Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности (Л. В. Камедина, 2014)

В монографии рассматривается проблема творчества в философско-образовательном и филологическом концепте. Выявляется генезис творческого акта, анализируется центростремительный и центробежный дискурс творческого бытия. Предлагаются развернутые выводы по сотериологии творчества и преодолению зла в духовно-нравственном становлении личности. Монография представляет богатый материал, который может быть использован философами, педагогами, филологами при осмыслении проблем русской духовности.

Оглавление

  • Введение
  • Глава I. Деструкция бытия в центробежном мета-антропологическом дискурсе: исчезновение творчества

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности (Л. В. Камедина, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава I

Деструкция бытия в центробежном мета-антропологическом дискурсе: исчезновение творчества

§ 1. «Расширяющаяся культура», ведущая к экзистенциальной пустоте

Социолог и культуролог П.А. Сорокин заявляет о современном искусстве как о разрушающем и в себе самом содержащем разрушительные элементы, оно исчерпало свои творческие возможности и проявляет с возрастающей силой признаки «усталости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его» (1, 462).

Философия занимается проблемой человеческой деструктивности, изучает истоки зла в природе человека. Философ и психоаналитик Э. Фромм приходит к парадоксальному выводу: человек не является разрушителем по своей природе, его деструктивность – свойство приобретенное, история совратила человека, породив в нем погибельные страсти (2). Э. Фромм рассматривает также особый феномен времени – бегство от свободы. Свобода – удел немногих, большинство не способно на поступок, предпочитает безликость, пошлость и сложившийся в обществе стандарт. Деструктивность становится внутренней потребностью человека. Что же касается литературы, то она не только пытается изобразить такого героя, но и сам Текст являет собой признаки деструктивизма.

Современный постмодернизм – это результат длительного процесса секуляризации и дегуманизации. Процесс этот длился не десятки, а сотни лет. Наконец, культурный текст себя исчерпал. Исчезла замкнутость и целостность текста, исчезли ценностные ориентиры, а в конце XX века исчезает и сам смысл. Текст становится «нечитабельным». Источник смысла переносится с текста на читателя. Если же читатель становится источником смысла, тогда появляется множество смысловых значений и интерпретаций. По сути, в постмодернизме есть только интертекст, в котором присутствуют все другие тексты на разных уровнях, поэтому он соткан, как правило, из цитатного слоя.

В классике перестали видеть образец, но нашли повод для пародии. «Онегинская строфа» используется для написания стихотворения о водке, знаменитое «Я памятник себе воздвиг…» – для констатации собственной ничтожности. Смысл постмодернизма в нашей культуре в полном отказе от классики.

Этот процесс отказа от «классического разума» стал назревать на рубеже XIX и XX веков, а само явление, сопровождающее смену стилей, получило название декаданс, что означает распад, упадок, хаос. Наступала другая эпоха.

Модель «расширяющейся культуры», которую предложил академик Д.С. Лихачев, наглядно показывает центробежный характер этого явления.


Диаграмма 1


Для пояснения этой диаграммы обратимся к историческому дискурсу культурного процесса.

В X веке произошел культурный переворот, о котором пишет С.С. Аверинцев: «Каким бы ни было богатство автохтонных традиций восточнославянского язычества, подчеркиваемое такими исследователями, как академик Б.А. Рыбаков, только с принятием христианства русская культура через контакт с Византией преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальные измерения. Она соприкоснулась с теми библейскими и эллинистическими истоками, которые являются общими для европейской семьи культур… Она осознала себя самое и свое место в ряду, выходящем далеко за пределы житейской эмпирии, она стала культурой в полном значении этого слова» (3, 52). Доклад, прочитанный на симпозиуме ЮНЕСКО в Париже в 1988 году, С.С. Аверинцев назвал «Значение введения христианства на Руси для развития европейской и мировой культуры и цивилизации», тем самым придав большое значение принятию христианства Русью и появившемуся в X веке новому культурному образованию. Однако то, что мы называем фольклором, устным народным творчеством, никуда не исчезло. Эта культура «опустилась в «низовой слой» и продолжала бытовать. «Ситуация культурного переворота» не была мирной. Старина и новизна демонстрировали неприязнь. Однако, господство («верхний слой») древнерусской религиозной культуры усиливалось ее официальной позицией. Каждая культура демонстрировала свое отношение к миру, свою систему ценностей, свою эстетику. «Верхняя» предлагала единобожие, «нижняя» продолжала верить многим богам.

Одна поставила в учение попа, другая – скомороха и далее все по такому же принципу «верха» и «низа»:


Самое парадоксальное в феномене культуры, что «мир организованный» и «мир кромешный» сосуществовали рядом, взаимопроникали друг в друга, взаимообогащались в культурном слое русской жизни.

В конце концов новизна перестает быть новизной. Тогда накопленное традицией старое «опускается вниз», а «сверху» возникает новое. Так вновь случилось во второй половине XVII века, когда на арену русской жизни выступили «латинствующие». Большую роль сыграл выходец из западных белорусских пределов Симеон Полоцкий. Состязательности культур этого периода посвящена книга А.М. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ». Автор пишет: «В это время состязаются и авторы, и культурные аксиомы. Искусство становится проблемой, которая затрагивает прежде всего такие важные понятия, как произведение и автор, как книга и писатель» (4, 166). Традиционалисты восстали против правки книг, ибо трактовали ее как «свободное творчество», как личное поползновение. У книг появились авторы. Анонимность древнерусской литературы стала исчезать. В сознании традиционалистов не укладывалось, что книга может служить не для одной нравственной жизни, а может быть полезна и для познания мира, а познание безгранично и бесконечно. В результате культурного состязания победила «новизна», которая и определила развитие последующего XVIII столетия. Культурный перелом не похож на внезапный катаклизм, он не происходит мгновенно. Это изменчивый и живой поток.

Новый XVIII век уже ориентируется на продукции печатного станка, на европеизированную литературу. Появляется новая цель – вооружить человека знаниями из разных областей культуры. Писатели XVIII века активно используют античную и славянскую мифологию и историю. На передней план выдвигается интеллектуальная эрудиция. Однако следует заметить и то, что постепенно руководство культурой переходило в руки монаршей власти. Поэты перестали быть элитой нации, все они были подотчетны государю. «Услуги Отечеству» становятся мерилом в определении личных качеств человека.

В литературе создается строгая иерархия «штилей и жанров», которая естественно не может законсервировать живой литературный процесс надолго и уже к 1770-м годам в литературе XVIII столетия видно смешение стилей. Строгая ломоносовская жанровая система начинает разрушаться. Литература перестает заниматься переводами, переделками с иностранных образцов. Появляются писатели с сильным национальным началом: Державин, Фонвизин, Радищев. В 1770-е годы начинает творить поэт М. Муравьев, который по сути уже начал создавать новые художественные произведения как по форме, так и по содержанию. В своих поэтических декларациях Муравьев заявляет о романтической концепции гениальности, вдохновении как источнике поэтического искусства. Литература отказывается в «подражать образцам». Возникает нечто новое, «ранее не бывшее».

В XIX веке благодаря гению Пушкина появляется самобытная национальная русская литература в лице лучших ее представителей. Русский XIX век вобрал в себя всю предшествующую культурную традицию. Имена Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова вписаны в ряд мировой культурной традиции, их творчество являет собой образцы искусства в высшем смысле этого слова. Литература этого периода открыла новое художественное видение мира, обогатила русскую духовность. Она представляет собой синтез, осваиваемого ею культурного опыта Западной Европы с многовековыми национальными традициями отечественной культуры. Ею были заданы те вечные вопросы, которые остаются актуальными на всем протяжении культурного пространства. Восстановилась культурная связь древней и новой России.

Мы понимаем, что когда Пушкин называет свою поэму «Медный всадник», он прежде всего имеет в виду судьбу российского государства, причем монархического. Его также беспокоит проблема монархической власти. Царь на престоле – каким он должен быть? во благо или в заблуждение послан? Уже в символическом названии поэмы скрыта ее сущность. Всадник на коне – известный символ классицизма, где конь олицетворяет собой государственность, а всадник – властелина. Да и проблема типичная для классицистической литературы. Символика эта пришла в русский классицизм из античности. Так, в одном знаке сливаются культуры и уже нет необходимости подробно говорить об этом, достаточно указать «знак», наполненный уже известным смыслом.

Юродивый из «Бориса Годунова» – тоже образ знакомый, он – своеобразный «знак» той традиции, которую русская культура переживала в течение семи веков. И Пушкин уже не объясняет читателю, почему именно юродивый дает отповедь «царю-Ироду», царю-детоубийце. Это голос принужденного безмолвствовать народа. Автор «Бориса Годунова» находится в пределах образа, обобщенного житийной и летописной древней традицией.

Лев Толстой не дает предысторию Андрея Болконского. Он не описывает его детства, юности. Читателю не нужно объяснять это, он воспитан на традиции чтения русских романов, где подобные герои уже встречались и когда-то уже было объяснено происхождение подобного персонажа.

