по подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего Востока, снятых в 1839-44 годах, а также единственный снимок Северной Америки с изображением Ниагарского водопада.

Вносит свой вклад в пейзажное дагеротипирование также английский писатель и художественный критик Джон Рёскин (John Ruskin 1819–1900), в 1842-м снимающий в Италии и в Альпах. Однако более значительным явлением выглядит творчество фотографов-калотипистов круга Тэлбота. Каверт Джонз и преподобный Джордж Бриджес (George Bridges) в 40-х-начале 50-х годов снимают на Мальте и Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине, а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлбота.

Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину 50-х и 60-е годы и связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь фотографы – Ближний Восток и Индия. Так в 1856–1859-х Фрэнсис Фрит (Francis Frith, 1822–1898) совершает три больших путешествия на Ближний Восток, где посещает те же места, что Дюкан и Тейнар. Фрит – один из лучших пейзажных фотографов XIX века, а также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий уровень фотографического качества удивительным образом не противоречат друг другу.

Он родился в Честерфилде (Chesterfield, графство Дербишир), в семье квакеров. В 1838-м становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845—1856-х успешно ведет бакалейный бизнес в Ливерпуле. В 1853-м выступает одним из основателей Ливерпульского фотографического общества (Liverpool Photographic Society) и открывает фотостудию Frith & Hayward. В 1856-м Фрит продает свой бакалейный бизнес за £200,000 с намерением полностью посвятить себя фотографии. Тогда же совершает свое первое путешествие в Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей ему жильем и лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеобщее восхищение. Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображения: Negretti & Zambra (1850 – ок. 1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас Эгнью (издательский дом Thomas Agnew & Sons) – отпечатки размером 8x10” (20х25,5 см) и 16x20” (40,6х50,8 см).

В ноябре 1857 – мае 1858-го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Палестине – уже по прямому поручению Negretti & Zambra, а фотографии, привезенные оттуда, публикуются в виде альбома (альбуминовых отпечатков 8x10”) «Египет и Палестина, сфотографированные и описанные Фрэнсисом Фритом» (Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith).

Вдохновленный успехом, в 1859-м Фрит основывает собственное печатное предприятие F.Frith and Co. в Рейгейте (Reigate, графство Суррей) и направляется в третье путешествие в Египет. Он проходит 1500 миль вверх по Нилу – дальше всех его фотографических предшественников. А на следующий год в издательстве W.Mackenzie у него выходит новый большой альбом (с альбуминовыми отпечатками 16x20» и 8x10») – «Египет, Синай и Палестина» (Egypt, Sinai and Palestine) – лучший из всех изданных на материале с Ближнего Востока.

В том же 1860-м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно сопровождаемый своей женой, парой слуг, четырьмя фотоас-систентами, а позже и своими детьми (со временем – шестерыми). В 1862-м его компания покупает множество негативов Роджера Фентона, а также работы многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также Фрит создает фотографические команды для съемки в Британии и по всему миру.

После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семейное управление компанией (являющейся ведущим производителем фотографических почтовых открыток с видами Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продолжается вплоть до 1968 года (когда потомки фотографа ее продают). Окончательно компания уходит с рынка лишь к 1971-му, собрав к этому времени уникальную коллекцию изображений.

Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время на Ближнем Востоке (не считая самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэдфорд (Francis Bedford, 1816–1894). Родился в семье архитектора. О его личной жизни известно мало, судя по всему, он был очень скромен, если вообще не склонен к одиночеству. Вероятно, рано, в 1833-м, покинул родителей, едва ли не странствовал, пока не приобрел дом в Лондоне на 326 Camden Road, где затем жил и работал до момента смерти. Был женат и имел единственного сына.

Фотографией Бэдфорд начинает заниматься с 1853-го; в конце 50-х много путешествует по Британии. Известен прежде всего видами Уэльса, которые снимает на любимый формат 10х12 дюймов (25,5х30,5 см) с выдержкой в 20–30 секунд. 1860-е – самый активный период творчества Бэдфорда, когда у него выходит наибольшее число публикаций, и он награждается несколькими медалями. В 1857-м его избирают членом, а в 1861-м вице-президентом Лондонского фотографического общества. В 1857-м он получает от королевы Виктории заказ на съемку нескольких видов Кобурга (Coburg, Бавария) для подарка принцу Альберту. Для Бэдфорда это уже не первый королевский заказ, но именно благодаря ему он получает в 1862 году назначение сопровождать в качестве фотографа принца Уэльского (будущего Эдуарда VII) в его путешествии на Ближний Восток. Здесь ему, как участнику королевского окружения, позволяется снимать ранее закрытые священные города. В своей съемке Бэдфорд следует манере Фрита, еще более ее детализируя. Нумеруя негативы, он отмечает не только год (как это делал Фрит), но также месяц и день. Сделанные в Англии 148 отпечатков с этих негативов составили уникальный фотографический дневник путешествия, опубликованный в 1863-м; за эту серию в 1867-м Бэдфорд был удостоен серебряной медали на Всемирной выставке в Париже. Также в 1860-е он публикует отпечатки и стереоснимки различных мест Британии.

Переизбранный в 1878 году вице-президентом Фотографического общества, Бэдфорд, однако, отходит от активной деятельности в области фотографии, пытаясь помочь карьере своего сына Уильяма, чьи работы практически неотличимы от его собственных. В 1886-м он вообще уходит в отставку из Совета Фотографического общества и занимается исключительно работой в студии. На год переживает своего рано умершего сына.

