Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры (Л. В. Карасев, 2016)

Книга посвящена анализу неочевидных смысловых структур, присутствующих во многих романах Достоевского и пьесах Чехова. Неочевидные смысловые структуры выявляются с помощью определенных процедур на фоне подчеркнутого внимания к тому, в какой именно форме представлены действия и высказывания персонажей и к той обстановке, в которой они совершаются. Авторская персональная онтология и мифология – вот главный предмет исследования. Книга адресована филологам, философам, искусствоведам, культурологам, всем, кто интересуется вопросами психологии творчества и теоретической поэтики.

Оглавление

Из серии: Studia philologica

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры (Л. В. Карасев, 2016) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Часть первая

О символах Достоевского

Гоголь и Достоевский во многом противоположны друг другу. У Гоголя между человеком и миром – пропасть. Человек у него оказывается по одну сторону, а мир – по другую. У Достоевского этот разрыв начинает затягиваться. Раскалывается сознание, персона, зато мир, как ни странно, делается более однородным. Различия между людьми и предметами все более выступают как различия несущественные, тогда как их общая бытийная и одновременно со-бытийная основа становится зримой и ощутимой. От внешней формы вещей, так занимавшей Гоголя, Достоевский идет к их нутру, к собственно веществу, из которого они состоят, признавая за вещами право на самостоятельное значение и действие.

В заглавии значатся «символы», а речь идет о «вещах» и «веществах». Здесь противоречия нет: онтологически ориентированный взгляд вынимает вещи из знаковых оберток (насколько это возможно) и дает почувствовать их материю, их тепло, холод, запах, твердость или упругость. Для чего это делается? Для того чтобы снова подойти к вопросу о значении, но подойти уже с другой стороны. Вещи и вещества наравне с людьми становятся героями текста: возникает то, что можно назвать эмблематическим сюжетом, или онтологической схемой произведения. Человек и мир уравниваются друг с другом через общее для них свойство существования и вещественности. Тело человека оказывается в одном ряду с «телами» вещей и теперь уже на вполне законном основании разговаривает с ними (а они – с ним) на универсальном языке вещества – кровью, бледностью, падучей, тлетворным духом. Материализм такого рода, разумеется, не самоцелей. Он лишь средство, помогающее увидеть в веществе предметов и человеческом теле нечто большее, чем видится обыкновенно. Интерес к материи дает возможность расслышать голос живущей в ней души. Вещи становятся загадочными, прозрачными, подвижными, а тело человека предстает как тайна, как покров, наброшенный на душу, страдающую и грезящую о будущем целокупном спасении.

Слово «вещество» в данном случае, наверное, более уместно, чем «тело» или «телесность». Тело человека состоит из вещества: в этом субстанциальном, а вовсе не эротическом интересе состоит важное отличие «онтологической», или «иноформной» поэтики от постмодернистских интеллектуальных стратегий, где если уж заходит речь о теле, то непременно о теле в его половом измерении. Меня же не занимают сексуальные перверсии, извращения, подавленные комплексы, эротические агрессии, садомазохистские тенденции, т. е. все, что сегодня подразумевается под «телесностью» и без чего невозможно себе представить соответствующих работ Батая, Фуко или Делеза. Не случайно онтологический анализ русской литературы я (в свое время) начал с Гоголя – писателя выраженно внеэротического, но при этом пронзительно телесного – телесного в субстанциальном, витальном смысле этого слова. Внеположен эротике и Достоевский: его герои любят идеально, платонически, что же касается плоти как таковой, то она занимает Достоевского лишь в той мере, в какой способна соответствовать чаемому идеалу будущего «восстановленного» человека, с эротикой никак не совместимому.

Теперь о «символах Достоевского». Символ, разумеется, общее достояние, общая собственность. Однако иногда символ или набор символов настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его именно за этим миром. У Достоевского часто встречается тема двойничества, его герои нередко проливают свою или чужую кровь, но из этого еще не следует, что «двойничество» или «кровь» это специальные символы Достоевского. Другое дело такой символически отмеченный предмет, как топор. Хотя топор можно встретить и у других авторов, очевидно, что после написания «Преступления и наказания» он скорее всего укажет нам в сторону мира Достоевского. Топор – эмблема Достоевского, его ключевое слово, суперзнак. Для сравнения, если задаться вопросом, символами каких произведений могут служить, например, «мельница» или «череп», то на ум скорее всего придут «Дон Кихот» и «Гамлет».

Однако авторский мир держится не только на суперзнаках. Он жив прежде всего сцеплением гораздо менее заметных, но вместе с тем очень важных символических подробностей, которые как раз и составляют особый набор, именуемый нами «символами Достоевского» или «символами Шекспира». Выявляются эти символы вполне традиционным образом: регулярность появления одних и тех же элементов в типологически сходных ситуациях служит достаточно надежным ориентиром. Герои Достоевского непременно проходят через испытание, которое я назвал бы «онтологическим порогом». Для одних это убийство, для других – самоубийство, для третьих – принятие важного решения (например, признание Раскольникова). В огромных текстах Достоевского такого рода ситуации занимают всего по нескольку страниц, но их оказывается достаточно, чтобы все главные символы проявили себя: на этих страницах они появляются с удивительной настойчивостью. В сущности, данная работа представляет собой попытку выявления и описания этого повторяющегося символического набора, за которым стоит персональный миф Достоевского. Начать же лучше всего с самой ситуации онтологического порога, с того, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» назвал «такой минуткой».

Такая минутка

Алеша Карамазов пережил ее сразу после смерти старца Зосимы, то есть сразу после события, которое можно считать одним из сюжетных пиков романа. Однако это не означает, что точка порога непременно должна совпадать с сюжетным пиком. Например, в «Преступлении и наказании» она приходится не на момент убийства, а на время подготовки к нему. Можно сказать даже еще более точно: «такая минутка» Раскольникова продолжалась в течение того времени, когда Раскольников растерянно шел по двору своего дома, проклиная себя за самонадеянность: его прежний план неожиданно разрушился, а нового он еще не выработал. Раскольникову помешало «ничтожнейшее обстоятельство»: рассчитывая взять топор на кухне, он обнаружил, что Настасья развешивает там белье. «“И с чего взял я, – думал он, сходя под ворота, – с чего взял я, что ее непременно в эту минуту не будет дома? Почему, почему я так наверно это решил?” Он был раздавлен, даже как-то унижен». Только что еще Раскольников шел на дело, от успеха или неуспеха которого зависела его жизнь и жизнь старухи, теперь же он «бесцельно» стоял перед воротами напротив каморки дворника. «Из каморки дворницкой (…) что-то блеснуло ему в глаза… Он осмотрелся кругом – никого (…) Он бросился на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки (…) “Не рассудок, так бес!” – подумал он, странно усмехаясь[2]. Этот случай ободрил его чрезвычайно».

Однако Раскольников все еще колеблется, за ним нет чувства онтологической правоты. Весь его путь к квартире старухи – это путь не столько куда-то, сколько сквозь нечто, сквозь постоянно ощущаемую преграду, сквозь слабость, сомнение, неуверенность. И хотя вероятность того, что дело-таки будет решено, возрастает, все же до самого последнего момента некоторая неопределенность остается. Оттого и удар его описан как чужой, посторонний. «Силы его тут как будто не было». И только после нанесения удара «родилась в нем сила».

По сути, лишь благодаря случайно найденному топору Раскольников смог свершить свое преступление. Случай-бес помог ему переступить порог, одолеть который сам он был не в состоянии: это можно сопоставить со вторым порогом, который Раскольников преодолевает уже самостоятельно, делая признание в судебной конторе.

В «Братьях Карамазовых» точка порога приходится почти на одно и то же время для всех главных героев. Для Дмитрия Карамазова – это момент пребывания у дома отца, незадолго до его убийства. Как говорил Митя, «…боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в ту самую минуту Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза, его бессмысленную усмешку. Личное омерзение чувствую. Вот этого боюсь, вот и не удержусь…»[3]. Это напоминает ситуацию с изготовившимся к убийству Раскольниковым: та же нерешительность, равновозможность, отвращение к физическому облику жертвы. Общей оказывается и роль случая. Так же как и в пороговой минуте Раскольникова, здесь все тоже решил случай, но только случай на этот раз оказался счастливым, благим. Как раз в тот момент, когда Митя был уже готов на убийство, неожиданно проснулся слуга Григорий, упредив тем самым возможный ход событий. Как сказал Митя, «Бог… сторожил меня тогда». Бесовской топор Раскольникова убивает не только старуху, но, разохотившись, прихватывает и ее сестру Лизавету. Митин же медный пестик отказывается стать орудием убийства: старик Григорий отделывается ранением.

Сходная ситуация обнаруживается и в том, как переступал свой порог брат Мити Карамазова – Иван. У него эта точка пришлась на момент, когда он решил (по совету Смердякова) уехать из дома, оставив отца на верную смерть. Состояние Ивана перед свершением «преступления» очень похоже на состояние Раскольникова: оба мучились, не могли заснуть, оба, наконец, заснули необычайно крепким сном, после которого последовало резкое пробуждение и прилив сил. Очень важна деталь, которая оказала на Ивана Карамазова самое решительное влияние. Так же как и в случае с Раскольниковым и Митей Карамазовым. Это был случай, который и решил все дело. Когда Иван поднялся с кровати и начал укладывать чемодан, выяснилось вдруг, что его белье «как раз еще вчера утром получилось все от прачки. Иван Федорович даже усмехнулся (вспомним об усмешке Раскольникова) при мысли, что так все оно сошлось, что нет никакой задержки внезапному отъезду».

Ситуация порога не обязательно связана с убийством, однако чаще всего без смерти она не обходится. Алеша пережил «такую минутку», стоя подле тела умершего старца. Он мог остаться в монастыре, мог уйти в мир. Кончина старца могла пройти и менее болезненно для Алеши, но все опять решил случай, который на этот раз обернулся «тлетворным духом». Смущенный, «соблазнившийся» Алеша как будто повторяет все то, что делали и чувствовали в свои пороговые минуты Раскольников и Иван Карамазов, так же как и они, он усмехается и ощущает в себе прилив энергии и решительности. Во всем случившемся был, конечно, виноват «тлетворный дух», изошедший от тела старца, однако прежде чем говорить об этом, было бы полезно хотя бы очень коротко рассмотреть одну из только что упоминавшихся подробностей.

Чистое белье

Символика чистого белого белья универсальна для всей европейской культуры, но тот способ, которым она заявляет о себе в романах Достоевского, выглядит очень необычно.

От решения Ивана Карамазова, уехать или нет, зависела жизнь его отца: ситуация пороговая, предельно напряженная. И вот, надумавши ехать, Иван неожиданно узнает, что никакой задержки для внезапно отъезда нету: белье, которое он отдал в стирку, еще вчера «получилось все от прачки». На эту деталь можно было бы и не обращать внимания, если бы не настойчивое появление чистого белья в других, близких по смыслу названной, ситуациях. Вспомним, кто помешал Раскольникову осуществить задуманное, – тоже прачка; ею стала хозяйкина служанка Настасья. Раскольников уже шел на дело, уже занес ногу, чтобы переступить порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в кухню за топором, он увидел, что «Настасья не только на этот раз дома, у себя на кухне, но еще занимается делом: вынимает из корзины белье и развешивает на веревках!».

Найдя топор в дворницкой, Раскольников все-таки свершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивается с чистым бельем, но уже на квартире старухи: отмыв кровь, он затем «все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню». Если сравнить истории Ивана Карамазова и Родиона Раскольникова, держась именно этой линии, то выйдет, что чистое белье выступало то как помеха, то как подспорье в их действиях. Пока Иван пребывал в нерешительности по поводу отъезда, от него «пряталось» и белье, как бы пытаясь задержать его в доме отца; когда же он все-таки решился уехать, то белье сразу же объявилось, сняв последнюю формальную причину, по которой он мог бы задержаться. Так же и у Раскольникова. Сначала белье, висевшее на хозяйкиной кухне, пыталось помешать Раскольникову, однако после того, как он все же добился своего, оно превращается в его помощника, «перелетев» на кухню старухи.

Далее. В «Братьях Карамазовых» чистое белье присутствует в тот момент, когда Митя по ошибке едва не убил старика Григория: его кровь он вытирал «белым носовым платком», который случайно (!) оказался у него с собой. В «Идиоте» в финальной сцене, когда Настасья Филипповна уже мертва, а Рогожин и Мышкин находятся на пороге безумия, – апофеоз чистого белого белья: простыня, на которой лежит тело убитой, ее белое «свадебное» платье и белые кружева. Это сопоставимо с ситуацией из «Преступления и наказания», где Свидригайлов перед самоубийством видит во сне мертвую девочку в «белом тюлевом платье», лежащую на столе, покрытом «белыми атласными пеленами». Типологически сходные ситуации, приходящиеся на пороговые точки, через которые проходят герои, обнаруживаются и в других романах и повестях Достоевского: в «Неточке Незвановой» это «первый снег», в «Вечном муже» – «чистое полотенце», в уже упоминавшемся «Преступлении и наказании» – новые белые обои в старухиной квартире и свежевыкрашенная и побеленная комната, где сразу после убийства прятался Раскольников и т. д. Наконец, весьма выразительной подробностью оказывается и узелок, с которым в начале романа «Идиот» появляется князь Мышкин: по числу упоминаний этот узелок может соперничать лишь с портретом Настасьи Филипповны. В узелке – чистое белье, больше у князя ничего нет вообще. Он на пороге новой неведомой для него жизни, он делает первый шаг в эту жизнь, и – так уж получается у Достоевского – сделать этот шаг ему помогает чистое белье, вернее, заложенный в нем таинственный смысл. К рассмотрению этого смысла я вернусь позже, когда подойдет время сводить все добытые факты воедино. Сейчас же пора сказать о причине, которая привела в такое смущение юного Алешу Карамазова.

Тлетворный дух

В праведности старца Зосимы мало кто сомневался, поэтому, когда от его гроба «стал исходить мало-помалу, но чем дальше, тем более замечаемый тлетворный дух», многих это привело в замешательство. Тогда-то и началась та «странная и неопределённая минута», которая многое изменила в жизни Алеши.

Запах тления, исходящий от тела умершего человека, именно человека, – самый странный и загадочный из всех запахов. Дело тут не в силе запаха, а в идее, которую он в себе несет. Я говорю «идея», следуя языку Достоевского, хотя на самом деле речь идет о чувстве противоестественности, чудовищности того, что тело человека может тлеть, – и это при здравом понимании неотвратимости, неизбежности этого процесса. Можно снести любой запах, когда ты знаешь, что между ним и тобой – дистанция, пропасть, когда ты знаешь, что природа запаха не имеет ничего общего с твоей собственной природой. Когда же ты понимаешь, что запах исходит от тела человека, пусть другого человека, пусть мертвого человека, но все же от чего-то такого, что соприродно тебе самому, тогда ум приходит в смятение и отказывается понимать и оправдывать. Формально умершее тело не имеет ничего общего с прежним живым человеком; умершее тело есть часть внешней природы в том смысле, что оно уже не хранит в себе ничего духовного, осмысленного, то есть того высшего, что позволяет человеку, оставаясь существом природным, не быть существом только лишь природным.

И все же спокойного согласия с тем, что тело способно разлагаться, нет: фундаментальная раздвоенность нашей оценки остается неизбывной – тлетворный дух вызывает ужас, несогласие, «фундаментальную тревогу»[4], если использовать термин Альфреда Шюца. Отвлечься от ситуации тут просто невозможно, так как запах исходит от конкретной руки, головы, тела, – от всего, что еще недавно могло двигаться, улыбаться, смотреть, говорить. Чувство перерастает в идею, в мучительное переживание несправедливости, необъяснимости того, что все происходит именно так. Остается ощущение какой-то недосказанности, остается смутная надежда на то, что тело хранит в себе тайну, которая – будь она разгадана – позволила бы эту чудовищную несправедливость преодолеть, отбросить.

Размышления о природе, загадке человеческого тела составляют своего рода подкладку идеологии Достоевского: иногда он говорит об этом напрямую – в личных записях, через Кириллова в «Бесах» или Мышкина в «Идиоте»; чаще же это сказывается в интуитивно найденных деталях, в положениях, которые содержат в себе этот исходный онтологический подтекст. Дух тлетворный, изошедший от тела усопшего старца Зосимы, как раз и стал одной из таких деталей: праведность, чистота нравственная соединились с тлением телесным; святость «провоняла» – было от чего Алеше «пошатнуться», ибо такое сочетание может поколебать любую «идею». К этому же ряду примыкает по своему смыслу и описание картины Гольбейна «Мертвый Христос» в «Идиоте», где говорится, что от взгляда на нее «можно и веру потерять».

«Падение» Алеши Карамазова, впрочем, весьма условно, так как даже сам старец определял его путь как мирской, а не монашеский. Это в чем-то напоминает ситуацию с лермонтовским «Мцыри». Он тоже готовился вот-вот стать монахом, затем исчез на три дня, после чего умер. Параллелизм событий, вернее, их внутреннего смысла достаточно очевиден: мцыри сразился с барсом, фактически с самим собой (смерть барса означала смерть и для него самого). Алеша «пошатнулся», услышав тлетворный дух, исходивший от мертвого тела. Именно он и подтолкнул его к воротам, ведущим в мир. После схватки мцыри с барсом прошло три дня, и после случая с Зосимой – три дня. И мцыри, и Алеша уходят из монастыря навсегда: мцыри в онтологию неизвестности, Алеша в мир, где должен раскрыться и исполниться заложенный в него смысл.