В конце XIX века стали заявлять о кризисе реализма. К.Д. Муратова во вступительной статье учебника по русской литературе, включая слова М. Горького в текст, пишет: «Социальное, этическое и эстетическое сознание общества, отразившее «адову суматоху конца века и бури начала XX», свидетельствовало о бурной переоценке старых и рождения новых ценностей» (5, 7). Снова наступила эпоха ломки, переосмысления старого и рождения нового. Менялась тональность культуры. Возникали не ведомые ранее модернистские объединения. Опять шел бурный спор о путях развития литературы, о сущности искусства. Изменилось само художественное мышление, менялась фразеология эпохи. Усилилось стремление культуры к символу. Искусство стремилось уйти от действительности. Период этот, как и предыдущие периоды культурных скачков, продолжался недолго. Бурные споры и бурные страсти, как правило, непродолжительны.

Можно только предположить как развивалась бы русская литература в XX веке, не будь в ней «остановки». Тормозом стал провозглашенный официальным статус литературы социалистического реализма. Она заняла «верхнее» положение, вся остальная литература была по отношению к ней вторична; часть писателей, продолжающих естественную, традиционную, сложившуюся в их творчестве линию, были вынуждены писать «в стол», уйти в «литературное подполье», чтобы после 1985 года «воскреснуть» и назваться «возвращенными». Наконец, была еще группа писателей, вынужденных покинуть Россию и продолжавших писать за рубежом, часто на русском языке. Эта литература получила название Русского Зарубежья. Две последние оставались в тени, за пределами русского читательского сознания. Процесс постижения, который должен был осуществиться в течение века XX-го, явился запоздалым.

«Верхнюю» литературу социалистического реализма XX века можно сравнить с официальной литературой века XVIII, что делал в своих выступлениях А. Синявский, он даже предлагал называть ее «литературой социалистического классицизма». Оснований было достаточно: идея государственности, строгое подчинение сложившейся литературной модели социалистического реализма, оптимистический пафос и многое другое, что составляло именно «образец». Признаки литературы соцреализма заучивались наизусть как правила Буало, обусловливая заданность анализа литературного произведения. Ни о какой интерпретации текста, ни о каких многих смыслах, заключенных в художественном произведении, не могло быть и речи.

В настоящее время мы опять переживаем ситуацию культурного переворота. Литература уже перестала рассматривать всемогущество человеческой личности, культ «человеческого» уступил место менее антропоцентрической точке зрения на жизнь. Возросла роль знаковых систем в культуре, опора на архетипы; текст изучает языковое пространство, специалисты занимаются «игрой» текста. Смыслом слова становится магия. Творение слов рассматривается как творение мира.

Таким образом, в диаграмме 1, которая не претендует на исчерпанность, видно развитие культурного процесса на всем его протяжении. Следует еще раз напомнить, что при смене эпох меняется общественный миропорядок, но основные принципы культуры никогда не сводятся к идеологическим или экономическим ориентирам. Сейчас культурологи, историки, литературоведы справедливо отказались исчислять и объяснять культурные эпохи тремя этапами революционного движения, поскольку описание развития литературного процесса не может сведено к описанию эволюции революционных идей. А вечные ценности духовной культуры не сводятся к государственным и идеологическим.

Объяснить культурные эпохи можно только с помощью законов, свойственных культуре, изучая связи между эпохами, принципы устроения отдельной эпохи и принципы культурной трансформации.

Концентрические круги от брошенного камня чем дальше от центра, тем слабее. К сожалению, культурные стили, продвигаясь во времени, не сохраняют своей чистоты. К концу XIX века мы видим уже такую эклектику и пестроту, что можем уверенно заявлять об отсутствии стиля. Пострадала не только культура, но и политика. Отсутствие стиля привело к разрушения 1917 года. Стиль предполагает системность, целостность и онтологичность. А в конце XIX столетия стиль выходит их этих обязательств, представляет собой разрушительное, и как следствие этого, кратковременное явление. Усугубляет это обстоятельство в нашу постмодернистскую эпоху изобилие в эклектичном тексте пустых мест. Чем и кем должна заполняться пустота? Ответ прост. Читателем, его мироощущением. Беда вот только в том, что читатель, удалившись от Центра, потерял свой стержень, нанизанную на него онтологическую (а еще раньше абсолютную) систему ценностей. Такой читатель интересен будет, пожалуй, только самому себе.

Происходит абсолютизация субъективного. Мир таких субъектов перестает быть познавательным и актуальным. Смысл Бытия теряется в декадансе. А постмодернизм вообще ставит под сомнением бытийность смысла. Субъект предпочитает быт вместо Бытия. Исчезает процесс развития. Постмодернизм пожирает сам себя. Он вышел на сцену созидать, но неожиданно обнаружил, что все уже создано. Мир, не создающий никаких ценностей, постепенно перестает ими интересоваться. Деромантизированный, гордый своим высоким изгойством артистический жлоб никого не поражает избытком гениальности. Стереотипность массового сознания наконец освободит мир от творцов. Осуществится ленинская мечта – искусство должно принадлежать народу. Довольно остроумно эту ситуацию обыгрывает критик и философ Борис Парамонов: «Долой всех артистов, художников и писателей – угнетателей народа! Наша личность и наше мировоззрение должно дать свой миф. Развитой пролетарский миф не будет содержать в себе искусства» (6, 112). Это означает размывание всех границ – культурных, этических, эстетических, религиозных.

В сознании постмодерниста крест иерея соседствует с козлиными знаками сатаны. Все это попадает в один текст, может стать видеоклипом, потому что такое сознание все уравнивает. В нем эти знаки сосуществуют и уживаются. Искусство становится ремеслом, художник превращается в коммерсанта. Особенно способствовала этому процессу советская культура, в которой отношения между властью и творцом были исключительно денежные. Постмодернизм, выйдя из истории советской культуры и голодного андерграунда, ничего новенького и уж тем более творческого предложить не мог. Текст оказался исчерпанным, язык ущербным, сознание разрушенным.

«Расширяющаяся культура» не может расширяться до бесконечности. Здесь нет процесса взаимообогащения, скорее это можно назвать раздробленностью в культуре, в сознании, в окружающем мире. Человек становится рабом осколков бытия и уже не только не способен к творчеству, чтобы запечатлеть себя как личность, но и не ставит вопроса о своих познавательных возможностях, которые помогли бы ему осмыслить свое существование в мире. Экзистенциальная пустота заполняется «муляжами». Создается некая виртуальная реальность, проживание в которой для субъекта чаще всего заканчивается смертью и в конце концов приводит к смерти само искусство.

Те тенденции, которые философ Серебряного века Владимир Соловьев в конце XIX столетия отмечал в развитии западного искусства, в полной мере можно отнести и к нашему современному: «В наш век наступило третье господство – технического искусства, чисто реального и утилитарного… Искусство превратилось в ремесло…» (7, 168). В. Соловьев констатирует творческую анемию, суть которой видит в бездуховности, и пророчит кризис искусства. Все искусства, по его мнению, достигли своих пределов, доведены до совершенства. В словесности исчерпаны все роды искусства: лирика, драма и эпос. Художественная культура доведена до абсурда.

Нельзя не согласиться с констатациями и пророчествами талантливого русского философа. Современный постмодернизм – это китч легиона. В нем нет Творца и по этой причине оно обречено; в нем нет личности, поэтому оно всегда будет карнавалом.

§ 2. Качание «маятника стилей» как ускорение карнавализации культуры и жизни

Писатель-эмигрант Б. Парамонов написал книгу о постмодернизме и назвал ее «Конец стиля». Культурный стиль постмодернизма – это отсутствие стиля вообще. В нем уничтожено человеческое Я, а ценность человека признана в его временности, условности и случайности. Вместо языка, на котором принято говорить человеку, предлагается элементарный жест. «Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме», – пишет Б. Парамонов (6, 6). Но так было не всегда. Снова обратимся к истории вопроса.

Стиль эпохи охватывает не только область культуры, отдельные искусства, он подчиняет себе все стороны жизни: науку, политику, религию, быт. Стиль определяет лицо эпохи. О смене стилей пишет Д.С. Лихачев (8, 209–222). Но надо сказать, что ученый констатирует не только развитие «великих» и «малых» стилей, но и пытается определить причину такого их существования. Он называет работы зарубежных ученых, которые тоже пытались задуматься над этой любопытной картиной и сделать свои выводы. Так Д.С. Лихачев упоминает имена Д. Чижевского и Э. Курциуса. Первый предполагает «качание маятника» стилей, при котором взмах в одну сторону – сильный, отчетливый, а в другую – замедленный, неопределенный. Д.С. Лихачев вступает в полемику с Э. Курциусом, который полагал, что существует только два стиля: классицизм и маньеризм, все остальное – повторение этих же стилей. Не соглашается Д.С. Лихачев с теми учеными, которые отрицают развитие стилей, а называют лишь их чередование: «Все многочисленные теории смен стилей в той или иной степени изображают

эту смену как цепь, уходящую в «дурную бесконечность»: за стилем одного типа является стиль другого типа, затем возвращается стиль первого типа, он снова сменяется стилем второго типа и т. д. Развития в искусстве нет. Есть только бесконечное и однообразное чередование стилей, причем причины этого чередования не указываются или указываются примитивные: например, стиль «приедается», надоедает, поэтому, якобы, художники возвращаются к предшествующему, оставленному. Но утомление искусством и в связи с этим необходимость его «отстранения» не может быть фактором его творческого развития» (8, 220). Д.С. Лихачев предлагает свое объяснение развитию стилей и свое отношение к нему. Воспользуемся принципом академика и предложим диаграмму 2:



Диаграмма 2


Д.С. Лихачев рассматривает смену стилей до реализма XIX века. Логично продолжить эту картину до наших дней. Наглядно виден тот «тормоз», который задержал развитие русской культуры в XX веке. Если европейская и американская литературы дали миру имена А. Камю, Ф. Кафки, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Г. Гессе и многих других, среди которых Нобелевские лауреаты, то официальная литература социалистического реализма, самого «передового» метода, породила Д. Бедного, В. Кочетова, С. Бабаевского, П. Павленко и огромное количество писателей, которые остались миру неведомы. Истории с Нобелевскими премиями удручают. Иван Бунин получил ее, будучи в эмиграции, Бориса Пастернака вовсе заставили отказаться от награды, а Александр Солженицын был выдворен за пределы государства. Только вписавшийся в менталитет советской государственности Михаил Шолохов остался единственным советским лауреатом столь высокой международной награды.