Первым по времени лицом в англо-индийской фотографической эпопее следует считать Джона Мюррея (John Murray, 1809–1898), приехавшего в Индию в 1833 году и занявшегося здесь фотографией в 1849-м. Наиболее интенсивный период его фотографической работы приходится на время с середины 1850-х до 1865-го. Мюррей оставляет обширную фотодокументацию по могольской архитектуре, работая и в калотипии, и в мокром коллодии. Особенно выделяются его прекрасные, большого размера (15х18”, 38х45,7 см) калотипы Тадж-Махала. Как и многие другие фотографы, снимавшие в Индии, Мюррей не был профессионалом – основной его профессией была медицина. В 1865-м, после назначения его генеральным инспектором госпиталей (Inspector General of Hospitals), он оставляет фотографию, поскольку оказывается слишком занят, чтобы посвящать себя чему-нибудь еще. После возвращения на родину и отставки в 1871-м он становится президентом Эпидемиологического общества Лондона.

В середине 50-х Ост-Индская компания начинает нанимать фотографов для того, чтобы документировать местные памятники древности. Классическую форму британскому образу Индии в фотографии придал Сэмюэл Бурн (Samuel Bourne, 1834–1912). Этот фотограф класса Фрита и Бэдфорда снимает не только величественную и живописную страну с ее гималайскими вершинами, сложной и экзотической флорой, имперским блеском и пышной архитектурой. Бурн документирует также жизнь самих британцев в Индии: английские сады, готические церкви, рустические коттеджи и другие атрибуты Pax Britanica.

Возможно, одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в этой плотно населенной стране – почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключения появляющихся у него на средней дистанции. Благодаря такому безлюдью, эти пейзажи выглядят почти идиллическими, напоминая скорее вордсвортские Грасмир или Виндермир, чем какое-то реальное место.

Поначалу Бурн откровенно невзлюбил Индию. Юг утомляет его жарой и пылью, архитектура оказывается совершенно не в его вкусе, и первые несколько месяцев он почти не находит смысла в фотосъемке. Только попав в Симлу, а затем в Гималаи, фотограф находит для себя привлекательные сюжеты. Также Бурн далек от симпатии к местному населению. Именно позиция представителя колониальной державы формирует его персональный взгляд на людей страны и даже на ее пейзажи. Такой взгляд Бурна совершенно гармонирует с картиной мира его зрителей. Большинство из тех, кто посещает выставки Бенгальского фотографического общества, где он показывает свои фотографии, являются либо британскими офицерами и членами их семей, либо чиновниками колониальных служб и Ост-Индской компании. Взгляд фотографа на Индию оказывается столь же привлекательным и в самой метрополии: когда Бурн с Шепардом посылают каталог своей студии в Симле в Южно-кенсингтонский музей в Лондоне, то в ответ получают запрос на все 1666 видов, в этом каталоге представленных.

Родился Бурн в деревне Макклестоне (Muccleston, графство Стаффордшир). В 1850-х служил клерком в Messrs. Moore & Robinson’ s Bank, в Ноттингеме. Одновременно в 1851–1853-м обучался фотографии в лондонской студии Ричарда Бирда. В это время он приобретает первую камеру и делает портреты друзей. В 1857-м оставляет службу в банке и становится фотографом. В 1858-м отправляется в английский Озерный край и в течение следующих двух лет снимает другие главные горные местности Британии. Участвует в создании Ноттингенского фотографического общества. В 1859-м показывает свои работы на выставке Общества, где, кроме него, участвуют Франсис Фрит, Роджер Фентон, Гюстав Лёгре, Уильям Хаулетт и братья Биссоны. В 1860-м выставляется в Лондонском фотографическом обществе.

В октябре 1862-го Бурн уезжает в Индию, чтобы прибыть туда в начале 1863-го. После появления в Калькутте его избираютя членом Бенгального фотографического общества. Затем Бурн проделывает 1200-мильное путешествие из Калькутты в Симлу (где находится летняя резиденция вице-короля Индии), по пути осматривая попадающиеся древности. В Симле он создает предприятие ‘Howard and Bourne’ с фотографом, который выполняет для него лабораторную работу. В июле-октябре того же года он отправляется в свое первое путешествие в Гималаи и возвращается оттуда в Симлу с 147 негативами. В это время к Бурну присоединяется Чарльз Шепард (Charles Shepherd, активен примерно в 1858–1878), в результате чего на краткое время возникает предприятие Howard, Bourne & Shepherd, которое уже в 1864-м превращается в компанию Bourne & Shepherd. В марте – ноябре 1864-го Бурн предпринимает путешествие в Кашмир, откуда привозит, возможно, лучшие свои фотографии. В конце того же года отправляется в путешествие по местам, связанным с Первой войной индийцев за независимость (1857–1859), откуда в начале 1866-го приводит 425 негативов. В июле того же года предпринимает свое второе путешествие в Гималаи, сначала вместе с натуралистом Джорджем Рэнкином Плейфэйром (George Rankin Playfair, 1816–1881). Затем, уже самостоятельно, Бурн достигает истоков Ганга в октябре, откуда привозит в конце декабря 229 негативов.

В 1867-м Бурн возвращается в Ноттинген, где в мае женится на Мэри Толли (Mary Tolley); в ноябре они уже вместе едут в Индию. Там он создает отделение своей компании в Калькутте; много снимает – в окрестностях Калькутты и Симлы, в Дарджиллинге на севере и также на юге страны. В 1863–1870-е годах активно участвует в ежегодных декабрьских выставках Бомбейского фотографического общества, на которых получает многочисленные (главным образом, золотые) медали. Они являются справедливой наградой за высокое качество его съемки и героическое преодоление препятствий во время многочисленных путешествий по субконтитенту.

