Русские поэты 20 века. Люди и судьбы

Виктор Аркадьевич Бердинских

В книге доктора исторических наук, профессора и писателя Виктора Бердинских сделана попытка очеловечить литературные течения в русской поэзии 20 века. Это – реальная жизнь замечательных поэтов! Очень целостно написан раздел о поэтах «Большой четверки» (Пастернаке, Ахматовой, Мандельштаме, Цветаевой) во взаимосвязях и взаимовлияниях. Биографические материалы и поэтика каждого из них резонируют. Поэтому читатель получает представление о замечательном срезе русской культуры того времени. Книга предназначена для самого широкого круга читателей: студентов, учителей, старших школьников, интеллектуалов и просто ценителей русской поэзии.

Оглавление

  • ***
Из серии: Eksmo Digital. Искусство, хобби, развлечения

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Русские поэты 20 века. Люди и судьбы предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Вступление

Вечер тихий наступает

Лампа круглая горит

За стеной никто не лает

И никто не говорит.

Звонкий маятник качаясь

Делит время на куски

И жена, во мне отчаясь,

Дремля штопает носки.

Я лежу, задравши ноги,

Ощущая в мыслях кол

Помогите мне, о Боги!

Быстро встать и сесть за стол.

Даниил Хармс

1935 г.

Поэзия всегда многозначна. Поэт — как «труба Времени и традиции» — чаще всего не осознает, что и как он пишет. Чем мощнее его подсознательное «Я» прорвется в стихи — тем лучше для поэта, вне зависимости от размеров его дарования. «Поэзия меньше всего — литература, — заметил однажды Арсений Тарковский; — это способ жить и умирать…»

Искусство — это еще и воплощение ритма своей эпохи. И даже при отсутствии прогресса в искусстве настоящая поэзия переносит нам (по мысли Ю.Колкера) «ритмы своего времени». (1)

А в последних и кроются свежие мысли, оригинальные идеи — для стихотворцев каждого нового поколения. Подпитка из прошлого неизбежна — пока жива поэтическая традиция.

Восприятие стихов читателем или слушателем (а здесь существуют огромные отличия) также всегда многовариантно. Сколько людей — столько и восприятий. Читатель — сотворец поэзии. От погружения в настоящую лирику сознание его просветляется и очищается. Происходит что-то вроде катарсиса.

Естественно, если уж сам поэт невнятно понимает (либо совсем не понимает) того, что он вкладывает в свои тексты, то читатель тем паче, отзываясь на стихи фибрами своих чувств, эмоций, интеллекта, принимает в свою душу нечто совсем иное…

Зеркало зрителя, слушателя, читателя — неизбежно и постоянно искривлено. Поэт не может быть равен внимающему его стихам. И слава Богу! Иначе пропало бы волшебство искусства.

Столкновение заряда поэтического вымысла с читательским воображением-восприятием и рождает, по меткому выражению М.Крепса, «искры света и тепла». (2)

Скорее всего, в этих вот «искорках» и следует искать ключ к любой художественной классике — относительному бессмертию лучших творений духа и разума любой эпохи. Чтение — это соучастие в творчестве. Потому-то читатель сам для себя — сотворец высокой поэзии. Но и для него новое прочтение уже известной ему книги стихов создает по сути новый текст. Ведь сам человек постоянно меняется. Река Гераклита… Поэзия в душе читателя — это миг прозрения. Словно в прапамяти его всплывает что-то жизненно важное, но давно забытое. Это — не новое знание, о свое собственное — вновь вернувшееся.

Талант, жар души стихотворца — это «кузница» его текстов. Из чего же он их создает? Подсознание художника для нас всегда закрыто: на виду лишь разрозненные обрывки биографии, свидетельствующие о бытии ординарного человека. Известные факты жизни и деятельности поэта — эти жалкие стекляшки в трубочке калейдоскопа — воспринимаются и трактуются порой как невероятной красоты сокровища…

Именно к таким «стекляшкам», к сожалению, обращаются, как правило, критики-литературоведы — с целью «постигнуть смысл поэтического творчества». И результат — в подавляющем большинстве случаев — отрицателен: ибо отношение к живому художественному творению лишь как к предмету для анализа (вивисекции) превращает его в труп, над которым и совершаются разного рода манипуляции — изучение «строфики и метрики», «тематики и проблематики», «традиций и новаций»…

Но все это ни на йоту не приближает к постижению трепетно сущего огня поэзии — причем, любого автора. Всякая «критика», всякий «анализ» неизбежно субъективны и априорно искажают первородную ткань произведения. Можно, правда, говорить о нюансах: одни «аналитики» уходят в бездонные глубины своего «я» и выворачивают все наизнанку, другие — стремятся ухватить некие «реалии» и подлинную «конкретику» искусства. Но «третьего пути» не дано: в любом случае живой организм стиха страдает от таких внешних вторжений…

Стоит помнить и о том, что сам поэт — тоже «кривое зеркало» для своих творений и верить ему на слово (проза, письма, интервью, мемуары) следует с сугубой осторожностью (а то и нельзя вообще).

Психология художественного творчества непостижима для пребывающего вне его пространства.

Автор настоящего исследования ставит перед собой более конкретную смысловую задачу: попытаться вернуть в поэзию первоначальное чувство времени, утраченное в разного рода перелицовках, обратиться к пневмосфере каждого десятилетия ушедшего века — в контексте современности.

Между тем советская эпоха — время уникальное во многих отношениях. Нигде и никогда шум жизни, трескотня пропаганды не оглушали людей в такой степени как у нас в 1920-е — 1930-е годы. Один за другим поэты умолкали, потому что переставали слышать собственный голос. Заглушалась не только оригинальная мысль, но и предыдущая культурная и религиозная традиция, прежняя мораль и гуманизм… Как же это стало возможно?

Ведь все-таки мы задаем прошлому только те вопросы, которые интересуют, волнуют, тревожат нас сегодня…

Раздел I. Большая четверка

Конечно, Баратынский схематичен.

Бесстильность Фета каждому видна.

Блок по-немецки втайне педантичен.

У Анненского в трауре весна.

Цветаевская фанатична муза.

Кузмин манерен.

Пастернаку — вкуса недостает:

Болтливость — вот порок.

Есть вычурность в строке у Мандельштама.

И Заболоцкий в сердце скуповат.

Какое счастье даже панорама

Их недостатков, выстроенных в ряд!

Александр Кушнер

Русские поэты

1974

Глава 1. Борис Пастернак

Что ему почет и слава,

Место в мире и молва

В миг, когда дыханьем сплава

В Слово сплочены слова?

Он на это мебель стопит,

Дружбу, разум, совесть, быт.

На столе стакан недопит,

Век не дожит, свет забыт.

Борис Пастернак

Художник

1936

1.1. Жизнь

Борис Леонидович Пастернак родился 29 января (10 февраля) 1890 года в Москве в семье известного художника-академика. Мать — профессионально занималась музыкой, прекрасная пианистка. Старший из 4-х детей (два брата и две сестры).

Семья придерживалась иудейского вероисповедания, но благодаря няне, водившей мальчика в православную церковь, он с детства приобщился к христианству. Ему удалось избежать «иудейской квоты» и при поступлении в учебные заведения (гимназию и университет).

Дружеский круг семьи составлял цвет отечественной традиционной культуры: в доме часто собирались музыканты, художники, писатели, среди гостей — Л.Толстой, Н.Ге, А.Скрябин, В.Серов, И.Левитан, М.Нестеров… Бывали здесь и зарубежные знаменитости, в том числе поэт Р.М. Рильке.

Атмосфера родительского дома привила будущему поэту глубокую привязанность к культурной традиции и одновременно приучила его к восприятию творчества, искусства как повседневного кропотливого труда.

В нем рано проявилась разносторонняя одаренность: в детстве обучался живописи, затем в (1903-1908 годах) всерьез готовился к карьере музыканта (прошел предметы композиторского факультета консерватории).

В 1906 году окончил гимназию — с золотой медалью. Внезапно (не без влияния от встреч с А.Скрябиным) оставив занятия музыкой (в чем ему пророчили блестящее будущее), в 1908 году поступил на юридическое отделение Московского университета, затем (в 1909 году) перевелся на философское отделение историко-филологического факультета, окончив его в 1913 году.

Весной 1912 года на средства, скопленные матерью, выезжал в Марбург (Германия), где провел один семестр в местном университете, занимаясь философскими дисциплинами у знаменитого профессора, главы неокантианской школы Германа Когена. Впрочем, и эти занятия резко оборвал и отправился в Италию (Флоренция и Венеция) — созерцать там шедевры искусства…

В Марбурге пережил первую личную драму, получив отказ на свое предложение «руки и сердца» Иде Высоцкой — дочери богатейшего российского чаеторговца. Отголосок этой драмы запечатлелся впоследствии в стихотворении «Марбург» (1916 год):

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

Когда я упал пред тобой, охватив

Туман этот, лед этот, эту поверхность

(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты…

О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут…

После возвращения в Москву и окончания университета занимался практически лишь литературной деятельностью, однако профессиональная музыкальная и философская подготовка во многом предопределила особенности пастернаковского художественного мира (несомненное родство с музыкальной композицией проявляется, например, в формах построения его стихов).

С 1913 года глубоко погружается в литературную среду и «варится» в ней: кружки, группы, вечера, дебюты, альманахи, манифесты, отношения «дружбы-вражды» — пряная и шумная богемная атмосфера предреволюционных лет, постепенно и начисто выхолощенная в советское время…

Вначале посещает кружок символистского издательства «Мусагет», затем входит в узкую компанию молодых поэтов «Лирика», а с 1914 года состоит в футуристической группе «Центрифуга» — наряду с Н.Асеевым и С.Бобровым. На эту же пору приходится его близкое знакомство с В.Маяковским.

В наступившие военные годы от армейской службы его спасает «белый билет»: еще 13-летним подростком он неудачно упал с лошади, получил перелом ноги, долго пролежал в гипсе, но в результате одна нога так и осталась короче другой. Эти обстоятельства сыграли для него немаловажную роль и в последующее лихолетье — в грохочущем войнами веке…

Глубоко искренний, лично предельно честный и альтруистичный, он, как ни странно, оказался антиромантиком в поэзии: в такой форме, очевидно, выразился его решительный отказ от символизма…

Серьезно заниматься сочинением стихов начал с 1909 года, но впервые опубликовал их лишь в 1913 году. А дебютный сборник — с несколько заумным названием («Близнец в тучах». — М.: Лирика, 1914. — 52 с.) и с предисловием Н.Асеева — отличается свежестью в передаче аромата жизни (хотя сам автор впоследствии излишне строго судил этого своего «первенца»). Учился он у символистов, прежде всего у Блока. Особенно важна для него тогда мистика Блока — поэзия первого тома из трехтомника Блока.

Поэт ярко живописен, а именно это особенно ценилось и пропагандировалось тогда футуристами:

Не поправить дня усильями светилен.

Не поднять теням крещенских покрывал.

На земле зима, и дым огней бессилен

Распрямить дома, полегшие вповал…

1913

Часть стихов первого периода (после некоторых авторских переработок) позднее вошла в цикл «Начальная пора».

Дебютировав в большой литературе, Пастернак отчетливо ощутил свое призвание поэта и стал «делать свою жизнь», исходя из этого ощущения и убеждения. Ощутимо на него также дружеское влияние К.Большакова, переводившего Лафорга. По мнению Вяч. Вс.Иванова полностью футуристической была следующая книга поэта, рукопись, которой была утеряна.

В конце 1916 года выходит его второй сборник — «Поверх барьеров» (М.: Центрифуга, 1917. — 92 с. — 500 экз.). Это — ключевая книга поэта. Происходит становление его как профессионала — с собственной манерой письма. Искусство для него — безумие без безумного, голос безгласного. Книга посвящена свой любви того года — Наде Синяковой.

Как верно подметил затем его сын Евгений: «Это — мгновенная, рисующая движение живопись». (1) В пастернаковских стихах и сегодня потрясает скорость мысли автора и движения поэтических образов. Это уже не похоже ни на что другое в поэзии — ни до Пастернака, ни при нем — даже с оговоркой по поводу его «умеренного футуризма». Здесь Б.Л. дорос уже до второго тома Блока. Кроме последнего на него мощно влияли также Рильке и Верхарн. Сам Б.Л. писал 7 июня 1926 года про стихи этой книги: «Куча всякого сору. Страшная техническая беспомощность при внутреннем напряжении, может быть большем, чем в следующих книгах. Есть много людей, ошибочно считающих эту книжку моею лучшею. Это дичь и ересь…».

Мы обнаруживаем множество аналогий этих стихов с фундаментальными признаками тогдашней «авангардной» живописи (М.Ларионов, Н.Гончарова, М.Шагал, Р.Фальк и др.): контрасты граней жизни, резкая яркость колорита, разложение и смещение формы… Любимые цвета поэта — темно-фиолетовый и светло-желтый.

Зимой и весной 1916 года поэт живет в поселке Всеволодо-Вильва Пермской губернии (ныне город Александровск Пермского края), работает в конторе частных химических заводов. Это погружение в реальную жизнь русской провинции принесло очень много ему — интеллектуалу-эстету, ощутившему (пусть отстраненно и подсознательно) поэзию «плотного» быта и тягучей повседневности. (Через десятилетия, уже на склоне дней, этот опыт проявится в «Докторе Живаго».)

Величайшая удача всей жизни Пастернака (да и русской поэзии в целом) — его гениальный стихотворный сборник «Сестра моя — жизнь», созданный весной-летом 1917 года. Стихи у него лились тогда «сплошным потоком» (на фоне очередной влюбленности — в Елену Виноград), день за днем — как лирический дневник.

По мнению Е.Пастернака, уже в то время поэт полагал (вслед за А.Блоком), что отдельные стихотворения не имеют смысла, а ценность представляет только книга стихов, создающая особый мир — со своей «почвой и воздухом».

«Книга, — утверждал Б.Пастернак, — есть кубический кусок горячей дымящейся совести — и больше ничего». (2)

Стихотворения развивали друг за другом общие тему и мелодию, слагаясь в циклы. Двигатель этой силы — высочайшего накала (до умопомрачения!) любовь. Поэт — лишь передатчик малой части этой переполнявшей его, невесть откуда взявшейся на это время огромной духовной мощи.

Это, заметим, и продолжение поэтики футуризма (еще из дебютного сборника), и — ориентация на романтическую традицию. Книга, кстати, посвящена М.Лермонтову (как современнику). И футуристический стиль антиэстетизма каким-то непостижимым чудом одушевлен здесь вполне романтическими образами. Казалось бы — «скрещение ежа и ужа», но, что самое поразительное, — оно состоялось и, более того, удалось!

Отринув старую технику стихосложения, Пастернак отказывается и от «пророческого» языка, уходя в «нечленораздельное бормотание» живой разговорной речи. При этом чувствуется, что сам поэт не поспевает на бумаге за скоростью своей взволнованной мыслеречи. Он весь в ощущениях, и мир этот удивительно широк. Журчащая вода шуршит у него по ушам, мир вливается в него через любой окно и даже щелку. Радость узнавания перехлестывает края поэтического сосуда.

В десяти главах (циклах) этой лирической книги накал страстей просто испепеляет. Ритм для автора — главное. Это он, ритм, гонит вперед сцепку образов. А мелодика стиха — лишь формальная компонента содержания:

Так пел я, пел и умирал.

И умирал, и возвращался

К ее рукам, как бумеранг,

И — сколько помнится — прощался…

Любимая отвергла поэта: она предпочла спокойную «приличную» партию — для обеспеченного существования. И все же — это очень оптимистичная книга. Поэт просто декларирует оптимизм в поэзии, в отличие от таких своих мрачно безумных кумиров: Рильке и Блока. Поэзия не имеет права плакать!

Эпоха революционных перемен вскоре все вокруг взорвала, но великий накал русской жизни лета 1917 года отчеканился и остался в пастернаковских стихах:

Любимая, — жуть! Когда любит поэт,

Влюбляется Бог неприкаянный.

И хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых…

В книге «Сестра моя — жизнь» за лирическими стихотворениями, темы которых — любовь, природа, творчество, совсем немного конкретных примет исторического времени. Но сам Пастернак утверждал, что в этой книге он «выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». По его убеждению, для описания революции требовалась не историческая хроника в стихотворной форме, а поэтическое воспроизведение жизни людей и природы, охваченных событиями мирового, если не вселенского масштаба. И, как явствует уже из заглавия книги, поэт ощущает свое глубинное родство со всем окружающим, и именно за счет этого история любви, интимные переживания, конкретные детали жизни весной и летом 1917 года претворяются в книгу о революции. Позже Пастернак назвал подобный подход «интимизацией истории», и этот способ разговора об истории — как о части внутренней жизни ее участников — нередко применялся им на протяжении всего творческого пути…

Революция не просто оторвала людей от привычных устоев и взметнула их своей штормовой волной в невообразимые состояния духа. Она в корне изменила нравственные ориентиры, бытовое поведение, жизненные смыслы.

«Это, — полагал Б.Пастернак, — возращение посессионных времен. Источник самостоятельного существования утрачен». Общество выродилось в богадельню: пайки, пенсии, субсидии. Единственный владелец, распорядитель и кормилец — государство…

Книга «Сестра моя — жизнь» долго ходила в списках и была издана лишь в мае 1922 года (М.: Издательство Гржебина, 1922. — 140 с. — 1.000 экз.). Она сразу же сделала Пастернака явным неформальным лидером поэтической среды (при множестве разного рода других претендентов на это лидерство) и закрепила за ним официальный статус профессионального поэта. Стихи Пастернака почитать, — заметил О.Мандельштам, — горло почистить, дыхание укрепить, обновить легкие — они целебны как кумыс после безвкусного американского молока. Так, размахивая руками, бормоча, плетется эта поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что было тогда во взвихренном мире России.