В «Братьях Карамазовых» о тлетворном духе сказано очень много. Присутствует этот запах и в других романах Достоевского, причем почти всегда в моменты наиболее напряженных, пороговых ситуаций. Он там, где есть мертвое тело, в любой миг готовое заговорить на своем естественном и вместе с тем противоестественном для нас языке. Выразительна концовка «Идиота», где Рогожин расставляет склянки с ждановской жидкостью вокруг кровати, чтобы избавиться от тлетворного духа, исходящего от тела убитой им Настасьи Филипповны. Тут важно не то, что Достоевский использовал детали реального судебного дела, а то, что он выбрал именно это дело и именно эти детали: все это соответствовало его внутреннему вопрошанию, его «фундаментальной тревоге», оттого и обстоятельства реальные перешли в его роман почти без изменений, послужив при этом совсем иным целям. То, что Настасья Филипповна погибает, будучи «невестой», не составляет секрета для мифолога или фольклориста: смыслы свадьбы и смерти во многом накладываются друг на друга (в этот же ряд идет и фамилия убитой – «Барашкова», и ритуальная нагрузка ножа). Однако при обсуждении «глубинной психологии» данного убийства обычно этими объяснениями и ограничиваются, хотя очевидно, что подобными «жертвоприношениями» и «мифопоэтическими» убийствами полнится история всей мировой литературы, особенно английской, испанской или латино-американской. Особенность того, что произошло в финале «Идиота», в ином: она, скорее, не в мифологии, а в онтологии случившегося. Если бы Рогожин хотел избавиться от тлетворного запаха только лишь для того, чтобы избежать разоблачения, то и проблемы бы никакой не было. Однако сходство между тем, что произошло в действительности, и тем, о чем написал Достоевский, есть сходство формальное: склянки с ждановской жидкостью и американская клеенка были нужны здесь совсем для другого. В финале «Идиота» Рогожин занят очень странным делом; он борется с естественным порядком вещей, с натурой, пытаясь спасти тело убитой им женщины от разложения, от того самого запаха, который в свое время оказал столь сильное воздействие на ход мыслей Алеши Карамазова. Фактически, убив Настасью Филипповну, Рогожин пытается сохранить ее для себя, поселить в какой-то особой, промежуточной онтологии: мертвое тело он хочет оставить на земле, как живое.

Впрочем, у Достоевского, несмотря на данную им мотивировку начинающегося умопомешательства Рогожина и Мышкина, их обоюдная заинтересованность в происходящем, их понимание того, о чем идет речь, показывают, что в основе, в подоплеке случившегося лежит не только безумие, но и что-то очень важное и глубокое. И Мышкин, и Рогожин понимают, чего они хотят, и дело здесь только лишь страстью в ее эротическом или даже возвышенном смысле не ограничивается: любви небесной не надобно тела, для любви же земной требуется тело не мертвое, но живое. Двойственность, противоречивость чувства, которому отдаются Рогожин и Мышкин, оказывается не только следствием безумия, произвольного смешения причин и следствий, но и итогом иллюзорного разрешения проблемы тела; той проблемы, которая стоит за ними, над ними и которая по-особенному остро проявилась в их любви к ускользающей в небытие женщине: «Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя… – Да, да! – с жаром подтвердил князь».

«Тлетворный дух» – это своего рода формула, ключ, помогающий увидеть нечто похожее и в других случаях. Я уже говорил о телесности как основе для появления запаха тления: если есть мертвое тело, значит, будет и дух. Это своего рода «онтологическое ожидание» нередко сбывается у Достоевского в формах знака, намека, детали, дающих о себе знать в моменты наивысшего напряжения смысла, как, например, в эпизодах самоубийства Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и самоубийства Кириллова в «Бесах». В рисунке предсмертных действий Свидригайлова проступают очертания уже известной нам схемы: здесь есть и тяжелый сон, и видения, и внезапный прилив сил (Свидригайлов «очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из комнаты. Через минуту он был на улице»). Есть здесь и мертвое тело, но, однако, не тело самоубийцы, а плоть теленка, которое в виде «порции телятины» было подано Свидригайлову в гостинице.

На эту деталь можно было бы не обратить внимания, если бы не настойчивое и подчеркнутое упоминание о ней: «порция телятины» здесь не просто еда, а нечто отмеченное, наделенное особым смыслом (вспомним также, что фамилия зарезанной Настасьи Филипповны была «Барашкова»). Заказав себе телятину, Свидригайлов, тем не менее, не способен проглотить и куска; всю ночь порция лежит нетронутой на столе в гостиничном номере. Свидригайлов вспоминает об этом под утро, хочет встать с кровати, чтобы прикрыть мясо от мух, но не может. Наконец, проснувшись, Свидригайлов видит мух, которые налепились на лежащий на столе кусок холодного мяса. Мухи – это еще не тлетворный дух, но уже явный намек на него.

Характерна деталь в финале «Идиота», когда Рогожин и Мышкин, стоя у тела Настасьи Филипповны, слышат, как «зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья». В этом же ключе прочитывается и эпизод, где говорится о вареной курице, которую оставляет нетронутой самоубийца Кириллов. Взгляд на тело, мертвое тело, как на проблему, заявляющую о себе на языке запаха, позволяет занести все эти случаи в единую рубрику. Мясная пища – эвфемизм мертвого человеческого тела, по сути же речь идет об одном и том же (вспомним также указание на отсутствие тлетворного запаха от гроба Илюши в финале «Братьев Карамазовых»).

Собрат духа тлетворного – запах мефитический (название образовано от имени италийского божества Мефитиса). Достоевский упоминает об этом тяжелом, неприятном запахе, описывая казармы в «Записках из мертвого дома». Тяжелый дух появляется и в финале романа «Преступление и наказание», когда Раскольников готовится сделать свое признание в следственной конторе, причем очевидно, что здесь этот запах выполняет ту же самую задачу, что и тлетворный дух в «Братьях Карамазовых», когда решилась судьба Алеши. Я имею в виду не содержание произведенного эффекта, а сам эффект. Раскольников задыхается от «спертого духа» конторы, он едва не теряет сознание, затем выходит на улицу и, возвратившись, делает свое признание. Вспомним, наконец, о Смердякове, чья фамилия символически объединяет все сказанное. Смердяков, рожденный от Лизаветы Смердящей, – эмблема гниения, «смердящая шельма»[5], как называет его Иван Карамазов.

Однако глагол «смердить» имеет для русского уха и кое-что особенное: в этом слове звучит не только тема безысходного ужаса смерти, но и нечто обнадеживающее. Смердящее тело – это тело, таящее в себе загадку, возможность чудесного восстановления. Глагол «смердить» упомянут в притче о Лазаре, пересказанной Достоевским в «Преступлении и наказании» почти дословно: «То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе» (Иоан. 11 38, 39). Когда Соня читала это место Раскольникову, она «энергично ударила на слово четыре». Помимо общей символической нагрузки, лежащей на числе четыре, в данном случае можно говорить и о вещи вполне определенной: Соня потому так сказала, что четыре дня – это срок, после которого не остается уже никаких сомнений в необратимости случившегося. Более трех дней тело не может оставаться непохороненным, так как от него начинает исходить запах тления.

«Четыре дни» во гробе – это еще более усиленный вариант смерти. У Гоголя в «Шинели» об Акакии Акакиевиче сказано, что его уже «четвертого дня похоронили». Это означает, что наступила смерть полная, окончательная, удостоверенная тлетворным духом, смрадом, как у Лазаря, после чего следует «воскресение» Башмачкина и его фантасмагорическая охота за шинелями: хотя Акакий Акакиевич представлен как бесплотный призрак, ведет он себя вполне поземному, охотясь не за душами, а за теплой одеждой.

Особое значение истории о воскресшем Лазаре для Достоевского общеизвестно. В «Преступлении и наказании» эта тема идет как символ обновления нравственного; однако присутствует здесь и намек на смысл буквальный, телесный, что позволяет включить цитирование эпизода с воскресшим Лазарем в ряд упоминаний о «спертом духе», «тлетворном духе» и «мефитическом запахе». В смердящем и воскресшем, т. е. победившем свою природу, свою погибшую телесность Лазаре скрыт основной, исходный смысл, давший все остальные – производные – варианты тяжелых запахов в романах Достоевского. Иначе говоря, по отношению к восстанавливаемому нами исходному смыслу воскресающего тела, тела, обернутого в смердящие погребальные пелены, все остальные запахи мефитического ряда выступают как его иноформы, как варианты, корректирующие оттенок запаха, но не его главную «идею». В этом – строго ограниченном – смысле слова отличие Достоевского от Гоголя состоит в смещении акцента с одного полюса на другой.

Забота Гоголя – о неумирающем теле, Достоевский же грезит о теле воскресающем: ситуация тем более примечательная, что на уровне рефлексивном, открытом Гоголь говорит только о воскресении, тогда как Достоевский, напротив, очень часто обсуждает тему неумирания («…Человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру» (в письме к А. Е. Врангелю), человек должен «перемениться физически» и др.).

Различие в исходных смыслах дало различие и в принципах их трансформации в текстах: у Гоголя смысл неумирания дал ипоформы одежды, портрета, «немой сцены», у Достоевского смысл тела воскресающего сказался в летучей субстанции тлетворного духа. Запах стал смысловым стержнем, вокруг которого начали собираться подробности психологические, бытовые, идеологические. Появляясь в те мгновения, когда герои Достоевского стоят перед порогом или уже переступают этот порог, запах определяет характер ситуации, подталкивает к действию, оценивает, предостерегает, указывает на возможное направление, которое примут события. Так, если тлетворный дух, изошедший от тела Зосимы, указывает на начало посмертного пути тела, то отсутствие этого запаха в эпизоде похорон Илюши в финале «Братьев Карамазовых» говорит о конце этого пути и начале жизни новой и подлинной, говорит настолько, насколько, разумеется, об этом можно сказать в рамках «реалистического» романа.

В интересующем нас смысле Достоевский прямой продолжатель и вместе с тем оппонент Гоголя, особенно того Гоголя, который сказался в «Носе». Трудно не заметить странного смыслового совпадения: нос – это то, с помощью чего можно ощущать запах. Достоевский пишет о тлетворном запахе, посвящая ему многие страницы; представить себе Гоголя, занятого подобным делом, просто невозможно. Для Гоголя вообще мертвое тело тема запретная, если только речь не идет о мертвецах романтических, сказочных. Для Достоевского же мертвое тело – дверь, ведущая в пространства надежды. Запах смерти невыносим для Гоголя, не случайно символически умерший майор Ковалев не может учуять запаха собственной смерти, так как лишен носа. Для Достоевского запах смерти тоже тяжек, но вместе с тем он слышит в нем и голос надежды. Эпиграф к «Братьям Карамазовым» – это рассказ о страшной и загадочной метаморфозе зерна, долженствующего умереть, истлеть и прорасти вновь из ужаса смерти в стебель и плод новый. Трудно найти место, которое бы более точно выразило суть отношения Достоевского к тайне человеческой телесности.

«Тлетворный дух» и «чистое белье» – это своего рода «буквы» в символическом словаре Достоевского. Однако ими этот словарь не исчерпывается, в нем есть еще один важный раздел, составить представление о котором можно по описанию ложного заклада Родиона Раскольникова.

«Заклад» Раскольникова

В «Преступлении и наказании» в число особых, онтологически отмеченных предметов (и одновременно веществ) входят: железный топор, медные и деревянные нательные кресты, медный колокольчик в квартире старухи, камень на Вознесенском проспекте, под которым Раскольников спрятал деньги и украшения, бумага (Евангелие и деньги) и «серебряный» заклад.

Заклад – самая странная из явленных в романе вещей и материй: бытие заклада подчеркнуто эфемерно, иллюзорно, условно. Он есть и вместе с тем его нет, ибо то, что именуется «серебряной папиросочницей», на самом деле собрано из деталей не серебряных, но собранных и скрепленных друг с другом таким образом, чтобы создать иллюзию серебряного предмета: лишь взятые вместе, включая сюда и бумажную обертку и тесемку, они создают эффект действительной серебряной папиросочницы. О том, как именно был устроен заклад Раскольникова и какой он нес в себе смысл, я скажу позже, а пока полезно было бы рассмотреть другие из уже называвшихся мною предметов, которые – в отличие от «серебряной папиросочницы» – вполне соответствуют своему наименованию. В них есть свои странности, но они относятся скорее не к устройству предмета, а к спрятанному внутри составляющей его материи смыслу.

Колокольчик в старухиной квартире был сделан из меди, однако из какой-то странной меди: не то чтобы медь была особенной, редко встречающейся, может быть, она была надтреснутой или что-нибудь в этом роде: главное в данном случае, это сам факт странности и необычности. Раскольников «уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил». О необычности колокольчика сообщалось и раньше:

«Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди». Наконец, уже после свершения убийства, когда Раскольников вновь приходит в квартиру старухи, Достоевский еще раз подтверждает факт странности этого звучания. «Вместо ответа Раскольников встал, вошел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук!» Колокольчик медный, а звук имеет жестяной: одно выдает себя за другое.

В топоре тоже было что-то необычное. Хотя подмены материала здесь нет (железо остается железом), тем не менее обнаруживается подмена смысловая. Дело в том, что Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. Сама по себе внешне незначительная, эта подробность становится важной, когда оказывается в окружении других, родственных ей подробностей. Новый топор Раскольникова – это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса («Не рассудок, так бес! – подумал он, странно усмехаясь»). Не случайным выглядит и местоположение каморки, откуда был взят топор: это полуподземное помещение дворницкой. Топор, таким образом, был взят из-под земли, вернее, из-под огромного камня-дома; это своего рода «меч-кладенец», наделенный самостоятельной злой силой. Взяв его в руки, Раскольников минует семантическую «развилку», где развитие действия было еще не до конца определенным, многовозможным. Я говорю о возможностях предполагаемых, неявных, тихих. Их осуществление совсем необязательно, но они, тем не менее, оказывают влияние на главные события, придавая им объемность и многозначность. Примером может пойти эпизод приезда Чичикова к Коробочке, где отчетливо ощущается странный уголовный оттенок. Разумеется, Чичиков не причинил бы старушке вреда, однако, когда анализируешь эту ситуацию, особенно, когда вспоминаешь обо всех криминальных черточках Чичикова, явленных в поэме, а также о типологически близких ситуациях в «Пиковой даме» и «Преступлении и наказании», эпизод с Коробочкой приобретает некую дополнительную напряженность.

В «Преступлении и наказании» тоже есть след иной возможности, которой не суждено было сбыться, но которая придала всему случившемуся особую значимость. Сумел бы Раскольников осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухонным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовской топор мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для Раскольникова. Подставным же, подложным топором он действовал «почти без усилия, почти машинально». Затем эта особенность подчеркивается еще раз: «Силы его тут как бы не было». Сила шла от подложного топора, шла, возможно, уже с той минуты, когда Раскольников еще только-только взял его в каморке дворника, ободрившись при этом «чрезвычайно» (вспомним, наконец, о словах Раскольникова о том, что не он, а черт убил старушку, в которых, помимо мотива несамостоятельности, навязанности действия, можно расслышать и намек на неслучайность происшедшего: старуха-«ведьма» убита не простым, а особым, бесовским, топором).

Тело убийцы и его жертвы тоже оказываются в ряду веществ и предметов, имеющих в себе подвох или странность. Дважды в романе, причем в мгновения самые важные и напряженные (во время убийства реального и во время убийства, приснившегося Раскольникову), тело человека уподобляется дереву. Сначала «деревенеют» руки Раскольникова, нащупывающего спрятанный под пальто топор, а затем во сне Раскольникова «деревянным» оказывается тело старухи. «…Он постоял над ней: “боится!” – подумал он, тихонько высвободив из петли топор и ударив старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная». Плоть человека обнаруживает в себе смысл дерева. Кстати, первый намек на это дается Достоевским уже в тот миг, когда Раскольников только-только обретает свое орудие: «Он бросился стремглав на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки, где он лежал между двумя поленами». Мотив разрубания, колки дров, раскалывания дерева, таким образом, уже задан, подсказан.

Перечислим все вместе: подложный топор, деревянное тело, ложная серебряная папиросочница, медный колокольчик с жестяным звуком. Ряд уже достаточно очевиден, но еще не закрыт. В числе символически отмеченных предметов окажутся и нательные кресты. Здесь все как-будто соответствует своим наименованиям, однако ощущение путаницы, какой-то странной неточности все равно возникает; и даже само то, как подробно и настойчиво Достоевский занимается описанием крестиков, уже заставляет и нас присмотреться к ним с напряженным вниманием. Кресты были у Сони, а также у убиенных Алены Ивановны и Лизаветы. Отдельно сказано об образке, висевшем на снурке у старухи, и этот образок как раз и вносит в дело некоторый беспорядок. «На снурке (в момент смерти старухи. – Л. К.) были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок». На последних страницах романа эта финифть (эмаль) странным образом «превращается» в серебро. Когда Соня достает из ящика два креста – кипарисный и медный, и дает кипарисный Раскольникову, тот замечает:

«Я знаю тоже подобных два креста, серебряный и образок. Я их сбросил тогда старушонке на грудь». Помимо странного устройства фразы (к чему относится слово «серебряный»?), обращает на себя внимание само настойчивое упоминание именно о двух крестах: помимо того, что два креста несколько раз фигурируют при различных обстоятельствах, несколько раз о них говорит и Раскольников:

«…Я за твоими крестами, Соня» или «Ну, что же, где кресты?». Дело усложняется и произведенными обменами: Соня отдает Лизавете свой образок и берет ее медный крест. Свой же кипарисовый крест она отдает Раскольникову перед тем, как они отправляются для признания в контору. Путаница доходит до того, что возникает ощущение, будто не только Раскольников, но и Соня все время ходила без креста: ведь в последней решающей встрече Соня достает оба из имевшихся у нее крестиков из ящика; один надевает на себя, другой отдает Раскольникову. Меня в данном случае интересует не столько сам нонсенс, который, впрочем, можно объяснит «профессией» Сони, сколько подоплека всей этой путаницы. Похоже, Достоевский был настолько поглощен мыслью о крестах, что в какой-то момент просто потерял их из виду. И хотя очевидно, что на первом месте здесь была христианская тема Креста и угадывающийся за ней путь страдания, по которому должны были пойти Раскольников и Соня, вместе с этим в нательных крестиках героев романа присутствовала еще одна смысловая линия, уже не символическая, а «натуральная». Вещества меди и дерева, вещество тела пытались вступить в общий разговор, включиться в схему, элементами которой были все называвшиеся мною ранее предметы: топор, бумага, камень, колокольчик. Взятые же вкупе все перечисленные вещества и вещи образуют своего рода кольцо, в центре которого оказывается одна небольшая «серебряная» вещица – ложный заклад Раскольникова. В этом закладе скрыто если не объяснение, то, во всяком случае, намек, позволяющий хотя бы до некоторой степени приблизиться к пониманию произошедшего.