Не перечислить всех тех трудностей, с которыми перфекционист Бурн сталкивается в Индии при фотосъемке. Его экспедиции громоздки и многолюдны: непременные 30–50 местных носильщиков транспортируют ящики с массой стеклянных пластинок 10x12», камеры, химикалии, палатки для лабораторных работ и ночлега, одежду и другие необходимые предметы. Большую часть времени Бурн с командой передвигаются по узким тропам, проложенным по крутым склонам гор, достигая рекордных для съемки того времени горных высот (более 4,5 км.), где температура опускается гораздо ниже нуля. При этом фотограф постоянно ищет наилучших (и потому труднодостижимых) точек съемки. Иногда он приезжает на место, опередив экспедицию на несколько часов, чтобы затем, когда экспедиция уже прибыла, по нескольку дней дожидаться нужного ему освещения.

Однажды двое бурновских носильщиков, несущих тяжелый ящик со стеклом, сваливаются в пропасть. Лишь по счастливой случайности они остаются живы (сломав себе при этом руки и ребра), а из остатков стеклянных пластин вырезаются другие – меньшего формата – для другой камеры. В другой раз, застигнутый снежной бурей, Бурн, чтобы выжить, вынужден в течение трех дней оставаться в постели. Носильщики его бросают, но он находит в ближайшей деревне других и продолжает свой путь.

Работа с коллодионными пластинками в этих условиях – такой же кошмар, как и в условиях Африки. Только там химикалии закипают, отравляя фотографов своими ядовитыми испарениями, а здесь – замерзают: для доведения до минимально достаточной температуры их приходится согревать своим телом. Работать отмороженными пальцами практически невозможно, но каким-то образом Бурну это удается, хотя в мороз экспозиция и проявка требуют гораздо большего времени, что приводит к дополнительному напряжению, ошибкам, и в результате к порче пластинок и пересъемкам.

В ноябре 1870 года Бурн возвращается в Англию, оставляя свои студии в Симле, Калькутте и Бомбее. Вместе со своим шурином он теперь занимается делами хлопкопрядильной фабрики и одновременно берет уроки акварели. В 1884-м помогает учредить Ноттингенскую ассоциацию фотолюбителей (Nottingham Amateur Photographic Association); в 1892-м становится президентом Ноттингенского фотоклуба (Nottingham Camera Club) и Общества художников (Society of Artists); в 1896-м оставляет хлопковый бизнес, целиком посвящая себя акварели. Хотя с 1874 года Бурн более не принимает участия в делах своей индийской фотографической компании, она продолжает носить его имя. В 1947-м, после получения Индией независимости, компания Bourne & Shepherd передается индийским владельцам.

Заслуга еще одного британского представителя «фотографии путешествий», Томсона Джона (John Thomson, 1837–1921), заключается не только в обширной документации жизни на территориях Китая и Юго-Восточной Азии, но также в новаторском изучении жизни низших социальных слоев британской столицы. Родился Томсон в Эдинбурге. Учился у производителя оптических и научных инструментов, а также посещал вечерние занятия в Институте Ватта (Watt Institution) и Школе искусств (School of Arts). В 1861-м он становится членом Королевского шотландского общества искусств (Royal Scottish Society of Arts). В 1862-м отправляется в Сингапур к своему брату. Открывает здесь студию, портретируя европейских торговцев, а также снимая местное население и окружающую местность. Путешествует в Малайю и на Суматру, документируя жизнь тамошних жителей. В октябре– ноябре 1864-го, после посещения Цейлона и Индии, где фотографирует последствия недавнего циклона, Томсон продает свою сингапурскую студию и переезжает в Сиам. В сентябре 1865-го в Бангкоке снимает короля Сиама, его придворных и членов правительства. Затем направляется в джунгли Камбоджи, где впервые фотографирует развалины храмов Ангкора, по пути едва не погибнув от лихорадки. Побывав в Пномпене, снимает там портреты семьи короля Камбоджи, а затем направляется в Сайгон.

В 1866-м он возвращается в Британию. Здесь читает лекции и публикует фотографии, сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского общества этнологии (Royal Ethnological Society of London) и членом Королевского географического общества (Royal Geographic Society). В 1867-м в Эдинбурге издает свою первую книгу «Древности Камбоджи» (The Antiquities of Cambodia).

После годового пребывания в Британии в июле 1867-го Томсон возвращается в Сингапур, затем едет на три месяца в Сайгон и в 1868-м в конце концов поселяется в Гонконге. Здесь он открывает новую студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку в Китай, интенсивно исследуя страну во всех направлениях. Поскольку он посещает отдаленные, малонаселенные районы, жители которых никогда не видели европейцев, его путешествия часто оказываются опасными. Он снимает самые разнообразные сюжеты: нищих, уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительственных чиновников; деревни, отдаленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. При этом Томсон осознает значение своего занятия: «Сейчас мы делаем историю, и световые изображения представляют собой средство документирования того, кем мы являемся и чего достигли в XIX столетии нашего прогресса» («We are now making history, and the sun picture supplies the means of passing down a record of what we are, and what we have achieved in this nineteenth century of our progress»).

В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне. Он читает лекции и публикует фотографии по результатам своих странствий. Первоначально такие публикации появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупноформатных, богато иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873-м публикуется 4-х томный труд «Китай и его народ в иллюстрациях» (Illustratrations of China and its people) c двумя сотнями фотографий, снабженных подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную Китаю, «Через Китай с камерой» (Through China with a camera), Томсон выпустит только в 1898-м). Последним его заграничным путешествием становится поездка на Кипр, по материалам которой он в 1879-м издает книгу «По Кипру с камерой» (Through Cyprus with the camera). Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в частности в British Journal of Photography. А в 1876-м переводит на английский язык книгу француза Тисандье Гастона (Gaston Tissandier, 1843–1899) «История фотографии и фотографическое руководство» (History and Handbook of Photography), ставшую популярным справочником.