Можно только жалеть о несостоявшихся в советскую эпоху именах русской литературы. Писатели, не соблюдавшие основные принципы социалистического реализма, пробивали себе творческий путь с трудом. Таким образом идеология может приостановить естественных ход развития культурного процесса, может повлиять на творчество отдельных художников, может убрать ненужное ей, но изменить эпохальный путь развития культуры она не в состоянии. «Возвращенная» литература и литература Русского Зарубежья подтверждают ход естественного традиционного развития этого процесса. Сегодня приходится осмысливать творчество А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, Б. Пастернака и других, которых и рассматривать следует не в привычном порядке: тем-идей-образов на классовой и партийной основе.

В книге Д.С. Лихачева исследуются великие стили («верхние» в диаграмме 2) и малые, ученый называет их вторичными («нижние» в диаграмме 2). Со сменой культурных эпох меняются и стили. Существует внутреннее движение, когда «на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю приходит молодой…» (8, 210). Происходит это не постепенно, а скачкообразно. О таком пути пишет и академик А.М. Панченко. Он видит культуру как обиходную («верхнюю») и событийную («нижнюю»). Обиход слагается из уже известного, устоявшегося. Обиход – это аксиома. Он всегда консервативен, меняется медленно. О нем не спорят, если время спокойное, но в «эпохи скачков» обнаруживает себя культура событийная, и аксиомы вдруг становятся предметом обсуждения.

Вторичные стили, возникающие в эпохи скачков, как правило, характеризуются своими особенностями. Они рассчитаны на узкий круг, на «немногих», «на знатоков». В эти времена искусство, литература претендует на элитарность больше, чем когда бы то ни было. Д.С. Лихачев отмечает в развитии искусства два движения: одно – главное, другое— относительное и предполагающее «постепенное убыстрение смен стилей» (8,217). Он называет время существования романского искусства: с VI по XII века; готика занимает три века: конец XII–XV века; ренессанс – два века: XV–XVI века; барокко – полтора века; классицизм – чуть больше века; романтизм – полвека (8,217).

Д.С. Лихачев рассматривает мировой культурный поток, который определялся прежде всего развитием культуры Западной Европы. Любопытно проследить в этом потоке движения русской литературы (культуры в целом). «Верхние» стили действительно являлись главными, определяющими, включая (для нас) и социалистический реализм.

После многовековой древнерусской культуры Россия пережила в XVIII веке культурный «скачок». В книге А.М. Панченко состязательность русской культуры в канун петровских реформ обусловливается столкновением аксиом средневековья и нового времени. Само столкновение, противоречивость – это «закон барокко»: «Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизма). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип «двойной жизни» (4, 183).

На смену барокко пришел классицизм. Это уже новый стиль, он характеризуется своими особенностями. Но это стиль – главный. Он определяет не только специфику искусства, но и особенности политики, этики, быта. В недрах классицизма зарождается романтизм. В конце XVIII – нач. XIX века не различали сентиментализма и предромантизма, а называли все романтизмом. Выделение различий относится к более позднему периоду.

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

В конце XIX века заговорили об «упадке» реализма и смене его нереалистическими течениями. По своим формам отчуждения от действительности, специфике художественного творчества декаданс сближается со вторичными стилями. Причем, заметна тенденция, которая уже прослеживалась (диаграмма 1): от единичности к множественности, от барокко к разновидностям сентиментализма, предромантизма, романтизма, далее к символизму, акмеизму, имажинизму, футуризму и т. д.

Наконец, XX век зарубежной культуры, естественно оттолкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т. п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма – социалистический реализм, который только сейчас осознается не «передовым» методом, а искусственно привитым. В недрах соцреализма в 70-е годы зрела культура «андерграунда», и после 1985 года другие многочисленные течения влились в культурный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас – постмодернизм. Хотя наряду с этим названием существуют многие другие.

Исследователи и защитники этого нового течения заявляют, что в настоящее время мы «пребываем» в культурной эпохе постмодернизма. Так, творчество классика постмодернизма поэта Д. Пригова характеризуется в основном его эстетическим кредо – тотальным стилистическим разочарованием, в пространстве которого невозможно никакое «онтологическое» искусство, немыслим никакой символ, кроме пародийного смещения в культурном контексте. Часть критиков заявляют о том, что постмодернизм в начале 1990-х годов умер, поскольку-де исчерпал все вариации и придумать больше ничего не в состоянии.

Постмодернисты любят текст. Из любого текста интерпретатор извлекает все, что ему угодно, и создает новый готовый текст. Лозунг постмодернизма: «Культура есть текст». Лозунги постмодернистов перекликаются с литературой (культурой) вторичных стилей, например, «Хватит литературе учить!» «Литература должна стать литературой и ничем больше». Отсюда совершенно новое, непривычное отношение к классике. С. Федякин в статье «Постмодернизм. Вторая серия» ссылается на то, что в новой культуре и Пушкин объявляется постмодернистом, эклектиком, у русского поэта отмечается отсутствие единого стиля, он прозывается гениальным имитатором и даже пародистом (9). Об этом же пишет и критик Б. Парамонов. На смену бывшему декадентскому эстету в литературу пришел «хам». Он заставил ее ругаться матом, обратиться к медицинским терминам из сексуальной жизни, к проблеме «смещенных сексуальных ориентации» (этот мотив, видимо, связан с крахом идеи развития, идеи продолжения рода), к аббревиатурам разного типа. В литературе провозглашена эстетика «низа».

Русский авангард всегда стремился в глубину постижения формы: цвета, пространства, звука, числа, времени, фразы, интонации, мелодии, жеста. Он оперировал реальным материалом, но все больше и больше уходил в область абстракции. В этой эстетике не работают категории типического характера и типических обстоятельств. Кажется, то, что назревало в историко-культурной ситуации начала XX века, теперь пытается реализоваться в создании новой эстетической парадигме, оборвавшейся с Серебряным веком. Организовывая эстетическое пространство, постмодернист относится к нему не как к духовной реальности, а как к игровой модели. Постмодернизм как эпохальный стиль (вторичный по смыслу) – не просто «направление», а состояние мира, ощущаемое всеми вторичными стилями, как «конец истории», «изжитости человеческой цивилизации». Ситуация рисует философскую исчерпанность и растворение в жизненной парадигме рационализма. Человечество как бы застыло между настоящим и неопределенным будущим. На мир приходится смотреть через призму постмодернизма, где, как принято в эпоху скачка, фиксируется противостояние двух типов сознания: исторического и постисторического.

Главным постмодернистским знаком стало полное «ничто», отсутствие объекта. Очень выразительно это обозначил современный писатель В. Пелевин, назвав один из своих знаковых романов «Чапаев и Пустота». В языке имя всегда обозначает сущность. В данном случае имена заменены «симулякрами», некими обманками, утратившими свою реальность. Симулякрами выставляются слова, одежда, человек, искусство. Все упаковывается, кодируется и подается как некая виртуальная реальность. Перед нами мир мнимостей, иллюзии, псевдореалистической картинки – грандиозное карнавальное шоу. Главный герой – «гениальный» клипмейстер, творящий субъект в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, монтажера и «коллажера» (если все сочиняется и интерпретируется, то почему бы не предложить такой термин в духе постмодернизма). Во всем принцип вторичности и третичности. Люди-маски действуют на сцене тщательно скрывая свою пустоту. В таком сознании уже не может быть «великого, могучего, правдивого и свободного русского языка», который в сознании постмодерниста пересоздается «в МПС имени Тургенева», по меткому выражению В. Аксенова. Эллочка Щукина – классик в сравнении с карнавальными типами эпохи, которым уже не нужен словарь «из тридцати слов», они обходятся так называемым слоганом. Образчик подобного афористического утверждения – наша реклама. Все живое на глазах превращается в вещь. Весь мир – сплошная купля-продажа, классическая «чичиковщина», только теперь уже не со знаком «минус», а со знаком «плюс». «Весь мир у ваших ног», «Наслаждайся, сколько хочешь», – это о жевательной резинке и хрустящих хлебцах.

Если в древнем карнавале знали, что перед тобой «шут, валяющий дурака», то в настоящее время все являются соучастниками мирового абсурда. Курьез сделался обычным делом. Нынешний сатирик М. Инин с экрана телевизора уныло заявляет, что сатира свою роль уже исполнила и сейчас никому не интересна, никто ни над чем уже не смеется, а если и смеется, то не исправляется, не избавляется от своих пороков, потому что не считает их таковыми.

