30:70. Архитектура как баланс сил

Владимир Седов, 2017

У этой книги два автора. Сергей Чобан – активно практикующий русский и немецкий архитектор, автор многих известных построек в Берлине, Москве и Санкт-Петербурге, лауреат архитектурных премий; Владимир Седов – доктор искусствоведения, автор монографических исследований и статей по истории архитектуры. Двойной взгляд – в числе прочего изнутри – на историю архитектуры позволяет выявить в ней ранее не рассматривавшиеся и неожиданные закономерности. Книга иллюстрирована рисунками Сергея Чобана, многие из которых были выполнены специально для настоящего издания.

Оглавление

Из серии: Очерки визуальности

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги 30:70. Архитектура как баланс сил предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава 1

Античность

Когда рождается архитектура — неясно. И где точно — установить трудно. Ясно только, что в Древнем мире на Ближнем Востоке архитектура возникает вместе с таинствами сложной и всеобъемлющей религии и вместе или рядом с геометрией. Первоначальная архитектура возникает из архитектуры первобытной, примитивной и характеризуется, кажется, двумя новыми качествами: геометрической сложностью и избыточностью. Если говорить о геометрии, то пирамиды, будь то пирамиды Египта, ступенчатые пирамиды Месопотамии или древних территорий Южной Америки, лучше всего выражают связь ранней архитектуры с этой наукой: только овладев основами геометрии, можно было соорудить эти гигантские объемные фигуры. Если говорить об избыточности, то она может заключаться или в отдельных свойствах, таких, например, как размер, качество и количество материала, украшений, или в комплексе этих свойств. Избыточность, забегая вперед, всегда связана не только с дороговизной мрамора и масштабом сооружения, но и, едва ли не в первую очередь, с декоративной стороной здания.

Древняя архитектура сразу же после своего появления начала разрабатывать главную тему, связанную с изобразительностью: тему зримого отображения или даже просто изображения несущего и несомого. Так, например, в Египте родился ордер, то есть порядок, система украшения колонн и лежащих на них балок. В эту систему были заложены основные темы ордера: база, утолщение круглого тела колонны, а также капитель, или декорированный узел примыкания колонны к вышележащему перекрытию. Собственно, египетских ордеров, судя по капителям, было два, с пальмовидными и с лотосовидными капителями, но тела колонн при этом не слишком различались.

Фантазия на тему греческой Античности. Исчезающие во времени элементы античного декора. Оголенная кладка стен слева и справа символизирует конструктивную основу античной архитектуры. 2004

Следует сказать, что древневосточные архитектуры, как и древневосточные культуры и государства вообще, отличались крайней инертностью, если не застылостью: однажды возникнув, они как будто не меняются или меняются так медленно, что только взгляд увлеченного ученого может заметить разницу в периодах, уловить вектор развития или деградации. Чтобы развиваться, нужно было, чтобы общество более мобильное получило или заново «изобрело» архитектуру и увлеклось ею — как едва ли не главным видом искусства, символом своего меняющегося, но оставляющего след бытия.