В 1866-м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социологом Смитом Адольфом (Adolphe Smith). В 1876–1877 годах они совместно издают ежемесячный журнал «Уличная жизнь Лондона» (Street Life in London,11 выпусков), тема которого связана с новаторским документированием жизни рабочего класса. В 1878-м вся серия этих фотографий публикуется в виде книги под тем же названием. Эта работа представляет собой, возможно, самый ранний из документальных фотографических проектов с социальной проблематикой.

Сделав себе имя, Томсон в 1879-м открывает портретную студию на Buckingham Palace Road, а позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр (Mayfair). В 1881-м королева Виктория назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профессиональная деятельность Томсона связана с портретированием членов высшего общества, что еще больше укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем исследователей из Географического общества по использованию фотографии для документирования во время путешествий. В 1910-м оставляет студийную работу и возвращается в Эдинбург, продолжая писать для Географического общества об использовании фотографии. После смерти Томсона в 1921 году его именем называют один из пиков горы Килиманджаро.

Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший себя изучению особого «социального мира» и оттого являющийся предшественником будущей фотографической документалистики – Питер Генри Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая Восточная Англия с ее исчезающим образом жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в лекции, посвященной первоначальной истории художественной фотографии, в которую он внес огромный вклад.


Родоначальником военной фотографии считается англичанин Роджер Фентон, снимавший Крымскую войну. Это, впрочем, не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже побывали две (правда, неудачные) фото-экспедиции. О Фентоне речь также пойдет в следующей лекции; здесь же нужно отметить, что его преемником в Крыму оказывается один из колоритнейших странствующих фотографов того времени – Джеймс Робертсон (James Robertson, 1813–1888), который работал там с другим великим фотографом-путешественником, Феличе Беато.

Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе (Middlesex, ныне часть Лондона) и учился ремеслу гравера. С 1843-го он работает по этой специальности на монетном дворе Оттоманской империи в Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотографией. В 1853-м (или годом раньше) он открывает в Константинополе собственную фотографическую студию; к этому же году относится начало его сотрудничества с Феличе Беато (Felice Beato, 1833 (или 1834) – ок. 1907), вместе с которым они создают предприятие Robertson & Beato. В экспедициях на Мальту (1854 или 1855), в Грецию и Иерусалим к ним присоединяется брат Феличе Антонио Беато (Antonio Beato, ок.1825–1906), отчего фирменные фотографии того времени подписываются Robertson, Beato and Co. А в 1854–1855-м Робертсон женится на сестре своих компаньонов Леонильде Марии Матильде Беато (Leonilda Maria Matilda Beato).

В 1855-м Робертсон вместе с Феличе Беато отправляется в Балаклаву (Крым); в сентябре он снимает падение Севастополя и при этом (в отличие от Фентона) показывает разрушения, понесенные русскими, достаточно безжалостно. Согласно некоторым источникам, в 1857-м они же вдвоем документируют в Индии последствия тамошней Первой войны за независимость, однако, скорее всего, в Индии работает один Феличе Беато. В последующие годы Робертсон снимает в Палестине, Сирии, на Мальте и в Каире – по-прежнему с одним или обоими братьями Беато. Однако когда в 1860-м Феличе едет в Китай (чтобы снимать Вторую опиумную войну), а Антонио – в Египет, Робертсон на короткое время объединяется в Константинополе с Чарльзом Шепардом (впоследствии работавшим с Сэмюэлом Бурном).

Предприятие Robertson & Beato прекращает существование в 1867 году. Возможно, что в это время Робертсон вообще перестает заниматься фотографией, возвратившись к работе гравера Констанинопольского монетного двора. В 1881-м он уезжает в Иокогаму (там в 1863–1884 годах работает Феличе Беато), где и заканчивает свои дни.


Самый большой вклад в военную фотографию XIX века вносят, как уже говорилось, американцы. Гражданская война в Северной Америке (1861–1865) оказалась первым обильно задокументированным вооруженным конфликтом (по крайней мере, со стороны северян). Правда, подобная съемка еще не похожа на ту, которую мы знаем по войнам большей части XX века. Запечатлеть непосредственные боевые действия еще технически невозможно, и фотографируют только последствия войны: раненых, убитых, произведенные разрушения.

Отцом американской военной фотографии и главным продюсером фото-документации в Гражданской войне Севера и Юга становится Мэтью Брэйди (Mathew В. Brady, 1823–1896). Он родился в штате Нью-Йорк в семье ирландских фермеров-иммигрантов. В город Нью-Йорк приехал в возрасте 16 лет и поначалу занимался изготовлением футляров для драгоценностей. Однако вскоре художник Уильям Пейдж (William Page, 1811–1885) представляет его Сэмюэлу Морзе, у которого Брейди берет уроки дагеротипии (правда, в бумагах Морзе Брэйди как студент не упоминается). В 1843-м Брэйди начинает делать футляры для дагеротипов, а на следующий год открывает в Нью-Йорке (на нижнем Бродвее, в самом центре деловой жизни города) свою собственную студию – Галерею дагеротипной миниатюры (Daguerreotype Miniature Gallery). В ней с 1845-го он выставляет портреты знаменитых американцев (Illustrious Americans), в том числе и Авраама Линкольна (впоследствии, во время избирательной кампании Линкольна 1860 года, Брэйди, будучи сторонником республиканской партии, сделает 35 портретов будущего президента, а Линкольн после своей победы скажет о решающей роли портретов Брэйди в успехе его избрания).

В 1846-м (по другим сведениям – в 1849-м) Брэйди открывает вторую студию-галерею – в Вашингтоне, где удобнее снимать лидеров нации и высокопоставленных иностранных гостей. Так он становится одним из первых фотографов, использующих медиум в качестве инструмента хроники национальной истории. В Вашингтоне Брэйди встречает Джульетт Харди (Juliett Hardy), на которой в 1851-м женится.