Обязательным атрибутом карнавального стиля является маска – личина, выдающая себя за лицо. Главным жизненным кредо назначается игра, которая также является пустотой, тенью жизни. Игра подменяет онтологию искусства, формирует виртуальную реальность зловещего маскарада. Современный философ И. Смирнов пишет, что постмодернизм завершает нынешний этап культуры (10). Роды, виды, жанры, стили – все завершено и не имеет ни малейшей перспективы. Карнавал не рождает нового, он повторяется каждый год в одном и том же качестве. И. Смирнов приводит симулякры карнавального текста – «похотливые старухи» и «сластолюбивые старики». Они так же непроизводительны, как и «примкнувшие к ним» гомосексуалисты и феминистки. Эти же знаковые фигуры символизируют конец любого творческого процесса. Нет творцов и нет творения.

Таким образом, карнавал как явление культуры, существовавшее в реальной жизни, пройдя через культурные эпохи, в постмодернизме стал самой жизнью. «Маятник стилей» перестал раскачиваться.

§ 3. Развоплощение мира в социокультурной динамике П.А. Сорокина

В связи с необходимостью более четко представить историю развития культурного процесса, следует обратиться к понятию социокультурной динамики. В книге известного социолога и культуролога П.А. Сорокина «Social and Cultural Mobiliti. N.Y., 1959, переизданной у нас впервые в 1992 году, важнейшим фактором социокультурных изменений указывается распад той или иной доминантной культурной системы.

П. Сорокин обращает внимание на проблемы генезиса, эволюции, распада и кризиса доминантных систем, в результате чего и происходят социокультурные изменения. Центральным понятием любого типа доминантной системы у П. Сорокина является понятие ценности. И поскольку доминантные системы изменяются крайне редко, за три тысячи лет это произошло только четыре раза, то и ценности остаются длительное время стабильными.

Понятие доминантной ценности определяет и понятие творчества. Истинное творчество П. Сорокин рассматривает как «реальное познание», а любое «истинное открытие» он называет творчеством (1, 475). Творец актуализирует скрытый потенциал действительности, он извлекает на свет то, что было скрыто от наших глаз. И так происходит не только в сфере словесного творчества, но также и музыкального, и живописного, и научного. Открытия, сделанные Гомером, Шекспиром, Пушкиным, стоят на одной ступени творческих озарений Моцарта, Чайковского, Рафаэля, Врубеля, Архимеда, Ньютона, Ломоносова.

Большую роль в творческом процессе Сорокин отводит интуиции. Интуиция – основа всех открытий как в искусстве, так и в науке. Опора на интуитивные истины делает любое творчество приближенным к религии. «Интуиция, – пишет П. Сорокин, – основа прекрасного, нравственных норм и религиозных ценностей» (1, 475). Большинство открытий в области философских, гуманитарных, технических знаний являются продуктами интуиции. Они всегда сопряжены с «нечто», называемым чудом. «Эврика» Архимеда, яблоко Ньютона, встреча с шестикрылым Серафимом пушкинского пророка являются областью мистического откровения. Творческий процесс в сфере изящных искусств преимущественно интуитивный. «Наконец, – заключает Сорокин, – религиозные и моральные творения также преимущественно интуитивные. Они исповедуют истину веры; все они без исключения основаны на сверхрациональной, сверхчувственной, сверхэмпирической абсолютной истине и реальности, а именно Боге. Все великие религии основаны харизмами, наделенными божественным даром мистического опыта» (1, 477). «Религия раскрывает те аспекты реальности, которые остаются недосягаемыми обычными путями чувственной истины и истины разума» (1, 477), а пророки соприкасаются с металогическими аспектами Бесконечного.

Так, П. Сорокин выводит на ценности творчества, складывающиеся в трех доминантных системах: идеациональной, идеалистической и чувственной. Ценности Сорокин группирует в соответствии с социальной значимостью человеческой активности. Так, он выделяет ценности «когнитивной деятельности», в результате которой еще античные классики выработали понятие Истины. Есть класс ценностей, доставляющих «эстетическое удовлетворение» и формирующее понятие Красоты, известное также со времен Античности. Ценности «социальной адаптации и морали» приводят человека к Добру. Наконец, класс ценностей собирается «в единое социальное целое», которое объединяется и конституируется» понятием Пользы.

Совершенно невозможно игнорировать названные понятия ценности и невозможна подмена одного термина другим, даже при переводе на другой язык.

Таким образом, любое творчество, в том широком смысле, в котором его употребляет П. Сорокин, обязательно включает в себя Истину, Красоту, Добро и Пользу – в понимании, выработанном в идеациональной доминантной системе. Для мировой культуры – это Античность, для русской культуры – это эпоха Древней Руси.

Следующим обязательным условием творческого процесса Питирим Сорокин называет «индивида, вписанного в систему культурных ценностей». Ценности определяются, по мнению П. Сорокина, еще и «двойственной природой» человека. С одной стороны, человек – существо мыслящее, живущее разумным началом, а с другой стороны, человек – существо чувствующее, и его определяющее жизненное кредо часто зависит именно от наполняемого его чувства. Какой образец творчества предложит та или иная эпохальная культура, всегда зависит от доминирующего акцента: либо это будет рациональный образец культурных творческих ценностей, либо это будет чувственная культура и чувственное творчество. Образцом первого мог бы служить век русского Просвещения, а второго – русская культура XIX века. М. Ломоносов старательно сочиняет программные оды для императрицы, где дает ей «разумные» наставления. Веком позже Ф. Тютчев впервые даст образец «чувственной» лирики – чистое наслаждение для души. И никакого рационализма.

П. Сорокин предупреждает о том, что ценности не являются материальными. Они существуют вне пространства и времени и не переносятся от сознания к сознанию.

Моцартианский тип творчества всегда будет недоступен Сальери, а сальеризм как тип творчества никогда не родит Моцарта.

Наконец, обязательным в творчестве являются так называемые «проводники взаимодействия». Питирим Сорокин относит к ним звук, свет, цвет, тепло, жест, предмет и т. п. Звук воплощается в речи и характеризует наполняемость Бытия. Свет реализуется в письменности. Это сияние неизреченной Истины полей и «тьма» знаков, их непознанность и скрытая сущность, которая еще требует «дешифровки». Символика цвета скрыта в его смысловом значении: черная одежда – траур, красная роза – любовь. Жест изменяет сознание, на нем строятся ритуалы, церемонии, посвящения… Термо-проводники обусловливают состояние ума и поведения. Они вызывают страх, болезнь, нищету, смерть. Холод-тепло-жар сопровождают человеческую жизнь в качестве неких душевных состояний. Весна будоражит кровь, зима погружает в сон, сродни смерти. На это указывает «лирика состояний», составляющая основной пласт мировой классической поэзии. Предметные проводники функционируют в человеческом социуме. В творчестве они также кодируют определенные символические смыслы. Кольцо, крест, завиток волос, скипетр, ключ и другое являются не только эмпирической составляющей текста, но подчас раскрывают и его метафизическую глубину. Предметы воздействуют на образ мыслей. Чем больше предметов, иронизирует Питирим Сорокин, тем труднее продираться сквозь материальную культуру, они, как полипы, облепили человека. Вещный мир связывает нас с прежними поколениями, и прошлое через текст делается узнаваемым. И вещный же мир растворяет нас в мертвой материи.

Таким образом Питирим Сорокин выводит «неразрывную триаду»: личность – общество – культура, где первое – субъект взаимодействия в творчестве, второе – совокупность субъектов, а третье – система ценностей, которая определяет социокультурную доминанту.

Рассуждая о типах искусства, П. Сорокин называет три доминирующие системы: идеациональное искусство, в котором главной ценностью является Бог. Тема такого искусства – сверхчувственное Царствие Бога, герои – святые, события носят трансцендентальный характер. Цель идеационального творчества – не развлекать, а приблизить к Богу, оно священно по содержанию и форме. Стиль идеационального искусства символический.

Невозможно понять идеациональное искусство без постижения многовекового опыта русской духовной культуры. Русские церкви с их уникальным строением, внутренним устройством глубоко символичны. Русская иконопись повествует о человеке Ветхого и Нового заветов. Это целая философия, «умозрение в красках». В храме и иконе воплотилось мироощущение русского народа. Вадим Кожинов еще в 1968 году писал о том, что интерес к великолепию храмов часто не соотносится с вопросом, а зачем их воздвигали и расписывали. По его мнению, до сих пор не обращено внимание на такую сторону русской ДУХОВНОЙ культуры, как Православная литургия. Он пишет: «Исследователями доказано, что русская Православная литургия представляет собой трансформацию древнегреческой трагедии (в особенности пасхальная литургия), что… в сущности, Православная литургия есть возвышенная опера, известная сейчас только по записям пения Шаляпина… А между тем на Западе издан целый ряд работ о Православной литургии, которая ставится выше, чем католическое богослужение» (11, 141). Поэтическая сторона литургии не вызывает сомнений, и В. Кожинов прямо заявляет о том, что именно «поэтическая стихия Православной литургии оказала громадное воздействие на новую русскую культуру» (11, 142). Он приводит в пример пушкинского «Пророка», в котором автор возвращает нас к действу, совершавшемуся в древнерусских храмах. Именно для такого действа храмы и были построены. Они служат «тем телом, в котором осуществляется напряженная духовная жизнь» (11, 142).