Н.Асеев чутко (и не без корпоративной зависти) уловил главное значение этой книги в «новом шаге поэзии от замызганного, разъятого на части версификаторами размера метрического к живому языку речи». «Мы были музыкой во льду», — заметил сам Б.Л. в 1923 году.

Это заметили и тысячи стихолюбов, а также несметное число графоманов огромной страны: многие пытались подражать пастернаковскому «новому стиху», не понимая, насколько он личностен…

Начало 1920-х годов отмечено для Пастернака целым рядом важных событий и перемен в личной жизни. В 1921 году его родители и сёстры с помощью А.Луначарского навсегда покинули Россию и поселились в Берлине. В 1922 году поэт женился (надо сказать без любви) — на художнице Евгении Владимировне Лурье, ученице Р.Фалька. В 1923 году родился сын Евгений (будущий превосходный знаток стихов отца и его биограф, скончался в 2012 году). Но рождение сыны не уберегло семью — в 1931 году она распалась.

Личная жизнь поэта — материя вообще весьма и весьма деликатная: эта истина столь же банальна, сколь (и Пастернак отнюдь не исключение) неопровержима. А.Ахматова, по-женски зорко (хотя и не во всем справедливо) рассуждая о роли женщин в пастернаковской судьбе, говорила в дружеском кругу (1960 год):

«Борис никогда в женщинах ничего не понимал. Быть может, ему не везло на них. Первая, Евгения Владимировна, мила и интеллигентна, но, но, но… она воображала себя великой художницей, и на этом основании варить суп для всей семьи должен был Борис; Зина (З.Н. Нейгауз. — В.Б.) — Зина дракон на восьми лапах, грубая, плоская, воплощенное антиискусство; сойдясь с ней, Борис перестал писать стихи, но она, по крайней мере, сыновей вырастила и вообще женщина порядочная, не воровка, как Ольга (О.В. Ивинская. — В.Б.)… Я ненавижу эту девку…». (3)

Советский быт — вещь унизительная и чудовищно тяжелая. С ним пришла эпоха коммуналок и дефицита. Условия для творчества — кошмарны.

В конце 1920-х годов Пастернак с семьей обитает в комнате «коммуналки», в которую превратилась бывшая огромная отцовская квартира. В этой «коммуналке» сосуществуют 6 семейств (20 человек). Утихает она только глубокой ночью. Именно тогда поэт и работал, «тонизируя» себя непрестанным курением и крепким чаем…

Но и в это тягостное для него время Пастернак остается одной из самых заметных фигур в отечественной поэзии. 1920-е годы отмечены для него как стремлением к осмыслению новейшей истории, так и параллельно идущим поиском новой эпической формы.

Его новый сборник — «Темы и вариации» (М.-Берлин, 1923. 126 с.), содержит, в основном, стихи 1917-1918 годов, продолжает «новую поэтику» предыдущей книги, посвящен основам творчества, выстроен как единое музыкальное произведение, где все мелодические линии разветвляются от основной темы.

М.Цветаева, пик эпистолярного романа которой с Пастернаком пришелся на 1926 год, воспроизвела — с трепетной любовью — в своем эссе «Световой ливень» блестящий портрет поэта:

«Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз — а око.) Впечатление, что он всегда что-то слушает, непрерывность внимания и — вдруг — прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил или дуб». (4) Созвучие их душ было очень мощным. Сам Б.Л. писал Цветаевой в письме от 30 июля 1926 года: «Нас поставило рядом. В том, чем мы проживем, в чем умрем и в чем останемся. Это фатально, это провода судьбы, это вне воли».

Тяга Пастернака, как и Цветаевой в те годы, к эпосу — жанру «второй руки» — это веяние середины-конца 1920-х годов: лирика тогда как будто замерла в каком-то анабиозе.

В 1926 году, отвечая на анкету «Ленинградской правды», поэт откровенно сожалеет об этом: «Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима». (5)

Пастернаковские поэмы 1920-х годов — «Девятьсот пятый год» (1925-1926), «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), «Спекторский» (1925-1930) — это поиски новых стихотворческих «выходов» при ясном ощущении «тупика лирики». Как говорил он сам в письме К.Федину от 6.12.1928 г.: «Когда я писал «905-й год», то на эту относительную пошлятину я шел сознательно из добровольной идеальной сделки с временем. Мне хотелось втереть очки себе самому и читателю…». В этих больших стихотворных вещах Пастернака есть явная динамическая сила, которая неудержимо влечет читателя по стиховому потоку, подхватывая как волна и мягко опуская только в самом конце поэм. Это все же настоящие вещи, а не халтура.

Множество поэтов в ту пору просто замолчало — и не только по «цензурным соображениям», хотя создание в 1922 году официального надзирающего органа (Главлита) действительно (и больно) ударило прежде всего по творчеству незаурядных и наиболее талантливых литераторов.

Правда, «советскость» поэм Пастернака в Кремле и заметили, и оценили. Но другое дело — внутреннее ощущение самого поэта. Важнейший духовный камертон для него в это время — переписка с Р.М. Рильке (начавшаяся в 1926 году). Чрезвычайной ценностью представлялись ему — как человеку, внутренне независимому — дружба и духовное родство с М.Цветаевой. А вот близость с В.Маяковским и ЛЕФом начала 1920-х годов к концу этого десятилетия уже ушла в прошлое.

В 1928 году поэт честно признавал: «Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т.е. удручающим сервилизмом, т.е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках». (6)

Впоследствии, в частности, в письме К.Федину, он отрицательно оценивал (а, по сути, опровергал) и свои «революционные» поэмы. Возможно, это и слишком строгая самооценка, но поэт предельно честен — и с собой, и со временем.

Его исторические поэмы основаны на строгой документальной фактуре, хотя эстетически «на плаву» их держит, конечно же, лирическая струя. Кстати, и В.Маяковский эти пастернаковские поэмы не одобрял, считая их «писательской ошибкой»…

Меняясь в узловых точках после каждого творческого периода, Пастернак отрицал многие свои прошлые достижения — и в поэтике, и в образе мысли. Он словно преображался, становился другим человеком.

Так, когда в 1928 году ему заказали подготовить к переизданию вышедший еще до революции сборник «Поверх барьеров», он практически полностью его переделал (М.-Л.: ГИЗ, 1929. — 163 с. — 3.000 экз.). Однако обновленная душа поэта не трансплантировалась к старым стихам. Книга не выдержала такого «хирургического» вмешательства: последовал «эффект отторжения» — и она умерла. Она осталась блестящим поэтическим сборником, но читать ее следует все же в первой ее редакции…

Начиная новый этап поэтической жизни, Пастернак как художник пытался строить все с «чистого листа», на «пустом месте», чувствуя себя заново рожденным к творчеству. Неслучайно свою лучшую (помимо писем) прозаическую вещь — интеллектуально-философскую («выросшую» из статьи о Р.М. Рильке) и автобиографичную «Охранную грамоту» (1930 год) — он завершил словами о В.Маяковском: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда». (7)

Конец 1920-х — начало 1930-х годов — рубежный этап в жизни и творчестве Пастернака. Сорок лет — роковой возраст для большинства поэтов: наступает угасание творческих сил, теряется «свежесть слов» и «чувства простота».

Но для Пастернака на эти годы приходится пик его официального признания в Советской России: регулярно (1932-1936) издаются однотомники его стихов; «главный большевистский идеолог» Н.Бухарин (правда, впавший уже в немилость, но еще остававшийся в элитной «кремлевской обойме») провозглашает его на Первом съезде писателей СССР (1934 год) «лучшим поэтом страны» — с чем, разумеется, не могло согласиться большинство «клерков от литературы». И очень скоро от умения выстроить свои отношения с государством и его «верховным вождем» будет зависеть не только поэтическая судьба Пастернака, но и сама его жизнь…

В 1932 году он заключает второй формальный брак — с Зинаидой Николаевной Нейгауз (ранее — женой известного пианиста Г.Нейгауза). Новой любовью поэта вдохновляется целое соцветие великолепных стихов, вошедших в сборник «Второе рождение» (1930-1931), впервые опубликованный в 1932-м (М.: Федерация, 1932. — 96 с. — 5.200 экз.) и переизданный в 1934 году.

Тогда же у него завязываются дружеские отношения с грузинскими поэтами, переросшие затем в многолетнюю любовь к Грузии и ее культуре…

С этого времени он постоянно живет на подмосковной даче в Переделкино, лишь изредка (или сезонно) приезжая в столицу. Хотя, благодаря Союзу писателей, он обзаводится, наконец, и отдельным городским жилищем: с середины 1930 годов — это квартира 72 в доме 17/19 по Лаврушинскому переулку.

Но уже с 1936 года начинается полоса усиливающейся критики поэта, постепенного и методичного отстранения его от официальной советской литературы. Для него наступает период поэтического застоя, когда все большее место в литературных трудах отводится прозе, а также переводам — из грузинских поэтов (классиков и современников), И.В. Гете, Г.Клейста, Ф.Шиллера, В.Шекспира. Последнее из этих занятий (пришлись к месту семейная образованность и практически свободное владение четырьмя языками) служило, помимо всего прочего, главным источником заработка…

Крепкие еще в начале 1930-х годов иллюзии «советского государственника» к середине этого десятилетия исчезают со скоростью тающего снега.

В письме отцу от 25 декабря 1934 года поэт предельно откровенен:

«А я, хотя и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы плохо, если бы я этого не понимал. Но по счастью я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка, а потом, если хватит сил в поэты — Пушкинского».

Отметим, что этот «глобальный» замысел Пастернака вполне удался: во всяком случае, спустя годы, в «стихах Юрия Живаго» — он как никто и никогда близко оказался именно к пушкинской гениальной простоте и светлой мудрости…

Впрочем, и в трех своих канонических довоенных циклах (всего из 27 стихотворений), опубликованных в 1943 году в сборнике «На ранних поездах»: «Художник» (1936), «Из летних записок» (1936), «Переделкино» (1941) — поэт предстает совершенно другим по сравнению с 1920-ми годами. Ушла в прошлое сумасшедшая скорость смены образов, ломающих строй привычного восприятия и опрокидывающих друг друга — подобно картам в прихотливо сложенном карточном домике или костяшкам домино в умело расставленной цепочке… Но к нему пришла новая сила — душевного покоя и философской пронзительности мысли.

Поэт с возрастом меняется — отчетливо и разительно:

Мне по душе строптивый норов

Артиста в силе: он отвык

От фраз, и прячется от взоров,

И собственных стыдится книг…

Декабрь 1935

Эти строки, естественно, — о самом себе…

Основная структурная единица всех поэтических книг Пастернака — цикл стихов, воспринимаемых как последовательно развертывающийся роман. Читаемые же по отдельности (или в «солянке» произвольно избранных подборок) эти стихи многое теряют — в своей художественной силе и красоте.

И все же вторая половина 1930-х годов для поэта — пустой, потерянный период: почти пять лет он физически не мог писать стихов…

Если в 1920-е годы недоброжелательная критика клеймила Пастернака за «комнатность», то в 1930-х ему ставили в вину «отрешенность от жизни» как «дачника». Немногие его «публичные» стихи (в том числе со славословием Сталину) — ситуации не меняют. Но, как вполне допустимо предположить, «вождь всех народов», сам в юности «грешивший» стихосочинением (на графоманском уровне), все же способен был понять (и, очевидно, понимал), что Пастернак — гениальный поэт. Именно этим можно объяснить, что внутренне независимый поэт уцелел в чудовищной мясорубке сталинской эпохи — в то время как многие сервильные литераторы погибли. Впрочем, ни логики, ни правил в этой кровавой круговерти не имелось…

«Пастернак ведь тоже чужой, — сказал как то Фадеев, перелистывая стихи Осипа Мандельштама, — и все-таки он как-то ближе к нам и с ним на чем-то можно сойтись…». Вдобавок для начальников-писателей Б.Л. был своим домашним, чисто московским явлением, дачником с внутренним органом понимания природы.

Новый творческий подъем приходит к Пастернаку лишь весной 1941 года: именно этой весной датированы девять его стихотворных шедевров.

А возродила его к жизни (после «большого террора» и краха всех ценностей гуманизма) окружающая природа — неизменная и главная его Муза (как у А.Блока — Россия).

А.Ахматова именно Природу называла Невестой, Возлюбленной, Женой и Вдовой Пастернака. По ее мнению, пастернаковские стихи написаны «до Шестого дня, когда Бог создал человека. Поэтому человека в них нет. Все, что угодно: грозы, леса, хаос, но не люди. Иногда, правда, показывается сам поэт; но людей он не создает вообще».

Полоса удушья для поэта кончилась. Вновь началась творческая жизнь. Стих стал более прозрачен и классичен. И, может быть, это — вершина русской лирики ХХ века:

Глухая пора листопада.

Последних гусей косяки.

Расстраиваться не надо:

У страха глаза велики.

Пусть ветер, рябину занянчив,

Пугает ее перед сном.

Порядок творенья обманчив,

Как сказка с хорошим концом…

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

Иней

1941

Произошла полная перестройка поэтического стиля. Она неизбежна, и в этом были несомненные достижения. Вместе с тем, не стоит игнорировать и замечания некоторых критиков о том, что «неслыханная простота поэта стоит на пороге примитива». (8)

К этому времени Пастернаку уже за 50 — возраст, в котором любой поэт становится «немного смешным». Но и это — всего лишь одно из проявлений его лирического возрождения, подготовленного в 1930-е годы и пришедшего накануне войны.

Окрыленный этой новой «творческой силой», он говорил в июне 1941 года той же А.Ахматовой: «Это только начало — я распишусь…».

Но тут — вновь вмешался «рок событий»…

В военное лихолетье Пастернак вместе с рядом других советских литераторов эвакуирован в Чистополь. В эвакуации находилась и его жена Зинаида Николаевна, имея на руках младшего сына Пастернака — Леонида (1938-1976) и двух своих пасынков (один из которых тяжело болел).

Цензурный режим тогда несколько (и ненадолго) смягчился, и за годы войны выходят два небольших пастернаковских сборника — «На ранних поездах. Новые стихотворения» (М., 1943. — 52 с. — 3.000 экз.) и «Земной простор. Стихи» (М., 1945. — 48 с. — 10.000 экз.). Но кормят поэта, в основном, переводы и, главным образом, — из В.Шекспира.

Переводческая каторга для него весьма тягостна: она безжалостно съедает время и силы для авторского стихотворчества. И если над «Гамлетом» он работает с увлечением, то перевод «Отелло» делается, по собственному признанию Пастернака, «полубессознательно».

При более чем стесненном личном положении, поэт, тем не менее, из своих средств часто помогает людям, попавшим в гораздо бóльшую беду: например, отправляет деньги ссыльной Ариадне Эфрон — дочери М.Цветаевой…

В январе 1945 года у него началось воспаление плечевого нерва: он «перетрудил» правую руку — болезнь, свойственная не столько писателям, сколько писарям. В результате ему пришлось овладевать навыками письма левой рукой…

После возвращения в Москву и на последнем вздохе «легкой оттепели» военных времен (весна 1946 года) состоялись авторские вечера поэта: 2 апреля — совместно с А.Ахматовой, 27 мая — в Политехническом музее.

Один из зрителей последнего вечера вспоминал о выступлении на нем Б.Пастернака:

«В чтении Бориса Леонидовича не было ни грана того, что называется у нас «выразительность чтения»: не было и в помине тех шести (или 36!) рычагов тона, которыми искусно владеют мастера эстрады… А не покидало и не покидает ощущение: перед нами был поэт-зодчий своего Поэтограда. /…/ Поэтоград Пастернака рос на глазах ошалевшего зала не за счет изобилия самоцветного материала, а путем внутреннего наполнения, роста одного образа поддержкой другому». (9)

Послевоенное «закручивание гаек», апогей сталинизма, «борьба с космополитизмом» — все это самым непосредственным образом отразилось и на Пастернаке. Его ругают литературные начальники, порицающе склоняют с высоких трибун — за «индивидуализм» («инженеру человеческих душ» предписывалось быть только «коллективистом» — как и всем «советским людям»), за «субъективность ощущений», за «похвалы на Западе» («низкопоклонство перед буржуазной псевдокультурой»).

Не добавляет ему ничего доброго — в глазах властей предержащих — и регулярное выдвижение его кандидатуры на Нобелевскую премию: в 1946-1950-х и (позднее) — в 1953-м и 1957-м годах.

Как следствие, уже отпечатанный тираж его «Избранного» (М., 1948. — 160 с. — 25.000 экз.) так и не поступил в продажу — изъят и уничтожен… Следующий сборник стихов Б.Л. будет издан в стране только после его смерти.

