Мадам «Нет»
Екатерина Максимова, 2020

Она – быть может, самая очаровательная из балерин в истории балета. Немногословная и крайне сдержанная, закрытая и недоступная в жизни, на сцене и на экране она казалась воплощением света и радости – легкая, изящная, лучезарная, искрящаяся юмором в комических ролях, но завораживающая глубоким драматизмом в ролях трагических. «Богиня…» – с восхищением шептали у нее за спиной… Она великая русская балерина – Екатерина Максимова! Французы прозвали ее Мадам «Нет» за то, что это слово чаще других звучало из ее уст. И наши соотечественники, и бесчисленные поклонники по всему миру в один голос твердили, что подобных ей нет, что такие, как она, рождаются раз в столетие. Валентин Гафт посвятил ей стихи и строки: «Ты – вечная, как чудное мгновенье из пушкинско-натальевской Руси». Она прожила долгую и яркую творческую жизнь, в которой рядом всегда был ее муж и сценический партнер Владимир Васильев. Никогда не притворялась и ничего не делала напоказ. Несмотря на громкую славу, старалась не привлекать к себе внимания. Открытой, душевной была с близкими, друзьями – «главным богатством своей жизни». Образы, созданные Екатериной Максимовой, навсегда останутся частью того мира, которому она была верна всю жизнь, несмотря ни на какие обстоятельства. Имя ему – Балет!

Оглавление

Из серии: Большой балет

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Мадам «Нет» предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава четвертая. Большой театр — первые годы

В одном из самых ранних интервью меня как-то спросили: «Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?» Я ответила, не задумываясь ни на секунду: «Танцевать, танцевать, танцевать!»

26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное — сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах — разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время — незабываемым, неповторимым — время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики — Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера — Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев… В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

Неписаные правила театра

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала — ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться — мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что — вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма…

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» — кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше — четыре, пять, шесть, семь, восемь — кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься — в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым — дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность — это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле — не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись… И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят — и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти…)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят — на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях — всех цветов радуги… Однако практически никто не пользуется «морилкой» — специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока — сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит… Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу…

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) — «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки — мои соседки по гримуборной — подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» — в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины — мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты — они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться — так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны — твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я…

Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре — и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам — Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико — это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности… В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно — а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть — какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь — какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену — требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, — печально вздохнула Елизавета Павловна, — раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».

Да, в театре всякое бывает — обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному — одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил — значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» — и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления — и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов — можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» — именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу — злиться, обижаться, расстраиваться, — то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции — вроде и продолжать бессмысленно…

Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете — шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами — такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит — от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим…», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы…», «Делайте то, делайте это — иначе…». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды — дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, — думаю, — свершилось, наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»

А потом смотрю — записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду…» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома… За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену…

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями — «это делай, это не делай», — то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое — ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были — Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло — уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души…

Галина Сергеевна

Галина Сергеевна Уланова — это огромная, особенная тема в моей жизни. Что значила для меня Уланова? Великая балерина — да! Тайна ее волшебного танца, тайна ее воздействия остается непостижимой. Педагог — да, конечно да, но и гораздо больше, чем только педагог! Уланова для меня — Учитель во всем: в отношении к другим людям, в оценке событий, восприятии природы и искусства. Она всегда незримо присутствует рядом, и я до сих пор мысленно сверяю свою жизнь с тем, что бы подумала, что бы сказала Галина Сергеевна…

Когда Уланова простилась со сценой, Леонид Михайлович Лавровский предложил ей: «Попробуй, может быть, тебе понравится преподавать». Он очень хотел сохранить ее для театра, для искусства, понимая, как неисчерпаем творческий потенциал такого мастера. Галина Сергеевна могла выбрать любую, самую именитую балерину и работать с ней, но она решила, что начинать надо с молодежью, а не с уже состоявшейся артисткой. И Уланова выбрала меня.

Когда мне сказали, что буду репетировать с Галиной Сергеевной, я ощутила настоящий шок. Шок и ужас! Разве это возможно: Уланова — кумир, богиня недосягаемая — войдет в зал, и я буду перед ней что-то делать?! Да я же еще ничего не умею! На первой репетиции двигалась будто в тумане… Но чувство неловкости, скованности очень быстро прошло — конечно, благодаря Галине Сергеевне, ее простой и естественной доброжелательности.