Древнерусское идеациональное искусство религиозно и духовно. Литература Древней Руси – это книги для души, которые обращены к Высшему, они не предназначались для рынка, для прибыли. Культурную ситуацию взаимоотношения с книгой – духовным наставником – описывает Аввакум в своем «Житии». Душеполезную книгу, которую подарил ему духовник Стефан Вонифатьев, Аввакум по нужде променял на лошадь, и Бог наказал не только его, но и всю семью. Бесы терзали ту лошадь, самого Аввакума, его брата Евфимия, который ухаживал за лошадью. Пришлось Аввакуму уплатить деньги за лошадь, а книгу забрать обратно (12; 67, 69). Аввакум описывает ситуацию, из которой становится ясным взаимоотношение человека с книгой. Книга не являлась вещью: не человек владел книгой, а книга владела человеком. Она приравнивалась иконе по «врачеванию» души, также была духовным наставником, руководила духовной жизнью русского человека.

Древнерусское искусство анонимно, ибо старые мастера не утруждались закреплять свои имена, зная, что мысли человеческие внушены Богом, а человек только воплотитель их. За редким исключением имена авторов древнерусских произведений остались неизвестными.

При изучении «Слова о полку Игореве» на уроке школьный учитель стремится рассказать детям о предполагаемых авторах древнего текста, используя исследования ученых. Вместе с тем, для школьного урока это не должно быть главным при постижении древнерусского шедевра. Скорее, это удел науки.

Идеациональное искусство обращено к Богу и содержит основной для человека вопрос – вопрос о смысле жизни. Сущность его всегда одна, она не меняется от преходящих условий времени.

В современной жизни утвердились злые силы, несущие с собой кровавый хаос войн и бессмыслицу. Абсурд пронизывает все слои современной жизни сверху донизу. Человеку начала третьего тысячелетия, живущему в мире истребления, трудно найти ответ на вопрос, который стоял в основе русской идеациональной культуры X–XVII веков. Решение его было высказано нашими предками, они были духовидцами. Мысли выражали не столько в слове, сколько в красках, храмовых сооружениях, духовных песнопениях. Язык религиозных символов глубинный и красивый, он запечатлел другой план бытия, без которого душа человеческая оскудевает.

В статье «Умозрение в красках» русского философа конца XIX – нач. XX в. Е. Трубецкого передается состояние общения человека с идеациональным искусством: «Шопенгауэру принадлежит замечательно

верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить» (13, 208). Е. Трубецкой весьма точно определяет ход постижения духовной культуры: не она нас ждет, а мы сами должны к ней прийти через умственный труд с желанием познать, а не высказать недоумение или отрицание.

Идеациональная культура уже состоялась, отрицать ее нельзя, ее желательно постичь.

Второй доминантный тип, выведенный П. Сорокиным, соотнесен с чувственной культурой. Лозунгом его, как правило, становится «искусство для искусства». Главной ценностью является человеческое чувство, темой – реальные события. Героями представлены рабочие, учителя, актеры, проститутки, преступники… Сюжет движется остротой переживаний, неожиданной сменой действий. Цель чувственного творчества – вызвать переживания, страх, острые ощущения. Стиль чувственного искусства натуралистический.

Идеалистический период русского искусства продлился век. Уже к концу XVIII столетия появилась тяга к чувственным формам. Расцвет чувственного искусства приходится на век XIX-ый. Он запечатлелся в своем эмоциональном чувственном тоне, в пейзажных описаниях, портретах, любовных признаниях. Искусство этого периода реалистично, оно пытается изобразить жизнь такой, какая она есть. Правда, литература не копирует жизнь, она не является протоколом записей событий. В этом смысле она так же, как и другие искусства, иллюзорна по своему характеру. Она создаст не жизнь, а ее иллюзию. Когда мы читаем «Анну Каренину», мы не думаем о том, что именно так и было на самом деле. Л. Толстой создает лишь внешнюю сторону жизни, погружая нас в культурно-бытовые реалии того времени и в мир страстей человеческих, которые вне-временны.

Значительным достоинством чувственного искусства является его многообразие. В русской литературе XIX столетия отмечается религиозное, классическое, романтическое, реалистическое, идеалистическое искусство. Это уникальное явление. Пушкин, Достоевский, Толстой своим творчеством проникают во все пласты предшествующей культуры и соединяют в себе эпохи развития русской мысли, «вечные вопросы» русского бытия.

После расцвета чувственное искусство постепенно идет к стадии «слабости». Эта стадия зафиксирована русским декадансом. Чувственное искусство истрачивает большую часть запаса своих творческих сил. П. Сорокин определяет это так: «Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы – декаданса, а затем – к разрушению» (1, 450). В декадансе базовые ценности чувственного искусства низводятся до уровня чувственных наслаждений: «вино-женщины-песня». Блоковское in vino veritas— не случайно оброненная фраза, а «культурная ценность» эпохи декаданса.

Литература начала XX века все более отдаляется от реальной действительности и погружается в мир фантазий, иллюзий, обмана. Писатели-натуралисты любят описывать патологические явления, смакуя низменные чувственные страсти.

Русский декаданс породил множество течений: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм и т. п. Русская литература до него не знала такой разветвленности. Внутри каждого течения образовывались свои ответвления. Да и позже, после 1917 года, еще некоторое время наблюдается эта многообразная картина – ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ и т. п. В советскую эпоху эти течения и организации были «отменены» высочайшими постановлениями, но и тогда искусство не смогло поднять массы до своего уровня, напротив, оно опустилось до уровня толпы. Вспомним известную беседу о сущности «нового» революционного искусства советской эпохи: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких народных масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» (14, 13). Все в этой фразе как раз подтверждает «опускание» искусства до массового. Только массовое искусство может быть понятно всем. Остается неясным только последнее изречение, каким образом «поднять» массы, если само искусство бытует в «самой толще» этих самых масс и не поднимается над «низкой» действительностью. По-прежнему Гегель оспаривается Чернышевским. Ведь именно последний написал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», полностью посвятивший ее полемике, а точнее оспариванию гегелевской «Эстетике».

П. Сорокин констатирует конец чувственного искусства: «Граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключенные в развитии чувственного искусства» (1, 452). Сорокин пишет о том, что современные литература и кино на 70–80 % сосредоточены на преступлениях и сексе, доминируют сатира, пародия и карикатура, а «все и вся – от Бога до Сатаны – высмеивается и унижается» (1, 456). Разрушение вызвано стремлением подменить цели средствами, гения – техникой исполнения. Писатели демонстрируют технику владения литературным мастерством. Отсюда скудость религиозных и философских достижений. Мы все больше повторяем, чем создаем свое. Современная литература не может измениться, она лишена перспективы роста. Писатели создают не свою литературу, а скорее, проблемы литературы.

Модернизм в современном искусстве, по мнению П. Сорокина, имеет аналоги и в политике: это коммунисты и фашисты. Обе группы протестуют против чувственного искусства, но по сути и они чувственны. Они разрушители, а не творцы. Наделенный разрушительной силой, модернизм хаотичен и извращен, и чувственное искусство уже выполнило свою функцию (1, 462).

Третий доминантный тип Питирим Сорокин называет смешанным, он состоит частично из чувственного, однако в нем есть и идеациональное – это идеалистическое искусство. Оно представляет собой чувственное, только воспроизведенное в возвышенных тонах. Ценностным является высшее проявление чувств. Тема его как чувственный мир, так и описание сверхчувственного. Герои – возвышенные люди. События земные, но облагороженные. Цель идеалистического творчества – воспитание ума и сердца. Стиль – символико-аллегорический.

Идеалистическое искусство – посредник между культурой идеациональной и чувственной.

С XVII века в русской культурной жизни дают о себе знать признаки заката идеациональной культуры. Осуществляется переход от идеациональной формы к идеалистической в течение второй половины XVII в. Новое искусство расцветает пышным цветом в России в петровскую эпоху и отстаивает свои формы на протяжении века XVIII-ro. Это искусство образца. Подражание античности считалось признаком хорошего тона. Идеалистическое искусство приукрашивает жизнь. Литература отражает реальную жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Ломоносов, Сумароков, Херасков создают «высокие» трагедии из жизни царственных особ, воспевают идеальное в морали, этике, в гражданских институтах. Ломоносов рисует строгую иерархию литературных жанров и «штилей», выводя за ее пределы сатиру, фривольности, низменные страсти.

Чаще всего, исторически, по мнению П. Сорокина, встречаются смешанные типы культур, ибо таково мышление человека. Как правило, живя в век чувственной культуры, человек склонен считать идеациональное искусство более примитивным. Идеалистическая культура религиозна, моральна, гражданственна; она поучает, наставляет, по этой же причине в век чувственной культуры она кажется наивной и устаревшей. Хотя культура и не имеет срока давности.

Идеациональная Истина постигается милостью Божьей (вдохновенно), чувственная – истиной личных чувств, а идеалистическая – разумом. Если каждую из этих истин считать правдой, то они станут несовместимы. Конфликты между истинами, как правило, обостряются при смене доминантных систем, в период заката одной из культур.