В 1946 году поэт знакомится с молодой сотрудницей журнала «Новый мир» Ольгой Всеволодовной Ивинской, и она до самых последних дней Пастернака становится его близкой спутницей (помимо двух лет, проведенных ею в Гулаге — 1949-1951 годы). Между тем, далеко не всеми друзьями и знакомыми поэта (вкючая А.Ахматову), не говоря уже об «официальных инстанциях», этот альянс воспринимался и одобрялся…

Выдающееся художественное свершение Пастернака в эти годы — переложение «Фауста» И.В. Гете. Первую часть этой трагедии он перевел за шесть месяцев (август 1948-го — февраль 1949 года). Это был поистине подвиг — взрыв творческого горения. Не так уж далеко от истины мнение, что в данном случае переводчик оказался конгениален автору — великому поэту-мыслителю. Впрочем, то же самое вполне можно отнести и к пастернаковским переводам из В.Шекспира — великолепного поэта и гениального драматурга.

Весь мощный потенциал Пастернака-поэта, сдерживаемый жесткими рамками советской цензуры, сублимировался в его переводческой палитре: зримая красота деталей, блистающая картинность природы, игра лексических контрастов и светотеней, просторечия и словесные жесты — живые голоса живых людей. Он и в переводах — мастер звукописи, виртуоз ритма. При этом он отнюдь не укрощает и свой собственный, редкостной силы поэтический темперамент, что дает повод некоторым «злым языкам» утверждать, что «Пастернак заслонил своей фигурой переводимых им авторов».

Что ж, возможно, для таких утверждений и наличествуют некоторые основания. Но ведь именно этот опыт глобальных переводов из мировой литературы и предопределил хрустальную ясность поэзии позднего Пастернака:

Я зачитался. Я читал давно.

С тех пор, как дождь пошел хлестать в окно.

Весь с головою в чтение уйдя,

Не слышал я дождя…

Как нитки ожерелья, строки рвутся

И буквы катятся куда хотят.

Я знаю, солнце, покидая сад,

Должно еще раз было оглянуться

Из-за охваченных зарей оград…

Р.М. Рильке

За книгой

По свидетельству английского философа И.Берлина, сам Б.Пастернак говорил ему о своих переводах из В.Шекспира: «Я попытался заставить Шекспира работать на самого себя и потерпел неудачу».

Но для отечественной литературной традиции переводческая деятельность Пастернака — это и высокий образец, и негаснущий маяк, и «точка опоры». А для нас, читателей, — это зримое воплощение творческого подвига, свершенного поэтом в эпоху безвременья…

Великая (профессиональная и человеческая) радость для поэта — начало работы (1946 год) над романом «Мальчики и девочки» (затем поименованным и ставшим известным как «Доктор Живаго»). Повествование задумывалось в десяти главах, которыми предполагалось охватить период 1902-1946 годов, а на этом историческом фоне — выразить сокровенные размышления автора о времени, о жизни, о судьбе…

В письме от 13 октября 1946 года Пастернак сообщал своей конфидентке — кузине О.Фрейденберг:

«Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется «Мальчики и девочки». Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства… Атмосфера вещи — мое христианство…». (10)

Во всей работе над романом поэта пронизывал элемент мессианства. И это вполне объяснимо: перед ним простирались и невероятный опыт России ХХ века (а таких испытаний не пережила ни одна страна в мире, кроме разве что — и с большими оговорками — Германии), и собственная жизнь, вошедшая в плоть и кровь этого века.

Окружение Пастернака такое «мессианское избранничество» понимало и поддерживало. Та же О.Фрейденберг, прочтя первые четыре главы рукописи романа, делилась впечатлениями с его автором (лето 1948 года):

«Твоя книга выше сужденья. К ней применимо то, что ты говоришь об истории как о второй вселенной. Это — особый вариант книги Бытия. Меня мороз по коже подирал в ее философских местах, я просто пугаюсь, что вот-вот откроется конечная тайна, которую носишь внутри себя, всю жизнь хочешь выразить ее, ждешь этого выраженья в искусстве или науке — и боишься этого до смерти…».

Дорога, ведущая вглубь России и обозреваемая на широкую перспективу, — такова, очевидно, концепция романа.

А свою поэтическую ипостась Пастернак уже держит «в черном теле»: по сравнению с романом стихи для него вторичны. Он их даже не всегда теперь и записывает, если они все-таки прорываются «на волю»…

Тем не менее, два последних его сборника — «Стихотворения Юрия Живаго» (1946-1953) и «Когда разгуляется» (1956-1959) — это еще одно созвездие шедевров русской поэзии ХХ века, отличительная черта которых — пушкинская простота, классичность и ясность мыслеобразов.

Смерть Сталина Б.Пастернак воспринял как освобождение России от тяжелейшего ярма тирании. Одновременно он подводит итоги и собственной жизни, словно предвидя конечную ее трагедию. В этом ряду — его стихотворение «Август» (1953 год), посвященное православному празднику Преображения Господня («второго Спаса»), который отмечается в этом месяце и в судьбе поэта имеет какое-то мистическое, переломное значение: именно в этот день в 13-летнем возрасте он сломал ногу, после чего жизнь его пошла по другому руслу:

…Прощай, лазурь Преображенская

И золото второго Спаса.

Смягчи последней лаской женскою

Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины.

Простимся, бездне унижений

Бросающая вызов женщина!

Я — в поле твоего сраженья!

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

Божественный пафос Евангелия пронизывает и стихи, и прозу, и душу Пастернака.

В 1952 году у него случился первый инфаркт (это событие отражено поразительным стихотворением «В больнице»). От природы и генетически ему было дано вполне удовлетворительное здоровье: брат и сёстры поэта прожили до весьма преклонного возраста (от 87-ми до 93-х лет). И если бы не кампания клеветы и травли, обрушившаяся на него в конце 1950-х годов (в связи с присуждением ему Нобелевской премии), жизнь его, несомненно, тоже могла продлиться, как минимум, еще лет на десять.

Авторитетный критик К.Чуковский (сосед Пастернака по переделкинской даче) отмечал в 1966 году: «Молодость долго не покидала его (Б.Пастернака. — В.Б.). Лет до 60, а пожалуй, и дольше он был строен, подвижен и гибок. Темно-карие лучистые, большие глаза очень долго глядели на всех с юношеской простодушной доверчивостью. /…/ Он чаще всего вспоминается под открытым небом, под ветром и солнцем в поле… Не потому ли, что ветер, и солнце, и поле, и лес — главные герои его лирики, полновластно царящие в ней?» (11)

И.Берлин по-английски корректно и четко вспоминал о своих встречах с поэтом в 1945-м и 1956 годах: «Пастернак говорил медленно, монотонно, низким тенором, несколько растягивая слова и с каким-то жужжанием, услышав которое один раз, уже невозможно было забыть. Он удлинял каждый гласный звук, как иной раз слышишь в жалобных лирических оперных ариях Чайковского, только у Пастернака это звучало с большей силой и напряжением…

Пастернак говорил великолепными закругленными фразами, и от его слов исходила необъяснимая сила. Иногда он нарушал грамматические структуры, за ясными пассажами следовали сумбурные и запутанные, а живые конкретные образы сменялись темными и неясными. Иной раз казалось, что понять его дальше будет совершенно невозможно, как вдруг его речь снова обретала ясность и простоту…». (12)

Он был гениальным поэтом даже в разговорах на малозначимые житейские темы. А современники называли это — «он гудел»… Сравнивая его речь с дречью других поэтов Надежда Мандельштам писала: «А Пестернак просто дарил своей речью и улыбкой. Он оглушал органным гудением с такой уверенностью, как будто считал всякую почву заранее вспаханной для восприятия. Он не убеждал как Белый, не спорил как Мандельштам, но доверчиво ликовал и гудел, позволяя всем слушать и восхищаться. (…) Но ему нужна была именно аудитория, а не собеседники — их он избегал».

Стоит помнить, что Б.Л. был прирожденным москвичем и впитал чудесную русскую речь с пеленок. Он пел, мычал, шумел, гремел. Именно врожденная музыкальность превращала его говор в оркестр.

Пользовался при письме поэт обыкновенным школьным пером или хорошо отточенным карандашом, авторучек не признавал. Газет не читал. Распорядок дня в 1950-е годы — довольно прост и практически неизменен: с утра — работа, в три часа дня — послеобеденная прогулка, вечер — в чтении, перед сном — вновь прогулка, на ночь (очень часто) — снотворное…

В.Шаламов, боготворивший Пастернака, вспоминал, что его «похвалы были всегда неумеренны и гомеричны; но истинный восторг он испытывал, лишь перечитывая собственные стихи». Образцом великого прозаика для него являлся Л.Толстой. Из современников более всего ценил М.Пруста. К А.Блоку на склоне дней относился без особой симпатии. Ему гораздо ближе А.Белый — гениальный прозаик и своего рода «юродивый» среди поэтов. В творчестве В.Брюсова усматривал лишь «самодельный сложный музыкальный ящик», не имевший ничего общего с подлинной поэзией…

Автографы, книги часто дарились случайным людям. Поэт не давал себе труда разобраться в том, кто достоин его подарка, а кто — нет.

Впрочем, когда ранее верный, хотя и довольно буйный, его друг — актер Б.Ливанов — позволил усомниться в философской ценности «Доктора Живаго», Пастернак просто-напросто отказал ему от дома…

Угнетающее впечатление производила его манера хвалить в лицо и ругать за глаза. Вокруг Пастернака, по мнению того же В.Шаламова, всегда крутился «комок чьих-то личных интриг». (13)

Крайне негативно (как и многие другие поклонники поэта) относившийся к О.Ивинской В.Шаламов утверждал, что «в собственной семье Пастернак был в плену… Для госпожи Ивинской Пастернак был предметом самой циничной торговли, продажи, что, разумеется, Пастернаку было известно. Я не виню Ивинскую. Пастернак был ее ставкой, и она ставку использовала, как могла. В самых низких своих интересах. /…/ Но то, что было естественно для Ивинской, было оскорбительно для Пастернака, если он хотел считаться поэтом, желая все сохранить: и вкусные обеды Зинаиды Николаевны, и расположение Ивинской…

Для Ивинской написаны, говорят, хорошие стихи, говорят так люди, не понимающие природы творчества. Стихи все равно были бы написаны, даже если бы Ивинская и Зинаида Николаевна поменялись бы местами…». (14)

Если на рубеже 1940-1950-х годов отчуждение Пастернака от властей не было тотальным (он еще надеялся на возможность некоего «просветления»), то с окончанием «Доктора Живаго» (1956 год), публикации которого он хотел добиться любым путем, поэт уже не мог говорить о господствующем в стране режиме без содрогания. А ведь именно ставка на государство, стоящее стеной между интеллигенцией и народом, до этой поры определяла одну из основополагающих его идей…

Между тем роман отвергли все советские издательства и журналы — по «идейным соображениям». Даже либеральный писатель Э.Казакевич после ознакомления с рукописью заключил: «Оказывается, судя по роману, Октябрьская революция — недоразумение и лучше было ее не делать». Между тем во всей советской литературе настоящего глобального осмысления национальной трагедии, случившейся с Россией в 20 веке, — ни на грош!

Поэтому вывод Казакевича, в какой-то мере точный, но слишком утилитарный: ведь роман — это уникальный по своей широте образ России первой половины ХХ века, и нацелен он против идеологии тоталитарного государства. Неприятие тоталитаризма — это и есть гуманизм в понимании как автора романа, так и главного его героя.

Последний (Юрий Живаго) говорит (и за этим недвусмысленно просматривается позиция самого Б.Пастернака): «Выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок — единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. /…/ Человек рождается жить, а не готовиться к жизни…».

На место утраченной веры в революцию, убеждению, что человек должен жить интересами «своего» государства, даже если он с ним не согласен, — приходит Вера Христианская.

А историософский пафос романа — убежденность в «особенной стати» России, ее принципиальном отличии как от Европы, так и от Азии — берет начало в идеях отечественных мыслителей начала ХХ века — времен студенческой молодости автора.

Открывающаяся в романе широта географического и духовного пространства России — несравнима с любым литературным текстом минувшего столетия…

К середине этого века жизнь, по словам поэта, стала «слишком многомерна и сложна»: стихи уже не могут ее отразить, они — лишь «отписка». Востребована проза, и единственно стоящее, как ему представляется, что он сделал в своей жизни, — это роман. Последнее настроение — само по себе катастрофично.

Пастернак стремится преодолеть «поэтическую косноязычность» и заговорить на понятном («всеобщем») языке. Секрет волшебства его лирики — в магическом влиянии ощущений, сливающихся с повседневностью. Но ему этого уже недостаточно: он углубляется в «анализ прошлого из сегодня». А между тем в новые времена генерирующее движение идей пресеклось, хотя тотальное перемешивание социальных слоев еще инерционно продолжалось, беспрерывно подрубая корни традиционного человеческого бытия, делая необратимым процессы распада личности.

Лишь война сплотила людей, вызвала — пусть лишь на краткий период — общий нравственный порыв, концентрацию мыслей, что, по замечанию Н.Мандельштам, подготовило и роман Б.Пастернака, и «оттепель», и «брожение умов» в 1960-е годы…

В литературной среде многие не приняли роман: одни (большинство) — по «идейно-политическим», другие (В.Набоков, А.Ахматова…) — по чисто профессионально-эстетическим соображениям. Последняя неоднократно говорила, что «Живаго» — это «второй том «Мертвых душ» Гоголя», что люди в романе — «картонные», «неживые», «одна природа живая». Вместе с тем она все же признавала, что «эту прозу написал поэт», а «многие пейзажи и стихи романа, действительно, гениальны»…

По острой мысли Надежды Мандельштам автор в романе просто проходит мимо всех внутренних процессов, прпоисходивших у интеллигенции той эпохи как целого. Скучные люди с плоскими мыслями… Жизнь семьи Живаго разбил взбунтовавшийся народ. Поэтому между интеллигентом и народом Пастернак хотел бы воздвигнуть защитную стену государства. Это ставка на государство с его чудесами, совершенно чуждая, например, Мандельштаму.

Сам Б.Л. относился по-разному к этой своей прозе, но дух мессианства всегда превалировал. В письме Н.П. Смирнову от 2 апреля 1955 года он, например, очень самокритичен: «… я писал эту прозу непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела, в плохом смысле по-домашнему, с какой-то серостью и наивностью, которую разрешал себе и прощал. Она очень неровная, расползшаяся, она мало кому нравится, в ней чудовищное множество лишних без надобности введенных лиц… Но я по-другому не мог».

А через полгода в письме Н.Табидзе от 10 декабря 1955 года вывел для себя гораздо более утешительный итог романа: «Вы не можете себе представить, что при этом достигнуто! Найдены и даны имена всему тому колдовству, которое мучило, вызывало недоумение и споры, ошеломляло и делало несчастными столько десятилетий. Всё распутано, всё названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз, освежено, по-новому, даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти». Совершенная эйфория автора!

Читательница романа в рукописи историк литературы Т.М.Некрасова довольно внятно отмечала в письме Б.Л. 3 ноября 1954 г., что автор, пытаясь обрисовать исторические события, передает в своих образах дыхание и атмосферу эпохи. Ровный поток жизни заменился отдельными пятнами событий и происшествий. Дело не в характерах героев, а в той атмосфере, которую они создают.

Как бы и что бы там ни было, но огромный роман, к которому Пастернак прошел долгий путь — через подступы к эпичности в поэмах 1920-х и раннюю прозу 1930-х — внезапно, в конце 1950-х годов приковал к себе внимание всего цивилизованного мира.

В 1957 году, когда стало окончательно ясно, что в СССР «Доктора Живаго» напечатать не суждено, Пастернак согласился на публикацию романа в Италии (издательством коммуниста Дж. Фельтринелли). Затем этот роман вышел и в Англии — при содействии И.Берлина. А к концу 1958 года он уже был переведен на восемнадцать языков.

И тут по сигналу властей в Советском Союзе развернулась массовая антипастернаковская кампания. Газеты и журналы, собрания литераторов и «трудовых коллективов» — клеймили поэта. Его исключили из Союза писателей, требовали «выслать предателя» из страны, лишить гражданства и т.д. и т.п.

«Раньше нами правил маньяк и убийца, сейчас нами правит невежда и свинья», — горестно отзывался Б.Пастернак о таком стиле управления огромной страной.

В то же время со всего мира в его адрес нескончаемым потоком шли письма признания и поддержки…

Переведенная Кремлем в «идеологическую плоскость» ситуация вокруг романа стала частью большой политики. Нобелевский лауреат по литературе 1957 года француз А.Камю выдвинул кандидатуру Б.Пастернака на присуждение этой премии в 1958 году. И 23 октября 1958 года это свершилось: во второй (после И.Бунина) раз русский писатель был удостоен самой престижной литературной награды — «За выдающиеся достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа».

Шквал травли внутри страны еще более усилился: поэт вынужден был отказаться от личного получения премии — власти просто не гарантировали ему после этого возвращения на родину. Денежную сумму он попросил перечислить в Советский фонд мира… Шквал травли существенно утих после звонка Хрущёву Джавахарлала Неру.