Ранние произведения, принесшие Брэйди немало наград, исполнены в технике дагеротипа. Но в 1850-х он переходит на мокрый коллодий, активно используя формат визитной карточки. В 1851-м Брэйди посылает двадцать дагеротипов с изображением знаменитых американцев на Лондонскую выставку (Great Exhibition), где получает медаль за свои достижения. В том же году он путешествует по Европе, и, возвратившись в США, обнаруживает, что его зрение ухудшается, и это все более затрудняет занятия фотографией. В результате большую роль в брэйдиевском предприятии начинает играть его главный помощник Александр Гарднер, который выступает экспертом в новом мокроколлодионном процессе. В феврале 1858-го Гарднер назначается управляющим галереей в Вашингтоне и быстро создает себе репутацию выдающегося портретного фотографа. Он специализируется на производстве весьма популярных в этот момент imperial photographs (крупноразмерных отпечатков 17х20»/43,2х50,8 см), которые Брэйди продает по цене от $50 до $750 в зависимости от количества ретуши.

На рубеже 1850–1860-х, перед Гражданской войной, Брэйди находится на пике успеха: он – друг политиков и шоуменов и главный портретист той эпохи. Его слава основывается на высоком стандарте ремесла и безошибочном таланте по части общественных связей. С началом войны количество заказов в брэйдиевских студиях резко возрастает: солдаты и офицеры хотят сфотографироваться в форме перед уходом на поля битв. В июле 1861-го Брэйди и работающий для Harper’s Weekly художник Альфред Во (Alfred Waud, 1828–1891) снимают на полях катастрофического для армии Союза Первого Булл-Ранского сражения. Там он делает сенсационные фотографии отступления северян и едва не попадает в плен. Один из наблюдателей утверждает, что Брэйди демонстрирует «больше мужества, чем многие офицеры и солдаты, участвовавшие в сражении».

В 1862-м, вскоре после возвращения с фронта, Брэйди решает создать фотографическую документацию войны. Он организует команду из 23 фотографов (среди которых Александр Гарднер, его брат Джеймс Гарднер (James Gardner), Тимоти О’Салливэн (Timothy H. O’Sullivan, 1840–1882), Уильям Пайуэлл (William Pywell) и Джордж Бернард (George N. Barnard, 1819–1902) и, снабдив их походными фотолабораториями, отправляет на поля сражений. Сам же оставется (возможно, более всего из-за своих проблем со зрением) в Вашингтоне, чтобы заниматься организационной работой и только изредка лично выезжает на фронты (в 1862-м – на съемки Второго Булл-Ранского сражения). Будучи менеджером проекта, Брэйди ставит подпись Photograph by Brady на отпечатках всех своих фотографов и на гравюрах с них. Кроме негативов, присылаемых его командой, он также покупает съемку других частных фотографов, возвращавшихся с войны, чтобы сделать свою коллекцию максимально полной.

В том же 1862-м году Брэйди устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку фотографий «Мертвые Антитама» (The Dead of Antietam), снятых во время одноименного сражения. Прямая съемка многочисленных жертв войны выглядит столь отлично от прежних, художественных изображений, что производит еще одну сенсацию (надо, однако, заметить, что не все военные фотографии команды Брэйди были совершенно документальными: некоторые сцены подвергались манипуляции: например, тела павших солдат раскладывались по-новому для лучшей композиции). New York Times пишет о выставке, что ею Брэйди принес «в наш дом ужасную реальность… войны» (home to us the terrible reality and earnestness of war). Снимает Брэйди также и многочисленные портреты офицеров армии Союза и представителей Конфедерации.

В целом на фотографическое документирование Гражданской войны Брэйди расходует более $100,000, получив в результате 10,000 фотографий. При этом его надежды на их приобретение правительством США после наступления мира не оправдываются, и лишь в 1875-м Конгресс приобретает весь его архив за $25,000. Это приводит Брэйди к продаже его нью-йоркской студии и банкротству. Угнетенный своей финансовой катастрофой, которая в 1887-м к тому же усугубляется смертью его жены, он становится алкоголиком. В последние годы жизни Брэйди говорит: «Никто никогда не узнает, через что я прошел, чтобы сохранить негативы. Мир никогда не сможет этого оценить. Это полностью изменило течение моей жизни» («No one will ever know what I went through to secure those negatives. The world can never appreciate it. It changed the whole course of my life»). Умирает он совершенно нищим в благотворительном приюте Пресвитерианской больницы Нью-Йорка, куда попадает после трамвайной аварии. Его похороны оплачиваются нью-йоркскими ветеранами.

Главный помощник Брэйди в портретном бизнесе и видный член его военной фотографической команды Гарднер Александр (Alexander Gardner, 1821–1882) родился в Пейзли (Paisley, Renfew, Шотландия); затем семья переехала в Глазго. Когда Гарднеру исполняется 14 лет, он бросает школу и становится учеником ювелира. Интересуется социалистическими идеями Роберта Оуэна (Robert Owen,1771–1858). Вдохновленный примером его коммуны «Новая Гармония» (New Harmony) в Индиане, Гарднер участвует в создании аналогичного поселения. В 1850-м вместе со своим братом Джеймсом и еще семерыми единомышленниками он отправляется в Штаты, где создает кооператив-коммуну Клейдесдаль (Clydesdale colony) в штате Айова, а затем возвращается в Шотландию для поиска дополнительных средств и рекрутирования новых членов. Некоторое количество собранных денег Гарднер использует для приобретения газеты Glasgow Sentinel, в передовицах которой пропагандирует социальные реформы. Три месяца спустя тираж газеты возрастает до 6500 экземпляров, и она становится второй по числу продаж в Глазго.