В настоящее время мы переживаем четвертый (у П. Сорокина – заключительный) тип культурной системы – эклектичный. Сорокин не считает его искусством и уже тем более в нем невозможно творить, то есть открывать новое и доселе неведомое. Это псевдоискусство, поэтому ценностей у него нет. Темой его становится так называемый «восточный базар», герои – маргинальные типы. События представляют некую мешанину, в которой трудно разобраться. Цели такое искусство никакой не преследует. Стиль его – механическая смесь из цитатного слоя и личных измышлений. Технически же подчас сделано виртуозно.

Что же привело к подобной эклектике? П. Сорокин достаточно подробно анализирует чувственное искусство и пишет о том, что именно в нем содержались «вирусы распада». Пока такое искусство развивается, оно неопасно, но как только запас художественных средств и умственно-чувственный потенциал Автора истрачиваются, то появляется «фаза стерильности»– декаданса, а затем и разрушения. Так было и в американской, и в европейской, и в русской культуре.

Эклектичное искусство последней трети XX века усилило тенденцию разрушения. Если в идеациональной, идеалистической и чувственной культуре оформилась «система истин» и каждая из них считала, что истина открывается либо «милостью Божьей», либо разумом, либо нашими чувствами, то в культуре эклектичной, разрушительную силу которой мы сейчас переживаем, уже и это не определяется.

Образование человека полностью зависит от умонастроения человеческого общества, поэтому, что считать истинным или ложным, знанием или невежеством, различается в соответствии с доминирующей истиной конкретной эпохи. То, что в государстве идеациональным или идеалистическим искусством считалось истинным, в период чувственной культуры становится ложным.

Много веков утверждалось, что знанием обладает только религия. Восемнадцатый век, век рационализма и Просвещения, обратился к знаниям науки, однако именно в этих знаниях сомневался великий Пушкин:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

К морю

Просвещение, то есть господство разума, и тиранию русский гений полагал ложными знаниями, расходящимися со «знаниями» Благодати, которые даются человеку свыше и освящают путь человеческий в духовный рост. Знания же разума часто вводят в заблуждения, а иногда и вовсе сбивают с пути. Примеров тому много дал Ф. Достоевский через образы «умствующих» персонажей, идеологов, создающих свои теории. Таковы Раскольников, Иван Карамазов.

Образование и воспитание в определении системы истин и ценностей также подвержены доктрине релятивизма. Все меняется, а так как разумные или чувственные восприятия неодинаковы у разных групп или индивидуумов, то возникает опасное ощущение, что нет ничего абсолютного. Все провозглашается относительным: истины, этические и эстетические каноны и многое другое. Научные, философские, религиозные, моральные нормы меняются в зависимости от групп, личностей, и удобным девизом становится суждение – «все относительно». Абсолютное подвергается скептической оценке. Вместо раздумий, сомнений появляются цинизм и нигилизм.

Мы сейчас переживаем состояние морального, интеллектуального и культурного хаоса. В школьном образовании поощряется множественность истин, своя временная система ценностей; стираются границы между истиной и ложью, законностью и условностью. Истина, доведенная до чистого удобства, как в современном протестантизме, где Бог провозглашен другом семьи, и, если, к примеру, вы захотите яхту; он вам «подарит» ее, – такая истина в конце концов уничтожит сама себя. Ибо тогда каждый заявит, что его собственная идеология ему удобна и полезна. Не осуществилось ли пророчество Достоевского по поводу будущих существ, «одаренных умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать…» (16, V, 516). Пожалуй, Достоевский в апокалипсическом третьем сне Раскольникова уже тогда подвел итог нашего современного безумия, когда появляются тысячи истин: истина буржуа и пролетария, коммуниста и фашиста, либерала и консерватора, верующего и атеиста.

П. Сорокин, завершая свое исследование о социокультурной динамике, задает вопрос, относящийся к современной науке, которая превратила поиск истины «в чистую фикцию, в чистое «как если бы…» Если наука не занимается реальностью, то тогда чем же она занимается? В чем же тогда разница, не говоря уже о целесообразности, между «как будто» конструкцией больного психиатрической лечебницы и таким ученым?» (1, 480). Достоевский в 1866 году пророчил сумасшествие общества, а Сорокин констатирует такое его современное состояние.

Этика Древней Руси опиралась на десять заповедей, и этого было вполне достаточно для нормальной жизни. Релятивизм XX века стремится лишить ценности самое суть, чтобы она перестала быть ценностью. Ценность перестает быть универсальной, превращается в псевдоценность, в игрушку личных фантазий и желаний.

Здесь уместно вновь обратиться к книге Э. Фромма о деструктивности человеческой. Философ отмечает, что «по мере цивилизационного прогресса степень деструктивности возрастает…» (2, 23). Изменения личности, если она сама не обратится к новым способам осмысления жизни, не предвидится. Деструктивизм разрушает душу и тело. Он может разрушить и саму жизнь. Символом прогресса объявлена машина, техника, а человек стал придатком. Кроме этого, Э. Фромм подчеркивает нарастающую тягу в современном мире к войнам, революциям, переворотам, люди становятся агрессивны по отношению друг к другу. Единственной нормой, которая преодолевает тягу к агрессии и жестокости, является любовь к жизни.

Такой тонкий знаток творчества, как А.П. Чехов удивительным образом на рубеже XIX–XX вв. совпал с теоретическими постулатами Питирима Сорокина и Эриха Фромма, написанными в 1940—1970-х гг., и в своей пьесе «Чайка» (1896 г.) пророчески наметил будущее состояние творчества. Его Треплев пытался показать жизнь через субъективные ощущения, делая искусство обманчивым и иллюзорным. Пьесы и рассказы Треплева повествуют не о жизненных явлениях, а о патологических и мертвых. П. Сорокин потом назовет эти «творения» «музеем патологии». Декадентская пьеса Треплева лишена смысла, она абсурдна, но самое главное – в ней нет жизни. Он «умертвил» все живое на земле и «насадил» абстракции в виде Мировой души и «отца вечной материи» дьявола. «… Все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа… Холодно… Пусто… Страшно. Тела живых существ исчезли в прахе… Я одинока…» – говорит Нина Заречная (17, 22). Это начало пьесы Чехова и это первая пьеса в декадентском духе Треплева. Финал чеховской пьесы и собственно финал признания Треплева перед самоубийством таков: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно… я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (17, 103–105).

Начало и конец пьесы одинаковы. Треплев, который занимается поисками новых форм в искусстве, вдруг понимает, что «умертвил» само искусство. Оно уже никому не нужно. Тонкий знаток литературы Владислав Ходасевич сыронизирует по этому поводу: «Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни» (18, 252).

Современный драматург Борис Акунин написал свою «Чайку» в продолжение или в рассуждение о чеховской. Его Треплев в конце концов убил все живое, что еще оставалось в округе, он ненавидел жизнь. Ему нужно было, чтобы «природа сделалась похожа на его безжизненную удушающую прозу!» (19, 84). Такого Треплева уже никто не мог терпеть, и прагматичный любитель природы доктор Дорн убил Константина Гавриловича.

Проблема творчества в рассуждениях Чехова-Акунина созвучна ученым трактатам П. Сорокина. Чувственные ценности постепенно теряют свою прелесть и новизну, становятся скучными и банальными. Искусство ищет экзотического, сенсационного, изощренно-патологического. Описывая аномалии, видя все через кривые зеркала, такое искусство, воздействуя на мир, и его делает таким же. П. Сорокин заключает: «Чем более декадентским оно (искусство – Л.К.) становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса» (1, 457). Так истощается творческий потенциал, и искусство все более делается подражательным. Исчезает тот главный элемент, который Питирим Сорокин выставляет на первый план: творчество как создание нового, как открытие.

Культура начинает подменять цели средствами, гениальность – техникой исполнения. Гений же, по мнению П. Сорокина, сосредоточен не на технике, а на ценностях, не на денежной зависимости, а на самом процессе творчества. Гений – один, а чувственное искусство стремится к количественному. Сорокин называет это «болезнью колоссальности». Он анализирует американскую ситуацию: «Мы хвалимся тем, что обладаем самым большим количеством школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием», однако несмотря на такую массовость, «не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир» (1, 458).

Сорокин «отпел» чувственное искусство еще в 1960-х годах, указав на «признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка» (1, 462). Он признал, что подобного «разложения» уже невозможно остановить, и предрек рождение нового искусства, возможно, идеационального, которое вернет творчеству его изначальные ценности, выработанные еще гениями древности.