Заклад Раскольникова – свернутый сюжет убийства и его последствий. Заклад – иноформа еще не осуществившегося замысла, его предвосхищение в наиболее важных деталях. Поэтому важно обратить внимание на подробности его устройства. «Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а просто деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на одном дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская. Потом уже он прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, – вероятно, от чего-нибудь отломок, – которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка прибавлена была для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная».

Главные части «заклада» – это деревянная дощечка и железная полоска, причем железная часть была меньше деревянной. Среди «отмеченных» в романе веществ присутствуют дерево и железо. Взглянув на закрепленные за ними смыслы, нетрудно перенести их и на части раскольниковского заклада. Дерево представляет тело человека: непосредственно – в уподоблениях рук убийцы и тела его жертвы дереву, и опосредованно – в материи нательных кипарисовых крестов, где связь с телом идет через тему телесной муки Христа, а также через метонимическую близость, обнаруживающуюся уже в самом названии крестика – «нательный». Человек надевает крестик на себя, Христос же себя надевает на крест.

С железом – все проще и четче: железо фигурирует в качестве топора, которым были убиты старуха и ее сестра. Деревянная дощечка и железная «гладкая» полоска заклада, таким образом, представляют собой натуральное «изображение» тела жертвы и орудия убийства. Если бы не исключительная роль, которую раскольниковский заклад сыграл в дальнейшем развитии действия, об этих подробностях можно было бы и не говорить. Однако приуроченность заклада к конструктивной позиции начинающегося многовозможного смыслового движения, а также особое устройство заклада, столь тщательно описанное, позволяют увидеть в «серебряной папиросочнице» нечто большее, нежели обычную деталь. Заклад становится свернутым сюжетом, моделью, схемой убийства. Это находит поддержку и в психологии сочинительства, для которой опережающее переживание еще не наступивших, но напряженно ожидаемых событий, появление каких-то деталей, предвосхищающих детали будущие, дело вполне естественное. Держа в уме целое романа и, уж во всяком случае, зная о подробностях дела, которое должно будет произойти всего через несколько еще ненаписанных страниц, автор проговаривается о деталях этого дела, которое давит на него своей ужасающей реальностью и выразительностью. С описания ложного заклада Раскольникова, собственно говоря, и начинается вещественно представленная и документированная история преступления и наказания Раскольникова. Автор здесь как бы совпадает с героем, незаметно для себя проигрывая, переживая все то, что должно будет произойти впоследствии. Это своего рода мини-преступление, макет, проба, в чем-то родственная той, что сделал сам Раскольников, наведав старуху незадолго до убийства.

Находит свое место в этой «репетиции» и нитка с тесемкой, которыми был скреплен внутри и обвязан снаружи «заклад». Удачная выдумка Раскольникова – устроить петлю под мышкой, чтобы можно было незаметно нести топор под одеждой – была осуществлена с помощью тесьмы, которую он оторвал от своей старой рубашки. Следуя намеченной линии сопоставлений, мы получим примерно следующую картину: тесьма держит настоящий топор, спрятанный под пальто, и тесьма же держит, скрепляет топор символический, условный, спрятанный в раскольниковском закладе. Поскольку же тесьма была взята им от одежды и связана с одеждой (петля из тесьмы была пришита к пальто и та же самая тесьма обкручивала «одежду» заклада – бумагу), то выходит, что нитка, навернутая на сами спрятанные под бумагой-одеждой пластинки, оказывается своего рода «снурком», прилегающим к телу жертвы. На теле старухи был сну рок с висящими на нем крестами: тема крестов, таким образом, неожиданно через ходы метонимии просачивается в устройство раскольниковского заклада: деревянная дощечка, представляющая тело жертвы, и прижатая к ней металлическая полоска-топор были связаны друг с другом «крест-накрест ниткой», а бумага-одежда была замотана «тесемочкой, тоже накрест». Тема креста, крестного страдания, тема перекрестка, на который выйдет в конце концов Раскольников, чтобы объявить о своем преступлении миру, тема крестного пути убийцы и блудницы, наконец, тема двух нательных крестов объединяются в единое символическое целое и – тесьмой и ниткой ложатся крест-накрест на «плоть» и «одежду» раскольниковского заклада.

Насколько произвольно, необязательно все сказанное? Можно ли, к примеру, завязать пластинки заклада не крест-накрест, а по-другому? Наверное, можно, но не в этом дело. Более того, даже если бы их можно было связать только таким образом, все равно это не изменило бы главного: логика реальности совпала, наложилась на логику символическую. Достоевскому нужны были кресты, и они появились. Устройство заклада, полностью находившееся в его ведении, вышло таковым, что крестам из нитки и тесьмы была дана возможность быть. Точно так же, как дана была эта возможность деревянной дощечке и металлической полоске. Не имея в виду найти везде точные соответствия, стоит все же сказать кое-что и о бумаге, которой был обернут заклад. Если бы не начатый нами ряд сопоставлений, то «узнавание» в бумаге заклада бумаги Евангелия и бумаги денег, взятых Раскольниковым у старухи, наверное, не имело бы смысла. Однако если признать отмеченность всех названных предметов, то попробовать сопоставить их между собой все же можно. Достоевский сообщает, что лежавшие под камнем бумажные деньги «чрезвычайно попортились». Деньги, лежащие в земле, под камнем, сопоставимы с похороненным человеческим телом. Мотив порчи, тления телесной материи (деньги как эквивалент телесности) выводит нас к Евангельскому эпизоду с воскресшим Лазарем, где есть и камень и «порча» тела («уже смердит»).

В этом смысле Евангельский эпизод выступает как моделирующий по отношению к действиям Раскольникова после свершения им преступления, подобно тому, как в эмблеме «заклада» намечались контуры, детали самого преступления. Эпизод с Лазарем, и прежде всего, камень, отваленный от могилы, и смердящее тело, становятся «прообразом» камня на Вознесенском проспекте и лежащих под ним тлеющих, «смердящих» денег. Указав следователю на свой камень, т. е. фактически велев «отвалить» его от входа в «могилу», Раскольников оживляет, выводит на свет не лежавшие под камнем деньги, а самого себя, когда-то слившегося в своей идее-мечте с эфемерной материей денег.

Здесь мы уже вплотную подходим к вопросу об общих онтологических схемах, действующих у Достоевского, которые выходят далеко за пределы романа «Преступление и наказание». Однако до того следует более детально познакомиться с тем смыслом, которым у Достоевского обладают вещества железа и меди.

Железо и медь

Общие символические схемы могут быть названы «общими» лишь условно, так как речь идет лишь об определенном смысловом слое или уровне, обнаруживающемся в романах Достоевского: люди и предметы здесь как бы уравниваются в своих правах, реально влияют друг на друга, разговаривают на внятном им языке вещества, телесности или запаха. И хотя человек больше вещи, он все же может попасть под ее власть, так как сам состоит не только из ума и воли, но из вещественного тела, быстро находящего общий язык с другими телами и веществами.

Когда человек Достоевского подходит к своей пороговой минуте, где-то рядом с ним появляются вещи или вещества, тесным образом связанные с загадкой человеческой телесности. Появление таких предметов укоренено в текстах и логически и символически. Подобно тому, как «кресты» на закладе Раскольникова были одновременно и символом будущего крестного страдания, и естественным способом связать между собой две пластинки, так же и большинство из «отмеченных» предметов у Достоевского объединяют в себе оба названных свойства. Железо, бумага, медь, веревка (снурок), тело (тлетворный дух или нетронутая мясная пища), серебро, чистое белье под тем или иным предлогом проникают в комнату, где вот-вот должно произойти что-то очень важное. Чудом спасшийся от топора Раскольникова немец Кох, во время убийства старухи и Лизаветы, сидел внизу дома у «серебряника», а, скажем, тема стиранного белья в случае с подозреваемым в убийстве Митей Карамазовым проявляется лишь на следствии, когда Митя рассказывает, что его ладанка – это тряпка «тысячу раз мытая», украдена им у хозяйки, причем украдена, скорее всего, с кухни (вспомним о роли прачки и сушившегося на кухне белья в судьбе Раскольникова и Ивана Карамазова). Такого рода примеров у Достоевского немало, но пока рассмотрим более тщательно вещество железа.

Железо. Смертоносность железа не вызывает у Достоевского никаких сомнений. Она столь же определенна, как губительность железного пальца Вия. Медь тоже присутствует при сценах убийства, однако ее роль здесь совсем другая. Медь знает о готовящемся или уже свершившемся убийстве, она свидетель трагедии. Убивает же железо, независимо от того, в какую форму оно отлито – топора, револьвера или чугунного пресс-папье. И хотя не все в романах Достоевского погибают от железа, например, Смердяков или Ставрогин кончают жизнь в петле, все же тенденция очевидна, тем более что даже в случае со Ставрогиным следы железа усмотреть можно: самоубийство Ставрогина имеет некий металлический привкус, причиной которому – описанный Достоевским большой железный гвоздь и молоток, специально принесенные наверх, под крышу дома.

Достоевский не любит железа. Железо – металл недобрый, инфернальный, металл разрубающий, разрезающий плоть, неважно идет ли речь о теле человека или о теле животного. Для Достоевского смерть это вообще смерть от разрезания-разрубания. Помимо знаменитого топора из «Преступления и наказания», сразу же вспоминается топор, вращавшийся вокруг земного шара в «Братьях Карамазовых», – «восхождение» и «заход» топора как эмблема нависшей над всеми людьми угрозы. Убийство топором выступает как своего рода «классическое», поражающее как своей страшной выразительностью, так и жестокой нелепостью.

Сродни топору и садовый нож, каким Раскольников первоначально собирался свершить свое дело: тот, кто видел подобный нож (он за истекшее столетие мало изменился), угадает в нем орудие не только разрезания, но и разрубания, это своего рода топор в миниатюре. Именно таким тяжелым большим ножом была убита Настасья Филипповна в «Идиоте». Наконец, тяжелое пресс-папье в руках Смердякова превращается в очень похожий на топор предмет. Во всех случаях речь идет о смертельной металлической тяжести, о разрубании, происходящем в известной мере независимо от воли убийцы. Орудие действует само: достаточно лишь поднять его; особенно очевидно это в гильотине, описанной в «Идиоте». Тяжелое стальное лезвие, действующее само по себе, без видимого участия палача, произвело сильное впечатление на Достоевского. Вообще отделение головы от тела, по Достоевскому, и есть подлинная смерть: эмблематическим здесь выступает «усекновение» головы Иоанна Предтечи, упоминающееся в «Идиоте». В «Вечном муже» Вельчанинов, избежав смерти от бритвы, думает о том, что можно такой бритвой взять да и отрезать голову «напрочь». Топор в руках Раскольникова это еще не казнь, не отрубание головы «напрочь», но уже что-то похожее не казнь, ведь топор – орудие палача.

Топор – эмблема смерти у Достоевского. В «Неточке Незвановой» говорится о секире, которая висит всю жизнь над головой человека и каждое мгновение готова по ней ударить. Очень выразительны прокламации в «Бесах», где на листке бумаги был «топор сверху нарисован». В этом же ключе может быть прочитана и фамилия главного героя «Преступления и наказания», прочитана не в обычном метафорическом, а в буквальном смысле. Раскольников ведь не просто убивает, он убивает топором: фактически он раскалывает свою жертву как полено, как «идею». Тут очень важен поворот топора с обуха на острие при убийстве Лизаветы. Похоже, что после первого «машинального», убийства старухи топор начинает осознавать себя, превращаясь в орудие раскалывания. Раскольников – тот, кто раскалывает. Если вспомнить о том, что тема раскалывания является уже в самый миг зарождения мысли об убийстве («Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок»), что топор был взят из дворницкой, где лежал между двумя расколотыми поленьями, что Раскольников, спрятав топор на своем теле, под одеждой, в определенном смысле сливается с ним, что отмывает он топор от крови на старухиной кухне мылом, взятым с расколотого блюдечка, то такое – фактическое – истолкование фамилии Родиона Романовича не покажется произвольным. Раскольников со своей смертоносной идеей, нависшей над толпой, и в самом деле похож на топор, а его каморка – вытянутая и узкая – не только «гроб», но и «футляр» для хранения тяжелого и опасного инструмента.

Медь – материя иного свойства. Она тоже присутствует при смерти человека, но ее смысл – совсем иной. Медь мягче железа. Ее цвет напоминает цвет человеческого тела. Медь утоляет боль; наконец, в отличие от железа – металла сугубо мужского и милитаристского, медь – металл женский: в алхимической традиции медь обозначает Венеру. Если же говорить о смыслах, более близких уму русского человека, то среди них прежде всего окажутся церковность и государственность меди: «медь Богу и царю честь воздает».

Эмблема меди у Достоевского – странный колокольчик над дверью старухиной квартиры в «Преступлении и наказании». Особый звук колокольчика (звонка) упоминается настойчиво, напряженно. Однако понять, что стоит за этим странным звуком, оставаясь лишь в пределах старухиной квартиры, невозможно. Необычный звон разносится далеко за границы романа, указывая на другие точки, где медь также сыграла важную роль.

В самом «Преступлении и наказании», помимо медного колокольчика, медь присутствует в момент, когда Свидригайлов собирается нажать на курок своего револьвера. Появление меди здесь неожиданно, до самого последнего мига предугадать его очень трудно, если, конечно, не иметь в виду некоторого правила, по которому она если не должна, то, во всяком случае, может появиться в подобной ситуации. Я имею в виду своего рода онтологическое ожидание меди – нечто родственное ожиданию математическому, когда известно, что некоторое событие весьма вероятно, и остается только ждать, когда оно исполнится. Свидригайлов свернул к большому каменному дому с каланчой. «У запертых, больших ворот дома стоял, прислонясь к ним плечом, небольшой человечек, закутанный в серое солдатское пальто и в медной ахиллесовой каске. Дремлющим взглядом холодно покосился он на подошедшего Свидригайлова». Вот так, стоя ровно напротив медной каски пожарника, «в трех шагах» от нее, Свидригайлов приставил револьвер к своему виску. Остановимся пока на этом факте: медь и смерть сблизились, почти соприкоснулись друг с другом. Похоже, медь каким-то образом облегчила задачу Свидригайлова, помогла сделать шаг, переступить порог. Мысль застрелиться при «официальном свидетеле» для Свидригайлова не более, чем насмешка над собой: его притянул к себе символ меди, хотя сам он себе в этом отчета, разумеется, не отдавал. Впрочем, дело тут было не только в меди, но и в самом месте, где оказался Свидригайлов, однако об этом я скажу чуть позже. В «Братьях Карамазовых» медь также появляется в самые важные минуты, переживаемые персонажами. Потрясенного тем, что от тела старца стал исходить тлетворный дух, Алешу спасает медь «…Как раз ударил в ту минуту колокол, призывая к службе». Перелом в душе Алеши происходит под звук церковного медного колокола, помогая ему переступить свой порог. Уходит Алеша из монастыря тоже под медный колокольный звон, напоминающий нам о «колокольном звоне», который устраивал в старухиной квартире студент Раскольников. Пороговая минута, которую пережил герой «Вечного мужа» Вельчанинов, также не обошлась без участия меди (и железа): сначала трижды настойчиво и выразительно звучит медный колокольчик, предупреждая его об опасности, а затем появляется стальное лезвие.

«Послужной список» меди продолжается случаем с Митей Карамазовым. В свой пороговый миг, собираясь бежать на квартиру отца, чтобы убить его, он удивил всех «одною самою неожиданною выходкой: на столе стояла медная ступка, а в ней пестик, небольшой медный пестик, в четверть аршина длиною». С точки зрения «онтологического ожидания», о котором я уже говорил применительно к случаю Свидригайлова, появление меди здесь выглядит не менее удивительно и неожиданно (ни до, ни после этого случая на протяжении многих десятков страниц мы не встретим никаких упоминаний о меди).

В «Бесах» в сцене самоубийства Кириллова подробно и настойчиво описывается медный подсвечник. Вообще медный или латунный подсвечник – вещь обычная, однако нигде более Достоевский не уделяет ему такого внимания. Подсвечник выделен, отмечен, подчеркнут. В сцене самоубийства Кириллова подсвечник все время движется; перемещается из комнаты в комнату, а затем дает знать о себе звуком – «…Подсвечник полетел со звоном на пол», – заставляя вспомнить и о колокольчике Раскольникова, и о колоколе Алеши Карамазова.

Подведем итоги. Медь, очевидно, появляется в пороговые минуты не случайно. Агрессивному и беспощадному железу медь противостоит как металл мягкий, защищающий, сострадающий. Я уже говорил о болеутоляющей способности меди. В сочетании с храмовым смыслом (колокол, церковная утварь) роль меди у Достоевского выходит несомненно благой. Особенно важен здесь смысл церковного колокола. Где колокол – там и звонарь. В действиях Раскольникова, в его многократном возвращении к колокольчику звучит настойчивое желание поведать миру о своем преступлении. Тема раскалывания возникает и здесь: Раскольников звонит в колокольчик так, будто собирается его расколоть («в колокольчик стал звонить, мало не оборвал»).

Что же дает медь Раскольникову? От убийства не удерживает, к быстрому раскаянию не приводит. И все же тут есть о чем говорить. Во-первых, случай Раскольникова все же не безнадежен, у него есть будущее, есть запас духовных сил для возрождения. Во-вторых, много ли можно спросить с меди, которая вроде бы и медью-то не является? Старухин медный колокольчик звучал как жестяной: может быть, он был надтреснутым, может быть, был худо подвешен; так или иначе, но он вполне сопоставим с топором, который «бес» подсунул Раскольникову в темной дворницкой: с виду настоящая вещь, а по сути – подложная.

Бесполезно выяснять, насколько такого рода смыслы были внятны самому автору. Независимо от того, осознавались они или нет, их существование объективно и принудительно. Во всяком случае, смысл колокола, спрятанный в веществе меди, смысл церковный, православный, скорее всего Достоевским осознавался в достаточной мере. В случае с колоколом Алеши Карамазова это очевидно, в звоне подсвечника, отброшенного рукою Кириллова, – не вполне. Однако если смотреть на дело широко, ища эмблемы спасения, по обобщающей силе сопоставимой с эмблемой топора-смерти, то смысл колокола проступит в меди достаточно определенно (вспоминается колокольный звон, прозвучавший в тот миг, когда Фауст поднес к губам бокал с ядом).