Греция потому так привлекательна, что она являет собой культуру движущуюся, живую, а потому неустойчивую. Греция получила архитектуру из Египта, вернее, получила некие знания и принялась развивать их практически и, немного спустя, — теоретически. В VII веке до нашей эры появляется дорический ордер с мощной круглой в сечении колонной, чей фуст (тело) украшен вогнутыми бороздками — каннелюрами и увенчан круглым и как будто сплющенным эхином и прямоугольной абакой; капитель поддерживает горизонтальную балку — антаблемент, состоящий из трех частей: архитрава, фриза и карниза. Эта форма оказалась архетипической и продолжала жить в разные века и в разных культурах, но преимущественно — в культуре европейской. Заметим при этом, что особенности новой архитектуры были напрямую связаны с методом ее художественного, декоративного, орнаментального осмысления. Обычная стоечно-балочная система, берущая начало от деревянной конструкции, не нуждалась в ордере и орнаментальной обработке для улучшения своих функциональных свойств. То есть та революция, которая произошла в XX веке путем устранения любых архитектурных украшений как якобы нечестных и не соответствующих функции постройки, могла произойти уже тогда, в Древней Греции, если бы греки не понимали отчетливо, что членение простой формы на объяснимые лишь с точки зрения художественной логики части необходимо для лучшего визуального и тактильного восприятия архитектуры. Глазу недостаточно увидеть общий объем здания издали, его пропорции, он должен подпитываться дальнейшими деталями по мере приближения к зданию, как мы с интересом разглядываем листву, а не только сам по себе безусловно красивый силуэт кроны дерева или всматриваемся в черты уникального человеческого лица. Кстати, именно близостью к анатомии человека руководствовалась архитектура в момент создания ордера — порядка пропорционирования и украшения конструктивного остова для его гармоничного восприятия.

Примерно тогда же, когда и дорический ордер, в Ионии, располагавшейся на восточном берегу Эгейского моря, появился ордер ионический. В этом ордере помимо более скульптурной капители, представлявшей «двурогую» схему с двумя спиралями, появилась база, подготавливающая переход от основания к телу колонны. Колонна, таким образом, получила законченную тройную композицию с последовательностью «база — фуст — капитель», анатомически соответствующей последовательности «стопа — тело — голова». Человекоподобный характер такой конструкции и такого объема ощущается даже интуитивно. А вскоре к двум видам колонн прибавилась и третья: возник коринфский ордер, в котором скульптурность капители, представляющей собой «корзину» из аканфа, растения с живописным и прихотливым обрезом листьев, достигла своеобразного предела.

Все эти виды колонн включались в различные композиции, которые будут характерны для всех последующих стилей. Эти композиции — колонный периптер, колонный портик или часть периптера, предваряющая вход в здание, — только с большой натяжкой можно назвать функционально оправданными. Конечно, в Греции, да и позднее в Римской империи и большинстве ее колоний был жаркий климат, и навес кровли за колоннадой мог защитить от палящего солнца, хотя монументальная высота колонн в большинстве построек как раз противоречила так понятой их функции. Но главной задачей колоннады была задача художественно-декоративного свойства: придать постройке пластическую глубину, превратить ее в геометрическую рельефную скульптуру с глубокими тенями. Именно из-за этих своих свойств колоннада перекочевала позднее в самые разные постройки по всему миру, успешно организовывая затененные лоджии перед фасадами с оконными проемами, в том числе и в странах, не отличавшихся солнечным климатом или наличием большого количества светлых дней в году.

Среди греческих архитектурных композиций наиболее выразительной был периптер — когда храм с прямоугольной целлой оказывался окружен, «оперен» колоннадой со всех четырех сторон (колоннада могла быть и двойной, тогда периптер превращался в диптер). Периптер с его ритмически и пластически богатой формой возглавил иерархическую группу основных греческих типов. Эта иерархия начинается с храма в антах, где на узкой стороне целлы выставленные вперед колонны зажаты между выдвинутыми торцами боковых стен. Затем идет простиль с колоннадой с одной узкой стороны целлы, амфипростиль с колоннадами с двух сторон, затем псевдопериптер, представляющий собой глухую целлу с приставленными к стене (или полувыступающими из нее, что, в общем, одно и то же) колоннами, вернее их половинками или тремя четвертями. Рядом с прямоугольными храмами возникают храмы круглые, толосы, колоннады которых или изобразительные, как у псевдопериптера, или настоящие, объемные. Помимо храмов появляются и другие типы зданий: театр, палестра для физических упражнений, одеон для поэтических выступлений, стоя для торговли и общественных собраний. Все это составляло самостоятельный мир архитектуры, тесно смыкавшийся, с одной стороны, с орнаментированной поверхностью или скульптурой, а с другой — с инженерной мыслью и чисто функциональными сооружениями, такими как укрепления городов и крепостей, маяки, молы, водопроводы, цистерны. И все это не стояло на месте, все это непрерывно развивалось, причем не просто развивалось — совершенствовалось.