Но всё же невыносимый политический и моральный прессинг, сильнейшие нервные потрясения привели к тяжелой болезни, оказавшейся смертельной. 30 мая 1960 года Борис Леонидович Пастернак скончался — от рака легких. Погребен на Переделкинском кладбище. Там же (и после такой же болезни) похоронена его жена — З.Н. Нейгауз, а затем нашли вечный приют и оба сына (Леонид и Евгений). Но родовое древо поэта разрастается и «буйно зеленеет»: у него четыре внука и десять правнуков…

Своим открытым противостоянием людоедской власти (что представлялось многим «неумным» и «нелепым» в конце 1950-х годов), отстранением от государственной машины поэт спас честь великой отечественной литературы. Именно после этого и началось постепенное возвращение раздавленной ХХ веком личности человека и творца к самостоянию и саморазвитию:

Душа моя, печальница

О всех в кругу моем,

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

Тела их бальзамируя,

Им посвящая стих,

Рыдающею лирою

Оплакивая их,

Ты в наше время шкурное

За совесть и за страх

Стоишь могильной урною,

Покоящей их прах. /…/

Душа

1956

1.2. Творчество и судьба

После смерти поэта накал «официозных» страстей вокруг него несколько спал. Изредка выходят его стихотворные сборники (1967-й, 1967-й годы…). Но роман «Доктор Живаго» впервые опубликован в нашей стране лишь на пике «гласности» (журнал «Новый мир», 1988 год). Кстати, среди нескольких попыток экранизации этого романа (в том числе — одной отечественной) наиболее известной остается фильм английского режиссера Д.Лина, снятый в Голливуде в 1965 году…

В декабре 1989 года сын поэта (Евгений) получил в Стокгольме отцовские диплом и медаль Нобелевского лауреата.

Бывший поэтом лишь для нескольких сот читателей в конце 1910-х годов, для нескольких тысяч — в 1920-е, для десятков тысяч — в 1930-е, — Пастернак стал с 1960-х годов (уже после «оттепели») известен миллионам, читающим и почитающим его.

Нарастающая скорость времени подтянула эстетическое восприятие этой «читательской армии». И выдающиеся достижения мастера-виртуоза отечественной словесности, намного опередившие косные вкусы современного ему окололитературного сообщества, восприняты в России второй половины ХХ века уже как эталон истинной поэзии.

В чем же заключаются эти достижения? Какова их художественно-историческая суть?

Пастернак отнюдь не отказался в своей поэзии от фундаментально-традиционных элементов русского стихосложения — ритма и рифмы. Вероятно, он считал, что славянские языки (в отличие от романских) исторически обязывают к определенному и выраженному ритму. «Свободный стих» звучит в этих языках «неуклюже и неряшливо» (Е.Пастернак).

Он (расходясь в этом с В.Хлебниковым и В.Маяковским) не изобретал какого-то «собственного поэтического языка». И все-таки в ХХ веке — это единственный поэт новаторского типа в отечественной литературе (наряду с тем же В.Хлебниковым). Но при этом его стихотворные опыты создаются реально и недвусмысленно для людей (а не «против остального человечества»).

Поэт не разрушал традиционной просодической системы: он почти никогда не выходит за пределы пяти форм русской лирики — двусложных и трехсложных размеров. Его задача — «сказать новое слово на старом языке».

Он потрясает новизной «рифменного репертуара» (Е.Эткинд). Но, обновляя поэтическую речь, сохраняет классическую структуру стиха.

В своих стихотворческих идеях он антиромантик и демократ. В то же время он откровенно увлекается профессиональным жаргоном: в его сочинениях звучит специфическая лексика, передающая особенности мышления и музыканта, и живописца, и артиста.

Автор у него — не поэт, воспевающий природу, а человек, существующий внутри нее: «друг и соратник березняка, лесной птахи»…

Он творит «новую поэзию», порождая качественно иной взгляд современного человека на мир.

Первое, что бросается в глаза при чтении пастернаковских стихов, — слово в них «сошло с ума». (15) Оно перестало быть единицей логического смысла. Все каноны сломаны. Поэт абсолютно властен над своей строфой, придает слову то значение, какое ему, автору, вздумается.

Он ушел далеко вперед не только от буквализма русской поэзии XIX века, но и от туманной многозначности слова в символизме. Это — «стратегический» прорыв, хотя он и оборачивается (что естественно) временной утратой действенности.

Второе.

Вихрь «бездумных метафор» поэта постоянно подгоняет сотворенный им словесный шквал. Его лирический мир сцеплен метафорами, ими живет и держится. А скорость и захлебывающаяся торопливость вызывают в этом мире череду волшебных превращений образов и предметов друг в друга. Против подобного «безумия», за логику зрительных образов в свое время ратовали Н.Гумилев и В.Ходасевич. Но метафорическое мировосприятие — это неотъемлемая природная черта Пастернака.

Поэт — «царь и Бог» в этой «метафорической неразберихе». И только так подсознательные ощущения автора выходят на дневной свет.

А двигатель творчества — личное вдохновение поэта. Это — природный дар. Его не постичь и не повторить.

Пастернак отбрасывает старую поэтику, как шелуху. В его поэзии растворена проза, но при этом он опасается и даже боится ее прямого проявления…

Третье.

Футуризм полностью снял эстетические запреты в русской словесности. И у Пастернака нет лирического героя — в общепринятом каноническом смысле этого понятия. Он поклоняется силе, скорости и мощи Времени, текущего «над землей» и «под землей». Его единственная опора — интуиция.

«Не в лобачевски-римановском ли восприятии реальности обнаруживается острая, интуитивная современность Пастернака?» — задается риторическим вопросом остро желчный Г.Адамович, но одновременно инкриминирует поэту, что «местами» его опусы — «это просто лирическая заумь». (16)

Хотя ведь вполне резонно разглядеть и совсем иное: полное освобождение от запретов рационализма и позитивизма, элементы «высокой игры» и при этом — редкую личную честность поэта, твердость и цельность его духа, которые всегда присутствуют за его строфой.

Тот же Г.Адамович бросает поэзии Пастернака и главный свой эстетико-этический упрек:

«…Привкус пастернаковской поэзии… горек. Освобождение не привело никуда, привело в «никуда»: Пастернак остался в пустоте и видит вокруг себя только миражи. /…/

Пастернак дает поэзию, «поэзию» в кавычках. А когда голодному дают пирожное, он склонен сказать: дайте кусок хлеба. Поэтического голода кремом не утолить. /…/

Читаешь стихи, видишь, как они крепко и ладно сделаны, — и недоумеваешь: зачем они сделаны, зачем?..». (17)

В наши дни последняя инвектива совсем уж неактуальна. Литература вообще (и поэзия в частности) за два последних десятилетия перестали быть драйверами духовного роста отечественного социума. Стремительное движение жизни отбросило их на обочину человеческих интересов и запросов. Русская словесность прекратила генерировать свежие идеи, новое мышление. Впрочем, в полной мере это относится и к мейнстриму литературы западной…

Молодые отечественные модернисты пытались, в основном, учиться формальному мастерству именно у Пастернака. Но его эстетическая «шаткость и ветреность» (как и у А.Белого, например) не давала им возможности чему-либо всерьез у него научиться. Достаточно вспомнить хотя бы неудачный опыт А.Вознесенского…

Если у Пастернака даже «демонстративное вдохновение» неподдельно, ибо его поэтические крылья наполняет ветер эпохи, то имитация «безумия» у молодых пастернаковских эпигонов выглядит воистину пародийно и жалко: они просто не могут оторваться от земли. И дело тут не только и не столько в личной бездарности: исчез «солнечный ветер» для русской поэзии, ее сковал омертвляющий штиль безвременья…

Четвертое.

Слова и образы Пастернака — молоды. Да, они шероховаты, но вспоминаются нам чем-то внутренне очень близким и теплым. В современной поэзии старые слова гладки, как бильярдные шары — они «не цепляют» читателя. У Пастернака же слово не виснет в воздухе: оно «ворошит вещь».

По выражению Ю.Тынянова, пастернаковская музыкальная эмоция — итог «столкновения в поэзии слова и вещи». Перед нами — «композитор, чутко улавливающий музыку высших сфер». Эта музыка предстает разной — в хаосе Гражданской войны и в бурлящие двадцатые, в переломные тридцатые и в военные сороковые годы…

И каждый раз — на пороге нового этапа, новой книги — поэт пытается максимально освободиться от прежнего опыта, устаревшего багажа, начать все заново: он даже ощущает себя другим человеком, желая «быть голым на голой земле». Замах его обновлений, попыток ставить перед собой, по возможности, неразрешимые задачи — потрясает. Причем горечь провалов вдохновляет его не меньше, чем радость удач…

Пятое.

Ассоциативно-эмоциональная лирика поэта каждому новому поколению читателей несет что-то свое и по-разному непонятное. Его образы приоткрываются не полностью, а лишь с края. Эта поэзия и притягивает своей «непонятностью». Здесь в каждой лексеме есть несколько смысловых измерений. Отсюда — напряжение слова, его огромная выразительная энергия. Вся словесная конструкция удачных стихов Пастернака гудит от этого напряжения, переливается яркими красками разрядов и вспыхивающих ассоциаций, диссонансов… Звуковые метафоры порой близки к каламбуру. При этом историзм поэта не отдает пылью прошлых эпох — он свеж, как парное молоко.

Шестое.

Естественно, «ранний» Пастернак (до 1930 года) — это один стиль и одна поэтика; период «промежутка» (1930-е годы) — уже другой стиль (вызревание «нового поэта»). «Поздний» Пастернак — это «третья» поэзия, с ее великими достижениями — отстоявшейся силы, мудрости, прозрачности, но и — увы! — с падением скорости и утратой неожиданной свежести слова — по сравнению с шедеврами молодости: строка уже не движется, как конвейер, постоянно подставляя под удар и созвучия, и новые части предложения…

Но остается главное — единство личности поэта. Оно и скрепляет в нерасторжимое целое все эти эпохи, держит их «на стрежневом плаву искусства». Вдобавок, вдохновение его — это крылья, хотя промежутки между приступами вдохновения длились годами. В письме от 11 февраля 1923 года он писал: «Есть какой-то мне одному свойственный тон. Как мало я дорожил им, пока был им беснуем!. Вне этого тона я не способен пользоваться даже тем небогатым кругом скромнейших ощущений, которые доступны любой современной посредственности, чаще всего — мещанской… На днях после пятилетнего отсутствия у меня в зрачках, кажется, опять забегали эти зайчики».

Было бы, по меньшей мере, смешно, если бы зрелый поэт творил по калькам (пусть и удачным) восторженного юноши. Эволюция неизбежна. Однако и все-таки не читатель в ХХ веке постепенно приближался к поэзии Пастернака, образовываясь и развиваясь в рамках всеобщего эстетического ликбеза, а пастернаковская поэтическая вселенная притягивала к себе этого читателя — магнетизмом свой внутренней энергии и духовной мощи.

Да и сам поэт в личных беседах, в том числе и со сверхутонченными интеллектуалами, обладал способностью заставлять разум визави метаться, трудиться, мчаться из последних сил — так, что привычная картина мира иногда полностью менялась: становилась то светлой и радостной, то жуткой и пугающей. Иногда он говорил — словно прыгал в высоту. Вероятно, это также — одно из проявлений гениальности настоящего поэта…

Его великая заслуга в том, что он пытался извлечь из движущейся, текучей жизни — то, что видел каждый. Извлечь — и перенести в поэзию! А затем заставить нас воспринять все это снова (остранение как прием). «Пастернак — это возврат к первичной свежести мира!» (Вяч.Вс.Иванов)

Седьмое.

Как уже говорилось, искренний «государственник» 1920-х — начала 1930-х годов после «большого террора» уступил место в душе поэта христианскому гуманисту и убежденному оппозиционеру тоталитарному режиму.

Столетье с лишним — не вчера,

А сила прежняя в соблазне

В надежде славы и добра

Глядеть на вещи без боязни…

И тот же тотчас же тупик…

1931

Вместе с тем поэту удалось выстроить личные отношения с жестоким диктатором, затронуть в нем какую-то «человеческую струнку». Возможно, определенную роль в этом сыграли и пастернаковская приписка к соболезнованию литераторов в связи с гибелью жены вождя; и мужественные письма Сталину — с просьбами об освобождении ряда знакомых (например, родных А.Ахматовой), на что в то время отваживались отнюдь не многие в писательской среде; и откровенный телефонный разговор с «кремлевским горцем» (инициированный, кстати, последним) — по поводу О.Мандельштама… Во всяком случае, Пастернак сумел отстоять некое подобие личной независимости (хотя, разумеется, весьма относительной и предельно ограниченной).

Вероятно, в начале 1930-х годов для Пастернака в личности Сталина воплощались время, история и будущее. Поэтому, желая личной встречи, он просто хотел вблизи поглядеть на такое живое дышащее чудо. Но объект любви — не желал быть объектом любопытства. И тем не менее — отношение вождя к поэту достаточно личностно.

Вполне допустимо предположить, что от «большого террора» его спасла и устоявшаяся репутация «слегка сумасшедшего поэта-чудака».

Впрочем, для самого Пастернака все это имело лишь второстепенное значение. На склоне лет гораздо существеннее для него — поиски путей более полной самореализации, стремление «подняться с земли и оглядеться». По велению судьбы и творческой интуиции эти поиски и устремления нашли свое воплощение в «новой прозе» — на страницах лирико-эпического романа…

Восьмое.

Проза поэта — неотъемлемая часть его жизни и творчества. Он не мог развиваться по-иному. Конечно, среди его прозаических текстов есть не только достижения, но и вещи откровенно малоудачные. Наиболее интересны — «Охранная грамота» и, несомненно, эпистолярное наследие.

Особая тема — роман «Доктор Живаго». Это — самое дискуссионное творение Пастернака. Обращаясь к этому роману, нельзя упускать из вида, что для его автора непререкаемым образцом историзма и эпичности являлось творчество Л.Толстого (многие произведения которого, заметим, иллюстрировал Л. Пастернак, бывший с классиком в весьма близких отношениях и написавший несколько его портретов, в том числе — посмертный). Б.Пастернак никакой критики в адрес своего кумира не принимал: Россия и Толстой были в его глазах едины…

Но времена-то изменились — произошел разлом эпох. И толстовская проза оказалась невозможно архаичной для второй половины ХХ века. Да и сам Пастернак считал (во время работы над «Доктором Живаго»), что он пишет нечто «качественно новое» (по сравнению с прежней прозой) — светлое, гармоничное, классически чистое и простое.

Он еще в 1935 году откровенно говорит: «Мы с потерей Чехова утеряли искусство прозы… Очень трудно мне писать настоящую прозаическую вещь, ибо кроме личной поэтической традиции здесь примешивается давление очень сильной поэтической традиции 20 века на всю нашу литературу». Жизненный и творческий напор его в конце 1930-х годов рухнул. Он раздражен советской литературной средой, состоящей из людей «неталантливых, творчески слабосильных, с ничтожными аппетитами, даже не подозревающими о вкусе бессмертия и удовлетворяющимися бутербродами, зисами, эмками и тартинками с двумя орденами. И это биографии! И для этого люди рождались и жили». Начавшаяся в ноябре — декабре 1945 года работа над романом принесла Б.Л. Чувство полного внутреннего освобождения. Его книга — протест против всех современных ему советских книг о революции и Гражданской войне.

Как уже отмечалось, роман Пастернака — это его попытка «преодолеть поэтическое косноязычие». В лирике он — весь во власти ощущений. Его поэзия, сливаясь с повседневностью, раздвигала границы видимого мира. И в этом — ее волшебство. Но и в прозе он — многому научился у Андрея Белого, не самого простого из прозаиков 20 века.

В романе же он выразил острую свою потребность в анализе окружающего и пережитого, в панорамном взгляде на историю страны — эпохи великих трагедий шекспировского размаха. Основная идея и сквозная тема романа — история Отечества периода революций и Гражданской войны глазами русского интеллигента. В чем, в чем — а в глобальности и широте замысла ему отказать нельзя.

Собраться мыслью во времена тотального распада личности невероятно трудно. И здесь определяющую мотивизационную и мобилизующую роль сыграли обстоятельства и обстановка военной поры (1941 — 45 годов), остановившей безумие будней, вернувшей в социум какие-то (и весьма существенные) элементы здравого смысла…

В октябре 1958 года Б.Пастернак говорил:

«Стихи — чепуха! Зачем люди возятся с моими стихами, не понимаю. Единственное стоящее, что я сделал в жизни — это роман. И это неправда, будто роман люди ценят только из-за политики. Ложь. Книгу читают и любят».

Допустимо (и вполне объяснимо), что сам поэт по-родительски переоценивал значение своего последнего прозаического детища.

Но так же безусловно, что роман этот — замечателен как чисто художественное явление. И место его в отечественной литературе — незыблемо. Роман Б.Л. — это погоня за утраченным временем, попытка найти свое место в стремительно сдвинутом потоке дней и понять смысл движения. Поэта мучила потребность в анализе, в отдалении, в перспективе. В центре романа биография поэта, параллельная собственной биографии Б.Л., но в неблагополучном ключе. Он искал свое второе русло. Что было бы, если бы?

Сам доктор Живаго умирает от инфаркт в 1929 году, поскольку душу и нервы нельзя без конца насиловать безнаказанно: «Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь: распинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что приносит тебе несчастье». Поколению Живаго 19 век принес в наследство невероятное богатство — духовный опыт благородного гуманизма 19 века. Первая половина 20 века это богатство развеяла по ветру, стерла в порошок. Требовалось очнуться от опыта катастроф. И Пастернак хотел новым языком в своей лирической эпопее возродить старое теплое органичное восприятие жизни. Чисто человеческий голос жизни в каждом человеке…

Проницательный читатель И.Берлин так вспоминал свое первое впечатление от романа: «В отличие от многих читателей, как в России, так и за рубежом, я нашел роман «Доктор Живаго» гениальным. Эта книга открыла мне целую область человеческих переживаний, особый мир, хоть и населенный одним-единственным жителем. А какой язык, полный неповторимой силы и воображения!..».