Разве не узнается колокол в медном пестике Мити Карамазова? Ступка с пестиком – перевернутый колокол. Здесь есть сходство и во внешнем виде, и в материале. Наконец, сходство это закреплено и в языке, где слово «пест» идет наряду с «языком» и «билом» как синоним подвижной, ударной части колокола. Если смотреть на дело с такой точки зрения, то выходит, что Митя хватает «язык» колокола и бежит с ним к дому отца, где происходит ужасное событие. Однако важно вот что: для Мити драма так и не перерастает в настоящую трагедию, и если брать медь за точку отсчета, то не перерастает именно потому, что положительный, благой смысл меди берет свое. Митино орудие ведь тоже подставное: настоящий колокольный пест-язык сделан из железа, тогда как Митин пестик был медный. Оттого и отказывается он в самый последний момент стать орудием убийства.

Наконец, в колокольный ряд попадает и шлем пожарника, стоя подле которого застрелился Свидригайлов. Шлем похож на колокол, и опять-таки похож и своей формой, и веществом, из которого он сделан.

Медь становится колоколом, медь напоминает о колоколе. Железо становится оружием, «топором» или напоминает об оружии. Здесь также очевидно соединение вполне реальное. Железный «язык» или «пест» колокола – это своего рода «топор», он бьет по меди колокола, которая в ответ начинает говорить, звенеть, взывать (не случайны здесь и телесные смыслы колокола, которые зафикисрованы в названиях его частей – «голова», «талия», «губа», «заплечики». Замкнуть смысловой круг, в который, помимо меди и железа, входят и упоминавшееся мною чистое белье, и тлетворный дух, и кресты, и т. д., можно с помощью еще одного очень важного для Достоевского символического элемента. Я имею в виду камень, и прежде всего, камень, лежавший во дворе дома по Вознесенскому проспекту.

Камень на Вознесенском проспекте

Феноменология камня (Башляр назвал бы это «психоанализом») раскрывается прежде всего в качествах несокрушимости и тяжести. Для Достоевского более важен второй смысл: отдавая должное твердости камня, его «вечности», он все-таки ощущает камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью, преградить путь, похоронить под собой. В этом отношении камень оказывается сопоставим с железом с той, правда, разницей, что если железо подчеркнуто агрессивно, то камень тихо враждебен. Железо поражает и убивает; камень хоронит под собой.

Камень – синоним могилы (Петербург – каменная могила): камень – надгробная плита. Тут уже нет никакой метафорики. В материи и форме могильной плиты камень «находит себя», подобно тому, как железо «находит себя» в форме топора. В финале «Преступления и наказания», узнав о самоубийстве Свидригайлова, Раскольников чувствует, что «на него как бы что-то упало и его придавило». Раскольников и его идея придавлены камнем: в «могилке» на Вознесенском проспекте лежат тлеющие деньги, на Раскольникова давит камнем ощущение вины. Следователи, с которыми встречается Раскольников, имеют каменные имена: Илья Петрович и Порфирий Петрович. Последний на протяжении всего романа давит на Раскольникова, наперед зная, что из-под гнета совести Раскольникову все равно не выбраться (помимо бросающейся в глаза «порфиры», имя «Порфирий» соотносимо и с «порфиритом» – твердой горной породой из рода базальтов).

Камень как косная, давящая, могильная материя дает себя знать и в «Бесах» в эпизоде гибели Шатова. Застреленному Шатову уготована «могила» на дне пруда, а для того чтобы тело не всплыло, заговорщики привязали к нему два больших камня, заранее для того приготовленные. Достоевский подробно описывает, как поочередно эти камни привязывали к телу убитого, как придерживали, пока несли тело к воде. Это подчеркнутое внимание, уточнение деталей напоминает о тщательности описания заклада Раскольникова, и хотя в одном случае речь шла о «безобидной» вещице, а в другом – о теле с привязанными к нему двумя камнями, понять причину напряженного интереса к такого рода «устройствам» можно. Что же касается собственно камня, то его появление в случае с Шаговым не случайно. Время, которое заговорщики затратили на привязывание камней и перенос тела к пруду, превосходит то, что понадобилось бы, для того чтобы просто закопать его прямо здесь же или спрятать в находившемся поблизости «каменном гроте». Так снова возникает намек, напоминание о Лазаре, о «пещере», где он был похоронен. Не случайно камни, предназначавшиеся для тела Шатова (читай «могильные камни»), были взяты именно из грота.

Могильный камень есть в «Братьях Карамазовых». Здесь умирающий Илюша просит похоронить его у большого камня, где он часто бывал с отцом. И хотя мальчика хоронят все-таки не у камня, а в церковной ограде, камень становится точкой, вокруг которой в финале романа собираются знавшие и любившую Илюшу люди: не возле могилы, где реально лежит тело мальчика, а возле камня, который напоминает всем об Илюше и имеет его имя – Илюшин камень. Стоя подле тяжелого камня, Алеша Карамазов говорит о том, как люди встанут из мертвых и опять увидят друг друга. Могильный камень может быть отодвинут и попран. Тяжелые камни не смогли утаить на дне тела Шатова, уже в день убийства оно было поднято со, дна пруда. Из-под камня на Вознесенском проспекте достают тлеющие деньги; из-под камня своей вины выбирается Раскольников.

Неожиданным выглядит появление камня в конце романа «Идиот»: «языческий» дух романа придал языческий оттенок и «могильному» камню. Когда Рогожин зовет князя Мышкина взглянуть на тело убитой Настасьи Филипповны, появляется одна важная подробность. Помимо «чистого белья», о котором уже шла речь ранее (белое платье, белая простыня и кружева), сказано также про обнажившийся кончик ноги, который «казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен». Двумя строками выше говорится о камнях-бриллиантах, что делает уподобление тела мрамору внутренне мотивированным.

Мрамор – камень ваятелей; тело Настасьи Филипповны представлено как статуя, что, в свою очередь, заставляет вспомнить о том, что в начале романа Настасья Филипповна была портретом. Переводя ситуацию финала «Идиота» на язык мифологических параллелей, можно сказать, что перед нами – история Пигмалиона и Галатеи, но развившаяся в обратном направлении. Пигмалион оживил мраморную статую. Рогожин, напротив, умертвил живую женщину, превратив ее в «мрамор». Психологией страсти тут не обойтись: желание сохранить мертвое тело, поданное Достоевским как согласное безумие Рогожина и Мышкина, обнаруживает в своей подоплеке и христианскую идею «целокупного спасения», предполагающего спасение от смерти не только души, духа, но и самого тела (в русской традиции наиболее известен федоровский вариант прочтения этой идеи, однако только проектом «воскрешения отцов» сама идея не исчерпывается).

Нетрудно заметить, что все камни, о которых шла речь, появлялись или как-то себя проявляли в финалах романов. В «Преступлении и наказании» Раскольников указывает на тайну камня, под которым спрятаны деньги. В «Идиоте» превращение тела в «мрамор» завершает действие. В «Бесах», после того как сделали свое дело камни из грота, действие также быстро сворачивается. Наконец, в «Братьях Карамазовых» в финале романа звучит речь Алеши у большого камня: повсюду камень обозначает могилу, могильную плиту, конец человеческого земного пути. Теперь, сополагая рядом друг с другом те смыслы, которые дало нам онтологическое прочтение романов Достоевского, увязывая в одну цепочку символы камня, железа, меди, тела, чистого белья, крестов, тлетворного духа, можно попробовать восстановить тот гипотетический прообраз или смысл, который за ними стоит.

* * *

У Гоголя движение – это бегство. Герой бежит по огромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от преследующей его ужасной периферии. Он бежит в центр пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит ему ничего хорошего. Достижение центра означает остановку; периферия, окружив героя со всех сторон, как это было в «Вие», умертвляет его, если только, конечно, он не сумеет притвориться мертвым. В этом обстоятельстве – одно из возможных объяснений гоголевской поэтики «живых картин» и «немых сцен», в которых соединяются движение и неподвижность, жизнь и смерть.

Герои Достоевского тоже движутся, но характер движения и его смысл оказываются совсем иными. Они бегут не от чего-то, а сквозь нечто. Движение у Достоевского – это трудное, стесненное движение. Это путь сквозь узкие проходы, сквозь щели, лазы, сквозь двери, которые не хотят открываться; это вынужденные остановки в щелях и углах, прятанье за дверями. Это движение-преодоление, двигателем которого выступает не страх периферии, как это было у Гоголя, а стремление вырваться из объятий сужающегося, цепкого пространства к пространству широкому и открытому. В этом отношении эмблемой пространства для Достоевского мог бы послужить образ сдвигающихся стен из «Колодца и маятника» Эдгара По.

Вместе с тем герой Достоевского движется не только сквозь сужающееся пространство «коридора», он еще при этом поднимается: коридор превращается в лестницу. Раскольников, поднимаясь по лестнице, всегда стремится на последний этаж – к себе домой, к старухе, в контору. На чердак дома лезет Ставрогин, чтобы покончить с собой. Наверх, в комнату, где лежит убитая Настасья Филипповна, идут Мышкин и Рогожин. Движение сквозь узкое пространство, тем более, движение вверх – синоним акта рождения: ведь ребенок выходит из тела матери головой вперед. Что же касается мотива затрудненного, стесненного движения, то у Достоевского он ассоциируется с тяжелым камнем.

Здесь семантика рождения во многом совпадает с семантикой смерти. Рождаться и умирать означает почти то же самое, но только не в традиционном мифологическом смысле, а в смысле духовном. Могильный камень спрятан внутри самого человека, это камень греха, преступления, камень тела, не дающий душе свободного хода вверх. Могильный камень тяжел, но все же преодолим. Выйти из могилы, отвалив камень, подобно Лазарю, значит, выйти из смрада «грота», «пещеры», «каморки», «лестницы» наверх – к чистому вольному воздуху простора. Смыслы могилы здесь снова совпадают со смыслами утробы: ведь и в могиле и в утробе человек не дышит. Преодолевая узкий коридор могилы-утробы, герой задыхается, теряет сознание, он едва жив. Он на пороге, он переступает порог, который по своей напряженности может быть истолкован и как порог рождения и как порог смерти.

Но ведь и тогда, когда герой Достоевского идет к ужасу нового рождения, и тогда, когда он стремится к самоубийству, это происходит по его собственной воле. Он приносит в жертву самого себя: вот почему пороговые ситуации у Достоевского могут быть поняты как самопожертвование героя. Если же попытаться предельно обобщить сказанное, то главной чертой пороговой минуты, независимо от того вела ли она к рождению или смерти, является то, что это минута смертная. О связи «узости», «ужаса», «духоты» и «тошноты» выразительно пишет В. Н. Топоров: «…C очевидностью восстанавливается этимологическая связь тесноты с тоской (нередко встречаются по соседству друг с другом). Ср. в этой же связи мотив тошноты. Подобно указанному отношению, в тексте “Пр. и наказ.” проясняется и другая этимологическая связь: “узкий” (см. выше) и “ужас”. И в этом смысле роман Достоевского сближается с мифопоэтическими текстами, изобилующими этимологической игрой. “Угол” (в “Пр. и наказ.” около сотни раз) также входит в игру, что нетрудно было бы показать на примерах. Если вспомнить, что все эти слова восходят в конечном счете к тому же индоевропейскому корню, который отразился в вед. amhas, обозначающем остаток хаотической узости, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосма и в душе человека и противопоставлено uru loka – широкому миру, торжеству космического над хаотическим, – то окажется, что указанные фрагменты романа в силу своей архетипичности могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции»[6]. Метафорика и действительность тут совпадают, обозначая главный смысл, ради которого преодолевается порог. Это обретение новой онтологии, нового видения, и в этом отношении особой разницы между человеком родившимся и умершим нет: каждый получает новый мир, и, рождаясь для жизни в этом новом мире, он умирает для мира старого. Самый же миг перехода из одной онтологии в другую может быть помыслен по аналогии с родами, когда ребенок, испытывая смертный ужас новизны, как бы зависает между двумя мирами: его тело еще прячется в материнской утробе, тогда как голова уже принадлежит миру внешнему, здешнему. Восстанавливая смысл перехода от одной онтологии к другой – как это видно из текстов Достоевского – лучшей, более точной аналогии не найти: это отделение головы от туловища.

Я уже говорил о том, что отрубание головы оказывается, по Достоевскому, обобщенным образом смерти, не случайно поэтому, что эмблемой убийства оказался именно топор, а не какой-то иной инструмент. Скорее всего, дело тут уже не столько в персональной интуиции Достоевского, сколько в универсальной схеме, укорененной в каждом человеке. Достоевский просто проявил эту схему, сделал се узнаваемой, отталкивающе-привлекательной. В «Дневнике писателя» он даже домысливает отрезание головы, описывая один из услышанных им случаев. Ужасающий образ гильотины и сложивший голову Иоанн Предтеча не давали ему покоя, выразившись, помимо всего прочего, и в трагикомическом эпизоде в «Братьях Карамазовых», где описан праведник, который, после того как ему отрубили голову, взял ее в руки и пошел с ней, «любезно ее лобызаше»…

Итак, миг смерти и миг рождения можно представить как отделение головы от тела. Вернее, наоборот: сначала нужно говорить о пороговой минуте, о прохождении порога, воспринимаемом как отделение головы от тела, а уж потом о том, к чему это переступание порога приведет, – смерти или рождении. В зависимости от результата меняет свой смысл и весь набор сопутствующих этому акту символов-деталей. Вспомним о чистом или свежевыстиранном белье, которое помогало или мешало некоторым героям Достоевского. Если победа за смертью, чистое белье становится саваном, смертными пеленами для скончавшегося, если торжествует жизнь, то чистое белье превращается в пеленки для только что народившегося младенца; разумеется, в обоих случаях речь идет о духовных сдвигах, происходящих в переступившем порог герое. Чистое белье, которое «неожиданно получилось от прачки» и помогло Ивану Карамазову уехать, т. е. стать убийцей отца – саван для них обоих. Чистое белье, сушившееся на кухне в доме Раскольникова и на кухне старухи-процентщицы, – саван для убийцы и его жертв. Белое платье и простыня – саван для Настасьи Филипповны.

Вместе с тем «удвоенное» чистое белье в судьбе Раскольникова и, особенно, его возвращение в старухину квартиру после убийства, когда квартира уже оклеена новыми белыми обоями, идет как намек на возможное возрождение или излечение. Это еще не «пеленки», но что-то обнадеживающее здесь уже есть. Несомненный благой смысл заключен в «белом носовом платке», которым Митя Карамазов обтирал кровь со лба раненного им Григория, и в этот же ряд вписывается Митина «ладанка», сделанная опять-таки из материала, подпадающего под категорию «чистого белья» – из тряпки «тысячу раз мытой». Любопытный оттенок смысла обнаруживается в черной повязке на пальце абсолютного «беса» Петра Верховенского: его цвет – это цвет угля и ночи, это черный саван.

Вообще говоря, символические узлы здесь завязаны очень крепко: детали описания – и «культурные» и «натуральные» – работают на тему рождения так же исправно, как и на тему смерти. Однако таков уж характер пороговой минуты: принося себя в жертву, герой фактически рождает сам себя, освобождается от плода, который носил в себе – от страсти, тоски, вины или идеи. Не случайно самочувствие героев накануне самой важной для их жизни минуты так напоминает самочувствие беременных: удушье, тошнота, головокружение (вспомним Кириллова в «Бесах»: «Жаль, что я родить не умею…»).

От чистого белья, становящегося в зависимости от поворота дела то пеленками для новорожденного, то саваном для покойника, – один шаг до того, чтобы узнать, наконец, в «прачке» – «повивальную бабку».

Порфирий Петрович – не только нависший над Раскольниковым камень возмездия, но и повивальная бабка. Если прачки с их чистым бельем появляются в момент переступания порога, в момент «родов» как таковых, то Порфирий Петрович почти бессменно дежурит возле «беременного» виной и идеей Раскольникова. Отсюда – напрашивающееся сопоставление следственной конторы, куда ходит Раскольников, с родильным домом: случающиеся с ним здесь приступы тошноты, головокружения, обмороки – признаки близкой развязки. Прачка-повитуха помогает «родам» Ивана Карамазова, прислав неожиданно быстро для него чистое белье. Прачка-повитуха мешает разрешиться от бремени идеи Раскольникову, завесив кухню бельем и не давая тем самым ему возможности взять топор. Что до чистого платка Мити Карамазова, то он заставляет вспомнить об эпизоде из Гоголя, где смыслы свежего белья и родов также соприкоснулись друг с другом. Портной приносит новую шинель Акакию Акакиевичу, запеленутую, будто младенец, в «носовой платок», который, как оказывается, тоже «был только что от прачки». У Достоевского типичный новорожденный – это князь Мышкин: не случайно в начале романа так часто упоминается его узелок с чистым бельем. «Пеленки» – это все, что и должно быть у только что явившегося в мир младенца.

Герой Достоевского – это человек, готовящийся к самопожертвованию; это человек, увиденный, захваченный в момент, когда он переступает порог духовного рождения или смерти. Он изменяется, выстраивает себя, прорывается к миру, зовущему и притягивающему его. Если перевести это состояние на язык возраста, жизненной норы, то станет видно, что речь идет о человеке-подростке, о человеке, который мучительно переживает свое взросление и, по сути, так и не может повзрослеть до конца (ср. с готовыми, безнадежно взрослыми героями Гоголя). Характерно, что сам Достоевский настойчиво проявляет именно эту черту у любимых своих героев – у Алеши Карамазова, у Сони Мармеладовой, у князя Мышкина, не говоря уже о закреплении названной темы в названии одного из романов. Человек Достоевского – это «вечный подросток»: может быть, так сложив из двух названий его романов одно, удастся передать главное: в подростке есть и дурное и благое, однако все же, если искать самого важного, то им окажется стремление вырасти, подняться над собой. Когда мы связываем это естественное стремление юности с мотивом движения вверх, который так часто встречается у Достоевского, то видим, как важно и то, и другое. Движение вверх – как синоним рождения-смерти, как стремление к рождению-смерти. Увиденное в окружении христианских символов, среди которых – саван, кресты, колокольная медь, тлетворный дух и камень, напоминающий о победившем тление Лазаре, – это движение вверх дает нам еще один очень важный смысл. Вспомним, при каких обстоятельствах застрелился Свидригайлов: он шел на Петровский, но его остановила высокая каланча и человек в медной каске. Смыслы башни и меди встретились, приоткрыв стоящий за ними образ церковной колокольни и колокола, ведь для Достоевского медь – это прежде всего колокол. Свидригайлову, увидевшему башню, не пришлось на нее подниматься, подобно Раскольникову: на пожарной «колокольне» имеется настоящий колокол, который и спустился к Свидригайлову, отлившись в медь шлема стоявшего перед каланчой пожарника. Свидригайлову хватило намека на колокольню, ему хватило намека на колокол.