Итак, еще одна диаграмма – как результат прочтения книги П.А. Сорокина о социокультурной динамике:


Диаграмма 3


Постмодернизм создал мир антикультуры. В этом антимире все осмеивается. Жанр пародии, смехопано-рамы, ироничного аншлага заполнили почти все пространство культуры. Роль смеха ритуально обозначена. Он нарушает существующие в жизни связи и значения. Он показывает бессмысленность и нелепость мира. В смехе исчезают причинно-следственные связи, этические условности человеческого поведения. Смех оглупляет. Он возвращает миру его изначальную хаотичность. В смеховом пространстве уравновешиваются президент и пролетарий, родители и дети, учителя и ученики. Перед абсурдом все равны. Смех разрушает мир культуры и предлагает свою, культуру шута, валяющего дурака. Чаще за деньги, но порой и так, по внутренней потребности все обсмеять, потому что в это время шут чувствует себя героем. Он возвышается над миром, творя свою мнимую квазиреальность. Смысл пародирующего смеха в разрушении упорядоченности знаков культуры, в обессмысливании их, в предании им неожиданного значения, в создании неупорядоченности, мира без системы, мира глупостей и абсурда. Пародия всегда стремится достичь полноты в построении нелепого антимира. Это одна из ее целей. Чем больше смеховое пространство, тем больше мира кромешного, недействительного, виртуального.

В таком антимире происходит полное развоплощение истории, действительности и языка. Авторы своим «искусством» не преображают мир, а кодируют его, чтобы окончательно уничтожить в нем следы Божьего творения и Божьего присутствия.

Владимир Соловьев в своей «Краткой повести об антихристе» прозревает эту ситуацию в описании будущего мира с приходом в него сатаны. «Он верил в Бога, но в глубине души невольно и безотчетно предпочитал Ему себя» (7, 740). Философ называет качества грядущего антимира: низкие страсти, приманка властью и безмерное самолюбие. Лживыми приманками блага, истины и красоты «князь мира сего» будет сеять плевелы разврата во все сферы жизни: политику, экономику, науку, религию, культуру, философию. Будет установлено «самое основное равенство, – пишет В. Соловьев, – равенство всеобщей сытости» (7, 747). Постмодернизм использовал из карнавальной культуры концепцию тела. Такое изображение телесной жизни отличается от классического и даже модернистского. Постмодернизм развоплощает тело. Перед нами толстяк, без конца пьющий (пиво, воду, напитки…), жующий (жвачку, чипсы, лапшу…), малоговорящий. Рот как часть тела не предназначен для произнесения речи. В рот отправляется еда или наносится губная помада. Для потребителя вещей существует и нос на теле человека. Нос нюхает пищу, духи, дезодоранты, которые предлагаются для покупки. Глаза – выпученные, удивленные, сытые, довольные, стремящиеся за пределы тела к вещам, предметам или уже успокоившиеся в теле, насытившиеся внешним. Развоплощение тела касается также брюха и зада.

Классическим же примером такого развоплощения является нос майора Ковалева. Гоголь еще в начале XIX века нарисовал постмодернистскую ситуацию отдельного существования вещи, части человеческого тела от самого человека. Любопытно, что отделение носа от лица Ковалева произошло в Благовещенье, в праздник Благой вести, когда человеку нужно думать о Боге и о своей душе, а чиновник желал земного – получения чина. И его тщеславие было вознаграждено: гордый нос в чине статского советника отделился от лица коллежского асессора Ковалева и зажил самостоятельной жизнью в мечтаемом ранге.

В постмодернизме развоплощенной оказывается вся культура. Текст раздирается на части, фрагменты, отрывки, клипы, цитаты-слоганы. Самой модной деятельностью становится клипмейкерство. Развоплощение языка ведет к ущербности сознания. Исчерпываются сами познавательные и мыслительные возможности человека. Отсюда стереотипность массового сознания, массовой культуры, в которых невозможно никакое Творение.

§ 4. Русская культурная история в знаке «непосредственного бытия»

Общеизвестно, что ценности культуры не сводимы к ценностям государства, идеологии, экономики. Эволюция культурных эпох всегда расходится с эволюцией вышеупомянутых описаний. Культурные эпохи развиваются по своим внутренним законам. В каждой эпохе есть свои ключевые принципы, но в то же время культурные эпохи объединены общими знаками, символами, архетипами, мифологемами. Да как угодно их можно назвать, главное – понять принцип генетической связи единого культурного потока.

Существует национальная топика, изучением которой у нас занимается академик А.М. Панченко. Существо вопроса он разъясняет так: «Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов. Но один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл» (4, 193). В качестве примера ученый приводит два известных сюжета о соблазнении затворника-монаха блудницей: один – из «Жития» Аввакума, второй – из повести Л. Толстого «Отец Сергий». Телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Но есть разница. Сюжет Толстого – плод художественной фантазии, а рассказ Аввакума – поведенческая установка на повторение, подражание. Таким образом, один литературный сюжет, принадлежа к разным литературным системам, приобретает разный культурный ореол. Чтобы правильно в этом разобраться, А. Панченко предлагает сообразоваться с эстетическим кодом данной системы, ввести в инструментарий культурологии ценностный подход.

В памяти нации есть люди-символы и события-символы. По мнению А. Панченко, «это всегда считанные люди и считанные события… ведь символов не может быть много, как не может быть много гениев и нравственных заповедей. Иначе они обесценятся» (4, 201).

При изучении культур необходимо учитывать и символический уровень. Топика проявляется также и в деталях. Отсюда рождается и ассоциативный уровень. Мы находим общие детали художественного текста в древнерусской книжности, у Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого, Пастернака, Распутина. Национальная топика, по мысли А. Панченко, не противоречит эволюции культуры.

Культурный процесс не может пребывать в застывшем состоянии, он находится в динамике, однако эволюция эта совершается в пределах «вечного града» культуры. Одни ценности усваиваются, другие – отступают на задний план, но никогда не покидают «вечного града» (4, 203).

Структурный закон русской культурной истории выявляется с помощью ретроспективного взгляда. Такой взгляд предлагает сделать исследователь ПРАИ М.Н. Виролайнен (20). Она определяет четыре уровня формообразующего миропорядка русской культуры:

– уровень канона,

– уровень парадигмы,

– уровень слова,

– уровень непосредственного бытия.

Под каноном М. Виролайнен понимает совокупность законов, упорядочивающих культурный космос.

Главное свойство канона – его невыявленность, невоплощенность. Но невыявленный, он постоянно является, невоплощенный – присутствует во всяком акте воплощения.

Эпоха канона – это эпоха Древней Руси и доисторическая эпоха. Фольклорный текст, как и древнерусский, организуется по канону. Обряд язычника и обряд христианина строятся по канону. В настоящее время и фольклор, и церковная жизнь отошли на периферию культурной жизни. Их культурный космос перестал быть структурным законом. Постепенно канон был вытеснен, и его сменила эпоха парадигмального уровня.

В понятие парадигмы в данном контексте М. Виролайнен включает содержащиеся в ней законы, регулирующие и нормирующие культурный миропорядок. Парадигма всегда явлена, воплощена, всегда имеет авторское воплощение. Этимологически парадигма восходит к «модели», «образцу». Парадигма ограничена, хотя в определенные культурные эпохи, как, например, в век Просвещения, она претендует на универсальность и пытается подменить собой канон. М. Виролайнен отмечает переход к парадигмальной культуре связанным с процессом секуляризации и церковным расколом. Боголюбцы пытались воцерковить русскую жизнь, пронизать ее литургической лепотой, но из этой затеи ничего не вышло. Парадигма имела авторский характер, ибо вводилась лично Петром I. Россия должна была стать образцовым западноевропейским государством.

Большое значение в это время приобрела «вещь». Петровская кунсткамера, затейливые вещицы, немецкие, французские, английские костюмы и тому подобное должны были наполнить русский мир вещами, ибо вещь всегда явлена, воплощена. Петр I вырвал парадигмальный уровень из традиции и сделал реальность «культурным текстом» в его идеальном варианте. Остальное оценивалось как антитекст, противопоставленный культурному космосу.

Русский XVII век подчинялся принципу государственности, начиная с одежды и внешнего вида и кончая созданием института государственного аппарата. Главный священник Феофан Прокопович называл Петра I «Христом». Однако схема построения русского мира коснулась только «верха». В «низу» же все осталось традиционным, поэтому царь, соответственно, получил название «Антихрист». В мире культуры господствовало внешнее благополучие, внешняя мудрость, которую начал превозносить еще Симеон Полоцкий. Она определялась количеством прочитанных книг и обширностью библиотеки, то есть количественным накоплением знаний. Здесь была своя упорядоченная знаковая система, а в мире антикультуры все знаки стали перевернутыми, Означали противоположное тому, что они значили в мире «верхнем», «нормальном». Д.С. Лихачев, занимаясь исследованием «антимира», отмечал: «Антимир Древней Руси противостоит… не обычной реальности, некоей идеальной реальности… Антимир противостоит – святости поэтому он богохулен, он противостоит богатству – поэтому он беден, противостоит церемониальности и этикету – поэтому он бесстыден…» (21, 17). Д.С. Лихачев как раз подчеркивает то, что характерно для парадигмальной культуры. Прежде всего, это «идеальная реальность», созданная Петром как культурный текст эпохи, а второе – церемониальность и этикет, то есть то основное, что составляет знаковую систему эпохи. Литература становится регламентированной не только на уровне «штилей», но даже на уровне словаря. Шаблон и трафарет становятся нормой. Петр I изображается то Марсом, то Нептуном, то Георгием Победоносцем. Были в ходу всякого рода аллегории – Аллегория Математики, Аллегория Победы и т. п.