В романе, действительно, сильнее всего живописное (пластическое) и музыкальное (композиционное) начало. Русская революция у него — главное событие века, экспериментальная проверка социальных теорий прошлого. Герой романа для него должен был представлять что-то среднее между автором, Блоком, Есениным и Маяковским. Кажущееся безволие героя, то есть его творческий талант — это неспособность к насилию над жизнью, отсутствие стремления к власти.

Как метко писал Е.Б.Пастернак про Живаго: «Юрий Андреевич подчиняется любви как высшему началу, для него это стремление сделать человека счастливым, ничего ему не навязывая, расплачиваясь за это ценою собственных потерь и лишений, неизбежных и обусловленных жизнью. (…) Его останавливает перспектива насилья над жизнью, которое независимо от цели ведет к извращению и гибели».

Есть, бесспорно, рациональное зерно и в критике романа. Хотя порой эта критика откровенно субъективна: вроде утверждения А.Ахматовой о том, что автор «провалился в себя», что «оттого и роман плох, кроме пейзажей».

Эту же мысль, правда, в менее резкой форме, развивала Л.Чуковская, общепризнанно тонкий критик. По ее мнению, в романе есть гениально прописанные пейзажи и стихи, «которые детям в школе следует учить наизусть. Многие отдельные страницы ослепительны: 1905 год, просторечие… Но особенно картонен сам доктор Живаго. И язык автора иногда скороговорочностью доведен до безобразия. Но это язык поэта!..».

Подводя итоги пастернаковской судьбе, А.Ахматова в июне 1960 года размышляла:

«На днях я из-за Пастернака поссорилась с одним своим другом. Вообразите, он вздумал утверждать, будто Борис Леонидович был мученик, преследуемый, гонимый и прочее. Какой вздор! Борис Леонидович был человек необыкновенно счастливый. Во-первых, по натуре, от рождения счастливый; он так страстно любил природу, столько счастья в ней находил! Во-вторых, как же это его преследовали? Когда? Какие гонения? Всё и всегда печатали, а если не здесь — то за границей. Если же что-нибудь не печаталось ни там, ни тут — он давал стихи двум-трем поклонникам, и всё мгновенно расходилось по рукам. Деньги были всегда. Сыновья, слава Богу, благополучны… Если сравнивать с другими судьбами: Мандельштам, Квитко, Перец Маркиш, Цветаева — да кого ни возьми, судьба у Пастернака счастливейшая». (18)

Позволим себе сопроводить эти размышления некоторыми (необходимыми и существенными) оговорками и уточнениями.

Конечно, Б.Пастернак был «счастлив от природы», но чужую боль он чувствовал и переживал как свою.

Да, «деньги у него были» (во всяком случае — в последние десятилетия жизни), но из них, заработанных, в основном, тяжкой переводческой каторгой, он щедро поддерживал многих нуждающихся и друзей (и не в последнюю очередь — ту же А.Ахматову).

Трагедия России ХХ века стала его личной трагедией. Отсюда — неизбежность его физически преждевременной гибели в столкновении с деспотическим государством. Но моральная победа в этой схватке осталась все-таки на его стороне, что стало знаковым событием послесталинской эпохи. После него растоптанная и деморализованная четырьмя десятилетиями насилия и террора русская интеллигенция — пусть в лице пока лишь единичных своих представителей — начала подниматься с колен.

При этом Борис Леонидович Пастернак возвышается над необъятным пространством поэзии ХХ века как одна из самых исполинских и ярких ее фигур:

Лист смородины груб и матерчат.

В доме хохот и стекла звенят.

В нем шинкуют, и квасят, и перчат,

И гвоздики кладут в маринад.

Лес забрасывает, как насмешник,

Этот шум на обрывистый склон,

Где сгоревший на солнце орешник

Словно жаром костра опален.

Здесь дорога спускается в балку,

Здесь и высохших старых коряг,

И лоскутицы осени жалко,

Все сметающей в этот овраг.

И того, что вселенная проще,

Чем иной полагает хитрец,

Что как в воду опущена роща,

Что приходит всему свой конец…

Бабье лето

1946

Приложение

Борис Пастернак

О поэзии и искусстве

(Из эпистолярного наследия)

1. Из письма Б.С. Кузину (7 марта 1948 года).

Вы должны знать, что стихов как самоцели я не любил и не признавал никогда. Положение, которое утверждало бы их ценность, так органически чуждо мне, что я даже Шекспиру и Пушкину не простил бы голого стихотворчества, если бы, кроме этого, они не были гениальными людьми, прозаиками, лицами огромных биографий и пр. и пр.

Тогда, и только при этом положении, то есть только при безмерности этого, ближе неопределимого безусловного мира, становится простительной и получает условная музыкальная речь в рифму, как только в приложении к телеграфу, несущему жизнь и смерть в обиходе, получают оправдание палочки и точечки лаконического телеграфного языка…

Во всех же прочих случаях я не понимаю увлечения этой бессмыслицей и в этом отношении радикальнее Маяковского, кот. в этом пункте покладистый эстет в сравнении со мной…

2. Из письма О.И. Александровой (20 ноября 1949 года).

Живу я незаслуженно хорошо, непередаваемо, непостижимо, с такой совершенною внутренней свободой, словно жизнь протекает по моей фантазии и мечте как раз так, как я хотел, со всеми осложнениями и горестями, которых она мне стоит…

3. Из письма В.Т. Шаламову (9 июля 1952 года).

Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота не делает еще Вас правым, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не соглашаясь с ним, тем уже и быть человеком. Но его расправа с эстетическими прихотями распущенного поколения благодетельна, даже если она случайна и является следствием нескольких, в отдельности ложно направленных толчков…

Пока Вы не расстанетесь с совершенно ложною неполною рифмовкой, неряшливостью рифмы, ведущей к неряшливости языка и неустойчивости… я, в строгом смысле слова, отказываюсь признать Ваши записи стихами… Если бы даже двадцать Пастернаков, Маяковских и Цветаевых творили беззакония, расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма, все равно, эта Ваша связь с жизнью, а не их пример, должны были подсказать Вам, что Вы себя и Ваши опыты должны подчинить дисциплине более даже суровой, чем школа жизни, такая строгая в наши дни…

4. Из письма Е.Б. Пастернаку (12 июля 1954 года).

Всю жизнь я вожу с собой умещающийся на одной полке отбор любимых, без конца перечитываемых книг. Однако и среди этих немногих с годами оказываются лишние…

Любителей и знатоков поэзии я никогда не любил. Мне недоставало их начитанности и веры в то, что область их пристрастий реально существует. Их почвы я под собой никогда не чувствовал…

5. Из письма К.Г.Паустовскому (6 января 1958 года)

Как стоит особняком Ваша деятельность… с многообъемлющим нашим окружением, задуманным в виде богадельни, с неисчислимым миром душ, жаждущих опеки, с царством слабых и давно выдохшихся дарований, средних людей с бедною судьбой и боящихся страданий.

6. Из письма Вяч. Вс. Иванову (1 июля 1958 года).

Искусство не доблесть, но позор и грех, почти простительные в своей прекрасной безобидности, и оно может быть восстановлено в своем достоинстве и оправдано только громадностью того, что бывает иногда куплено этим позором.

Не надо думать, что искусство само по себе источник великого. Само по себе оно одним лишь будущим оправдываемое притязание…

Я давно и долго, еще во время войны, томился благополучно продолжающимися положениями стихотворчества, литературной деятельности и имени, как непрерывным накапливанием промахов и оплошностей, которым хотелось положить разительный и ощущаемый, целиком перекрывающий конец…, чего-то сразу сокрушающего привычные для тебя мерила, как, например, самоубийства в жизни других или политические судебные приговоры, — тут необязательно было, чтобы это была трагедия или катастрофа, но было обязательно, чтобы это круто и крупно отменяло все нажитые навыки и начинало собою новое, леденяще и бесповоротно, чтобы это было вторжение воли в судьбу…

Глава 2. Анна Ахматова

Стук сердца нашего обыкновенный,

Жизнь сердца без начала, без конца…

Единственное чудо во вселенной,

Единственно достойное Творца.

Как хорошо, что в мире мы как дома,

Не у себя, а у него в гостях;

Что жизнь неуловима, невесома,

Таинственна, как музыка впотьмах.

Николай Оцуп

К Ахматовой

1926

Анна Андреевна Ахматова (Горенко) родилась 11(23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан) — в дворянской семье отставного капитана второго ранга, флотского инженер-механика, эпизодически занимавшегося и журналистикой. Крещена (по метрике) — лишь 17 декабря (при том, что обычно этот обряд проводился в месяц рождения ребенка). Это уже само по себе косвенно свидетельствует о некоторой «безбытности» семьи, в которой отец как бы «отчужден» от детей (коих, между прочим, пятеро — два мальчика и три девочки, среди них Анна — младшая).

Предки по линии матери (Инны Эразмовны, урожденной Стоговой), согласно семейному преданию, восходят к татарскому хану Ахмату (отсюда — псевдоним, происходящий от фамилии прабабки). С материнской же стороны — дальнее родство с Анной Буниной (1774-1829), первой русской поэтессой, а также (внучатая племянница) — с Н.А. Мотовиловым — любимым учеником Серафима Саровского. Крестным отцом являлся старый друг матери и «железный» народоволец С.Г. Романенко…

С годовалого возраста и до 16 лет жила в Царском Селе, каждое лето проводя в Севастополе — на берегу Стрелецкой бухты. Там она «подружилась с морем», но первые детские впечатления — царскосельские: «парки, лошадки, вокзал»… Именно Царское Село заложило в нее основы великолепной русской культуры. Здесь же в 1903 году познакомилась с Н.Гумилевым, после чего стала постоянным адресатом его юношеских лирических откровений…

В пять лет, вслед за старшими детьми, освоила разговорный французский…

Училась в Царскосельской женской гимназии: вначале — плохо, затем — лучше, но неохотно. В доме не было ни одной книги — кроме «толстого тома Некрасова», который мать разрешала читать лишь «по праздникам».

Первое стихотворение сочинила в 11 лет. Но еще до того отец дразнил младшую дочь, называя ее «декадентской поэтессой»: она (единственная из детей в семье) любила стихи и «доставала» их везде, где только могла. В подростковом возрасте (с 13 лет) увлекалась Ш.Бодлером, П.Верленом и всеми другими «прóклятыми» поэтами.

В 1905 году отец ушел из семьи, оставив матери право на свою пенсию, после чего Инна Эразмовна увезла детей на юг, в крымскую Евпаторию: две старшие дочери (Инна и Ия) страдали туберкулезом. Анна перевелась в местную гимназию (где у нее произошла первая серьезная любовная драма, едва не завершившаяся суицидом), а в 1906-1907 годах училась в Фундуклеевской гимназии в Киеве. Сочиняла великое множество беспомощных подростковых стихов.

После окончания гимназии поступила на юридическое отделение Киевских высших женских курсов, к занятиям на которых (1908-1910 годы) довольно скоро охладела. Затем (в начале 1910-х годов) посещала Высшие историко-литературные курсы Н.Раева в Петербурге.

Нетерпеливая, необузданная в своих непонятных привязанностях и капризах девушка, очевидно, не ладила ни с матерью, ни с отцом. Раздражительная, очень трудная в контактах — она «не знала удержу» и «спешила жить». От матери унаследовала и совершенную неспособность наладить свой быт… Вероятно, ближе всего к ней была сестра Ия, но она умерла в 27 лет…

Над семьей вообще тяготело какое-то злое заклятие. Обе старшие сестры скончались молодыми, так и не излечившись от туберкулеза (хотя родители были практически здоровы). Позднее этот недуг поразил и Анну. Она считала впоследствии, что спастись от неминуемой гибели ей позволила настигшая ее «новая хворь» — «базедова болезнь» (нарушение функций щитовидной железы), которая и «оттеснила» туберкулез…

Брат Андрей уже в солидном возрасте покончил с собой, отравившись — после смерти от малярии своего маленького сына. Уцелел в катаклизмах войн и революций лишь брат Виктор — морской офицер, уехавший после Гражданской войны на Дальний Восток, затем перебравшийся в Китай, а оттуда — в США, где и дожил до глубокой старости…

Канонический образ зрелой Ахматовой — женщины суровой, строгой, отяжелевшей — разительно контрастирует с ее обликом в юности и ранней молодости: тоненькая, гибкая, очень высокая и совершенно прелестная девушка, с немного испуганным лицом…

Заброшенная и одинокая в своей трудной семье, где «ничего не ладилось», она 25 апреля 1910 года в Киеве вышла замуж — за Н.Гумилева, который вел «длительную осаду» своей избранницы: их объединило Царское Село, где еще в 1903 году ученик 7-го класса влюбился в гимназистку-четвероклассницу. После нескольких отказов ранее неприступная девушка, наконец, согласилась «принять руку и сердце» начинающего поэта. Но братья и сестры были в ужасе от легкомыслия Анны, выходившей замуж за человека, которого она явно не любила, и даже не пришли в церковь — на обряд венчания молодоженов.

Из логова змиева,

Из города Киева,

Я взял не жену, а колдунью…

Покликаешь — морщится,

Обнимешь — топорщится,

А выйдет луна — затомится,

И смотрит, и стонет,

Как будто хоронит

Кого-то, — и хочет топиться.

Так напишет Н.Гумилев о своей молодой жене уже через год — весной 1911-го…

В определенном смысле этот брачный союз был заведомо обречен. Добившись своего, поэт постепенно охладел к семейной жизни и уже в 1914 году фактически отошел от нее, а формально брак распался в 1918 году.

Но до 1916 года Ахматова жила с мужем в Царском Селе, на лето супруги выезжали в гумилевское имение Слепнево в Тверской губернии (под городом Бежецком), а в медовый месяц (весна 1910 года) совершили первое для Анны путешествие за границу — в Париж. Собственно, с этого момента и началась ее настоящая жизнь. Поездка во Францию оставила у нее неизгладимо яркие впечатления и явилась для нее замечательной школой искусства.

Вторично она побывала в Париже весной 1911 года. Там Ахматова познакомилась с А.Модильяни, сделавшим с нее карандашные портретные наброски, оказалась свидетельницей первых триумфов русского («дягилевского») балета.

Весной 1912 года Гумилевы путешествовали по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция).

«Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно, — вспоминала А.Ахматова в 1965 году, — оно похоже на сновидение, которые помнишь всю жизнь». (1)

1(14) октября 1912 года в семье появился первый и единственный сын — Лев (впоследствии — известный ученый-этнолог, историк, географ). «Рыжий львеныш с зелеными глазами», как назвала его в своих стихах М.Цветаева, в полной мере испытал на себе «изломы и вывихи» родительских судеб в России ХХ века…

Участие в литературных проектах Н.Гумилева: журналы, салоны, акмеизм — ничуть не сделало молодую женщину «ученицей» мужа, хотя, конечно, послужило для нее настоящей школой эстетического развития. И главную роль в этом сыграли разборы стихотворных текстов на заседаниях «Цеха поэтов» в 1912-1914 годах, что имело под собой (и представляло собой) гумусный пласт великой культуры.

Эмансипировавшись (чему в немалой степени способствовали и частые отъезды Н.Гумилева — его путешествия, экспедиции в Африку и т.п.), Ахматова вскоре обзаводится в северной столице кругом собственных друзей и ведет свою — в общем-то, независимую от мужа — жизнь. (2)

Сочиняя стихи с детства и печатаясь (под девичьей фамилией) с 18 лет (дебютная публикация появилась в издававшемся Н.Гумилевым в Париже журнале «Сириус», 1907 год), впервые оглашает свои опыты перед авторитетной аудиторией (Вяч. Иванов, М.Кузмин) лишь летом 1910 года.

Отстаивая с самого начала семейной жизни собственную духовную самостоятельность, делает попытку напечататься без помощи Н.Гумилева: осенью 1910 года посылает свои стихи в журнал «Русская мысль» — В.Брюсову (спрашивая, стоит ли ей заниматься поэзией), а затем отдает эти стихи в журналы «Gaudeamus», «Всеобщий журнал», «Аполлон», которые (в отличие от В.Брюсова) их публикуют.

По возвращении Н.Гумилева из африканской поездки (март 1911 года) читает ему все сочиненное за зиму и впервые получает полное одобрение своим литературным опытам. С этого времени становится профессиональным литератором и публикуется под псевдонимом «Анна Ахматова» (официальной фамилией он стал лишь в 1940-е годы — после оформления соответствующих документов ее третьим мужем Н.Пуниным).

С благословения и с предисловием М.Кузмина в 1912 году выходит первый ахматовский стихотворный сборник — «Вечер» (СПб.: Цех поэтов, 1912. — 90 с. — 300 экз.). В нем помещены, в основном, стихи, написанные в 1910-1912 годах, — замечательные и вполне самостоятельные лирические произведения.

Это и отметил в своей рецензии на книгу критик-стиховед В.Чудовский: «Анна Ахматова умеет по большой дороге современной художественной культуры идти с такой самобытной независимостью личной жизни, как будто эта большая дорога была причудливой тропинкой ее заповедного сада». (3)

Любовь, действительно, переполняет книгу. И эти чувства так свежи, а мысли настолько оригинальны, что не попасть под их очарование просто невозможно:

Мне с тобой и пьяным весело —

Смысла нет в твоих рассказах.