Человек Достоевского – это человек-звонарь, звонит ли он по своей загубленной жизни или прославляет имя Христово. Здесь первый звонарь, конечно, – Раскольников, неистово дергавший колокольчик у двери убитой им Алены Ивановны. Звонил и до убийства, и в день убийства, и когда после приходил. Раскольников звонит в колокольчик так, будто пытается расколоть его. Я уже говорил о «телесности» колокола. В самом деле «шлем» колокола сопоставим с телом или головой человека. Железо бьет, медь страдает. Голова «гудит», как колокол. Помимо головы, колокол может быть понят и как тело, причем преимущественно как женское тело: тема раскалывания – устойчивый знак жениховства. Железный язык колокола пытается расколоть медное тело. Колокол с высовывающимся из него билом-языком представляет собой довольно напряженный и противоречивый предмет. Схемы и образы, спрятанные в тотальной памяти человека, улавливают в нем два противоположных друг другу смысловых потока – мужской и женский. Что же касается орудия, которым Митя Карамазов собирался разрешить свой любовный спор с отцом-соперником, то пестик-било из медной ступки-колокола оказался весьма удачной для такого случая вещью или железный «язык» с топором.

И хотя «битье» – единственный способ заставить колокол говорить, звучать, тем не менее, тема страдания все равно никуда не исчезнет. Тут автор бессилен: он лишь проявляет или, наоборот, маскирует этот смысл, снабжая его набором символических деталей, которые в одних случаях прочитываются то как синонимы рождения, то как синонимы смерти. В колокольном звоне – похоронном, поминальном или в радостном благовесте, славящем Рождество и Воскресение Спасителя, обозначены полюса, между которыми умещается весь мир человеческого страдания, радости и надежды. В этом смысле образ колокола, звенящего с высоты колокольни, и есть самый важный символ Достоевского.

Колокол на высоте предполагает устремленность к этой высоте. Человек поднимается наверх, чтобы звонить в колокол, превратиться в колокол[7]. Один стремится к этому от полноты переполняющей его благодати, другой – от ущербности, душевной расколотости.

Раскольников-убийца зачарован звоном колокольчика: не случайно он так яростно дергает дверной звонок, еще и еще раз вслушиваясь в его звук. В руке Мити Карамазова оказывается пестик, то есть вещь, родственная колоколу. Ставрогин в «Бесах» в тоске по колоколу подвешивает себя на «колокольне» своего дома: подниматься туда пришлось «чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице»; каланча-колокольня и шлем-колокол пожарника становятся свидетелями смерти Свидригайлова. Медное тело, живое, напряженно гудящее под ударами, зовущее к себе и в себя: высота, добраться до которой можно лишь задыхаясь, страдая от «спертого духа», толкая перед собой тяжелый камень вины и страдания. Превращение в колокол притягательно, но и вместе с тем смертельно: это отливка в жизнь новую, ради которой нужно повиснуть на огромной высоте, ожидая всякий миг смертельного падения на землю.

Не случайно у Достоевского все самые главные вещи висят; висит чистое белье на веревках, висят в петлях двери, на снурках висят нательные кресты, в петле под пальто Раскольникова висит топор. Все время ощущается что-то вроде «обета» высоты, принудительного полета, вроде висевшего на земной орбите топора из «Братьев Карамазовых». Угроза падения реальна и смертельна. В этом смысле точка рождения-смерти, к которой стремятся герои Достоевского, антитетически раскладывается на темы рождения-подъема и смерти-падения.

Упавший на землю колокол оказывается способен передать самую суть нераздельности, слитности рождения и смерти: в нем есть и память о прежней высоте, тяга к ней, ведь только поднявшись над землей, колокол может звучать и жить, и есть здесь трагическая немота приземленности. Пафос светлый, положительный – при всей логической равноправности обоих полюсов – все же оказывается сильнее. Смыслы высоты, света и рождения, угадывающиеся в колоколе, пусть даже в колоколе, упавшем на землю, одолевают смыслы низа, тьмы и смерти: даже если смотреть на колокол только как на тело, то рождающее лоно – это самое большее, что можно в нем увидеть. Могилы же, которой требует антитетическая логика мифа, тут отыскать не удастся; трагизм, надколотость, временная немота есть, но всепобеждающей смерти нет. Колокол – христианский колокол – в мифологию не вмещается.

* * *

В «Дневнике писателя» Достоевский не раз говорит о силе впечатлений, особенно самых ранних; о том, какой «след» они оставляют в душе человека на всю жизнь. Для самого Достоевского таким ранним впечатлением стало чтение Евангелия. «Мы в семействе своем знали Евангелие чуть не с первого детства»: след этого знания запечатлелся и в душе, и в художестве. Главные символы Достоевского это Евангельские символы: крест, белый саван, усекновенная глава, тлетворный дух. Здесь же оказывается и камень – тот, что был отодвинут от могилы Лазаря. Что касается колокола и колокольни, то и они идут как впечатления «первого детства». «Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным. У других, может быть, не было такого рода воспоминаний, как у меня» («Дневник писателя»).

Колокол и колокольня Достоевского находятся в Кремле, друг подле друга. Огромный Царь-колокол с отколотым куском и уходящая в небо гигантская колокольня Ивана Великого сами собой сложились в «сюжет», известный каждому побывавшему возле них ребенку. Колокол поднимали на башню, он упал и раскололся: детский ум склонен объяснять дело именно так, и это «открытие» побеждает все приходящие позже интерпретации случившегося. Как модель, как наглядный образ, такая параллель небесполезна: не объясняя всего Достоевского, она открывает в нем нечто весьма важное. «Вещество» литературы затвердевает, приобретает вид двух кремлевских достопамятностей, каждая из которых может стать эмблемой русской истории и судьбы. В свою очередь, сам Царь-колокол и возносящаяся над ним башня, соприкасаясь с романами Достоевского, вызывают в них ответные соразмерные звоны.

Вверх и вниз

(Достоевский и Платонов)

Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его…

Ф. Достоевский «Преступление и наказание»

Дорога пошла в многоверстный уклон…

А. Платонов «Чевенгур»

Достоевский и Платонов похожи друг на друга и вместе с тем не похожи. Причем сближает их как раз то, что разделяет: они часто занимают полярные позиции, но делают это в рамках единого смыслового поля. Можно сказать, что Платонов выстраивает свой мир против мира Достоевского; выстраивает не с целью опровергнуть, отменить, а органически, стихийно, отправляясь не только от своего идеологического несогласия с Достоевским, но и от собственных интуиций, в том числе, и интуиций телесных.

Автор присутствует в сочинении не только «умом», но и телом, всем своим чувственно-телесным составом; это – авторская телесная проекция или интервенция в текст, конфигурации которой я и пытаюсь в очередной раз проследить. Если держаться этой линии, тогда можно сказать, что Достоевский это «писатель головы», а Платонов – «живота» или «утробы». Соответственно и их тексты окажутся на противоположных концах обозначенной пространственно-телесной вертикали.

На уровне фактов это скажется в прямых упоминаниях головы или живота, и хотя это не гарантирует точности «диагноза» (иногда автор может действовать и по принципу антитезы), все же кое-что для выяснения общей картины мы получаем. У Достоевского отмечены, выделены ситуации, где так или иначе «действует» или упоминается голова; у Платонова то же самое относится к сценам, где упоминаются живот или утроба. «Отмеченность» в данном случае, означает то, что речь идет не о любых упоминаниях (при сплошном анализе текста из него можно выстроить все что угодно), а о сценах выделенных, эмблематических, ключевых. Например, описание приступа эпилепсии в «Идиоте» и галлюцинации Ивана Карамазова, обернувшего голову полотенцем, очевидно попадут в разряд эмблематических. Такими же по своему рангу окажутся и сцена, где кн. Мышкин описывает действие гильотины («голова лежит и знает…»), или сама фамилия студента из «Преступления и наказания»: Раскольников – человек-топор, Раскольников – тот, кто раскалывает, в данном случае голову своей жертвы. Важно и то, что в романах Достоевского персонажи погибают чаще всего от ранений головы, а не, скажем, живота, как у Платонова. В «Преступлении и наказании» это старуха-процентщица, ее сестра и выстреливший себе в голову Свидригайлов (еще до самоубийства в Свидригайлова стреляла Дуня и задела ему висок). В «Братьях Карамазовых» от удара в голову погибает Федор Павлович, а его слуга Григорий получает головную рану. В «Бесах» от выстрела в голову гибнут Кириллов и Шатов. Закончившие жизнь в петле Смердяков и Ставрогин не выпадают из общего ряда: повешенье связано прежде всего с головой, с ее фактическим отделением от тела. Исключение из общего правила составляет гибель Настасьи Филипповны, что объясняется «идеологическими» соображениями (она – своего рода ритуальная жертва, не случайно, ее фамилия «Барашкова»; ранение в голову обезобразило бы ее красоту, а как раз этого и не мог допустить Рогожин). К тому же в финале «Идиота» есть и своеобразная «компенсация» за нарушенный смысловой баланс. Рогожин получает «воспаление в мозгу», а кн. Мышкин сходит с ума, то есть фактически «лишается» головы. Даже в случае с Мармеладовым, погибшим от удара в грудь, голова не остается позабытой. Достоевский первым делом сообщает, что с «лица, с головы текла кровь», и лишь затем – о раздавленной груди, при этом еще раз напоминая о «верхе» тела: «К тому же голова очень опасно ранена…»

У Платонова картина иного сорта. Его персонажи не страдают головными болями, и погибают они не от головы, а от живота. «Чевенгур» начинается со смерти бобыля, мучившегося животом; затем Платонов описывает убитого человека с телом, распухающим от «жидкости жизни», и раненного в пах красноармейца. В финале романа погибает Сербинов: сначала его бьет в живот лошадь, затем в тот же живот врезается сабля кавалериста. «Буржуи» в «Чевенгуре» умирают иначе. Это не вполне «настоящие» люди, может быть, поэтому большевики стреляют их не в живот, а в голову или шею. То же самое видно и в описании болезней и недомоганий. Если герои Достоевского мучились от головокружений и головных болей, то платоновские «самодельные» люди обычно маются животом: «У Дванова заболел живот, с ним всегда это повторялось (здесь и далее в цитатах курсив мой. – Л. К.), когда он думал о дальних недостижимых краях». Животом страдают не только молодые, но и старики. Почти сразу же после Дванова желудочной болезнью (натянулась «перепонка в желудке») заболевает старик Яков Титыч. «Ветрами» и «извержениями» в животе мучается один из пришедших в Чевенгур «прочих». В «Ювенильном море» десять дней лежит с животом и поносом старушка Федератовна. Собственно, дело не только в недомоганиях. Само проживание жизни мыслится платоновскими людьми как заполнение внутреннего телесного объема какой-нибудь пищей. Они перенесли капитализм «на своем животе» и теперь мечтают о сытости социализма. Причем еда здесь оказывается не только пищей жизни (жизнь – живот), но и лекарством для души: вот почему чевенгурец Прокофий советует «при наличии горя в груди (…) либо спать, либо есть что-либо вкусное». Пища пригодна и при лечении настоящих болезней: мучившемуся животом старику-чевенгурцу нужна горячая пища; мужик из «Котлована» просит «посувать» ему «пищу в нутро», чтобы не лежал весь пустой. Умирающих детей тоже лечат едой. Настю в «Котловане» – сливками и пирожными, мальчика в «Чевенгуре» – материнским молоком. А человек-член Кондаев спасался от избытка чувственности (любовь он ощущал поясницей) водой, набирая ее внутрь себя столько, «словно в теле его была пещера». Жизнь и живот. В «Записных книжках» Платонов изъясняется вполне определенно: «Жизнь суть туловище». Если у какого-то другого автора «туловище» может означать весь телесный состав, включая сюда любой из внутренних органов, то у Платонова средоточием жизни оказывается низ туловища, его утроба. Жизнь – это жизнь живота. Платонов продолжает свою мысль, погружаясь внутрь «туловища», в его пространственный низ: «Человек, ктр. думает, как у него борются черви внутри, как крестец поедает лук, как идет пищеварение etc». Платоновские люди думают о животе, мучаются от него, страдают от пустого желудка или от переедания, они спят или мечтают, лежа на животе, и так же, лежа на животе, переносят боль.

С телесными подробностями связан и символический возраст персонажей. У Достоевского, если предельно обобщить ситуацию, мы имеем дело с человеком-подростком, у Платонова – с ребенком. Я имею в виду не столько внешний облик персонажей (хотя и он не противоречит сказанному), сколько сам профиль их поведения, психологию. Подросток – тот, кто находится в состоянии беспрерывного становления, выроста, нацеленности на иную будущую жизнь. Ребенок же во многом повернут назад, он еще слишком близок своему первоначальному материнскому истоку. Соответственно распределятся и места на интересующей нас вертикали: верх окажется за подростком, низ – за ребенком. Высокие и худые герои Достоевского против «умалившихся» людей Платонова (почти все они имеют небольшой рост). Платоновские люди даже растут по-особому, – одновременно вверх и вниз. Помимо малого роста, пропорции их тела указывают на своеобразную «память» о детстве: у Чиклина из «Котлована» маленькая голова на большом теле. Платонов фиксирует рост туловища, то есть всего того, что находится ниже головы; голова же так и остается прежней, какой она была в детстве.

Возвращаясь к недугам, можно заметить, что и в этом случае мы найдем достаточно явное соответствие. С одной стороны – нервные обмороки, болезненные фантазии и головные боли «подростков» Достоевского и с другой – мучающиеся животом и поносом платоновские «дети». Принцип распределения болезней все тот же: они располагаются на противоположных концах пространственно-телесной вертикали. Однако дело не только в недугах. Персонажи Достоевского часто недоедают, однако это не оказывает особого влияния на их «идеологию». Еда нужна им для того, чтобы ясно мыслить, чтобы не кружилась голова от тошноты недоедания; иногда же они и вовсе отказываются от пищи, она так и остается нетронутой на их столах, как остались нетронутыми в сценах самоубийств Кириллова и Свидригайлова курица и телятина. Другое дело платоновские люди. Они едят, как малые дети, – самозабвенно, подчас что попало – даже землю или «любую мякоть», добиваясь того, чтобы, заполнить свою внутреннюю пустоту целиком, чтобы, как выразился один из героев «Чевенгура», пища в горле «колом стояла».

Голова и живот. Подросток – тот, кто тянется вверх, в нем главное голова, способная «мысль разрешить». Малый ребенок, напротив, живет жизнью живота, он еще помнит о своей связи с матерью и готов пуститься в обратный путь вглубь ее утробы. В этом смысле наличие или отсутствие портрета тоже оказывается неслучайным, ведь интерес к лицу – это вместе с тем и интерес к тому, что делается наверху тела. Я имею в виду описание лица, цвета глаз, волос и пр. Люди Достоевского имеют лица, причем всегда очень тщательно прописанные. У людей Платонова лиц вовсе нет. Это напоминает Малевича: тела есть, а вместо лиц – однотонные пятна. Платонов почти никогда не упоминает, как выглядит лицо – «верх» человека, зато он очень подробно дает описание того, что находится внутри тела: темную пустоту и висящее в ней сердце. Даже когда речь идет о такой эфемерной вещи, как сон или воспоминание, то и они приобретают у Платонова вполне телесное измерение. «И постепенно… вставал перед Двановым его детский день – не в глубине заросших лет, в глубине притихшего, трудного, себя самого мучающего тела». «Глубина» могла бы еще быть истолкована двояко (например, глубина неба), однако смысл «низа» здесь задан самим движением памяти: «вставать» – значит двигаться снизу, в данном случае, от низа тела.

* * *

Сон Дванова помог нам перейти в новый регистр. От конкретных упоминаний головы и живота-утробы мы перешли к символам и ассоциативным ходам. В «Чевенгуре» есть два важных эмблематических описания. Это «сторож ума» и «евнух души» – своеобразные органы или существа, спрятанные внутри тела и помогающие человеку думать и жить. Сторож ума – аллегория сердца, то есть органа, расположенного посередине телесно-пространственной вертикали. Вместе с тем общий смысл этой картинки (плотина с переливающейся через нее и падающей вниз водой) достаточно определенно указывает нам на движение вниз и вглубь. То же самое мы видим и в описании евнуха души. В данном случае я отвлекаюсь от всех заложенных в этой эмблеме смыслов (включая сюда и смысл ангела-хранителя) и беру во внимание только присутствующую в ней пространствен со швейцаром, сидящим в подъезде дома и наблюдающим за проходящими мимо него жильцами. Топографически место швейцара – в самом низу пространственной вертикали. На это указывает и платоновское представление о «внутреннем» мире человека как о темном пустом объеме, где евнух души занимает отмеченную полу подземную точку: «угол сознания».