Это постоянное совершенствование лучше всего проиллюстрировать историей дорического периптера. Возникнув в VII веке с еще довольно тяжелыми колоннами и неустоявшимся их числом, на протяжении VI и V веков до нашей эры он постепенно и последовательно развивается в сторону большей регламентированности числа, большей стройности и убедительности пропорций, в сторону ясности. Движение закончилось Парфеноном, гигантским дорическим периптером с идеальными пропорциями.

В этой идеальности, проработанности, законченности была и конечность темы: развиваться дальше было, видимо, уже невозможно. Это был тупик, первый архитектурный тупик, который мы знаем. И уже афинское государство свернуло в сторону архитектуры изящной, изощренной и несколько более легкой по сравнению с дорическим периптером. В Эрехтейоне мы видим уже ионический ордер и более свободную композицию, как будто прямо удовлетворявшую тягу к разнообразию и выход из плена канона, и большую легкость целого. Здесь есть уже предчувствие следующего периода, эллинизма.

Как дорические периптеры, так и храмы других ордеров развивались в условиях, когда греческий мир состоял из сотен полисов, городов-государств, которые располагались по берегам Средиземного моря и сообщались между собой. Эти города могли быть демократиями, аристократиями или даже царствами и тираниями, но при всех политических различиях они имели примерно равный размер и сходное устройство города, а мир города с его ближайшей округой (хорой) примерно так же противостоял окружающему эти цивилизованные клочки варварскому миру, не входя при этом в окончательный конфликт с этим отчетливо чужим и по ощущению опасным, но все же более слабым окружением. Греки, как Одиссей, обманывали мощный варварский мир — и тем побеждали.

Но постепенно усиливалось ощущение своей исключительности, находчивости, культурности, все это усилилось — и вот уже мы видим желание и способность греков распространиться в мир, захватить его до видимых и мыслимых границ. После походов македонского царя Александра возникает государство, охватывающее как некоторые греческие полисы (Ионию), так и бывшие области варваров и восточных государств: Персию, Парфию, Бактрию, Месопотамию, Сирию, Египет. А старые греческие полисы Эллады остаются формально независимыми, культурно развитыми, но в политическом и военном отношении слабыми государствами. Возникает новая схема мира и культуры: культурные и слабые города производят формы и стили, а эллинистические государства — и большие, как государства Селевкидов и Птолемеев, и относительно компактные, как Вифиния, Родос или Пергам, — обращают за свои средства эти формы и стили в гигантские или просто очень изощренные здания. Это мир эллинизма, где царь Пергама строит величественный и сложный Пергамский алтарь, царь Кари — Мавзолей, полис Родоса устанавливает при входе в порт Колосса, а царь Египта возводит в Александрии маяк. Это время большой формы, все более сложной скульптурной декорации, время роста и усложнения. И это время не только рождения новой формы, но также продолжения и физического расширения традиции изощренного декорирования поверхности.

С одной стороны, эллинизм продолжает старую греческую линию: все крупные и значимые здания возводятся насухо из больших блоков хорошо обработанного и выдающегося по фактуре камня (в идеале это должен быть мрамор). Все эти здания можно отнести к архитектуре только за счет того, что они каменные, из блоков (а не из мелких рваных камней на растворе и не из глинобитной кладки).

С другой стороны, эллинизм был временем первой глобализации культуры, в том числе и архитектуры. Прежде всего это касалось изобразительной стороны построек, их декора. Если задаться целью разобраться в том, что строили не только в эллинистических государствах, но и в негреческом мире, например в Карфагене или финикийских городах на востоке Средиземноморья, а также в городах этрусков и в раннем Риме, то везде мы увидим систему, в которой тема несения передавалась конструктивно и одновременно изображалась с помощью колонны или ее плоского подобия, пилястры. Ордер как изобразительная система распространялся вширь. Это был первый интернациональный стиль.