На репетициях Уланова пыталась раскрыть сущность каждого движения, смысл каждого жеста и смысл всей роли. Конечно, мы работали над техникой, но не это было главным. Галина Сергеевна старалась постоянно пробуждать у меня творческую мысль, углублять внутреннюю, подсознательную работу над собой. Когда только начались первые репетиции «Жизели», она спрашивала:

— Ты любишь Тургенева?

— Да, очень! (Я действительно в молодые годы одно время увлекалась Тургеневым.)

— Попробуй перечитать теперь «Асю», «Дым», «Вешние воды».

— Но я же уже читала!

— А ты еще раз прочитай!

Я думала: «Зачем это надо? Вроде и так все помню…» Не знаю почему, у Галины Сергеевны появилась ассоциация с Тургеневым, сначала мне это показалось непонятным, неожиданным. Но, перечитав его произведения, я с ней согласилась, потому что тоже нашла для себя ассоциации с «Жизелью». Тургенев действительно помог мне войти в особенную атмосферу романтических чувств, взаимоотношений: я открыла для себя какие-то штрихи, оттенки, нюансы, которые давали возможность погрузиться в другую эпоху… Интересно, что совет «почитать» я слышала от Галины Сергеевны только во время нашей работы над «Жизелью»…

Станцевав «Жизель», большой классический балет, я уже заявила о себе, уже становилась балериной Большого театра. Я еще танцевала разные вставные па-де-де, но раз мою Жизель приняли, признали, — значит, приняли меня как балерину. Этот спектакль стал серьезным этапом в моей жизни, с которого началось мое постоянное на много лет общение с Галиной Сергеевной.

Я готовила с Улановой все свои партии в Большом театре, очень много работала с ней. Галина Сергеевна даже подарила мне свой молоток для разбивания мысков балетных туфель, наше профессиональное «орудие труда» — подарок и деловой, и символичный. Дело в том, что раньше мы танцевали в гораздо более мягких туфлях, чем теперь (сейчас балерины грохочут по сцене, как колодками), гораздо более эластичных — этого мы добивались, аккуратно разбивая молоточком клей, который использовался при изготовлении туфель. После обработки туфли уже не стучали по полу: считалось совершенно невозможным с топотом бегать по сцене, особенно в таких «воздушных» балетах, как «Жизель» или «Шопениана»! Раньше у меня был свой молоточек, но маленький, легонький и не совсем удобный, а у Галины Сергеевны — тяжелый, настоящий, его она мне и подарила. Я никуда без этого молотка не ездила, во все поездки с собой брала, и до сих пор он у меня хранится — настоящая реликвия.

Уланова — очень требовательный, взыскательный педагог — не пропускала ни одной мелочи, обязательно присутствовала на моих спектаклях, а потом обсуждала со мной каждое выступление. Не припомню случая, чтобы Галина Сергеевна сказала: «Сегодня все прошло идеально!» Она заходила в гримуборную, садилась в уголок и, пока я переодевалась, разгримировывалась, детально разбирала со мной все моменты исполнения. Со стороны это, наверное, звучало даже странно. Галина Сергеевна начинала с того, что говорила: «Молодец, ты сегодня постаралась, спектакль получился хороший, но…» — и дальше следовало обстоятельное перечисление, где я разошлась с музыкой, где недотянула, где оказалась неубедительной… Как-то раз гримерша, которая вынимала шпильки из моей прически, слушала-слушала — и с недоумением спросила: «Галина Сергеевна! А что же вы сказали, что спектакль хороший, если Катя все сделала не так?»…

Уланова считала самым главным целостность спектакля, целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини. Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска, не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психологического постижения человеческой души и к поэтической выразительности танца. Если что-то советовала на репетиции — то всегда спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начинало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения — она только размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе именно для моей артистической индивидуальности.

Постепенно наши отношения менялись, становились более близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне. Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила. Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время готовили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым — «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же «Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к другу, с какой стороны встать — для нас не существовало неважных мелочей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танцевать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру, ни внешним данным. Володю занимала другая идея — он все время ходил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лесничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили; Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-своему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо! И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего» в этом старинном балете.

Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я воспринимала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться. Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уговаривать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконечно выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраивался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных… 8 мая 1973 года — в день нашего первого выступления — прямо перед выходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и подарила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что во мне было»…

Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Володей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра, расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух — и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектаклей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в одном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отдыхала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала участия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила по берегу Москвы-реки… Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей стали свидетелями одной удивительной истории… Юрий Александрович Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Улановой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору. И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло… Они оба были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчивым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович ходил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет, сядь в тенечек… Галочка, я принес тебе соку… Галочка, посмотри, какая дивная погода! Пойдем погуляем»… А мы так, сзади, с Володей ходили, наблюдали: и удивлялись, и восхищались…

К моему глубокому сожалению, в последние годы наши близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной постепенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне, сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не страдающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Галину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени устраивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, например, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не могла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Улановой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то она еще «не отдавала», ну а потом… Уланова очень дорожила своей давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинградского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были вынуждены отдалиться… Агафонова хотела стать наследницей Улановой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее квартиры музей, считая себя единственным человеком, который имеет на это право. Она все заставила Уланову сделать — и удочерить, и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убрала, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Галиной Сергеевной никого не осталось…

Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чувствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны… Смерть Улановой стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что наши прежние отношения смогут еще вернуться…

Файер

В Большом театре мы, выпускники хореографического училища, сразу встретили своего доброго знакомого — дирижера Юрия Файера. Практически все спектакли и концерты школы проходили с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича. А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми балетами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер вообще одно время был единственным дирижером балета — он прекрасно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожденным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые балеты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возникало ощущение, что на стуле усидеть невозможно — такая энергия передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на «Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно говорят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка — музыка “под ноги”!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго — не самая великая, это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гениальной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль рождается, праздник рождается, только когда соединяются все компоненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует отдельно, танец — отдельно, балерина — отдельно, все разрушится, чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский, признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» — это было прекрасно, но — не всегда. Некоторые спектакли, особенно премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращался к «Щелкунчику» после большого перерыва — тогда он загорался и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно «пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересовал только оркестр, а что там на сцене происходит — его не занимало вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации…» А он искренне удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»… В этом смысле Юрий Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновенно внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал, звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удобнее?» А если кто готовился к первому выступлению — я уж не знаю, сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты танцуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный — легенда Большого театра!

Лавровский

В первые годы моей работы в Большом театре на должности главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавровский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись. Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно. Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лавровский — и все вытягивались по струнке, он указывал — и все выполнялось в точности. Дисциплина держалась железная!

Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр — балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Большого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звезды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали — он уже работал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, принимали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось — несколько сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике под новым названием — «Страницы жизни». Балет превратился из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Михайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя (роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок работы над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спустя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок» Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным! В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одноактные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, — во всяком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно новое, какой-то неожиданный творческий всплеск… Настоящим мастером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он великолепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репетиции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность административными делами, за которые приходилось отвечать главному балетмейстеру, — мне даже видится в этом что-то жертвенное…

Лично с Леонидом Михайловичем я общалась не так уж много. Между начальником и подчиненной существовала слишком большая дистанция. Гораздо более близкие отношения сложились у меня с Еленой Георгиевной Чикваидзе, бывшей женой Леонида Михайловича и мамой Миши Лавровского, тоже балериной Большого театра. Полагаю, что ко мне как артистке Лавровский относился хорошо — ведь это именно он дал мне «Жизель», танцевать я начала при нем, в балерины он меня выводил. С Леонидом Михайловичем я готовила только партию Музы в его балете «Паганини». Этот спектакль я одно время танцевала довольно часто, и с ним связан эпизод, когда я (чуть ли не единственный раз) отправилась с просьбой к главному балетмейстеру. Пыталась отказаться от «Паганини» (ну не нравился он мне, вернее, не нравилось самой танцевать в этом балете) — и вылетела пулей из кабинета Лавровского. Сейчас артисты только и делают, что отказываются от партий, только и диктуют, что они будут танцевать, а что — не будут. Нас же воспитывали по-другому: «Мы работаем в театре и обязаны делать все, что нужно театру». Конечно, и тогда случались конфликтные ситуации, выражалось недовольство, претензии: «С этим партнером я танцевать не стану!» или — «Почему мне этот спектакль не дают?!» Но все кончалось на фразе: «Так нужно театру!» Дальше этого рубежа мы не шли. Танцевали что требовалось и ехали куда посылали. Думаю, такое восприятие своей работы, как служение театру, формировалось во многом благодаря Леониду Михайловичу Лавровскому, всему стилю его поведения и руководства, его отношению к искусству.