У Достоевского – главного предшественника Платонова в деле рассматривания «углов сознания» – мы сталкиваемся с движением прямо противоположным. Задумываясь о чем-либо или впадая в болезненный сон, человек Достоевского «идет» вверх, то есть либо смотрит вверх фактически, либо ощущает это движение внутри себя. Замечательно, что Достоевский неохотно отмечает моменты, когда человек ложится на кровать, то есть опускается вниз. Зато он настойчиво фиксирует точки его пробуждения и подъема. Например, третья часть «Преступления и наказания» в буквальном смысле обхвачена однотипными упоминаниями о двух одинаковых событиях. Вначале: «Раскольников приподнялся и сел на диване». В конце: «Раскольников вдруг приподнялся и сел на диване». Мечта, боль, мысль – все это находится в его голове, наверху тела, в отличие от платоновского человека, у которого и мысль и чувство связаны не с головой, а с «глубиной тела», с его темным низом. Вот Раскольников в полубреду стоит после убийства на берегу Невы и смотрит на Исаакиевский собор. Достоевский первым делом упоминает верх собора, его купол, соответствующий, если продолжить параллель с человеческим телом, его голове. А затем идет описание, аналогичное тому, что было у Платонова, но только разворачивающееся в обратном направлении. Дванов уходил вниз, в глубину тела, туда, откуда вставал его «детский день». Раскольников же видит нечто иное. «Глубина» здесь тоже присутствует, но память «движется» в другом направлении. «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось теперь ему все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его…». Или еще о чевенгурце Кирее: он спал, «обращенный сном в глубину своей жизни»…

Выходя за границы тела, в пространства внешнего мира, мы увидим ту же смысловую раскладку. Персонажи Достоевского все время стремятся вверх, поднимаются по лестницам, тогда как платоновские люди тянутся к «нижнему миру», опускаясь в низины, лощины, овраги и котлованы. Я не хочу сказать, что у Достоевского человек поднимается наверх дома и там навсегда остается. Само собой, поднявшись в квартиру или в контору, он затем вновь спускается на улицу по той же самой лестнице. Дело в другом: подобно тому, как это было при описаниях сна или галлюцинаций, Достоевский охотнее фиксирует не спуск с лестницы, а подъем по ней. Его манит высота, она притягивает его как онтологическая ценность. Вот почему Раскольников прежде всего смотрит на купол Исаакия, а Свидригайлов видит сон, где он поднимается по лестнице. Даже покончить с собой Свидригайлов решил не на Петровском, куда он первоначально собирался, а рядом с высокой башней, попавшейся ему по пути. Ставрогину для смерти тоже потребовалась высота. Он повесился на самом верху своего дома: «Подыматься приходилось чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице».

У Платонова все наоборот. В пространствах внешнего мира для него важен прежде всего низ. Рытье котлована, бурение скважин или просто стремление к воде: за всем этим стоит одна и та же потребность, стремление опуститься вниз, ближе к земле, под землю. Даже социализм в Чевенгуре должен начаться с закладки колодцев (колодцы были излюбленным «устройством» и у приемного отца Дванова). По сути, колодец – та же башня или колокольня, но только опрокинутая вниз, ушедшая под землю к глубинной воде. Если продолжить параллель «текст – тело», то вода, как ей и положено, займет в нашей модели низинное положение: ее место – в животе или точнее внизу живота. Соответственно, в сюжете Достоевского, если следовать той же пространственно-символической схеме, тема воды должна либо отсутствовать вовсе, либо нести в себе нечто неприятное.

Так и есть. Люди Достоевского не любят воды и по возможности ее избегают. Среди подробных городских описаний «Преступления и наказания» мы почти не встретим водных пейзажей, и это при том, что воды в Петербурге не меньше, чем камня. Вода у Достоевского почти всегда неприятна. Вода – это печаль и опасность; это промозглая сырость, холод, призрачный туман, наводнение, морок, болезнь. Едва ли не исключением окажется сон Раскольникова перед убийством, когда он пьет чудесную голубую воду из источника. В других же случаях упоминания воды чаще всего оказываются связанными с чем-то тягостным или смертельным (собственно и «вода из источника» также предваряет убийство). В эпизоде со Свидригайловым это видно особенно явно: поначалу он задержался было на мосту над Малой Невой, но затем, замерзнув, ушел прочь. Смерть в воде – не для него, что подтверждается и его собственным признанием: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах». Нечто в этом же роде происходит и с Раскольниковым, когда он видит утопленницу и невольно примеривает случившееся на себя: «Нет, гадко… вода… не стоит…». У Достоевского вода определенно связана со смертью, но не со своей, а смертью чужого, другого. Это похоже на чисто органическое неприятие; осмысление и мотивация тут, скорее всего, продиктованы вещами сугубо личными, телесными.

У Платонова вода – это вещество жизни и надежды. Она дает человеку покой и истину, в ней все хорошо, даже смерть. Платонов любит воду. Достоевский – нет. В этом смысле, если текст Достоевского может быть помыслен как своего рода «тело без живота» (точнее было бы даже сказать «голова без живота»), то текст Платонова станет «телом-животом» – живым и трепещущим телом, наполненным жидкостью жизни или страдающим от ее нехватки. Я до сих пор не уточнял того, что стоит за словом «живот» в случае Платонова. Для сравнения, это совсем не тот «живот», который направляет, например, движение гоголевского сюжета. Если для гоголевского человека еда – это способ опустошения внешнего мира, перевода его вещества внутрь собственного тела, то для платоновского человека наоборот: он ест, чтобы избавиться от тоски внутренней пустоты, слиться с миром, бескорыстно и дружественно наполниться, соединиться с ним. Отсюда удивительная разборчивость в еде, своего рода гастрономический эстетизм, который отличает героев Гоголя, и пищевое равнодушие платоновских людей, готовых съесть «любую мякоть» или даже глину. Эгоизм гоголевского «живота» абсолютен, поскольку заполнение внутреннего объема здесь оказывается конечной целью, тогда как у Платонова живот – это не только «мешок» для пищи, но и «маточное место», объем пригодный для зарождения новой будущей жизни. Иначе говоря, здесь речь должна идти об особом типе или варианте телесного самоощущения, в котором мужское и женское оказываются единым целым; живот как отдельно взятый объем или раздел тела приобретает явные черты «андрогинности».

Я ушел в Гоголя, чтобы вернее показать двойственную роль живота-утробы у Платонова. Без этого оттенка не понять той власти, которой обладают в его сюжете вода и все растворенные в ней смыслы смерти и нового рождения. Платоновские люди – дети воды, в которой они плавали до рождения на свет. Однажды лишившись своего «озера счастья», они тоскуют и ищут воду на необъятных просторах земного шара или под землей. Вот почему в «Чевенгуре» будущее коммунистического города зависит от запруды, а в «Ювенильном море», где все сказано уже в самом названии, поиск и добыча воды становятся основой сюжета. Строительством колодцев и бурением скважин занимаются и другие платоновские герои: одни ищут под землей воду, другие нефть. В случае «Ювенильного моря» есть, впрочем, своя особенность. Вода здесь все же была поднята из глубины на поверхность, что на языке пространственно-телесных соответствий должно означать движение от низа тела к его верху, то есть движение, идущее навстречу общему платоновскому сползанию «по склону». Общий смысловой баланс восстанавливается в финале, когда выясняется, что герои, сделав свое дело в одном месте, перебираются на другое, чтобы там снова заняться бурением скважин. Иначе говоря, они вновь опускаются вниз, к своему общему истоку, уходят вглубь «тела».

Подземный резервуар, наполненный жидкостью, – метафора материнской утробы. В этом отношении тяга к воде оказывается заменой тяги органической: мелиорация и бурение скважин как трудовая замена и избывание той тоски, которая мучит лишившихся своего счастливого места людей-детей. Собственно, и сам социализм приобретает черты утробы; он понимается как заполнение оставшегося от капитализма «пустого места» – своего рода низина, впадина, куда стекаются со всех сторон дружественные пролетарии.

У Платонова вода – средоточие истины, то есть раствор, в котором соединяются в равных пропорциях жизнь и смерть. Утонуть в воде – не значит умереть в том смысле слов, в каком умер бы утопленник у Достоевского. Вот почему уход Дванова в воду дан именно как уход, как продолжение земного пути; поэтому он и не воспринимается как полная смерть. Скорее, это наиболее последовательно исполненное желание всех остальных стремившихся к воде персонажей «Чевенгура»: Чепурного, Гопнера, Луя…

«Я хочу спать и плавать в воде»: последнее желание умирающего мальчика сродни мечте всех платоновских людей. Они любят воду уже хотя бы за то, что она напоминает им о жидкости, в которой они жили прежде в материнской утробе. В этом смысле показательно, что во многих случаях вода у Платонова имеет вид и свойства, сближающие ее «жидкостью жизни», в которой плавает еще неродившийся младенец, и с тем физиологическим «раствором», который мыслимо себе представить внутри напившегося и наевшегося человеческого тела. У Достоевского вода всегда холодна и враждебна. Платоновские люди в воде обычно не мерзнут и могут в ней находиться сколько угодно. Когда Достоевский говорит о воде хотя бы сколько-нибудь одобрительно (сон Раскольникова), то оказывается, что эта вода прозрачна и чиста. Вода Платонова имеет совсем иной вид. В отличие от прозрачного ручья Раскольникова, который можно скорее связать с мыслью, или идеей, вода «Чевенгура» больше похожа на мутное или смутное чувство.

Платонов описывает разную воду, однако вода мутная, соединенная с почвой, оказывается у него на особом счету. Чевенгурский странник, который всю жизнь «шел по воде или сырой земле», более всего любил ступать там, где «воды было погуще с землей». Во сне он сползает в воду ручья и остается там, в «ее увлекающей влаге, достигнув своего покоя прежде Чевенгура». Сама же окрестность города дана как огромная сырая низменность, клубящаяся паром смешавшейся с водой земли. Тот же настрой виден и в сцене первой встречи Чепурного и Копенкина: лошадь, на которой спал начальник Чевенгура, по самое брюхо погрузилась в смесь воды и земли, в полужидкий «илистый нанос», оставшийся здесь от прежнего полноводного пруда. Неслучайным в этом ряду выглядит и название озера, в которое ушел вслед за отцом Дванов: «Мутево» – все та же смесь почвы и воды, мутная (материнская) жидкость жизни и смерти. Мокрая земля или земляная вода; здесь есть все, начиная от идеи реального плодородия почвы, необходимого для победы социализма, и кончая смыслами могилы и утробы. Здесь есть что-то и от жидкости, которая наполняет живот-утробу: взвешенные частицы, коллоидный раствор, жидкость, наполняющая телесное озеро счастья.

Вода мутная и чистая в очередной раз укажут на различные точки пространственной вертикали. Чистая и прозрачная вода окажется наверху, или поверх воды низинной, мутной, придонной, наполненной веществом озерного или речного ила, подобно тому, как мысль живет в сферах, возвышающихся над областью чувства. Мысль – в голове, чувство – в теле. Одно выше, другое ниже. Персонажи Достоевского поднимаются к небу, платоновские люди стремятся вниз, к воде; ведь где вода, там и низина. Платонов остается верен себе даже когда речь заходит о душе; поместив ее в горло, то есть наверху тела, он уподобляет ее воде, оставляя за ней возможность спустится вниз: «в горле душа течет»…

Итак, Платонов – это вода, спуск, скольжение по склону, подземный резервуар, скважина, колодец, сумрак и тишина. Любимый металл платоновских мастеровых – железо. Он нужен им для того, чтобы делать механизмы, в том числе и те, что помогут человеку пробиться вглубь земли. Есть и другие варианты, указывающие на связь железа и низа. В «Эфирном тракте» с неба на землю опускается целая железная планетка; да и сам тракт уподоблен речному руслу, по которому с неба на землю устремится эфир и превратится на ее поверхности в «живое железо».

У Достоевского пространственная и смысловая конфигурация иная: здесь все устремлено вверх, герои могут срываться, гибнуть, но «высота» как мечта, как цель, пусть и отчетливо не проговариваемая, присутствует постоянно. Если сюжет Платонова напоминает влажный овраг, то текст Достоевского похож на колокольню, с ее трудными лестничными маршами, с медным куполом-головой и колоколом-языком, разговаривающим с миром. В работе о Достоевском я подробно описал смыслы меди, которая оказывается металлом охранительным, спасающим или облегчающим страдания. Сейчас же для нас важнее то, что медные предметы, которые появляются у Достоевского в самые решительные моменты – пестик, подсвечник, шлем, колокольчик – символически или реально связаны с темой колокольни, с ее медным верхом (Алешу Карамазова в его трудную минуту вообще спасает настоящий колокол). В иерархии веществ медь занимает самое высокое место (железа Достоевский не любит), косвенно подтверждая, таким образом, гипотезу о «голове» текста. Медь наверху колокольни, язык-колокол; голова на плечах – «блестящий ум» или еще конкретнее: карамазовский «медный лоб». Традиционная метафора «тело-храм» приобретает у Достоевского реальные очертания; человек как храм строящийся или саморазрушающийся.

Высота – это еще и неустойчивость, шаткость, опасность падения: колокол может сорваться и разбиться (это видно в символике надтреснутого, то есть расколотого колокольчика у старухиной двери и в самой фамилии «Раскольников»). Неустойчивость Шатова из «Бесов». Высота как ложь и соблазн: Верховенский – верховный бес, чье место в глубинах инфернального низа (двойственность высоты сказывается и в том, что эту же фамилию носит его отец, «звонарь»-идеалист («Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы»). Высота как напряжение – не случайно у Достоевского все главные вещи висят: топор на тесемке под мышкой, двери на петлях, кресты на шее.

Мотив подвешенного мира знаком и Платонову. В «Котловане» на «весу и без спасения» светит неясная звезда. Или из «Эфирного тракта»: «А все мироздания с виду прочны, а сами на волосках держатся. Никто волоски не рвет, они и целы…». Платонов нередко ощущает верх как низ, однако смысл подвешенности над бездной у него совсем иной, чем у Достоевского, для которого «упасть» – значит лишиться верха, потерять идею, голову. В платоновском случае падение или полет означают скорее движение не вниз и не вверх, а вглубь мирового пространства. Небо как продолжение земли, как другая твердь: звезды – «небесные кирпичи» («Ямская слобода»), а Млечный Путь «вскопан», как поле («Джан»).

Упасть и подняться для Платонова в известном смысле одно и то же: верх и низ сливаются для него в чаемом и предельном горизонте глубины. Но именно в предельном. Движение вниз все же гораздо предпочтительнее; причем важно то, что слово «вниз» в данном случае не несет в себе ничего отрицательного и никак не соперничает с христианским «верхом» Достоевского. Двигаясь в разные стороны, Достоевский и Платонов выбирают для себя различные онтологические убежища, и их пространственный выбор продиктован, как кажется, не только культурой и верой, но и сугубо телесными интуициями, которые принимают форму идей и встраиваются в наличествующий культурный контекст.

Сюжет Достоевского, если попытаться передать его содержание предельно кратко, есть сюжет трудного рождения, то есть фактически представляет собой развернутую метафору продвижения вперед, вверх и сквозь. Синонимы родового сжатия и асфиксии – тяжесть камня и головокружение. От обмороков и припадков страдают Раскольников, Мышкин, Версилов, Смердяков, Ганя Иволгин, Лебядкина; почти у всех героев Достоевского болит голова, почти все они мучаются от духоты и тошноты. В «Котловане» Платонова умершего ребенка кладут глубоко в землю под каменную плиту. В «Братьях Карамазовых» ребенка хоронят на кладбище, но в качестве «надгробного» выступает «Илюшин камень», находящийся в стороне от могилы. Здесь «сюжет рождения» или «освобождения» свернут в цепочку, состоящую всего из двух звеньев: тяжести камня противостоят легкость и высота, звучащие в имени «Илия». О будущем избавлении от страданий и всеобщем воскресении мертвых говорит, стоя возле Илюшиного камня, и Алеша Карамазов. Потенция подъема, движения вверх из-под гнетущей тяжести камня видна и в мини-сюжете раскольниковского признания: спрятав деньги под камень, Раскольников погружает их в могилу-утробу. «Схоронены концы». Слово «схоронены» появляется здесь не случайно; важно и указание на то, что от долгого лежания в земле деньги «сильно попортились», то есть «умерли». Камень лежал в глухом дворе обычного дома, однако сам дом стоял не где-нибудь, а на Вознесенском проспекте. Та же символика, что и в имени Илюшиного камня: освобождение и выход на простор мира. Рассказав следователю о камне на Вознесенском проспекте, Раскольников тем самым отваливает камень собственной вины, открывает себе путь наверх и выходит из «могилы», как Лазарь.

Жизненный путь человека как длящееся мучительное рождение. Если это так, то тема головы снова оказывается в числе важнейших. Рождение ребенка – это прежде всего рождение его головы. Выйдет на свет голова, выйдет и весь человек. Примеряя реальную картину родов к исходному сюжету или исходному смыслу романов Достоевского, мы можем говорить о драме удушья и сдавливания, с ее высшей точкой, приходящейся на момент выхода головы из лона и ее «зависания» в некоей промежуточной онтологии; принадлежа еще почти целиком телу матери, ребенок одновременно уже втянут в пространство внешнего мира.

И одновременно это драма движения вверх, поскольку путь наружу ребенок прокладывает головой. А где голова, там и верх, независимо от того, в каком положении находилась во время родов мать. Акт рождения, или трудного освобождения, таким образом, задает основные пространственные ориентиры будущей жизни: верх становится чем-то желанным, притягательным и одновременно мучительным и трудным.

У Платонова все по-другому. Сюжету трудного рождения, освобождения из плена он «противопоставляет» сюжет пленения или возврата, с его символическим движением вниз, вглубь в темноту и тишину. Вместо выхода из лона матери – возвращение в него; жизнь, повернутая в обратном направлении. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» как три варианта общего исходного смысла, три варианта движения вниз и вглубь. Сырая низина с возводящейся в ней плотиной для задержки воды, котлован – искусственная утроба, «маточное место» для будущего всеобщего дома и «море юности», спрятанное под поверхностью земного шара. «Счастливая Москва» на первый взгляд выпадает из общего «утробного» ряда, однако и в ней прочерчена ясная пространственная вертикаль: Москва опускается с неба на землю, а затем еще глубже – в лабиринт метрополитена.