Культурный переворот стал намечаться в начале XIX века. И в контексте культурного закона, о котором пишет М. Виролайнен, ею отмечается культурное событие, лежащее в основе перехода к новому уровню культурного миропорядка – это спор (вновь столкновение традиционалистов и новаторов) шишковистов и арзамасцев, карамзинистов, о языке и стиле, а по сути речь идет о новом тексте русской культуры.

А.С. Шишков и его последователи стремятся удержать парадигму. Н.М. Карамзин и молодежь «Арзамаса» стараются разрушить ее, они создают свой язык, словарь, свой текст: Деятельность Шишкова, по замечанию М. Виролайнен, пожалуй, уходит своими корнями даже не в парадигмальную культуру, а скорее всего, в каноническую, «это запоздалый призыв вернуться к канону» (20, 10).

А. Пушкин явился ярким новатором. Академик В.В. Виноградов отмечает, что в языке Пушкина заключены истоки всех последующих течений русской поэзии, Пушкин совершил переворот. Что же касается литературно-книжных элементов в составе пушкинского языка – это вопрос об отношении Пушкина к предшествующей книжной традиции (22, 256). В ранней лирике Пушкина еще сохраняются условно-литературные отражения античной мифологии:

Христос воскрес, питомец Феба!

Сохраняются также каноны и схемы церковнокнижной культуры:

Как ястреб, богатырь летит

С подъятой, грозною десницей…

Встречаются предопределенные литературные ассоциации из любимых им французов, а также русских поэтов-современников – Батюшкова, Жуковского, Дельвига, Баратынского и других. Исследователь творчества поэта Б.В. Томашевский подробно разбирает период ученичества Пушкина, он обращает внимание на особый «цитатный» слой в его ранней лирике: «По его стихотворениям можно установить круг его чтений и увлечений» (23, 184). Б. Томашевский отмечает увлечение Пушкина Оссианом, Парни, Буало, Вольтером, Лебреном и многими другими, которые входили в классическое образование тех лет и заучивались наизусть. Скоро Пушкин поймет, что застывшие перифразы привычно выступают как замены простых обозначений, и поэт сам сыронизирует над этим. Например, звучит – «Сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном», а проще говоря – «это молодая актриса» (22, 266).

В. Виноградов указывает и на то, что Пушкин уже в начале 1820-х годов отрекся «от метода копирования европейской фразеологии… вступив на путь борьбы с шаблонными перифразами и беспредметными метафорами русско-французских стилей конца XVIII – начала XIX века (22, 263).

Следующим уровнем формообразующего миропорядка русской культуры, по мысли М. Виролайнен, является слово. Именно в творчестве Пушкина отразилась смена культурных эпох и восторжествовало слово. В. Виноградов в своих работах о Пушкине также фиксирует это явление: «Эта стилистическая многогранность слова прежде всего подготовляется постепенным перемещением границ между литературой и бытом, реалистическим их сближением, которое начинается в творчестве Пушкина уже на рубеже 10—20-х годов…» (22, 252).

М. Виролайнен приводит два главных правила, выведенные Пушкиным в разрушение прежней модели парадигмы и торжества слова: первое – «цель поэзии – поэзия», второе – отказ от мессианско-сакрального значения поэзии. Молодой Пушкин воевал с парадигмой.

Еще В. Виноградов наметил стремление литературы соединиться с бытом (М. Виролайнен предлагает термин «непосредственное бытие»). Критики начала XIX века не могли простить Пушкину подобную ассимиляцию. У современников вызывал недоумение стих:

Зима. Крестьянин торжествуя

На дровнях обновляет путь…

Евгений Онегин

Гоголем в период написания «Ревизора» и «Мертвых душ» владел пафос преображения действительности искусством слова. Достоевский приблизил слово к канону, символический уровень его романов «культивировал способность слова выращивать и содержать в себе миф» (20, 17). Самый яркий пример воссоединения слова и бытия, приведенный в статье М. Виролайнен, это картинка: Лев Толстой, идущий за плугом. В ней воплощается писательская миссия «прямого и непосредственного возделывания реальности» (20, 17). В начале XX века В. Маяковский хотел, чтобы поэзия стала новой действительностью, вышла за свои пределы. Он писал: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо». Поэт верил в прямые практически-действенные возможности слова. Своим творчеством он непосредственно вторгался в жизнь, которую хотел изобразить открытой, без начала и конца, в текучести многовариантного человеческого «я» (24).

В русской литературе первых десятилетий XX века, в разных ее потоках, восстанавливалась полнота действительности, многоплановость и многовариантность непосредственного бытия. В официальной струе это отражалось в творчестве М. Шолохова, Н. Островского, А. Фадеева, а параллельно с ними и об этом же писали А. Платонов, Е. Замятин, Б. Пастернак, М. Булгаков, но только «в стол», для будущего, и, наконец, культурный текст словесного уровня был бы неполным без упоминаний Б. Зайцева, И. Шмелева, И. Бунина, отражавших тоже русскую жизнь, сохранявших и дорисовавших в своем творчестве русский дореволюционный мир.

Словесный уровень русской культуры XIX–XX века по своему многообразию и воздействию феноменален и не имеет аналогов.

Культ слова, по определению М. Виролайнен, упраздняется к середине XX века. Он связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности. Текст превращается в сплетение кодов, больше внимания уделяется знаковой системе, языку. На Западе этот процесс начался раньше, чем у нас. Явление модернизма и авангарда, в частности, связано прежде всего с семантической формой, то есть со стилем. Авангард стремится к цвету, звуку, пластической форме через явленное пространство и к числу через время, к словам, фразам, интонациям, жестам. Оперируя вроде бы реальным материалом; он уходит в область абстракции. Через загадку слова автор пытается нащупать грань между бытием и не-бытием, пытается разгадать рождение и изменение слова, как оно есть, слова-знака. Поэзия переходит в область визуальной, звуковой (фонетической), заумной техники. И уже нельзя, например, к театру мимики, жеста и пластики подходить с точки зрения реализма.

Современная литература, искусство относятся скептически к возможности осуществления рая на земле. Они представляют действительность скорее через слезы и рвоту, с «матерной лаей» (которая уже не является только корпоративным и обрядовым диалектом скоморохов). Язык – показатель состояния общества. К сожалению, XX век исказил русскую речь, в литературу хлынул язык улицы, «подвалов», ГУЛАГа.

Философ, поэт и критик Вяч. Иванов, исследуя «родное и вселенское», посвящает главу русскому языку. Ссылаясь на языковеда и философа В. Гумбольдта, он пишет: «Язык… есть одновременно дело и действенная сила, соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая и вместе предваряющая и обусловливающая всякое творческое действо в самой колыбели его замысла… Язык… – дар, доставшийся народу как жребий, как некое предназначение его грядущего духовного бытия» (25, 396). Язык XX века оказался изуродованным, обращенным, по выражению Вяч. Иванова, «в условный меновой знак, обеспеченный наличным запасом понятий». Традиция утеряна в угоду тенденции. Изменения в языке оказывают разрушительные последствия для духовной жизни всего человечества, и это направление изучается и констатируется в работах современных ученых на Западе и в России. Одно-два поколения людей могут изменить образ жизни и сформировать новые типы личностей.

Сдвиг к непосредственному бытию, который отмечает в структурном законе культурной истории М. Виролайнен, зафиксирован философами и культурологами. «В XX веке феномен культуры – и в обыденном его понимании, и в глубинном смысле – все более сдвигается в центр, в средоточие человеческого бытия, пронизывает (знает ли сам человек об этом или нет) все решающие события жизни и сознания людей нашего века», – так начинает большую главу в своей книге современный философ В. Библер (26, 261). Все споры из начала века проникли в повседневную жизнь, и речь идет не о «великих потрясениях», а о новом мышлении, новом общении и новом образе жизни. Хаос проник в духовный мир человека. Человек более чем когда-либо почувствовал свое одиночество, он вынужден заново «перерешить» жизнь, переосмыслить ее. Произошел разрыв с классическим разумом, и это невыносимо. Мы привыкаем (через тысячелетие русской культуры) к устоявшимся «фигурам понимания» и стереотипам здравого смысла. Предполагается осмыслить «немыслимое бытие», то, что В. Библер в своей книге называет также «парадоксализмом» разума конца XX века. Нам хочется по привычке обратиться к давно известному и уйти от трудностей нынешнего времени. Современность носит апокалипсический характер в виде надвигающихся катастроф: Ядерной, экологической, космической, и культура в данной ситуации претендует «на всеобщность не только непосредственно в сфере творчества, но и в неделимых началах производства, быта и бытия современного человека» (26, 383). Замысел логики разума конца XX века – кануна XXI века, по выводам В. Библера, – «понять бытие как произведение культуры». Бытие реально актуализируется в творчестве. Речь идет не о развертывании реального бытия на холсте или страницах книги (это пройденный этап), а о «процессе» такого развертывания, то есть о понимании изображаемого как процесса. Наш разум читает мир (бытие) как чье-то произведение, и я его довожу «до ума» как читатель. Бытие творится мною, «из-меня-обретается как произведение» (термин В. Библера). «Прочитать неведомо где наличное вечное бытие и из-обрести его – вот смысл философского разума, как разума культуры», к таким выводам приходит ученый (26, 405).

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

  • Введение
  • Глава I. Деструкция бытия в центробежном мета-антропологическом дискурсе: исчезновение творчества

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности (Л. В. Камедина, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я