Мессерер

Асаф Михайлович Мессерер — целая эпоха в нашем балете. История его уникальна: человек впервые начал заниматься танцем только в шестнадцать лет (!) и стал мастером-виртуозом классического балета. А уж если говорить о Мессерере как о педагоге, то, наверное, не найдется ни одного танцовщика в Большом театре, который не считал бы себя в какой-то степени его учеником. Имя Асафа Мессерера знает весь мир!

С Асафом Михайловичем я познакомилась еще в детстве, потому что его пасынок Миша Тихомирнов учился со мной в одном классе, и в их доме мы оказались со школьных времен. Это был единственный дом, единственная настолько большая квартира, что мы все в ней могли поместиться — могли собираться всем классом.

Там шумели наши вечеринки, там мы слушали пластинки Утесова, танцевали, влюблялись, выясняли «сложные» взаимоотношения, которые так остро волнуют четырнадцати-пятнадцатилетних. Нас всегда встречал накрытый стол, а Асаф Михайлович с женой Ириной Викторовной Тихомирновой (балериной Большого театра) отправлялись в кино, «чтобы не мешать детям веселиться». Никогда мы не слышали в этом доме менторских поучений, замечаний, наставлений. Асафа Михайловича, наоборот, чрезвычайно радовало, что он дает молодежи возможность хорошо провести время «на свободе», без надзора взрослых. Он вообще всегда отличался особым доброжелательным пониманием.

А позднее, в театре, я занималась в классе Мессерера, который давно обрел мировую известность как эталон высшей школы профессионализма. И хотя я не входила в круг его ближайших друзей, тем не менее моя жизнь во многом переплеталась с жизнью Асафа Михайловича — он видел все мои премьеры, вводы, принимал участие в самых разных событиях. Удивительно, но в общении с Мессерером никогда не чувствовалась разница в возрасте: «Мэтр де балле», педагог, наставник — он поражал необыкновенной молодостью души, неиссякаемой энергией, жизнелюбием, жадностью до новых впечатлений. Когда мы отправлялись в различные поездки, именно Асаф Михайлович оказывался заводилой. Например, после спектакля на каких-нибудь зарубежных гастролях, после банкета, ресторана, когда часа в четыре ночи мы, молодые артисты, говорили, что пора бы уже ложиться спать — сил нет больше, он искренне удивлялся: «Как?! А дансинг?!» И устремлялся в этот дансинг, или в кино, или на прогулку по ночному городу. Все вокруг вызывало его живейший интерес! По мироощущению, по восприятию жизни он, казалось, был моложе всех нас. Когда Асаф Михайлович сидел за столом на каком-нибудь банкете, именно вокруг него всегда собирались молоденькие девочки: самые молоденькие и самые хорошенькие!

Если к нему обращались за помощью, Асаф Михайлович всегда откликался. Однажды что-то не ладилось с новой для меня хореографией в спектакле французского балетмейстера Пьера Лакотта (партию Натали в одноименном балете я в то время готовила в труппе Московского классического балета), и я робко спросила: не сможет ли Асаф Михайлович разочек зайти к нам, посмотреть, посоветовать? А репетировали мы в помещении, ранее принадлежавшем нашему хореографическому училищу, в доме на Пушечной улице. Ну кто в таком солидном возрасте (тогда, в 1980 году, Мессереру уже исполнилось семьдесят семь лет) согласится отправиться куда-то в другое здание, где надо еще подниматься на четвертый этаж без лифта, да в нерабочее время и, конечно, без всякой оплаты? Асаф Михайлович не только зашел — он не пропустил ни одной репетиции! Мессерер мгновенно отмечал все погрешности, давал дельные советы, сам показывал четко и понятно, разрешал недоразумения между нами, предлагая удачные замены некоторых движений. И, как всегда, делал это в доброжелательной, тактичной манере. Все, что мог отдать, — он отдавал, без всякой позы, естественно и просто, с неизменной мягкостью и добротой.