Москва Честнова повредила ногу, прыгая с парашютом, и эта телесная «порча» также отсылает нас к общей для Платонова теме «низа» тела. У Достоевского по-другому. За исключением «хромоножки», его персонажи чаще всего страдают от увечий и ранений совсем другой части тела, символический смысл которой определенным образом связан с «верхом» и «головой». В «Преступлении и наказании» старуха-процентщица кусает за палец свою сестру Лизавету. У Раскольникова после убийства такой вид, будто у него «очень больно нарывает палец, или ушиблена рука». В «Идиоте» Аглая, шутя, рассказывает князю Мышкину о том, как Ганя Иволгин «целые полчаса держал палец на свечке», а через некоторое время она вновь спрашивает, «сожжет ли он, в доказательство своей любви, свой палец сейчас же на свечке?» Очень выразительна ситуация в «Бесах», где во время дуэли ранит мизинец правой руки Ставрогин, а затем от укуса в мизинец левой руки страдает Верховенский: «Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку (…) В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомнилось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему палец Кириллова». Порчу пальцев находим и в «Братьях Карамазовых», где от порчи пальца страдает Лиза («А Лиза, только что удалился Алеша, тотчас же отвернула щеколду, приотворила капельку дверь, вложила в щель свой палец и, захлопнув дверь, изо всей силы придавила его»). Прочитанная Лизой накануне история об отрезанных пальчиках младенца хотя и дает внутреннее объяснение ее действий, но сама нуждается в объяснении (почему речь идет именно о пальцах?), тем более что порча пальца случается и у Алеши Карамазова: мальчик «сорвался с места и кинулся сам на Алешу, и не успел тот шевельнуться, как злой мальчишка, нагнув голову и схватив обеими руками его левую руку, больно укусил ему средний ее палец».

Отчего же так страдают именно пальцы?

Объяснения фрейдистского плана, толкующие палец как эмблему мужского начала, тут явно недостаточны. Скорее, здесь нужно говорить о своеобразном смысловом и вместе с тем телесном переносе: палец как аналог всего тела, всего человека. Ранение пальца вместо ранения человека. Соответственно, это означает и символизацию, облегчение потенциальной опасности. Ранение пальца (чаще всего мизинца) – наименьшее из возможных ранений, это, как сказано о пальце Ставрогина, «ничтожная царапина» по сравнению с чудовищностью ран, наносимых топором или пресс-папье по голове жертвы. Другое дело – ранение внутреннее, проникающее. Оно связано с внутренностью тела, с областью, столь занимающей Платонова. При всем своем «натурализме» Достоевский относится к телу очень деликатно: он, конечно, может дать картину проломленного черепа, но все же чаще предпочитает описывать «ничтожнейшие царапины», вроде ранения пальцев. У Платонова – наоборот: на первом плане стоят повреждения глубинные, утробные, желудочные (и следовательно, относящиеся к низу тела). Иначе говоря, если для Достоевского внутренность тела еще «тайна», то для Платонова тайной перестает быть и сама утроба.

Так почему же все-таки речь идет именно о пальцах? Верх пальца, снабженный розовым ногтем-личиком – настоящая головка, в этом смысле палец-человечек и мифологически и психологически (а это в общем-то одно и то же) бесспорен. Иначе говоря, ранение пальца и, прежде всего, верха пальца оказывается у Достоевского символической заменой реального ранения головы. Подобные случаи расставлены, как опознавательные знаки пороговых ситуаций, через которые проходят люди Достоевского: что-то резко меняется в их жизни, а иногда, как в случае с самоубийством Кириллова, исчезает и сама жизнь.

От голов символических, венчающих пальцы рук – к головам не менее символическим, возвышающимся над всем телом текста. Здесь Достоевский и Платонов также придерживаются двух противоположных концов телесно-пространственной вертикали. Дело в том, что название также может быть «повернуто» в ту или иную сторону. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» располагаются внизу пространственной вертикали – в «животе» матери-земли. В общем-то, уже сама звукопись слова «Чевенгур» намекает на «чрево», подобно тому, как «котлован» отсылает к «котлу», и хотя строгого соответствия здесь нет, общая раскладка смыслов утробы-чрева и утробы-желудка тут все же присутствует. У Достоевского название больше связано с верхом. Во всяком случае, в «Идиоте» и «Бесах» смысл головы – больной или «испорченной» – присутствует вполне явно. Отчасти сюда же попадет и «Преступление и наказание» – название-сюжет, удерживающее в себе весь ход раскольниковской мысли от злодейства до раскаянья-наказания («преступление» как результат расстройства сознания, болезни головы и «преступление» как реальный удар по голове жертвы; что до «наказания», то и оно приходит к Раскольникову не извне, а изнутри его собственного сознания, буквально изнутри его головы).

В пространственном смысле может быть истолковано и отношение к прошлому и будущему: люди Достоевского живут завтрашним еще не сбывшимся днем, то есть символически устремлены вперед и вверх, тогда как платоновский человек, грезя о «покинутом детстве», сползает в «глубину своей жизни», идет назад и вниз. Подобные пространственные переклички проходят сквозь всю толщу текста, сказываясь, помимо всего прочего, и в том, чем занимаются персонажи. Алена Ивановна из «Преступления и наказания» и Вощев из «Котлована». Оба собирают, складывают, сберегают, однако авторская оценка подобных действий различна. И дело тут не в том, что старуха собирала деньги и драгоценности, а Вощев – ветхие вещи мира вроде сухих былинок и погибших насекомых, а в самом отношении к «собирательству», то есть стягиванию разрозненных предметов в одно единое место – в шкаф, мешок или овраг-утробу. В этом смысле Раскольников, разоряющий сбережения старухи, действует, как бы странно это ни показалось, в русле общих усилий людей Достоевского. Он отворяет, выводит на свет из-под спуда то, что собиралось и пряталось (вспомним и о камне на Вознесенском проспекте), тогда как Вощев в согласии с главным указателем платоновского мира – вглубь, вниз, назад, прочь от внешних пустых свободных пространств – собирает разрозненные частицы мира, соединяет их вместе в общее дружественное вещество или тело, ждущее своего будущего восстановления. По сути обе фамилии – разрушителя и собирателя – эмблематичны и противостоят друг другу по своему внутреннему смыслу. Раскольников – не только тот, кто орудует топором и раскалывает головы, но и тот, кто разламывает некий закрытый мир, выводит наружу и рассеивает то, что было схоронено в темноте. Раскольников готов даже не только к раскрытию кладов, но и к их уничтожению: не случайно поначалу он собирался утопить старухину шкатулку. А затем, когда был все же вынужден ее прятать, сделал это так, что «сохранение» обернулось фактическим уничтожением (когда клад под камнем открыли, выяснилось, что многие купюры сильно попортились). Вощев же, напротив, не только собирает, соединяет разрозненные частицы мира в одном месте, но еще и спасает, предохраняет их от порчи и тления (Вощев – воск), помещая их в некое промежуточное состояние между наличным и ожидаемым состоянием мира.

* * *

Добравшись до «верха» и «низа» в названиях, поступках и именах, мы попадаем в область, где на первом месте оказываются не столько описываемые события (хотя важны и они), сколько сами принципы организации текста, его «телесное» устройство. Помимо связки «название – текст», к этому же уровню могут быть отнесены и взаимоотношения различных разделов повествования, то есть принципы сочленения глав и разделов. В случае Достоевского само название повествовательного раздела – «глава» – в наибольшей степени соответствует заложенному в ней смыслу «головы».

В «Преступлении и наказании» – наиболее «идейном», или «умственном» сочинении Достоевского – слово «голова» нередко встречается в начале и конце отдельных глав или частей. Причем чаще всего дело идет о голове Раскольникова, о его умственном или психическом состоянии. Начало и конец третьей главы отмечены упоминаниями о раздражительности и желчности Раскольникова. Он живет в тесной комнатке, расположенной «под самою кровлей высокого пятиэтажного дома», так сказать, в его голове, черепной коробке, где и обдумывает свою жизнь (возможно и соотнесение пяти этажей с основным набором человеческих чувств, делающее метафору дома-тела еще более объемной). Есть в начале третьей главы и настоящая голова: клетушка Раскольникова до того низкая, что «чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок». Конец главы также отмечен соответствующим упоминанием: «Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал». Начало четвертой главы: «Письмо матери его измучило (…) Главнейшая суть дела была решена в его голове…» В конце главы появляется фамилия «Разумихин»: поврежденный ум ищет помощи у головы здоровой, разумной. Начало главы пятой. Снова «Разумихин» и «додумывание» Раскольникова: «Он думал и тер себе лоб…». Начало шестой главы: «Странная мысль наклевывалась в его голове…» Затем – помрачение ума и картина преступления. Вся первая часть романа заканчивается фразой: «Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия…». В этом же ключе строится и начало второй части: Раскольников лежит на диване и вдруг замечает, что уже ночь, а встать «ему не приходило в голову».

Разумеется, о голове или каком-либо головном недомогании – обмороке или бреде – говорится не на каждом стыке глав, однако все же это случается слишком часто, чтобы быть простой случайностью. Можно сказать, что в концах и началах глав происходит нечто вроде ритмически повторяющегося напоминания о верхе. События, происходившие на протяжении очередного повествовательного отрезка, как бы суммируются и возводятся к своему «первоисточнику» – голове (прежде я уже упоминал об отмеченных точках пробуждения, о своего рода «возвращении» сознания в голову после паузы сна или бреда).

Косвенно к «головной» симптоматике, к болезненным, возможно, эпилептическим эффектам относится и особая прерывистость текста, которая также наиболее отчетливо проявляется на границах глав или частей. По сути, речь идет о немотивированной остановке в описании событий, остановки необъяснимой в рамках логики самих этих событий. Другое дело, когда мы смотрим на них «изнутри» автора – прерывистость психического процесса, заторы в восприятии или «разрешении» мысли рождают потребность в остановке самого описываемого события. Это похоже на «стоп-кадры», возникающие на границах глав, когда движение вдруг замирает, прерывается пробелом, а затем, с началом очередной главы, возобновляется с того же самого места, где и прервалось. Описание приступов эпилепсии в «Идиоте», когда время как будто замирает, останавливает свой ход, обнаруживает сходство с композиционными «остановками» времени в «Преступлении и наказании» (я имею в виду не реальную эпилепсию Раскольникова, а подчеркнуто болезненный характер его восприятия времени). Конец седьмой главы. Раскольников стоит перед дверью старухи-процентщицы: «эта минута отчеканилась в нем навеки (…) ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе. Мгновение спустя послышалось, что снимают запор».

Следующая глава начинается словами: «Дверь, как и тогда, отворилась на крошечную щелочку». Между событиями, разделяющими главы, проходит не более мгновения, однако оно столь значимо, что дает в тексте онтологический разрыв, зияние, временное исчезновение и героя и рассказчика. Цепляются друг за друга и слова («запор», «отворять»), указывающие на событийную однородность происходящего. Примеров подобных зацепок, повторов, лексических нахлестов на границах глав у Достоевского очень много (вспомним об упоминаниях «головы»); отдельные части текста соединяются друг с другом через повторы, компенсирующие произвольность и неожиданность разрывов.

Конец второй главы из второй части. Раскольников выходит из следственной конторы: «“Обыск, обыск, сейчас обыск! – повторял он про себя, торопясь дойти; – разбойники! Подозревают!”. Давешний страх опять охватил его всего, с ног до головы» (снова «голова»).

Затем пауза разрыва-соединения глав и сразу же: «А что, если уж и был обыск?». Почти то же самое встречаем на границе следующей главы. Одна заканчивается словами «Затем наступило беспамятство», другая открывается уточнением: «Он, однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятстве…». Как и в предыдущих случаях, здесь снова идет повтор ключевых слов, за которыми все та же тема «головы-памяти» и ее потери. Я беру примеры из «Преступления и наказания», поскольку здесь все на виду, однако нечто похожее есть и в других романах. Например, в пятой книге «Братьев Карамазовых» с характерным, перекликающимся с «Преступлением и наказанием» названием «Pro и contra», в самом ее конце описывается поведение Ивана: «Двигался и шел он точно судорогой».

И – первая фраза следующей главы, указывающая на реальную непрерывность действия: «Да и говорил тоже». «Судорога», может быть, и есть самое точное слово. Оно объявляется и в начале «Преступления и наказания», когда Раскольников читает письмо матери (чуть раньше появляется и слово «конвульсия»). Судорога – временная вспышка тьмы, разрыв, зияние в длении бытия. Достоевский соединяет (или разрывает) главы судорожно, рывком, заставляя соприкасающиеся части текста вязнуть и одновременно отталкиваться друг от друга. Еще из «Братьев Карамазовых» – названия двух идущих друг за другом глав: «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе». В остановке, в пробеле между главами сюжет словно копит силы для следующего рывка вперед, начинаясь ровно с того же места, где он только что «завершился».

Главы-головы. Многоголовый текст – метафора, со своего бока поддерживающая бахтинскую мысль о полифонизме Достоевского. Вместе с тем здесь есть нечто такое, что относится непосредственно к устройству самой главы как вместилища мыслей, толкающихся в ней или входящих и выходящих из нее, подобно тому, как персонажи входят и выходят из комнаты. Главы Достоевского – это не только «головы», но и «комнаты», в которых обдумываются все главные мысли и происходят все главные события. «Головы-комнаты». Нет нужды напоминать, как часто у Достоевского (гораздо чаще и определеннее, чем у многих других авторов) глава заканчивается или начинается тем, что персонаж входит или выходит из комнаты. Если прибавить к сказанному, что комнаты эти обычно располагаются на самых верхних этажах дома (чаще всего на последних, под самой кровлей), то сближение комнаты с головой станет еще более убедительным. В «Преступлении и наказании» о такой комнате-голове сказано еще на первой странице: комната-темница, комната-шкаф или сундук. А затем, после упоминания о потолке, которой можно было задеть головой, Достоевский сравнивает затворничество Раскольникова с «черепахой», которая «ушла в свою скорлупу». Помимо общего смысла отделейности от внешнего мира, в словах «скорлупа» и «черепаха» есть нечто и от «головы». Череп как вместилище мыслей, как тесное душное место, где они «кишат», бьются друг с другом и просятся на простор; голова беременна идеями, главное – «мысль разрешить»…

Смысл головы-комнаты откликается в Платонове, позволяя нам вернуться к его тексту и сюжету. В «Ювенильном море» говорится о «безостановочном уме», который представлялся герою повести «в виде низкой комнаты, полной табачного дыма, где дрались оторвавшиеся от борьбы диалектические сущности техники и природы». Тот же низкий потолок, что и в комнате Раскольникова, тот же мыслительный ход, уподобляющий комнату голове. Однако пространственное положение этой комнаты-головы существенно иное. Теперь оно не наверху пространственно-телесной вертикали, а в самом ее низу – на земле или даже под землей. В «Ювенильном море» и «Котловане» речь идет о землянках, полуземлянках или случайных, погруженных в тело земли жилищах: о теплых мусорных ямах, «земных впадинах», тыквах.

Тема утробного низа прослеживается и на границах повествовательных отрезков. Если у Достоевского в аналогичной ситуации мы сталкивались с упоминаниями верха, головы, ума, памяти, беспамятства, подъема, пробуждения, то на стыках платоновских глав или разделов с почти обязательной регулярностью идет символика исходного смысла глубины-утробы: спуск вниз, вода, темнота. В «Ювенильном море» части текста разделены «просветами», на границах которых (то есть либо в конце, либо в начале каждой из глав) топика глубины вообще идет сплошным потоком. «День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи Советского Союза» – первая фраза повести. А далее «углубление» и продолжение темы в различных вариантах: «Черное дерево в речных глубинах», «землебитные жилища», «общежитие, построенное из земли», «земляная горница», «ночлежные тыквы», «гроб», «глубокое обследование», «постройка колодца», «сполз вниз», «добыча подземных морей», «внутренняя сила задумчивости», «колодезный бригадир», «земляные работы», «впадины глаз», «наполнившись счастьем», «у дальнего водопоя», «молоко в землю», «одичавший колодец», «Общество Глубокого Бурения», «осень», «скважина», «глубокая осень». Я прошел всю повесть насквозь, фиксируя лексику «низа-глубины», приуроченную только к границам глав, и хотя она есть и в других местах, ее присутствие на стыках текста выглядит особенно показательным.

Сходную картину дают «Котлован» и «Чевенгур», во всяком случае, и здесь тема низа-глубины встречается на границах глав гораздо чаще, чем это можно было бы предположить в варианте случайного распределения. Помимо очевидных упоминаний воды или глубины здесь также появляются могилы, землекопы, осень и сон. О сне следует сказать отдельно. Сон как символическое (да и фактическое) погружение человека внутрь себя, в глубину памяти встречается у Платонова очень часто: засыпание в конце одной главы и пробуждение в начале другой – обычная вещь для «Котлована» и «Чевенгура» (в повести «Джан» этот принцип приобретает почти абсолютный характер). Отличие платоновского «ухода в глубину» сна от сна-бреда героев Достоевского сказывается и в самой организации текста, в законах его членения и соединения. У Достоевского спящий человек не освобождается от своей головы; если он и вспоминает во сне прошлое, то лишь для того, чтобы разрешить свои сегодняшние «идейные» задачи (отсюда и выделенность точки пробуждения). Люди Платонова опускаются в сон, чтобы забыть свою голову, уйти вниз тела-памяти, в «утробу» воспоминаний о матери; поэтому момент ухода в сон фиксируется с той же точностью, как и момент пробуждения.

Если представить себе повествование в виде реального пространства или своеобразного графика, по которому движется кривая сюжета, то сочинения Достоевского и Платонова дадут два достаточно четко выраженных варианта движения. Исходный смысл у Достоевского в своей сюжетной и иноформной развертке представляет собой путь снизу вверх (здесь возможны срывы или отступления, но в целом это так). Эмблемой подобного движения можно посчитать «Преступление и наказание» с его падением начала и долгим восхождением, восстановлением себя, не завершающимся даже в финале романа и выходящим за его формальные рамки.

Платоновский сюжет напротив вырастает из базовой темы движения, спуска вниз, скольжения по склону с финальным обретением покоя в подземелье могилы, на дне озера или в исполнении мечты о создании искусственного моря-утробы. У Платонова к тому же движение вниз обозначается рядом онтологических точек, фиксирующих начало или усиление уклона той местности, где реально происходят описываемые события. В этом смысле у Достоевского начало сюжета соответствует «низу», а у Платонова – «верху» с последовательным спуском по «телу» текста. В идиллии «Ювенильного моря» это движение захватывает все повествование, завершаясь бурением скважины и явлением подземной воды. В «Джане» после движения по ровной степи обозначается первая точка уклона («Чагатаев сел на краю песков, там, где они кончаются, где земля идет на снижение в котловину, к дальнему Усть-Урту»). Затем описывается долгий и трудный спуск и, наконец, на грани последней трети текста обозначается еще один перелом пространства, причем здесь важно то, что «треть» текста совпадает с упоминанием третьего дня пути: «Вечером третьего дня народ перешел последние светлые пески – границу пустыни – и начал спускаться в тень впадины» (название «Усть-Урт» по своей звукописи перекликается с «устьем», то есть местом впадения ручья или реки в больший водный объем; малая вода возвращается в большую, подобно ребенку в утробу: метафора, поддерживаемая всем строем платоновских сочинений, включая уподобление человека текущей по склону воде).