Осень ранняя развесила

Флаги желтые на вязах…

1911

Эти и другие стихи дарят читателю настоящую радость жизни…

Успех первой ахматовской книги был поразителен. Настал черед и Н.Гумилева серьезно присматриваться к тому, как и что пишет его жена…

Сама Ахматова главным своим учителем считала И.Анненского. Именно благодаря ему она поняла, как надо «творить стихи»: он «перевернул» ее представление о поэзии.

«Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете», — вспоминала Ахматова в 1965 году об этом «ошеломляющем впечатлении», называя его «мгновенным озарением и просветлением». (4)

После выхода первого сборника жизнь Ахматовой протекает под знаком растущей столичной славы. В 1912 году участники недавно образованного «Цеха поэтов» объявляют о возникновении поэтической школы акмеизма. Ахматова избирается секретарем этого «Цеха».

В 1913 году она выступает перед многолюдной аудиторией на Высших женских (Бестужевских) курсах, ее портреты пишут художники, к ней обращают стихотворные послания поэты (в том числе А.Блок, что даже породило легенду об их «тайном романе»).

И все же первый сборник был лишь прелюдией триумфа. Настоящая — большая и всероссийская — слава пришла к ней после выхода 15 марта 1914 года второй книги стихов — «Четки» (СПб.: Гиперборей, 1914. — 138 с. — 1.100 экз.). Корректуру книги держал М.Лозинский. Она разошлась менее чем за год и в течение десяти следующих лет выдержала еще девять переизданий, породив многочисленные подражания и утвердив в литературном сознании понятие «ахматовской строки».

Ахматова мгновенно стала одной из самых модных и знаковых личностей в пряном мире рафинированной столичной культуры, оставшись и для новых поколений моделью «женщины-красавицы» 1910-х годов.

Именно этот «женский» успех, пришедший к ней накануне большой войны и последовавших затем социальных потрясений, она ценила существенно выше своей поэтической популярности. Ее называли «русской Сафо». Но она не желала быть «поэтессой», считая себя всю жизнь Поэтом — без каких-либо гендерных скидок и оговорок.

Видная деятельница партии кадетов, а также известный литератор А.Тыркова-Вильямс вспоминала об ахматовском дебюте:

«Пленительная сила струилась от нее, как и от ее стихов. Тонкая, высокая, стройная, с гордым поворотом маленькой головки, закутанная в цветистую шаль, Ахматова походила на гитану. Нос с горбинкой, темные волосы, на лбу подстриженные короткой челкой, на затылке подхваченные высоким испанским гребнем. Небольшой, тонкий, не часто улыбавшийся рот. Темные суровые глаза. Ее нельзя было не заметить, мимо нее нельзя было пройти, не залюбовавшись ею. На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде…». (5)

И правда, никакая фотография, никакой портрет не в силах передать наклон этой покорной шеи, сладостную и горькую линию рта, странную горбинку на носу, которая делала ее похожей на финикийскую рабыню. Высокая, тоненькая и гибкая, с прозрачными руками она производила сильное впечатление на мужчин. Удивительные гибкость и изящество стана. В Слепнево она в домашних «играх в цирк» выступала как человек-змея, легко закладывая ноги за шею и касаясь затылком пяток.

Но ахматовская необузданность, ее дикая сила, своеволие, твердыня и благородство духа не потерялись и не разложились под покровом «модной красавицы». Под ее ногами, действительно, «горела земля». Эта природная сила и неистовость сохранялась в ней до конца дней.

Н.Мандельштам (с известной долей пристрастности) говорила по этому поводу: «А.А. (Ахматова. — В.Б.), равнодушная к выступлениям, публике, овациям, вставанию и прочим никому не нужным почестям, обожала аудиторию за чайным столом, разновозрастную толпу друзей, шум и веселье застольной беседы. В этом она была неповторима: люди падали со стульев от хохота, когда она изволила озорничать. В роли дамы она долго выдержать не могла, но всегда, получив приглашение в приличный дом, готовилась к ней. Что же касается до приглашений, то она их принимала все, сколько бы их ни было, потому что она обожала бегать по гостям, приводя в ужас и меня, и Харджиева: куда она еще побежит?» (6)

Чем же вызван невероятный читательский успех ахматовских «Четок»? Познакомившись с этой книгой, известный тогда литератор Н.Недоброво назвал в своей рецензии на нее «двигателем поэзии» Ахматовой «новое умение видеть и любить человека». (7)

Это была «новая книга нового века». По мнению Ахматовой, ХХ век начался в России летом 1914 года (со вступлением ее в войну) — как век XIX наступил для нее после Венского конгресса (1815 год).

Будучи еще только начинающим поэтом, она сразу же создала свою традицию в русской классике — вслед за А.С. Пушкиным, Е.Баратынским, Ф.Тютчевым, И.Анненским, «новой поэзией». «Самой гениальной вещью» в русской поэзии она позднее назовет «Осень» Е.Баратынского. Акмеизм помог ей ощутить себя поэтически «независимой от прошлого», но, по сути, вся она, как поэт, вышла из отечественной психологической прозы XIX века.

Стихи ее неметафоричны. Это — поэзия «вещных слов» — с конкретностью бытия русской женщины 1910-х годов.

Стихотворные тесты первых ее книг не просто сюжетны и новеллистичны (как у Г.Мопассана), они до предела насыщены прозаизмами. И все же — это беспримесная русская лирика, которая пришла на смену умершей (или «задремавшей») форме романа. Демонстрируемые этой лирикой отвага женщины и поэта, ее внутренняя раскрытость — невероятны:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем…

1911

Как только (и какие только) пошляки и невежды не издевались (и устно, и печатно) над этими строками из первого ахматовского сборника «Вечер»! Но 1910-е годы для Ахматовой — порог перед будущим, в котором все ее хулители понесут заслуженную расплату.

Культ столичных красавиц — неотъемлемая черта того времени. Своеволие и сладостная «червоточинка», пышное цветение обреченной культуры — все это пульсирует в ранней ахматовской поэзии. Но разве можно судить ее (тем более — столетие спустя) за эту нотку счастья, снисходительности к себе, полноты жизни и самоутверждения?!

На склоне дней (в «Поэме без героя») Ахматова сама будет пристально рассматривать все это под прицелом своей уникальной памяти, по-прежнему недоумевая и не понимая, как и что тут можно осудить или оправдать…

Впрочем, ни ей, ни Б.Пастернаку и не требовалось «идти в ногу с веком». Ускорение, задаваемое времени истинной поэзией, всегда больше максимального ускорения эпохи (Л.Гинзбург). Эта формула в полной мере подтверждается всем творчеством Ахматовой.

По классическим формам своего стиха («ахматовский дольник») она «консервативнее» большинства русских поэтов своего времени — тех же Б.Пастернака, М.Цветаевой, не говоря уже о В.Маяковском с В.Хлебниковым или обэриутах. Никаких экспериментов, «зауми», «новояза»…

И все-таки ее поэтическое слово по-прежнему свежо и остро современно, созвучно душе читателя — даже через много десятилетий. Секрет, очевидно, в том, что «традиционность» поэзии Ахматовой — чисто внешняя. На самом деле она, сохраняя обличье классического стиха, внутри него переворачивает все «вверх дном». Ее смелые новации невероятно жизненны: она продолжает и обогащает русскую лирическую традицию, а не ставит ее над пропастью — как, например, «позволял себе» В.Маяковский. Эта плодоносность избранного Ахматовой пути особенно ярко выявилась во второй половине ХХ века. (8) Необъяснима и способность первых книг Ахматовой (от «Четок» до «Anno Domini») воскрешать время, когда они выходили. Свежий воздух 1913 или 1921 года сохранился в них во все своей первозданности. Такого нет больше ни у кого!

Ю.Тынянов полагал, что в начальную свою пору Ахматова ценна не своими темами, а вопреки им. Новым явлением был ее камерный стиль, «по-домашнему угловатое слово».

Замечательна излюбленная Ахматовой стихотворная форма — так называемая «форма фрагмента», столь блестяще разработанная еще Ф.Тютчевым. Выдержи из писем, размышлений, дневников, жалоб, домашней «песенки для себя» — все это внешнее оформление ее камерных стихов.

Такой поэтике, по мысли В.Баевского, идеально соответствовал дольник — система стихотворной речи, весьма популярная именно на рубеже XIX-XX веков. В трехсложных размерах (дактиле, амфибрахии, анапесте) стали пропускать один из двух безударных слогов (между двумя ударными), и ритм преобразился — в нервно взволнованный, экспрессивный. И А.Блок, и Н.Гумилев, и М.Цветаева активно использовали дольники.

Ахматовский трехударный дольник основан на анапесте:

Сжала руки под темной вуалью…

«Отчего ты сегодня бледна?»

— Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна…

Из сборника «Вечер»

1911

Но ей подвластны и другие просодические формы: верлибр, четырехстопный хорей с песенной интонацией, французские ямбы…

Каждый сборник «молодых стихов» Ахматовой — это вполне цельная, живая книга со своим лицом. Все фрагменты складываются в необычный роман, который просто дышит жизнью сердца и души: «Вечер» (с его «детскими игрушками»), «Четки» (с несчастной и неразделенной любовью), «Белая стая» (с отблесками последнего счастья и недобрыми предчувствиями), поэма «У самого моря» (с воспоминаниями о детской счастливой вольной жизни), «Подорожник» и «Anno Domini» (с железным гулом национальной трагедии и пророчеством великих бедствий)…

По своему словарю Ахматова — поэт «сухой»: у нее нет ничего «непросеянного», неряшливого, избыточного. Такая общеакмеистская установка сближает ее с Н.Гумилевым и О.Мандельштамом.

Ее стихи — завершены, это всегда — окончательный вариант.

Поэтический стиль Ахматовой чужд крику или громкой песне. Строфа и стихотворение в целом хорошо сбалансированы, гармоничны и словно светятся изнутри:

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти Господа моля.

Но все мне памятна до боли

Тверская скудная земля…

1913

Интонация этих (и других) стихов словно дана откуда-то сверху: поэт не «сочиняет» их — она их «записывает». Открывая тетрадь, Ахматова заносила в нее пришедшие ей в голову («невесть откуда») строчки. Иногда вместо строки, еще «не дошедшей» до нее, ставила отточия и заполняла пропуски через несколько дней…

А стихи «шли, когда хотели»: иногда подолгу не было ничего, а порой они рвались наружу, едва успевая друг за другом.

Тогда, по воспоминаниям помощника-секретаря Ахматовой в ее последние годы литератора А.Наймана, во время разговора, еды она почти в полный голос что-то пропевала-проборматывала («жужжала») — гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм. Это был гул поэзии, еще не вырвавшийся в мир. Хаос превращался в гармонию… (9)

В периоды таких «схваток стихорождения» Ахматова живет на предельном внутреннем напряжении: она непрерывно занята только своим поэтическим делом. В ней зреют и прорываются ритм и время…

Пожилая ахматовская домработница говорила (в начале 1920-х годов), сравнивая пору, когда «стихи шли», с наступившим затем поэтическим бесплодием:

«Анна Андреевна жужжала раньше, а теперь не жужжит. Распустит волосы и ходит, как олень… И первученые (начинающие поэты. — В.Б.) от нее уходят такие печальные…».

В чисто технических аспектах своего ремесла Ахматова до конца своих дней оставалась удивительно непрофессиональной: не умела печатать на машинке, держать корректуру… Синтаксис вообще был для нее недоступен… Внутренний мир поэта наглухо изолирован от «мелочей жизни»: отсюда «безбытность» и «бедомность», отсутствие домашнего женского уюта в окружавшей ее обыденной среде…

Замечателен ее портрет (с желтой шалью, 1914 год) кисти Н.Альтмана, где — в духе кубизма — формы как бы разлагаются изнутри. Самой же Ахматовой больше нравился ее портрет 1915 года, исполненный О.Вос-Кардовской. Художественно значим и портрет 1922 года — работы К.Петрова-Водкина.

«Разложение формы», метод П.Пикассо, Ч.Чаплина, С.Эйзенштейна, другие великие соблазны и эстетские «тренды» начала нового века — внутренне совершенно чужды Ахматовой. И все же именно она становится знаковой и даже «культовой» фигурой в русской художественной культуре и моде 1910-х годов.

По мнению Н.Мандельштам, «сердечный друг» Ахматовой в 1914 году Н.Недоброво (как человек из «лучшего общества») весьма благотворно влиял на ее «жизненные установки», сглаживая «неистовый нрав» своей подруги. Он же познакомил Ахматову со своим приятелем — художником и поэтом Борисом Анрепом, который к весне 1915 года вытеснил Недоброво из ее сердца и стихов… В 1916 году Б.Анреп уехал в Англию, а Н.Недоброво умер от туберкулеза в 1919 году (в 35-летнем возрасте) в Крыму…

В 1914 году отношения Ахматовой и Гумилева уже окончательно разладились. Но летнее время она по-прежнему проводит (вместе с сыном) в Слепнево. Здесь она впервые разглядела душу России, русского крестьянства и многое поняла из народной жизни. Слепнево для Ахматовой — такой же источник настоящей поэзии, как для А.Белого — село Серебряный Колодезь (отцовское имение, откуда — мотивы лучшего сборника «Пепел» и краски «Золота в лазури»).

Туберкулез, которым тогда страдала Ахматова и который в те времена считался неизлечимым, казалось, не оставлял ей шансов на долгую жизнь, но, несмотря на это и вопреки всему, ее поэзия — накануне вероятной личной трагедии и перед лицом всеобщего распада — испытывает новый подъем. Выходит в свет ее третья стихотворная книга — «Белая стая» (Пг., Гиперборей, 1917. — 142 с. — 2.000 экз.) — возможно, лучший ахматовский сборник вообще.

Во многом и весьма значительном «Белая стая» Ахматовой перекликается, сосуществует на одной исторической параллели с книгой Б.Пастернака «Сестра моя — жизнь». Грозовой воздух 1917 года наполняет обе эти книги своим наэлектризованным дыханием.

В предреволюционных стихах Ахматовой (1914-1917 годы) чувствуется глубокая царственная печаль, прорываются смутные тревожные пророчества и вполне определенные трагические предчувствия:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, —

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

1915

Россия медленно и величаво вплыла в творчество Ахматовой — чтобы остаться там навсегда и сделать ее подлинно национальным поэтом…

Позднее (в 1960-е годы) Ахматова говорила, вспоминая о времени появления «Белой стаи» — любимой своей книги:

«…Этот сборник появился при еще более грозных обстоятельствах, чем «Четки». Он вышел в сентябре 1917 года. Если «Четки» опоздали, «Белая стая» прилетела просто к шапочному разбору. Транспорт замирал — книгу было нельзя послать даже в Москву, она вся разошлась в Петрограде. Бумага грубая — почти картон.

Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в отличие от «Четок» у «Белой стаи» не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днем. Как ни странно, ныне все эти обстоятельства не учитываются, и принято считать, что «Белая стая» имела меньше успеха, чем «Четки». /…/ Никакого неуспеха «Белой стаи» я никогда не наблюдала». (10)

Четыре переиздания (плюс тифлисский контрафакт) «Белой стаи» за последовавшие пять лет (до 1923 года) — вполне убедительное подтверждение этих авторских слов. Добавим, переизданий могло быть и гораздо больше, если бы решением ЦК большевистской партии (1925 год) Ахматову не запретили печатать, причем этот запрет относился ко всем изданиям и издательствам страны…

Если «Четки» — это надгробный камень на могиле символизма (знаковая книга в истории нашей поэзии), то «Белая стая» (по всему ее спектру — тематике, мысли, стилю) — это задел для всего будущего творчества Ахматовой, тот благодатный посев, который приносил обильные и сочные плоды на протяжении всей ее дальнейшей поэтической жизни.

Скупость неизбежных слов этой книги, ее разговорно-доверительная интонация в корне отличались от словесного разврата и разгула, царившего тогда в отечественной поэзии.

О, есть неповторимые слова,

Кто их сказал — потратил слишком много.

Неистощима только синева

Небесная и милосердье Бога.

1916

«Белая стая» — это еще и книга о любви, чаще всего — несчастливой. Л.Чуковская, близкий друг Ахматовой, касаясь этой темы, заметила (по сути, очень верно, хотя и несколько прямолинейно):

«Любовная лирика Анны Ахматовой при кажущейся простоте, при легкости — для читателей — восприятия и запоминания, необычайно сложна, глубока, многослойна; сложность — ее основное свойство; любовные стихи Анны Ахматовой выражают чувства не однозначные, а переменчивые, переливчатые, превращающиеся одно в другое, смертельно счастливые или насмерть несчастные, а чаще всего счастливо-несчастливые зараз. При этом все чувства напряжены, доведены до полноты, до предела, до остроты смерти: свиданье, разлука». (11) А.А., в сущности, вовсе не поэт любви, а поэт отказа от любви ради высокой человечности.

Строго сдержанна интонация ахматовской лирики, где самое ценное, возможно, недоговорено. И «простота» этих стихов — мнимая. Они так тщательно отделаны, что непонятно, где здесь кончается порыв истинного вдохновения, а где начинается тонкая ювелирная отделка великолепного мастера (В.Нагель).

Легкость обновленного мира сверкает богатством красок, тонкостью психологического узора… Словно лучи солнца пробиваются изнутри одного из самых гармоничных ахматовских стихотворений:

Течет река неспешно по долине,

Многооконный на пригорке дом.

А мы живем как при Екатерине:

Молебны служим, урожая ждем.

Перенеся двухдневную разлуку,

К нам едет гость вдоль нивы золотой,

Целует бабушке в гостиной руку

И губы мне на лестнице крутой.