Мы очень любили, просто обожали Асафа Михайловича (Асяку, как все его ласково называли за глаза), искренне считали его человеком, которому каждый из нас многим обязан и в профессиональном, и в личном плане. Однако, когда в 1983 году ученики захотели подготовить для Мессерера необычный юбилейный вечер в честь его 80-летия, в руководстве театра мы не нашли поддержки — на наше предложение нам ответили: «Зачем? Покажем “Дон Кихота” или “Лебединое озеро”, на афише напишем: “В честь Мессерера” — и хватит». Но праздничный юбилейный вечер все-таки состоялся и стал данью искренней любви учеников к Асафу Михайловичу. Нам хотелось подготовить что-то запоминающееся, но самое незабываемое сделал он сам. После выступлений лучших артистов театра в различных вариациях из классических и современных балетов Раиса Степановна Стручкова, ведущая этот вечер, сказала, как она безумно жалеет, что уже нет многих концертных номеров, поставленных Мессерером. Асаф Михайлович ей ответил, что давно мечтал передать, например, своего «Футболиста» Владимиру Васильеву. Васильев, в форме игрока футбольной команды «Динамо», тут же оказался на сцене. Дальше произошло что-то невероятное! Восьмидесятилетний Асаф Михайлович не просто рассказал Володе, что надо станцевать, не просто назвал порядок движений — он станцевал практически весь номер, со всеми прыжками и пируэтами! Конечно, Асаф Мессерер был личностью неповторимой!

Плисецкая

Майя — необыкновенно, необыкновенно талантливый человек! То, что Плисецкая дала балету, несравнимо с творческим вкладом других артистов. Ее феноменальные прыжки, великолепные аттитюды — ничего подобного до нее никто сделать не мог! То, как она творила, как она рисковала и ломала балетные стереотипы, вызывает огромное восхищение и уважение. Танец Плисецкой бессмысленно смотреть по телевизору, в записи — это надо было видеть на сцене! Удивительный, сверкающий, неповторимый фейерверк! Спектакли, поражающие законченной красотой движений и захватывающие силой выражения чувств! Но порой Майя танцевала неровно, даже в одном и том же балете (например, в «Лебедином озере», которое прошло через всю ее артистическую жизнь): один спектакль Плисецкая проводила так, что потрясала до глубины души, в другом — буквально вся «разваливалась». Всегда сильно зависела от настроения, от своих бурных эмоций…

С Майей у меня отношения хорошие, хотя и достаточно отстраненные. Безусловно, она сложный человек, мягко говоря, недипломатичный: что думает, то и говорит, «рубит сплеча», часто этим и обижала многих людей, и ранила. Она может абсолютно не считаться даже с теми, кто ее искренне любит. Но ведь каждый человек судит о другом по своим с ним взаимоотношениям, а мне с Майей конфликтовать не пришлось. Да и не существует абстрактно идеальных людей или абстрактно плохих: у каждого есть и достойные черты, есть и черты отрицательные. Я же знала Майю с самых разных сторон… Хорошо знала ее семью, еще с тех школьных времен, когда мы собирались на квартире родного дяди Плисецкой, Асафа Михайловича Мессерера, знала ее братьев Азарика и Алика. Очень любила Майину маму, Рахиль Михайловну. Помню, как на ее 90-летии я сидела рядом с Рахилью Михайловной: она мне что-то говорила, гладила по головке — гладила меня, и как будто — Майю, которой с нами не было… Иногда говорят: «Плисецкая такая эгоистка! Все только для себя, только для себя…» Да, я видела этот ее эгоизм и по отношению к чужим людям, и к своим собственным родственникам. Но я знаю о Майе и совсем другое, могу вспомнить не один случай ее бескорыстной помощи. Например, у меня до сих пор хранится чудесная коронка Плисецкой. В те времена, когда мы ничего не могли ни купить, ни достать и все украшения для спектаклей зачастую делали своими руками (крепили на каких-то проволочках, вставляли камушки из брошек), Майя сама, без всяких просьб, принесла мне свою коронку на спектакль, когда я впервые танцевала Аврору. В другой раз мне для съемок понадобился красный купальник. Приобретать костюм специально, ради только одного съемочного дня, для меня тогда было слишком дорого. Да его еще пришлось бы не просто покупать, а опять-таки где-то доставать или специально заказывать, на что потребовалось бы время, которым я не располагала. А у Плисецкой я видела точно такой купальник. Я решилась и попросила: «Майечка, вы не могли бы одолжить мне на один день тот красный купальник, в котором вы занимались?» Она тут же откликнулась: «Хорошо, завтра принесу». Подхожу к ней на следующий день после класса, а Майя вдруг протягивает мне большущий мешок прекрасных купальников! Я растерялась, начала отказываться: «Да столько не надо! Мне нужен всего-то один, я постираю и завтра верну обратно!» Майя только рукой махнула: «Возьми это все себе, что не подойдет — отдай кому-нибудь». Я побежала к нашим девочкам, раздала купальники — мы о таких даже и не мечтали! А Майя тогда уже много ездила за границу, привозила импортные. Еще помню, как она появилась в театре в невероятно элегантном костюме — стильные черные брючки, черная кофточка в полосочку. Я восхитилась: «Ах, Майя, как же красиво!» На следующий день Плисецкая подходит ко мне с пакетом: «Тебе понравилось — бери!» И хотя этот костюм мне велик, естественно, я берегу его как сувенир от Майи.