В мае 1851 года Гарднер посещает Лондонскую выставку в Гайд-парке, где видит фотографии Мэтью Брэйди. Всегда интересовавшийся химией, вскоре после этого он начинает экспериментировать с фотографией и писать обзоры фотографических выставок в Glasgow Sentinel. Весной 1856-го со своей матерью, женой и двумя детьми Гарднер эмигрирует в США. Однако когда они прибывают в Клейдесдаль, то обнаруживают, что несколько членов коммуны страдают от туберкулеза, от которого уже умерли гарднеровская сестра с мужем. Из-за этого Гарднер покидает колонию и поселяется в Нью-Йорке, устроившись на работу к Мэтью Брэйди. Будучи экспертом в новоизобретенном мокроколлодионном процессе, Гарднер специализируется на крупноформатных Imperial photographs. После ухудшения зрения Брэйди, гарднеровская карьера идет в гору: с 1858 года он уже руководит студией в Вашингтоне, создав себе репутацию выдающегося фотографа-портретиста. Другой знаменитый американский фотограф, Тимоти O’Салливен, работает в вашингтонской студии в качестве его ученика.

С началом Гражданской войны в ноябре 1861 года Гарднера в звании капитана назначают в штат генерала Джорджа Макклеллана (George McClellan, 1826–1885), командующего Потомакской армией. В сентябре 1862-го фотограф снимает битву при Антитаме, в декабре – битву при Фридриксбурге, в июле 1863-го – сражение при Геттисбурге, в июне 1864 – апреле 1865-го – осаду Питерсбурга. Также Гарднеру принадлежат портреты обвиняемых в покушении на Авраама Линкольна, сделанные после их ареста и в момент казни 7 июля.

После войны Гарднер создает собственную галерею в Вашингтоне, где занимается, в частности, съемкой заключенных для местной полиции. В 1866-м он публикует двухтомную коллекцию из 100 изображений, посвященных прошедшей войне – Фотографический альбом войны Гарднера (Gardner’s Photographic Sketchbook of the War), а в 1867-м становится официальным фотографом железнодорожной компании Union Pacific Railway, снимая строительство железной дороги в Канзасе и коренных американцев, проживающих на этой территории.

Что же касается гарднеровского ученика Тимоти О’Салливена, то он более знаменит своими фотографическими пейзажами неосвоенных земель, сделанными в ходе геологических экспедиций, чем собственной, также выдающейся, военной съемкой.


Однако прежде чем перейти к рассказу об О’Салливене, следует сказать, что главный вклад в пейзажную фотографию 1860-70-х принадлежит, с одной стороны, фотографам с востока, отправлявшимся в экспедиции на Запад, с другой же, их калифорнийским коллегам. Тот же О’Салливен участвует в экспедициях выдающегося геолога Клэренса Кинга (Clarence King, 1842–1901), фотограф Уильям Джексон – в экспедициях другого видного исследователя Фердинанда Хейдена (Ferdinand Vandeveer Hayden, 1827–1887). Еще один член брейдиевской команды, живописец и фотограф Расселл Эндрю (Andrew J.Russell, 1830–1902), снимавший во время войны железные дороги, теперь, в конце 60-х, продолжает аналогичную съемку для компании Union Pacific Railway, а, кроме того, в 1869 году участвует и в экспедициях.

Во многом именно благодаря энтузиазму, вызванному этой пейзажной съемкой у американцев, закладывается система национальных парков. Излюбленным местом для фотографов западного побережья становится долина Йосемити, которую снимают Карлтон Уоткинс, Эдвард Мэйбридж и Уильям Джексон. Ей посвящена «Книга Йосемити» (The Yosemite Book), подготовленная геологом Джозайей Уитни (Josiah Dwight Whitney, 1819–1896) и опубликованная в 1868-м в Нью-Йорке с пятьюдесятью четырьмя изображениями, в основном принадлежими Уоткинсу.

Следует заметить, что американские пейзажные фотографии существенно отличаются от аналогичных фотографий первобытных ландшафтов, сделанных европейскими авторами. В изображениях последних большую роль играет первый план, наделенный множеством деталей и фигурами, и перспектива выстроена с точки зрения наблюдателя. У американцев же, как правило, присутствует высокая точка зрения, а взгляду на основной объект ничто не мешает. Если в изображении и присутствует передний план, то он не имеет большого значения; чаще же главный объект возникает сразу на определенной дистанции. Он виден как бы с другой стороны ущелья, прямого доступа к нему нет. Кроме того, все составляющие изображения четко отделены друг от друга, схема пространства проста и понятна. Таким образом, вид представляется одновременно натуральным и искусственным, описательным и абстрактным; он вписан в ясную изобразительную формулу, хаос природы приведен к научному порядку. Причина здесь в том, что геологические экспедиции, давшие такой всплеск пейзажной фотографии, имеют сугубо прагматические цели. Соответственно и фотографии, по словам историка Трахтенберга Алана (Alan Trachtenberg), обладают функциями

«путевого дневника; они внесли важный вклад в правительственную политику удовлетворения фундаментальных нужд индустриализации, прежде всего надежных данных о сырье; кроме того, они убеждали население в необходимости поддерживать правительственную политику заселения и освоения (западных земель)». И в то же время, эти фотографии откровенно напоминают американские живописные пейзажи того же времени, в которых на каждый мотив есть своя визуальная формула, а все изображение в целом четко зонировано.

Съемка производится в нескольких форматах – от стереофотографии до крупноформатного отпечатка (the mammoth print: порядка 20х24» или 50,8х61 см), для которых требуются специально сконструированные камеры. Фотографы сами транспортируют все оборудование и материалы – без многочисленных носильщиков, которых используют в Европе и на Востоке. Помощи они могут ожидать разве что от упаковщиков, входящих в состав экспедиции. Постоянные упаковки и распаковки, отсутствие чистой воды, прилипание пыли к мокрому коллодию (проблемы, на которые жалуются все фотографы экспедиций) настолько затрудняют работу, что возвышенная чистота, достигаемая во многих из этих изображений, выглядит просто невероятным результатом.