Лето 1917

Слепнево

Лирическая система Ахматовой — одна из самых замечательных в русской поэзии. Сочетание тончайшего психологизма с песенным ладом просто потрясает. Но ее лирика — это не спонтанное излияние души, не поток сознания, не подобие водопроводного крана: открыл — и струись, «фонтан любви»!..

Для нее характерны жесткая поэтическая дисциплина, аскеза, самоограничение и гордыня духа. Ее стихи — это не скороспелый сырец, не полуфабрикат, подаваемый полуготовым на потребу публике (как у большинства современных стихослагателей), а глубочайшее преображение внутреннего опыта при полном напряжении всех физических сил. Это — огромный труд души, интеллекта, культуры, мучительно выношенный плод личной трагедии и судьбы отечества…

Г.Иванов, рецензируя следующую ахматовскую книгу («Подорожник» — Пг., 1921. — 60 с. — 1.000 экз.), тонко подметил: «Ахматова принадлежит к числу тех немногих поэтов, каждая строчка которых есть драгоценность».

Между этими двумя книгами — «Белая стая» и «Подорожник» — пролегла историческая пропасть. Разразилась братоубийственная эпопея революций и Гражданской войны. Старый мир рухнул — вместе с его обесцененной культурой и обессмысленным искусством. Для подавляющего большинства людей жизнь свелась к беспринципной и беспощадной борьбе за существование.

Внезапно исчезло и привычное окружение сложившегося, признанного молодого поэта — Анны Ахматовой: в один миг ее поколение очутилось среди совершенно чужой публики, изъяснявшейся на каком-то ином языке, исповедавшей другие слова, мысли, чувства, понятия. Правда, в годы Гражданской войны число любителей поэзии оставалось еще значительным: для многих стихи были как спасительная соломинка в штормовой пучине. Хотя и эти иллюзии безжалостно рушились на пронизывающих ветрах перемен… Этот детонированный революцией стремительный и тотальный крах старой культуры не разрушил внутренний мир Ахматовой. Но проблема выбора, грозно маячившая перед всей Россией, с неотвратимостью вставала и перед поэтом:

Когда в тоске самоубийства

Народ гостей немецких ждал

И дух суровый византийства

От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица,

Забыв величие свое,

Как опьяневшая блудница,

Не знала, кто берет ее, —

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Осень 1917

Великому художнику даже необходим воздух великих бедствий: он не может жить без родной страны и пневмосферы родного языка — как рыба без воды. Те, кто покинули Россию в послереволюционные годы, считали, что жить в рабстве нельзя и что для них нет родины без свободы. Ахматова осталась в России, хотя в эмиграции ее любили и ждали. Для нее «изгнанья воздух» горек — «как отравленное вино». Она сделала свой выбор: он оказался верным, хотя и невероятно тяжелым…

Ее близкая подруга — красавица О.Глебова-Судейкина, тоже оказавшаяся за границей, — смеясь, рассказывала друзьям в разгар Гражданской войны, как однажды Ахматова, очень худая и плохо одетая, шла по улице и присела на ступеньки дома, будучи не в силах идти дальше. И тут какая-то старушка, сочтя ее за нищенку, подала ей монетку — как милостыню. Ахматова приняла эту монетку, придя домой, положила ее к иконе и молилась на нее.

Она с младых лет была внутренне глубоко верующим православным человеком, четко знала годовой круг церковных праздников, как правило, возила с собой заповедную икону. От эмигрировавшего художника С.Судейкина у нее осталось несколько замечательных икон строгановского письма, которые она хранила до конца своих дней.

Ее православие (в том числе и в стихах) сродни нестеровской живописи: оно не византийское, а «наше» — северное, старорусское и грустное. Ее религиозность — не в словах о Боге, а в строе мысли и души. Кстати, День ангела приходился у нее на 15 февраля — праздник Сретения Господня. «Я — Анна Сретенская», — говорила она.

Стоицизм Ахматовой в послереволюционное время, ее гордое смирение связаны и с посещением ею в мае 1922 года Оптиной пустыни — перед окончательным уничтожением этой святой обители. Здесь, судя по всему, произошли ее встречи и беседы с последним оптинским старцем Нектарием…

В близком к народной песне стихотворении «Причитание» (24 мая 1922 года) она как раз и скорбит о великом разорении русских святынь:

…И выходят из обители,

Ризы древние отдав,

Чудотворцы и святители,

Опираясь на клюки.

Серафим в леса Саровские

Стадо сельское пасти,

Анна в Кашин, уж не княжити,

Лен колючий теребить…

Итоговая ахматовская «Поэма без героя» (1940-1965) — это для поэта некий Сорокоуст, заупокойная молитва о погибшей родной культуре. Но для нее сакральной и нетленной ипостасью всегда (даже на гребне самых опустошительных личных и социальных потрясений) оставался русский язык — единственное, что объединяет нацию и способно спасти ее.

В угарной атмосфере эпохальных катаклизмов ахматовские стихи, как эпидемия «испанки», заражали множество людей и, подобно струе свежего воздуха, заряжали их верой в жизнь. Как уже говорилось, в разгар Гражданской войны многие просто бредили этими стихами, держались за них как за последнюю надежду на лучшее…

Л.Рейснер в 1921 году с присущей этой «пламенной революционерке» экзальтированностью пишет Ахматовой:

«Ваше искусство — смысл и оправдание всего. Черное становится белым, вода может брызнуть из камня, если жива поэзия. Вы радость, содержание и светлая душа всех, кто жил неправильно, захлебывался грязью, умирая от горя». (12)

А в личной жизни для Ахматовой весь «советский период» — время перманентных и горестных испытаний. В 1918 году формально расторгнут брак с Н.Гумилевым, хотя супружеские отношения прекратились намного раньше.

В 1918-1921 годах она замужем за ученым-ассирологом, поэтом и переводчиком Владимиром Шилейко. В своих поздних мемуарных заметках Ахматова сетовала: «Это все Коля и Лозинский… Египтянин! Гений!»

И этот супружеский союз оказался недолгим. Тем не менее, мощный историко-философский взгляд на Мир и цивилизацию, свойственный В.Шилейко, оказался весьма полезным для Ахматовой. Позднее (Ташкент, 1942 год) она даже назовет сочиненную в эвакуации драму парой вавилонских слов — «Энума Элиш»…

В начале 1920-х годов объектом очередного ахматовского «увлечения» стал композитор-авангардист Артур Лурье, вскоре эмигрировавший.

А с 1922 года она фактически стала женой «левого» искусствоведа Николая Пунина. Брак зарегистрирован в 1926 году (одновременно с документальным переоформлением псевдонима — «Ахматова» — на фамилию) и продолжался до 1938 года. Но и после развода бывшие супруги — из-за жилищного кризиса — остались в одной коммунальной квартире. Быт Ахматовой вообще и всегда был чудовищно тяжел…

Н.Мандельштам, говоря о мужьях Ахматовой, утверждала (не без чисто женской пристрастности и солидарно-ревнивой однобокости), что никто из них не был ей по плечу, всех их ранила слава этой женщины:

«Мужья, из которых я знала троих — Шилейку, Пунина и Гаршина, чувствовали рядом с ней свою неполноценность и проявляли это в достаточно диких поступках. Шилейко сжег ее стихи в самоваре, а Пунин всячески подчеркивал, что она бывший поэт, устарела, никому не нужна… Знаменито его изречение, популяризированное самой А.А. (Ахматовой. — В.Б.): «поэт местного царскосельского значения»… В этом есть элемент шутки, но Пунин — старый лефовец,… ежедневно выливал на А.А. целые ушаты «бриковщины». Подозреваю, что этот теоретик футуризма знал наизусть все «белые стаи», но не считал возможным в этом признаться. К этому примешивалась обида, что ему она стихов не писала до самого разрыва». И, наконец, безумие проделанного ими эксперимента — осталась жить в семье бывшего мужа: А.А. гордилась тем, что не разрушала семейной жизни своих друзей; ради ребенка или Бог знает ради чего, возможно, просто из-за трудностей с жилплощадью…

Ей было очень плохо в пунинском доме, но к ней никто не подходил с обычной женской меркой. (13) Впочем и А.А. относилась к своим мужьям временами достаточно жестоко, возможно, она всерьез никого из них и не любила. На склоне дней она вздыхала о них так: «Должно быть, это только я жила с ними, не живя… Может так и нужно было, чтобы я их всех так топтала, чтобы сделать то, что я сделала…». Вдобавок найти себе человека по росту ей было сложно. Кроме Пунина, который был с ней одного роста, все мужья были несколько ниже ее.

Сама Ахматова на склоне своих дней вспоминала о Н.Гумилеве часто и тепло, о В.Шилейко — непринужденно и весело, а вот о Н.Пунине — редко и раздраженно…

В 1922 году появился последний целостный и самостоятельный ахматовский сборник — «Anno Domini MCMXXI» (в переводе с латыни «В лето Господне 1921» — Пг., 1921 (обл.1922). — 102 с. — 2.000 экз.). Это — прекрасные неоклассические стихи, с ведущей нотой скорби и мрачного пророчества. В атмосфере того шаткого времени многим показалось, что дарование Ахматовой статично и однообразно — до боли, до пресыщения. Она словно зашла в тупик, где дальнейшее развитие невозможно.

Между тем именно Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века. Она прямая наследница Льва Толстого и Ивана Тургенева. Генезис ее стихов лежит именно в этой прозе. Ее поэтическая форма, острая и оригинальная, построена с оглядкой на психологическую прозу прошлого века. (О.Мандельштам)

Но те, кто требовал от поэта постоянной ломки стихотворной формы, жонглирования ею — дабы поразить читателя чем-то таким «новеньким» — глубоко заблуждались: эпоха НЭПа — время конформизма и приспособленчества, и пафос отречения, духовной стойкости этому времени и подавляющей массе его обитателей чужд.

Ну а к середине 1920-х годов Ахматову — по указке партийно-советских властей — просто перестали печатать. Уже подготовленный в издательстве Гессена (Петроград-Ленинград) ахматовский двухтомник так и остался лишь в наборе. Тотальная цензура превращает ее в «непечатного» поэта, чьи сборники («Четки» и «Белую стаю») читатели в 1920-1930-х годах вынуждены переписывать от руки. Да и число ее читателей явно уменьшилось. В эпоху культа силы и отказа от старой морали и прежних ценностей читатель нередко искал в стихах лишь подкрепления своих позиций приспособлечества, оправдания личной преданности новой власти.

Люди круга Ахматовой оглянулись в 20-е годы и увидели, что они в один миг, без всякого перехода, очутились в новом мире — среди совершенно чужих людей, говорящих на чужом языке: другие слова, мысли, понятия и чувства.

Ленинград, где прожила всю оставшуюся жизнь Ахматова, в этом смысле был еще едва ли не лучшим городом страны. Со времен Гражданской войнв власти сохраняняли его как островок «маниловщины». Здесь по идее Горького сохраняли интеллигенцию — просто так — на запас — за то, что она много знает. А вдруг это когда-нибудь пригодится… Но Ахматова с 30-х годов жила здесь как помилованная под постоянным гнетом страха — чуть не до конца 1950-х годов. Тоько после 1956 года она начала восстанавливать свои многие уничтоженные и сожженные стихи.

Но весь предвоенный период (вторая половина 1920-х — 1930-е годы) — время, не благосклонное к поэзии вообще. Оно антипоэтично: это годы внутреннего кризиса или вынужденного молчания для многих русских стихотворцев. Вот и Ахматова за весь двенадцатилетний срок супружества с Н.Пуниным написала лишь три десятка стихотворений.

Все это — на фоне тяжелейшего быта, постоянного отсутствия средств к существованию. Мизерную пенсию (70 руб. в месяц) ей удалось оформить только благодаря личному содействию Н.Бухарина в 1928 году, но и эта государственная «милостыня» сопровождалась полуиздевательской формулировкой — «в связи с прежними заслугами в русской литературе, которые невозможно применить в современности».

Официозной критикой насаждалось мнение о том, что Ахматова «безнадежно устарела» как «крайне правый поэт», не нужный в «буднях великих строек». Ругань и травля в печати не признавала этических рамок. Так, символист-ренегат, а затем сервильный литературовед П.Перцов в 1925 году не постеснялся заявить: «Мы не можем сочувствовать женщине, которая не знала, когда ей умереть».

В советской обыденности литературно-художественная критика вообще превратилась в своеобразную форму доноса.

Ахматова позднее вспоминала:

«Нормальная критика… прекратилась в начале 20-х годов (попытки Осинского и Коллонтай вызвали немедленный резкий отпор). На смену ей пришло нечто, может быть, даже беспрецедентное, но во всяком случае недвусмысленное. Уцелеть при такой прессе по тем временам казалось совершенно невероятным. Понемногу жизнь превратилась в непрерывное ожидание гибели. Попытаться найти какую-нибудь работу было бессмысленно, потому что после первой же статьи Перцова, Лелевича, Степанова и т.д. всякая работа тут же бы рухнула». (14)

Только поддержка верных читателей спасала поэта в долгие годы творческого молчания от голода и нищеты. Свое скудное пособие она в конце 1920-х годов делила на три части: «маме, Леве и себе». Сын долго жил с бабушкой (А.И. Гумилевой) в Бежецке. Но клеймо «члена семьи расстрелянного контрреволюционера» сопровождало и блокировало всю его дальнейшую судьбу.

Все близкие Ахматовой люди так или иначе пострадали от сталинского террора.

В 1921 году расстреляли Н.Гумилева. При этом «никто пальцем не шевельнул, и все произошло так быстро, что даже не успели повздыхать. Люди погибали тогда так легко и в таком количестве, что никто не успевал пролить слезу».

В октябре 1935 года арестовали Н.Пунина и Л.Гумилева. Правда, вскоре — после писем Ахматовой и Б.Пастернака лично Сталину — их освободили, но в 1938 году сын вновь арестован и подвергнут 5-летнему заключению в лагеря. И здесь уже никакие хлопоты не помогли…

Это — в буквальном смысле — ударило по сердцу Ахматовой:

И вовсе я не пророчица,

Жизнь моя светла как ручей,

А просто мне петь не хочется

Под звон тюремных ключей…

1930-е годы

Но трагедия России, ставшая и личной трагедией поэта, подняла ее голос до звучания набатного колокола. В 1935-1940 годах ею создана поэма «Реквием» — и скорбный плач, и памятник миллионам безвинных жертв бесовской власти. Это — творение великой плакальщицы, которая ничего не простит палачам и представит все происшедшее в его истинном обличье:

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград…

Именно в 1930-е годы Ахматова стала национальным поэтом России, хотя ее новых стихов тогда практически никто не знал.

В неслыханных и по-шекспировски невероятных страданиях она словно переродилась. Это уже не просто сила отречения, как в более ранних ее стихах, а мужество отказа от всеобщей, массовой лжи. Упрямо называя белое — белым, а черное — черным (в те годы, когда вся страна вслед за «великим вождем» твердила обратное), Ахматова своим подвигом неприятия лжи придала своей поэзии беспощадную мощь и эпохально-гуманистическое звучание. Она срывала со всего ложно-пристойные покровы и называла вещи своими именами.

Структурная основа ее мышления — анализ: она видит мир системно, в том числе — и зверино-убогий вертеп вождей:

…В Кремле не можно жить — Преображенец прав,

Здесь зверства дикого еще кишат микробы:

Бориса дикий страх, всех Иоаннов злобы,

И Самозванца спесь — взамен народных прав…

1940

Многие рукописи Ахматовой 1930-1940-х годов уничтожены автором или утеряны во время бесконечных переездов, арестов родных, ожидания обысков. Часть стихов она хранила весьма «креативным» образом — в памяти самых близких друзей…

По иронии судьбы и, возможно, по личному указанию Сталина в 1940 году издается сборник Ахматовой «Из шести книг» (Л., 1940. — 328 с. — 10.000 экз.).

Обстоятельства появления этого сборника во многом остаются апокрифичными: существует легенда, что «лучший друг советских писателей», увидев, как его дочь Светлана переписывает в тетрадь ахматовские стихи, просто решил сделать своей «Сетанке» оригинальный подарок…

Сборник искалечен свирепой цензурой. Сама Ахматова считала, что в него вошли только «ошметки» ее поэзии. Сурово написала об этой книге Марина Цветаева в 1940 году: «…прочла, перечла почти всю книгу Ахматовой, и — старо и слабо. Часто… совсем слабые концы, сходящие (и сводящие) на нет… Но что она делала с 1917 по 1940 г.? Внутри себя… Жаль».

Но издание сборника произвело фурор среди читательской публики: люди, желая купить книгу, ночами стояли в очередях и в одночасье «смели» ее с прилавков. Интеллигенция как будто очнулась от грохота официальной пропаганды, и успех ахматовской книги многие объясняли просто стремлением сохранить в себе человечность…

Вскоре, однако, сборник подвергается идеологическому разносу.

«Прошло всего полгода после выхода книги, как появление ее было признано ошибкой, книга была негласно изъята из продажи и библиотек… Анне Ахматовой более идет быть задушенной цензурой, чем преуспевающей», — констатировал также опальный тогда литератор Р.Иванов-Разумник. (15)

На имя секретаря ЦК ВКП(б) А.Жданова 15 сентября 1940 года поступил запрос-донос управляющего делами ЦК Д.Крупина, в котором, в частности, говорилось: «Два источника рождают стихотворный сор Ахматовой и им посвящена ее «поэзия»: бог и «свободная любовь», а «художественные» образы для этого заимствуются из церковной литературы. Необходимо изъять из распространения стихотворения Ахматовой».