Когда много позже начались проблемы в театре, когда и Майю, и нас с Васильевым стали просто выживать, в какой-то момент мы собрались все вместе, и Родион Щедрин, который пришел вместе с Плисецкой, настаивал, что мы должны за себя постоять, должны что-то делать. Майя предлагала одно, другое, третье. И я тоже что-то сказала. А Родион Константинович вдруг заявил: «Майя, ты молчи и слушай Катю — она говорит правильно!» Наверное, Майе с тех пор так и запало, что «Катя говорит правильно»; и так для нее и осталось. Потом, помню, мы приехали на гастроли в Париж, привезли балеты Васильева «Икар» и «Эти чарующие звуки…». Завершались гастроли постановкой Плисецкой «Анна Каренина», на которую тогда часть французской прессы откликнулась не самыми восторженными рецензиями. Майя взвилась: «Все, я уезжаю!» — и заперлась у себя в артистической уборной. Прибегает импресарио, стучится в дверь: «Майечка!» Ноль внимания! Прибегает посол, взывает: «Майечка!» Ноль внимания! Все в панике: что делать?! Плисецкая завтра танцевать не будет! А последний спектакль уже объявлен, билеты проданы! Майя сидит в гримуборной, никому не открывает, ни с кем не разговаривает. Посол и импресарио кидаются ко мне:

— Катя, говорят, что Майя только тебя слушает!

— Ну при чем тут я?! Как я пойду к ней? Что я буду говорить?!

— Она откроет только тебе!

— Да с чего вы это взяли?!

Но делать нечего, отправилась парламентером. Стучу: «Майечка, это Катя». Вдруг замок щелк, и дверь открылась. Я вошла, стала говорить: «Майя, вы такая большая актриса, неужели вы будете реагировать на всяких писак и из-за них отменять спектакль?! Ведь зритель-то вас любит, он идет в театр ради вас…» А за дверями стоят: посол, которого трясет, директор театра, которого еще сильней трясет, импресарио, которого просто колотит… И вот появляется Майя и с королевской небрежностью вопрошает: «Ну и чего вы здесь дрожите?! Успокойтесь, завтра я танцую!»

Да, Майя всю жизнь строит на том, как она хочет, как сама желает, как ей удобно: «Я — Майя Плисецкая!» Земля крутится вокруг нее! Эгоцентричная, своенравная, независимая, — но все, кто любит Майю, любят ее именно такой! Таков уж характер Плисецкой, и нелепо требовать от нее иного…