Колизей. Украшение разным ордером ярусов аркадной структуры. Рим, 2008

Со временем менялась политическая карта Средиземноморья: рос и усиливался Рим, постепенно подминая под себя этрусков, греческие колонии в Италии, наконец, Македонию и другие эллинистические государства на Востоке. С этого времени мир культуры Античности разделился на две половинки одного целого, Римского государства, обнимавшего Средиземноморье со всех сторон: на западе была область латинского языка, область римского бетона, область гигантских зданий Рима и его колоний, а на востоке была другая область — греческого языка, воспоминаний об относительно недавнем славном прошлом, область продолжающегося развития каменной кладки, наконец, область филологической, а можно сказать — общекультурной насыщенности перекрестными ссылками и ностальгией, придающей культуре слабость.

История архитектуры смотрит в основном на запад этой, в сущности, единой культуры, забывая о восточной половине, где совершались очень важные процессы. Мы тоже на время забудем о востоке и обратимся к Риму, в котором архитектура Античности сделала два новых и очень важных шага.

Первый шаг — это создание свода и развитие сводчатых конструкций с большими пролетами. Арка и свод изобретены были, видимо, еще до римлян, на эллинистическом востоке, но получили распространение и развитие именно в архитектуре древнеримской. С аркой и сводом, особенно со сводом появилась новая система, сменившая стоечно-балочную, столь развитую в Элладе. Эта новая сводчатая система в принципе предполагала совершенно другую, диагональную, а не ортогональную вертикально-горизонтальную схему распределения усилий внутри конструкции, и поэтому ее декорирование стало более независимым от собственно конструктивного содержания постройки.

И это второй шаг: весь ордерный декор стал декором вдвойне, утратив даже тень обозначения находящейся внутри него или за ним конструкции (колонны теперь были приставлены к стене, а функцию несения выполнял свод). Правдивость в архитектуре, если она вообще нужна, была подвергнута еще одной глобальной переоценке: если декор только украшает, то можно себе теоретически представить архитектуру без декора, а поскольку представить такую архитектуру для любой репрезентативной постройки сложно, то возникает новый принцип «работы» целого. В своде и арках часто «работают» не большие блоки, а мелкие камни или кирпичи, тогда как ранее в колоннах и балках-антаблементах «работали» большие и хорошо обработанные куски камня, то есть декор все-таки наносился и членил несущие элементы. Теперь же в результате смыслового разнесения несущей и декоративной функции есть искушение строить из мелкой (или цельной, как бетон) податливой массы, а к ней приставлять декоративные элементы формы.

Это искушение изменило способ исполнения зданий, но не повлияло на художественную практику в целом, на принцип декорирования архитектуры: римляне продолжали декорировать большинство своих построек (кроме совсем утилитарных, таких как акведуки), причем декорировать со все большим усердием и сложностью.

Римская архитектура двигалась в двух направлениях. С одной стороны, она осваивала и открывала новые типы зданий, для проектирования и возведения которых нужны были все средства науки и инженерии того времени: и геометрии, и механики, и даже философии. Театры (теперь уже не врезанные в гору, как в Греции, а целиком построенные), амфитеатры, ипподромы, акведуки, судебные базилики, а также термы составляют славу Рима и его провинций. Массы бетона в столбах, арках и сводах, иногда просто дерзких, организованы в огромные здания, имеющие то полукруглые, то овальные, то прямоугольные планы. Эти здания выводят архитектуру на уровень новой свободы, новых возможностей, причем как инженерных, так и художественных (здесь речь идет прежде всего о сводчатой системе). Эта новая свобода, прежде всего пространственная, но и инженерная тоже, как раз и позволяет говорить о появлении «архитектуры, спрятанной за декором», «архитектуры под декором».

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

Из серии: Очерки визуальности

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги 30:70. Архитектура как баланс сил предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Смотрите также

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я