Тимоти Генри О’Салливен (Timothy Henry O’Sullivan, ок. 1840–1882) родился либо в Ирландии, либо в Нью-Йорке. Еще подростком он был нанят Мэтью Брэйди и работал у Александра Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны О’Салливен служил первым лейтенантом армии США. После почетного увольнения он снова присоединился к команде Брэйди. В июле 1863-го О’Салливен создает свою самую знаменитую военную фотографию «Урожай смерти» (The Harvest of Death), изображающую убитых солдат на поле битвы при Геттисбурге. В 1864-м он снимает осаду Питерсбурга, в апреле 1865-го – капитуляцию генерала Роберта Ли (Robert Edward Lee, 1807–1870).

После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О’Салливен сталкивается с рутиной коммерческой студийной работы. Спасаясь от нее, он становится членом экспедиций, организуемых под военным или гражданским началом, для документирования диких территорий в западу от Миссисипи (О’Салливен снимает в этих экспедициях как обычные, так и стереофотографии). 1867–1869 годы он проводит в экспедиции (United States Geological Exploration) Клэренса Кинга, исследующей районы вдоль 40-й параллели (целью съемки является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии О’Салливена становятся первой визуальной документацией доисторических руин этих мест, жизни племен индейцев навахо и пуэбло. В 1870-м О’Салливен присоединяется к исследовательской экспедиции в Панаму с целью обследования территории для строительства будущего канала, однако влажная атмосфера и густая растительность не благоприятствуют его фотографической работе.

В 1871–1874 годах фотограф возвращается на юго-запад США, присоединившись к экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера (George M. Wheeler). Тот предоставляет О’Салливену свободу и в результате может в полноте оценить его профессионализм во время подъема по реке Колорадо через Большой Каньон: О’Салливен умудряется снимать, несмотря на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти лишь немногие из своих 300 негативов). Короткое время спустя О’Салливен опять работает с Кингом и снова с Уиллером – в экспедиции на юго-запад для документирования геологических формаций и жизни племен пуэбло.

После 1875-го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедиционной фотографии, с другой, заставляют О’Салливена вернуться в Вашингтон. В 1879-м он служит фотографом вновь учрежденной Геологической службы США (U.S. Geological Survey), директором которой был Клэренс Кинг, а затем работает в Министерстве финансов, откуда уходит из-за туберкулеза. Спустя год О’Салливен умирает от этой болезни на Статен-Айленде в возрасте 42-х лет.

Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода – калифорнийский фотограф Карлтон И.Уоткинс (Carleton E. Watkins, 1829–1916), деятельность которого целиком посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более чем 50-летнюю карьеру он проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской Колумбии на севере до мексиканской границы на юге, от Фараллонских островов на западе до Йеллоустоуна на востоке.

Родился Уоткинс в Нью-Йорке. В 1851-м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим земляком Колли Хантингтоном (Collis Huntington, 1821–1890), позднее ставшим одним из владельцев компании Central Pacific Railroad, и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он приезжает в Калифорнию. Там он сначала становится служащим в универмаге, в 1854-м поступает учеником в дагеротипную портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различными фотографическими процессами, остановившись на мокром коллодии. Обратившись к пейзажу, Уоткинс приходит к выводу, что изображение природы требует большого формата, и в 1861-м заказывает камеру под пластинки 18x22» (45,7х55,9 см.), которую использует при первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite) в горах Сьерра Невада в Калифорнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов – помимо сотни стереографических видов, которые делает на другую – (стерео)камеру. Его съемка долины одной из первых получает известность на восточном побережье США, более того – она превращается в фактор, повлиявший на издание в 1864-м президентом Линкольном закона, по которому долина объявляется неприкосновенной: этот закон кладет начало системе национальных парков. В своих путешествиях Уоткинс обычно использует две-три громоздкие камеры, которые, вместе со всем остальным фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель, делают передвижение крайне затруднительным. И поскольку у Уоткинса нет возможностей, существовавших у британских фотографов в Индии, он пользуется выгодами сотрудничества с железнодорожными компаниями, снимая для них в обмен на постоянный проезд. В результате в 1873-м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном перевозит оборудование, а в другом – лошадей. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится официальным фотографом Геологической службы штата Калифорния (California State Geological Survey), не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показываются на международных выставках, и в 1867-м на Парижской международной выставке он получает первый приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но стоят дорого – по $150).

В том же году Уоткинс открывает в Сан-Франциско Художественную галерею Йосемити (Yosemite Art Gallery), стены которой завешивает крупноформатными изображениями в черных рамах из ореха и в паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же дает ему повод назначать на свои работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесменом, в 1874-м он вынужден объявить о своем банкротстве. Его негативы – вместе со всей галереей – продаются фотографу Исайе Тэберу (Isaiah Taber, 1830–1912), который публикует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф вообще неоднократно страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако Уоткинс продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи – уже при другом владельце.

В 1879-м, в возрасте 50-ти лет, он женится на 22-летней Фрэнс Снид (Frances Sneade) и у них рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами домом им даже служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно падает зрение и с 1897-го он во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза Таррелла (Charles B.Turrill, 1854–1927).

В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан-Франциско студия Уоткинса и все его фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета, оказываются уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910-м году отправляют в больницу для душевнобольных Napa State Hospital, где он и умирает. Его хоронят на больничной территории в могиле без имени.