В «Чевенгуре» от жажды никто не страдает, однако общее устройство сюжета, его «график» примерно тот же. На грани первой трети текста обозначается точка онтологического слома: «Дорога пошла в многоверстный уклон». В середине «Чевенгура» появляется странник, сползающий в воду и спящий в «увлекающей влаге», а затем на границе последней трети текста появляется упоминание еще одного уклона: большевики толкают бак с буржуйкой «прочь от Чевенгура», в обратную даль, где через версту начиналось понижение земли (…), кончавшееся обрывом оврага». Не найдя нужной воды для социалистической жизни в «Чевенгуре», Дванов в финале делает свой выбор и уходит в другую воду – вниз на дно озера. Что касается «сухого» сюжета «Котлована», то и там у границы первой трети текста есть своя решающая точка, определяющая общий итог «сюжета возврата». Я имею в виду «подземный водяной исток», который был найден на дне котлована и схвачен «вмертвую глиняным замком». Символически это означало отказ от подземной «ювенильной» воды, то есть от подлинного «маточного места»: наступившие вскоре холода вымораживают «утробу» котлована, делая ее непригодной для будущей жизни. Символически это выразилось в смерти девочки и ее похоронах в финале.

Пустота и вода. Платоновский сюжет, взятый обобщенно, есть движение вниз – третями – до последнего глубинного места своего успокоения.

* * *

Сила кровотока и размеры сосудов во многом определяют тип человеческого характера: сильное течение крови и сосуды с малым просветом дают вариант холерического темперамента; большой просвет и сильное течение крови укажут скорее на меланхолию. Сопоставив сказанное с особенностями движения смысла по «жилам» текста, мы заметим, что письмо Достоевского холерично, тогда как манера Платонова ближе к темпераменту меланхолика. У Достоевского мысль с силой и напряжением входит в главу и выходит из нее, двигаясь, как Иван Карамазов, «точно судорогой». Платоновский сюжет меланхолически скользит под уклон текста, свободно образуя озера-главы, смывая различия между отдельными участками текста. В этом смысле сюжет Платонова может быть описан как сплошное однородное течение, тогда как сюжет Достоевского предстанет в виде неровных порывистых колебаний. Если продолжить линию с темпераментами, взяв за основу принцип цветовой классификации, то и в этом случае обнаружится некое телесное соответствие. Холерическое начало связано с преобладанием в организме так называемой «желтой желчи» или «сухости», меланхолическое – с преобладанием желчи «черной» или «влажности». Желтый цвет – главный у Достоевского. Черный – у Платонова (черное небо, черная вода, черный дождь). То же самое относится и к «сухости» и «влажности»: Достоевский избегает воды и сырости, его текст сух и желт; если он и изображает воду, то его более всего привлекает ее способность отражать небо или солнце. Платонов же весь погружен во влагу – темная вода, стоящая на дне озер и подземных морей, питает его сюжет, превращает его в своеобразное водное кольцо.

Цветовая классификация находит поддержку в веществах. У Достоевского, как я уже говорил ранее, на первом месте желто-розовая медь, бронза или латунь; у Платонова – черное или серое железо. Важно и то, что медь и железо связаны с верхом и низом в пространственно-символическом отношении: медный купол и колокол венчают здание, составляют его «голову», Раскольников же обретает свой железный топор внизу под домом в каморке дворника. Иначе говоря, тот факт, что Раскольников взял топор не на кухне (то есть не на верху дома), а в его подвале, имеет помимо всего прочего и вещественно-пространственное и, следовательно, «телесное» объяснение. У Платонова железо также связано с низом или с движением вниз, но, согласно его символической логике, в этой интенции нет ничего вредного или враждебного.

Достоевский «поднимает» сюжет, движет его сквозь тело текста наверх к «голове», заставляя ее «забеременеть» и мечтать о разрешении от мысли (точнее, «идея» появляется уже в начале повествования, но ее тяжесть такова, что она придавливает человека к земле, заставляя его искать путь к освобождающему и спасительному верху). Платонов сюжет опускает, тушит в темноте и тумане, уводит вниз во влажные лощины и овраги своего «смутного чувства». В отличие от исходного смысла рождения и освобождения, он утверждает идею добровольного плена, возврата назад в материнское лоно.

Я много уже говорил о подъемах и спусках, ни разу не обмолвившись о том, что «верх» и «низ» у Достоевского и Платонова – вещи совершенно разные. И дело тут не столько в очевидном христианском понимании высоты у Достоевского и мистическом атеизме и материализме Платонова, тянущем его к земле, сколько в различных типах пространственно-телесной ориентации, в темпераментах, в психическом самочувствии. При всем разительном отличии друг от друга, и Достоевский и Платонов – писатели глубоко христианские, и именно в этом предельном горизонте они сближаются и все больше и больше отзываются друг в друге. «Низ» Платонова вовсе не противоположен «верху» Достоевского. Движение вниз у Платонова, как я уже замечал, это прежде всего движение вглубь, внутрь мира, пространства, земли, матери. «Верх» для Платонова не столь существен потому, что он и не противопоставляет его низу, и более того, само небо воспринимает как далекую землю, как твердь, временно отделенную от земной поверхности и ждущую своего воссоединения. Интуиции природно-телесные смешиваются здесь с мистическим ожиданием будущего коммунистического прорыва «вглубь материи» и детско-христианским мировиденьем.

Здесь основная причина различий в устройстве сюжета. Текст Достоевского поднимается внутри себя, в его основе – память-пророчество трудных родов, символизирующих «новое рождение» человека, его восстановление. Подъем здесь совпадает с выходом наружу, из давящей тесноты – в большой открытый мир. У Платонова же уход вниз, вглубь одновременно означает отказ от внешних пустых пространств; это история пленения, возврата, воссоединения. В обоих случаях, несмотря на противоположные направления движения, чаемая цель – счастье и истина – оказывается одной и той же. Сюжет Достоевского пробирается сквозь узкие щели, дверные проемы, поднимается по лестничным маршам башни-текста, чтобы, достигнув ее вершины, разрешиться и выйти на просторы мира и одновременно за границы романа. У Платонова, напротив, по мере движения событий текст как будто затапливается водой, смысл уходит вглубь, прячется, тонет в «конце» повествования, не проявляя желания выйти за его пределы.

Это видно и на устройстве самих финалов. У Достоевского концовка – это высшая точка сюжета-освобождения. Раскольников на «высоком берегу» над «широкой открытой окрестностью». Алеша Карамазов у Илюшиного камня со словами «непременно восстанем». В «Идиоте» – развилка: Рогожин, оправившийся от «воспаления в мозгу», и князь Мышкин, целиком ушедший или, точнее, вернувшийся в голову, но при этом отправленный в Швейцарию, то есть снова наверх, в горы. Швейцария как знак верха объявляется и в финале «Бесов» и снова с той же двойственностью. Дом Ставрогина находится одновременно и наверху и внизу. В горах, но – в ущелье, в том месте, где «горы теснят зрение и мысль». Верх все же побеждает: Ставрогин кончает с собой, поднявшись под самую крышу дома. Всюду – подъем, голова, освобождение от плена мысли, чувства или жизни. Финал Достоевского конкретен, открыт. Это финал-выход; он важен, поскольку в нем заложена потенция дальнейшего движения, новой жизни в новом смысловом пространстве. У Платонова – финал это уход или вход, ведущий назад, вглубь. Это финал-отказ от пребывания в пустоте внешнего мира; поэтому он оборачивается тупиком «Котлована», превращает сюжет в кольцо («Чевенгур») или даже дает альтернативу как в «Джане». Иначе говоря, у Платонова финал в определенном смысле не важен, поскольку новой жизни, новых возможностей уже не предполагается. Все лучшее осталось позади, в жизни уже когда-то бывшей – в детстве и в пред-детстве. Открыты, незавершены в конечном счете оба финала: разница лишь в том, что «выход» Достоевского предполагает движение к новой жизни, путь наверх, к осознанию себя (в телесном смысле, к голове), тогда как «вход» Платонова – это возврат к жизни изначальной, чреватой возможностью своего продолжения. В «Записных книжках» Платонов помечает: «Сюжет не должен проходить и в конце, кончаться». Так оно и выходит: сюжет у Платонова не кончается, но лишь прячется вглубь, возвращается «вниз», в материнскую утробу. Дванов не умирает, опускаясь на дно озера, а инженеры из «Ювенильного моря», проделав в теле земли одну скважину, уезжают, чтобы бурить новую, то есть вновь двигаться вниз к земной, полной живой воды утробе.

Человек Достоевского умирает от головы и рождается от нее. У Платонова местом встречи жизни и смерти оказывается живот, утроба. Отсюда и тема возврата или тупика-кольца: человек стремится вернуться туда, откуда вышел – в утробу, в землю, в воду. От смутного чувства – к ясности мысли, к ее «разрешению» движется человек Достоевского. От мысли, осознавшей тщету и «тоску существования» – вглубь тела, в память детства и покоя опускается человек Платонова. Один мир напротив другого – верх против низа; все сливается в человеке и ждет своего объяснения и будущего преодоления.

Еще раз о «тайне» заклада

Подобным образом, хотя, конечно, и не в такой степени, как во сне, телесное начало может влиять и на «дневное» творчество. Но здесь на первое место выходит не положение тела в момент написания текста и не частота сердечных сокращений или отсиженная нога, а факторы несоизмеримо большего масштаба. Например, речь может идти об индивидуальных телесно-психологических особенностях человека, которые в соединении с типом характера или темперамента образуют уникальную психо-соматическую конфигурацию, оказывающую влияние как на способ мировосприятия, так и на способ самовыражения – в данном случае, способ самовыражения в творчестве. Автор пишет роман, симфонию, рисует картину и передает им кое-что из своей личности, из личности «целокупной», то есть включающей в себя не только душевное, умственное, но и телесное. Таким образом, авторская персональная онтология становится эстетической реальностью, которую может разделить с автором читатель, зритель или слушатель. А может и не разделить, и возможно, в этом выборе сыграет свою роль персональная онтология читателя или зрителя, в основах которой, так же как и у автора, кроме начала умственного и душевного, лежит и начало телесное.

Горный склон с тысячами камней может оставаться в одинаковом виде неопределенно долгое время, однако достаточно резкого порыва ветра, который сдвинет со своего места какой-нибудь камень, и картина склона резко изменится: тысячи камней и обломков устремятся вниз. Подобным образом устроено и наше восприятие. Наше психическое состояние может резко изменить свою конфигурацию под воздействием какого-либо незначительного события или впечатления, которые потянут за собой другие, более сильные впечатления или мысли. В итоге уже через минуту человек может быть настроен совершенно по-другому, думать совсем о другом, не осознавая причины произошедшей с ним перемены.

В процессе чтения друг на друга накладываются два огромных и многомерных смысловых поля – авторского и читательского. Каждое слово, написанное автором, имеет, условно говоря, две стороны. Это общее, «словарное» значение слова и то значение, которое в него вкладывал, осознавая это или нет, сам автор. Например, написав слово «бусы» и не дав их описания, он все же (так или иначе) подразумевал под этим словом не что-то «вообще», а нечто конкретное, свое, и потому неизвестное читателю. Однако то же самое происходит и с читателем: прочитав слово «бусы», он незаметно для себя подкладывает под это слово какие-то знакомые ему бусы, тем самым делая картинку объемной, оживляя схему, которой так или иначе является любое слово. Текст, каждое его слово и словосочетание постоянно провоцирует читателя, формирует в нем смысловую конструкцию, которая им не вполне осознается, но – по мере чтения текста – становится все более определенной, прочной и действенной.

Иначе говоря, детали, сотни деталей, на которые мы как будто не обращаем особого внимания и движемся дальше, следя за сюжетом, на самом деле оказывают на нас немалое действие. Повторяясь, варьируясь, перекликаясь друг с другом, они создают так называемую «атмосферу» повествования, заставляют нас поверить в вымысел автора и вжиться в описываемые события. Каждая деталь, каждая подробность, которую автор дает осознанно или чаще всего неосознанно, откликается в уме читателя, создавая эффекты эстетического вчувствования и ожидания-предвосхищения будущих событий.

Если автор и знает о том, о чем напишет через десять или двадцать страниц, то знание это весьма условно и туманно. Возможно, он держит в уме какой-то важный эпизод, какие-то сильные эффекты, однако как именно будут оформлены будущие события, он точно не знает. Текст, самый процесс письма подводит его к тому, что будет написано позже, в тех подробностях, которые во многом будут определяться тем, что было написано ранее.

Но если в тексте с самого начала или по мере движения сюжета уже имеются указания на то, какими будут последующие события, следовательно, эти знаки может увидеть и читатель. Другое дело, что он (как, впрочем, нередко и сам автор) не знает, что это особые знаки, а не просто обычные слова, которых в тексте десятки и сотни тысяч. Однако отсутствие видимого, осознаваемого воздействия не отменяет самого факта воздействия. Если автор – желая того или нет – расставил знаки, которые сами собой, уже без авторского участия, складываются в некий собственный сюжет, значит и читатель, улавливая эти знаки, также оказывается причастным к становлению, развитию этого сюжета. Не зная точно, что будет дальше, он предчувствует будущие события, и происходит это благодаря той тотальной отзывчивости нашего восприятия, о которой говорилось ранее. Двигаясь по тексту, мы вовсе не забываем полностью деталей прочитанного. Они остаются, исподволь закрепляются в памяти, плавают в ней, подобно маячкам, и как только в тексте появляется что-то им созвучное или как-то с ними связанное, мы мгновенно устанавливаем связь между тем, что читаем в данный момент и тем, что было прочитано час или день назад. Так создается особое впечатление от описания, читаемого нами в данный момент, впечатление, которое было бы не столь сильным, если бы не предварительная работа, проделанная нами ранее.

Например, в романе «Преступление и наказание» сцена убийства старухи-процентщицы (и сама по себе сильная) оказывает особое впечатление еще и потому, что она исподволь, незаметно подготовлена важными деталями, с которыми читатель познакомился из предыдущего изложения событий. Например, из описания того, как Раскольников изготавливал «заклад», который он собирался отнести к старухе.

«Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на своем дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская. Потом он уже прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, – вероятно, от чего-нибудь отломок, – которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив две дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка была прибавлена для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная».

Если вспомнить о том, что орудием убийства стал топор, то между двумя частями (и веществами) «заклада» и двумя частями (и веществами) топора устанавливается прочное соответствие. Дощечка деревянная плюс железная пластинка – это хотя и не сам топор, но нечто ему близкое. Топор так же, как и «заклад», собран из двух частей – деревянной и железной. О реальных совпадениях в размерах и пропорциях здесь говорить не приходится, однако указание Достоевского на то, что железная часть была меньше деревянной, представляется не случайным: так оно и есть в настоящем топоре. Помимо сказанного, деревянная часть заклада может обозначать и человеческую плоть, на которую будет нацелен топор; во всяком случае, в сюжете убийства «дерево» в названном смысле упоминается дважды: «деревенели» руки убийцы, и старуха во сне Раскольникова была «точно деревянная».

Железо у Достоевского – металл нехороший, инфернальный, убийственный, поэтому указание на то, что медный дверной колокольчик у двери старухи звучал, как жестяной (то есть как железный), можно понять как намек на его ложную природу. Раскольников перед «делом» звонил не в в обычный колокольчик, а в бесовской. Подобным образом дело обстояло и с топором: Раскольников собирался взять топор с кухни, но не смог, так как там оказалась хозяйкина прислуга. Что же касается топора, который оказался в его руках, то он попал к нему случайно. Раскольников увидел его в каморке дворника, в темноте под домом. Вот этот-то топор – подложный, бесовской и оказался орудием, которым можно было свершить убийство. Как пишет Достоевский, топором Раскольников действовал «почти без усилия, почти машинально». И затем говорится еще раз: «Силы его тут как бы не было».

Вернемся к «закладу» – вещи, в названии которой, помимо обычного, присутствует и некий дополнительный смысл: Раскольников, задумав убить старуху, закладывает не столько ложное серебро, сколько свою душу, имея в «помощниках» два бесовских предмета – топор и колокольчик. Обо всех этих подробностях, возможно, не стоило бы и говорить, если бы не та исключительная роль, которую раскольниковский заклад сыграл в дальнейшем развитии действия, в его конкретных обстоятельствах. Приуроченность заклада к началу действия, а также та тщательность, с которой Достоевский описывает этот предмет, указывают на то, что перед нами не просто деталь, ни к чему не обязывающая подробность, а нечто гораздо более важное и значительное. Заклад с его набором символически значимых веществ, или «материй», оказывается своего рода свернутым сюжетом, моделью, схемой надвигающегося ужасного события и его последствий. Причиной тому – психология сочинительства, то есть авторское опережающее переживание еще не наступивших, но напряженно ожидаемых событий: так появляются детали, ситуации, которые предвосхищают то, что еще не произошло.

Дважды крест-накрест перевязанный «заклад» и – два креста, сброшенные на грудь убитой Алены Ивановны. И здесь же – тема крови и страдания, соотнесенная с темой Христова креста и будущего крестного, очистительного страдания Раскольникова. Пряча топор под одежду, Раскольников засунул его в петлю, специально для этого сделанную: петля была из тесьмы, и тесьма же крестом лежала на ложном закладе. Можно сказать, что «заклад» – это своего рода мини-преступление, его макет или проект: Раскольников думал о топоре, и эта мысль сказалась в устройстве заклада, в его форме. И здесь же дает себя знать тема креста, крестного страдания, тема перекрестка, куда в конце концов выйдет Раскольников, чтобы объявить о своем преступлении. Все это сходится вместе, объединяется в единое символическое целое и – тесьмой и ниткой – завязывается крест-накрест на «заклад-топор» Раскольникова, фамилия которого (помимо всех других возможных смыслов) указывает на то страшное дело, которое он совершил, расколов топором головы своих жертв.

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

Из серии: Studia philologica

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры (Л. В. Карасев, 2016) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я