Лепешинская

Ольга Лепешинская — балерина виртуознейшая. Когда она танцевала «Дон Кихот» или «Вальпургиеву ночь», спектакли превращались в настоящую феерию: бешеный темп, напор, вихрь энергичных вращений, каскады смелых акробатических поддержек, прыжков! А какой покоряюще обольстительной представала ее Мирандолина в одноименном балете в искрометных дуэтах-поединках с Юрием Кондратовым, Александром Радунским, Сергеем Коренем! Такой юмор, такое даже озорство — редкость на балетной сцене, и видеть это — истинное наслаждение! Ольга Васильевна с легкостью опровергала мнение, что в балете все определяет «физика»: далеко не идеальная фигура, не идеальные формы — ее, как «неперспективную», даже несколько раз исключали из хореографического училища. Но когда Лепешинская вылетала на сцену (именно вылетала: ее даже приходилось удерживать до нужной музыкальной фразы, так ей хотелось поскорей ринуться в стихию танца) — все недостатки формы забывались, не замечались, потому что в ней горела искра подлинного таланта! Сколько я знаю совсем иных примеров, когда балетная девочка сложена как статуэточка, кажется: вот, зазвучит музыка — и она взлетит! Но музыка звучит — и не только никакого парения не видать, но быстро становится просто скучно, потому что за этой скульптурной красотой нет чувства: она пуста. На спектаклях Лепешинской никто и никогда не испытывал скуки — она умела захватить, заразить зал своим настроением!

В училище мы все поделились на поклонников Улановой и Лепешинской. Это вообще было характерно для того времени: половина театралок Москвы считалась «лемешистками» (поклонницами Лемешева), другая половина — «козлистками» (поклонницами Козловского). И также пол-Москвы молилось на Уланову, а пол-Москвы — на Лепешинскую. В училище перед началом урока на школьной доске «улановские» с энтузиазмом писали: «Уланова!»; врывались в класс другие ученики, стирали надпись и выводили мелом: «Лепешинская!» Я всегда принадлежала к «партии» Улановой, но в Большой театр мы ходили на спектакли с участием и той, и другой балерины — всем интересовались.

Еще школьницей я довольно много участвовала в тех спектаклях с Лепешинской, где были детские партии, — в «Золушке» и «Дон Кихоте», а еще в балете «Красный мак». Там в сцене сна героини я танцевала один из маленьких красных цветков. А когда пришла в театр, танцевала Лиззи в балете «Тропою грома», где Лепешинская исполняла партию главной героини — Сари. С Ольгой Васильевной нас всегда связывали добрые отношения, но близко ни по работе, ни по жизни мы не пересекались. Да еще получилось так, что после окончания своей танцевальной карьеры Лепешинская не осталась в театре — она много ездила, много преподавала, в основном за рубежом.

Когда в Большом театре собирались праздновать юбилей Лепешинской, ее спросили, каким спектаклем она хотела бы его отметить. Ольга Васильевна выбрала «Дон Кихот», в котором всегда с блеском исполняла свою любимую, коронную партию Китри. В то время «Дон Кихот» не шел в Большом, только в Кремлевском Дворце съездов, и, вернув его на сцену театра, Лепешинская в свой юбилей сделала подарок всем поклонникам этого дивного балета. Ольга Васильевна пожелала, чтобы центральные партии танцевали Максимова и Васильев. Мы с радостью согласились.

28 января 1977 года, в вечер юбилея Лепешинской, у Большого театра творилось что-то страшное, толпы ломились к дверям. Мне рассказывали, что уже в 17.30 рублевые билеты шли по двадцать пять рублей, а в 18.30 билет нельзя было купить ни за какие деньги! В зале царила радостно-праздничная атмосфера. В директорской ложе сидела Ольга Васильевна в черном кружевном платье и голубой норке, со всех сторон окруженная просто грудами цветов. Человек очень эмоциональный, восторженный, она уже после первого действия, сияя улыбкой, стала протягивать мне один из своих букетов. Деваться было некуда: я приняла цветы, вытянула одну розу и, поклонившись, вернула букет Лепешинской. А после окончания спектакля Санчо Панса — Сева Немоляев опустился на четвереньки около ложи, чтобы юбилярша, ступив на его согнутую спину, как на ступеньку, смогла перейти на сцену. Ольга Васильевна встала, на мгновение замерла в нерешительности — тут подошел Васильев, посадил ее себе на плечо и вынес к рампе под бурные аплодисменты зала. Затем он сказал слова, с которыми, думаю, согласится любой артист нашего театра: «Для нас этот день — настоящий праздник. Мы учились у вас танцу

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Мадам «Нет» предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Смотрите также

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я