Шарль Марвиль

1. Разрушение старых зданий на авеню де Л’Опера. Ок. 1865

2. Отель-де-Виль после пожара. Ок. 1870

3. Демонстрация Статуи Свободы на 3-й Всемирной выставке. Париж. 1878 Филип Деламот

4. Тропические растения в Египетском зале Хрустального дворца Сиденхэм, Лондон. 1854 Роберт Хаулетт

5. Сборка парохода Great Eastern. 1855

6. Изамбард Киндом Брюнеяь на фоне причальных цепей парохода Great Eastern. 1857



1-2. Хью Даймонд. Пациентки дома для умалишенных. Суррей. Великобритания. 1852-1855

3. Неизвестный фотограф. Преподобный Твидл и духи

4. Альберт Сауту орт и Джозайя Хоз. Операция с использованием эфира. Ок. 1852

5. Джеймс Уоллес Блзк. Панорама Бостона с воздуха. 1860

6. Неизвестный фотограф. Джейбз Хогг, портретирующий в студии Ричарда Бирда. 1843



1. Андре Адольф Диздери. Княгиня Габриелли. Ок. 1862

2. Наполеон Сарони. Портрет Сары Бернар. Ок. 1880

3. Пьер Луи Пьерсон. Графиня Кастильоне с сыном. Ок. 1864

4. Орас Верне (предположительно). Пирамида Хеопса. 1839

5. Максим Дюкаи. Золотые ворота (Врата милосердия). Иерусалим 1850-е

6. Феликс Тейнар. Абу Симбея. 1851-1952



Гелиографическая экспедиция

1. Гюстав Лёгре, Огюст Местраль. Крепостные стены Каркассона. 1851

2. Огюст Местраль. Мост Валентре в Каоре (департамент По). Ок. 1851

3. Анри Шеек. Собор в Реймсе. 1851

4. Шарль Негр. Шартрский собор. 1851


Луи Огюст и Огюст Розали Биссоны

5. Вид долины Шамони, Савойя. 1860

6. Подъем на Монблан. Ок. 1860



1. Джон Диллуин Льюзллин. Натюрморт с фазаном и папоротником. Ок. 1857

2. Джон Диллуин Льюэллин Скала. Нач. сер. 1850 х

3. Джордж Бриджес. Таормина. 1847

4. Ричард Каверт Джоне. Порта делла Риппете. Рим. 1846

5. Джеймс Робертсон. Мечеть Сулеймание в Стамбуле. Ок. 1850

6. Джеймс Робертсон. Военный лагерь в Балаклаве. 1855



Феличе Беато

1. Самурай с мечом. Ок. 1860

2. Вид бухты Нагасаки. 1866


Фрэнсис Бедфорд

3. Дамаск Вид улицы в христианском квартале. 1862

4. Иерусалим. Вид на Гефсиманский сад и городские стены. 1862


Фрэнсис Фрит

5. Карнак. Египет. Ок. 1857

6. Пирамиды в Дашуре. Египет 1858



Фрэнсис Фрит

1. Колоссальные статуи Аменхотепа III (колоссы Мемиоиа) в Фивах. Египет. 1858


2. Круглый храм в Баальбеке, Сирия. 1857

3. Стена Св. Павла в Дамаске. Сирия 1857

4. Колизей. Рим. 1870-е


Джон Мюррей

5. Форт Агры. Индия. Ок. 1857

6. Башня-октагон северо-восточного угла Тадж Махала. Агра. 1850-е



Сэмюэл Бурн

1. Храмы и место ритуального сожжения тел в Бенаресе. Индия. 1863-1866

2. Кашмир. Вид реки Джелум. 1864

3. Скала над городом Тричинополи, вид с восточной стороны. Штат Тамилнад, Индия. 1860-е

4. Группа представителей народности бхотия. Гималаи. 1864

5. Пейзаж в Гималаях. 1866

6. Обсерватория Джай Сингха II в Джайпуре. Индия. 1867



Джон Томсон

1. Уличные мошенники. Китай. 1868-1971

2. Портрет принца Гуна. Китай. 1872

3. Островная погода, река Миньцзян, Китай. Ок. 1871

4. Рабочие на «Бесшумной магистрали» (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»). 1877

5. Попрошайка (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»), 1876-1877

6. Сержанты, рекрутирующие в Вестминстере (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»). 1877



Мэтью Брэйди

1. Портрет Улисса С. Гранта. 1860-1865

2. Руины Ричмонда, Вирджиния. 1865


Александр Гарднер

3. Портрет Авраама Линкольна с сыном Тедом. 5 февраля 1865

4. Мертвый снайпер конфедерат. Геттисберг, Пенсильвания. Июль 1863

5. Льюис Пейн (покушавшийся на убийство Государственного секретаря США Уильяма Сьюарда) в одиночной камере перед повешением. Апрель 1865

6. Казнь четырех участников заговора с целью убийства президента Линкольна. 7 июля 1865



Тимоти Генри О'Салливен

1. Урожай смерти. Геттисберг, Пенсильвания. Июль 1863

2. Фредериксберг. Вирджиния. Февраль 1863

3. Туфовые скалы на Озере Пирамиды, Невада. 1867

4. Песчаные дюны. Пустыня Карсона. 1867

5. Древние руины в Каньоне де Челле, Нью-Мексике. 1873

6. Бытовая сцена в племени индейцев-навахо. 1873



Карлтон И.Уоткинс

1. Американский конский каштан. Калифорния Ок. 1872-1878

2. Вид на Золотые ворота с Телеграфного холма. Сан Франциско. Ок. 1868

3. Водопад в долине Йосемити. 1872-1878

4. Каза Гранде. Аризона. 1880

5. Общий вид долины Йосемити. 1886

6. Персики Джорджа Клинга.

Ок. 1887 1888

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лекции по истории фотографии (Владимир Левашов, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я