А.Жданов приказал разобраться «с этим делом»: «Как этот ахматовский «блуд с молитвой во славу божию» мог появиться в свет?..». (16)

Говоря о том времени, Н.Мандельштам пишет: «…Пострадали люди и книга Ахматовой, которая пошла под нож. Из всего тиража, уже сложенного в пачки, уцелело несколько экземпляров, украденных рабочими. Можно считать, что книга вышла в количестве двадцати экземпляров. Мы живем в стране неслыханно больших и неслыханно малых тиражей». (17)

В данном случае — это преувеличение. Несмотря на то, что специальным постановлением ЦК ВКП(б) велено было «книгу стихов Ахматовой изъять», бóльшая часть ее 10-тысячного тиража все-таки успела попасть в продажу и моментально разошлась…

Этот относительный «коммерческий успех» позволил Ахматовой несколько поправить материальное положение. Кроме того, ее даже приняли в Союз советских писателей (в чем в 1934 году — при образовании этого Союза — ей было отказано). Обретение некоего официального статуса (пусть и достаточно эфемерного), помимо прочего, поможет ей выжить в предстоявшей и неотвратимо надвигавшейся войне…

Многие ахматовские стихи военных лет — это тоже отражение и воплощение твердыни поэтического, гражданского и человеческого духа.

В конце сентября 1941 года Ахматова (вместе с рядом других литераторов и ученых) была на самолете эвакуирована из Ленинграда и вскоре оказалась в Ташкенте.

В эвакуации издается новый ее сборник — «Избранное» (Ташкент, 1943. — 116 с. — 10.000 экз.).

Живется ей при этом весьма нелегко: она долго болеет тифом, становится тяжелой, грузной женщиной. В одиночку никуда не выходит: еще с 1937 года страдает агорафобией (боязнь открытого пространства). В 1940 году ее перевели (по болезни сердца) с третьей группы инвалидности на вторую… Теперь уже, сочиняя стихи, она не бегала как олень, а лежала с тетрадкой в руках. Но «предпесенная тревога» — предвестник поэтического выброса — осталась при ней.

В это же время она спасает жизнь Н.Мандельштам, устроив ей вызов в Ташкент из южно-казахстанской глуши…

Обнадеживают и некоторые подвижки к лучшему в жизни сына Льва: в 1943 году — после окончания срока заключения в Норильсклаге — он был оставлен в Заполярье на положении ссыльного, а в конце 1944 года ушел добровольцем на фронт. До самой победы воевал зенитчиком, дошел до Берлина. Вернувшись в Ленинград, в 1946 году экстерном сдал на отлично экзамены за курс высшего образования, поступил в аспирантуру Института востоковедения, где подготовил, а затем (хоть и с немалыми трудностями) защитил кандидатскую диссертацию, став профессиональным историком-востоковедом…

Если 1923-1938 годы — это период почти полного поэтического молчания Ахматовой, то в 1939-1946 годах она переживает новый творческий подъем. По подсчетам франко-русского литературоведа Н.Струве, 1939-м годом датированы 9 ее стихотворений, 1940-м — 33, 1941-м — 11, 1942-м — 17, 1943-м — 16, 1944-м — 20, 1945-м — 17, 1946-м — 13. Следующее десятилетие (1947-1957) — вновь полоса «поэтической пустыни» (одно или несколько стихотворений в год). Последний творческий всплеск — 1958-1964 годы, с высшими достижениями в 1959-м (24 сочинения) и в 1963-м (21).

Любопытно, что и в период Гражданской войны Ахматова пережила приступ «поэтической немоты» (1918 год — 4 произведения, 1919-й — 5, 1920-й — 1), сменившийся затем бурным стихотворчеством, кодифицированным в сборнике «Anno Domini»: 1921 год — 33 сочинения, 1922-й — 19.

И все же наиболее плодотворный подъем ее творчества отмечен 1911-1917 годами. Если в 1910 году она создала 13 стихотворений, то в 1911-м — 41, в 1912-м — 29, в 1913-м — 46, в 1914-м — 50, в 1915-м — 35, в 1916-м — 33, в 1917-м — 32. (18)

Лучшая вещь, созданная Ахматовой в эвакуации, — драма «Энума Элиш» (второе название — трагедия «Пролог или Сон во сне»). Рукопись (вместе с некоторыми тетрадями стихов и архивом) уничтожена (сожжена) автором: по одним сведениям — в 1944 году, по другим — в 1949-м, в ночь после очередного ареста сына…

Н.Мандельштам вспоминает, что в пьесе, «обнажавшей картину советской жизни во всей ее беспощадной пошлости и трагичности», был «слышен живой голос Ахматовой». Слушатели сравнивали «Пролог» с Гоголем, Кафкой (столь любимым Ахматовой), Сухово-Кобылиным.

Речь в пьесе шла о литературном чиновничестве: героиню подвергают «писательскому суду» и отправляют в тюрьму. По словам Н.Мандельштам, эта ахматовская вещь была «острым, хищным, хорошо утрамбованным целым». Сила и мощь ее ума, умение взглянуть на вещи беспощадно в упор и назвать все своими именами — поражают. Анализ удивительно глубины — основное структурное начало ее мышления.

Сюжет пьесы таков. Героиню будят среди ночи, и она в одной рубахе спускается по лестнице на некое подобие эшафота, где установлен судейский стол, накрытый казенным сукном (совершенно прозрачна аллюзия с чекистскими «операциями» — ночной стук в дверь все помнили хорошо). За столом — судьи, а со всех сторон сбегаются — для их «поддержки» — крысоподобные «писатели», у каждого в руках — пакеты с рыбой («членский паек»).

Каждая фраза пьесы резала как нож. Все формулировки официальной пропаганды и официозной литературы вставлены в речь героев. На суде противостоят два мира, говорящие на разных языках. Героиня лепечет стихи о земле и небе. Но едва она пытается начать свою речь, сразу же поднимается гул голосов: «Ей никто не давал права говорить!»; «На чью мельницу она льет воду?!»; «Подсудимая стоит перед народом!»… (19)

«Писатели» с пайками и рукописями мечутся по сцене, суетятся, расспрашивают про суд, пристают к «нечеловеческой красоты» секретарше, которая им хамит: «Вас много, а я одна». Эти же «писатели» поддерживают любые выдвигаемые властями самые абсурдные обвинения в адрес подсудимой, выкрикивая: «При мне хвалила Джойса…»; «Перебегала границу…»; «Увела у меня трех мужей…»; «Украла подводную лодку…»…

Нежить всего мира беснуется и ликует в образе «советских писателей». И только в камере героиня-поэтесса чувствует себя свободной от этого острого бреда реальной жизни…

Вскоре — после постановления ЦК ВКП(б) 1946 года — Ахматова воочию увидит все эти инспирированные «писательские» судилища и услышит эти бесноватые речи, замешанные на трескуче-конъюнктурной риторике «рапповцев» и «лефовцев» 1920-х годов.

В последние годы жизни Ахматова пыталась восстановить свое единственное драматургическое сочинение, но в результате получилось нечто совсем иное. Пьеса приобрела название «Пролог» (прежнее — «Энума Элиш», означающее в переводе «Там, наверху», — выглядело откровенно вызывающим) и стала как бы спутницей «Поэмы без героя» (третья часть этой поэмы была написана тоже в Ташкенте).

Обусловленная войной относительная либерализация советской жизни быстро закончилась. На ее закате — в апреле 1946 года — с огромным успехом прошло (впервые после начала 1920-х годов) публичное выступление Ахматовой (совместно с Б.Пастернаком) в Москве. В Колонном зале Дома Союзов публика, встречая Ахматову, аплодировала ей стоя. Сталин, узнав об этом, вышел из себя. «Кто организовал вставание?!» — спрашивал он в гневе…

Затем в судьбе поэта последовала новая мрачная полоса. Произошла очередная трагедия в личной жизни: гражданский муж (с 1938 года) профессор-врач В.Гаршин (родственник известного литератора XIX века В.М. Гаршина), сделав Ахматовой вызов из Ташкента в Ленинград в 1944 году, затем объявил о полном разрыве отношений. Она очень тяжело переживала этот разрыв.

Усилилось и внимание к ней со стороны «органов», никогда, впрочем, не оставлявших ее без «опеки». В информационной справке МГБ по Ленинградской области (1946 год) отмечалось, в частности:

«В настоящее время Ахматова проживает совместно со своим сыном от первого мужа — ГУМИЛЕВЫМ Львом Николаевичем… По заявлению ряда близких ей лиц, Ахматова постоянно находится в стесненных материальных условиях, проживает в бедно обставленной мебелью квартире, нуждается в предметах одежды и обуви, чувствует недостаток в продуктах питания, так как ее пайком пользуется, якобы, семья ПУНИНЫХ. Однако Ахматова не предпринимает шагов к улучшению своего материально-бытового положения, ведет скромный, довольно замкнутый образ жизни, избегая участия в общественных мероприятиях Союза писателей, неохотно соглашаясь на публичные выступления.

Ахматова пользуется громадным авторитетом и популярностью, как «единственный и лучший представитель настоящей поэзии» в Советском Союзе и в Европе, вызывает все больший интерес к себе не только как поэтесса, но и как личность. Вокруг ее имени создается и культивируется частью интеллигенции и работниками искусств ореол непризнанной советской действительностью поэтессы. В СССР отдельные литературоведы и писатели называют ее в своих выступлениях «великим преемником ПУШКИНА (писатель ЧУКОВСКИЙ), а за границей сравнивают ее с Сафо…». (20)

Послевоенное «закручивание гаек», а затем возврат к новому витку террора знаменовало подготовленное А.Ждановым постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград»». В постановлении Ахматова (вместе с писателем М.Зощенко) предавалась всесоюзной идеологической анафеме. В нем, среди прочего, значилось:

«Журнал «Звезда» всячески популяризует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-аристократического эстетства и декадентства, «искусства для искусства», не желающей идти в ногу со своим народом, наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе».

В устных выступлениях А.Жданова отношение к Ахматовой выражается вообще в самых грубых формах, приобретающих характер личных оскорблений: «До убожества ограничен диапазон ее поэзии — поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и молельной…»; «Блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой…».

И весь этот бесстыдно-пропагандистский бред страна твердила («изучала») тогда — в школах и вузах, в сети «политпросвещения» на предприятиях и в учреждениях, заводах и колхозах, чуть ли не в детских садах…

Так началась эпоха нового разгула реакции и мракобесия. М.Зощенко оказался к этому не готов — и сломался. Ахматова твердо вынесла все, опасаясь лишь за жизнь своих близких. «Я могу выдержать все. Хорошо ли это?» — то ли гордилась, то ли жаловалась она в старости. Она не признавала самоубийства как глубоко верующий человек. А на самоубийство в эти десятилетия, казалось, толкало всё: олиночество, изоляция, время — тогда работавшее против нее. Одиночество в данном случае — это не отсутствие друзей, а жизнь в обществе, которое не желает слышать тебя и твердо идет по пути братоубийства.

Ничего хорошего, в самом деле, и власти предержащие ей не сулили. Драматично сложилась судьба двух книг Ахматовой — «Стихотворения» и «Нечет. 1936-1946», вышедших как раз накануне (в июле) публикации погромного августовского постановления. Первый сборник изъят из продажи и библиотек, а второй — вообще не увидел света. Тиражи этих книг успели почти полностью уничтожить: остались буквально считанные экземпляры. (21)

Ахматову исключают из Союза писателей. За ней устанавливается «негласное наблюдение»: прикрепляются «топтуны», в квартире оборудуется «прослушка»…

Она продолжает жить и творить, хотя к стихам обращается лишь эпизодически, а после ареста сына и обыска на квартире, повлекших за собой уничтожение личного архива, что-то в ней все-таки сломалось. Но ведь именно о силе духа Ахматовой пишет ей, находясь на грани жизни и смерти в одной из больниц Самарканда (апрель 1942 года), бывший муж Н.Пунин, отношения с коим у нее всегда были отнюдь не простыми:

«…Когда я умирал…, — как бы исповедуется Н.Панин, — мне показалось тогда, что нет другого человека, жизнь которого была бы так цельна и потому совершенна, как Ваша; от первых детских стихов…, до пророческого бормотания и вместе с тем гула поэмы. Я тогда думал, что эта жизнь цельна не волей… — а той органичностью, т.е. неизбежностью, которая от Вас как будто совсем не зависит. /…/ В Вашей жизни есть крепость, как будто она высечена в камне и одним приемом очень опытной руки. /…/ Вы казались мне тогда — и сейчас тоже — высшим выражением Бессмертного, какое я только встречал в жизни». (22)

Стоицизм вновь «пригодился» Ахматовой, когда 6 ноября 1949 года вновь арестовали ее сына. Шли массовые «зачистки» так называемых «повторников» — тех, кто ранее уже был репрессирован по «контрреволюционным» статьям. Но Л.Гумилев, получивший новый 10-летний лагерный срок, стал еще и своеобразным заложником для властей в их отношениях с Ахматовой. Стихи в такой удушающее атмосфере — после второго ареста сына, который она еле пережила — жить уже не могли. Такая степень ужаса убивала любую жизнедеятельность. После этого ареста она какое-то время лежала в беспамятстве.

Незадолго перед этим был арестован и Н.Пунин, сгинувший затем (в 1953 году) в ГУЛАГе… И все же, репрессии против близких ей людей Ахматова переносила с мужественным достоинством. И можно только догадываться, что стоило этой уже пожилой и очень больной женщине противостоять всей брошенной против нее мощи безбожно жестокого государства…

Она не переставала хлопотать о сыне и (несомненно, дабы «подкрепить» эти хлопоты) сочинила в 1950 году 14 лжестихотворений во славу Сталина, а также несколько холодно-вялых рифмованных текстов о «советской молодежи». Все это — лишь слабые версификации: любой графоман средней руки сотворил бы на заданную тему нечто более «художественное». Ахматова вообще никогда (ни до, ни после) и ничего не делала «на идеологический заказ», а этот единственный свой «сервильный» цикл («Слава Миру») исключала позднее из всех своих сборников. Не приняли ее «поэтическую жертву» и в Кремле: сын остался в лагере и был выпущен оттуда только в 1956 году — в общем потоке послесталинского «реабилитанса», за что он нередко (и совершенно необоснованно) впоследствии упрекал мать, «плохо», по его мнению, хлопотавшую о нем… Ахматова сама в 1961 году расставила все акценты:

…Не за то, что чистой я осталась,

Словно перед Господом свеча,

Вместе с вами я в ногах валялась

У кровавой куклы палача.

Нет! И не под чуждым небосводом

И не под защитой чуждых крыл —

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью был.

Мощный толчок жизни и творчеству Ахматовой принесла состоявшаяся впервые в ноябре 1945 года встреча с И.Берлиным — английским философом российского происхождения, а тогда — британским дипломатом, направленным в СССР с целью оценить там общественное мнение и намерения властей относительно мирного сосуществования с Западом.

В Москве И.Берлин встретился с Б.Пастернаком, а в Ленинграде — с Ахматовой, что вызвало гнев Сталина и (как считала сама Ахматова) спровоцировало партийное постановление 1946-го года о журналах «Звезда» и «Ленинград», последующую травлю ее и М.Зощенко, а, в сущности, — ужесточение идеологического диктата и контроля над всей интеллигенцией и начало «холодной войны».

В ахматовской «Поэме без героя» И.Берлин стал прототипом «Гостя из будущего». Он также надолго запомнил напряженный многочасовой разговор с Ахматовой и в своих мемуарах повествует о том, как пережил при общении с ней отчетливое ощущение трех временных потоков, протекавших самостоятельно, но во взаимодействии.

«Думаю, — пишет И.Берлин, — что я был первым человеком из внешнего мира, который говорил с ней на ее языке».

Мощный накал ахматовской исповеди потряс английского философа. Ее интеллект, критическая мощь и иронический юмор, — вспоминает он далее, — казалось, существовали бок о бок с драматическим, временами провидческим и пророческим чувством реальности. Она говорила о своем одиночестве и изоляции — личной и культурной. Ленинград стал для поэта огромным кладбищем ее друзей…

Преданные друзья у нее оставались: М.Лозинский, В.Жирмунский, О.Берггольц, Э.Герштейн, Л.Чуковская, Н.Харджиев, семья Ардовых, — но «подпитка жизни» шла все-таки не от них, а от литературы и образов прошлого.

Ее собственная речь в конце жизни, какой бы ни блистала она живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела зафиксировать интонацию «с точностью нотной записи мелодии». Это борьба за свою концепцию собственной биографии.

Она не любила Чехова. Он, по ее мнению, «противопоказан поэзии». Герои у него «скучные, пошлые и слабые духом». Очевидцы удивлялись тому, что Ахматова, читая поэтов, как бы вычеркивала разделяющее их время и пространство. Она вступала с автором в личные отношения.

В эпоху общения с Пушкиным она с зоркостью следователя или ревнивой женщины шаг за шагом выведывала как поступали, думали и говорили люди вокруг Пушкина. Такой личного пристрастного интереса у нее не было ни к кому из живых авторов.

Ее пушкиноведческие статьи лишь слабый отголосок ее мыслей и суждений на эту тему. Из них вытравлен живой голос и резкость суждений. Самое интересное пропало! Она подгоняла эти свои тексты под каноны советского литературоведения. Хотела быть «не хуже людей». Боялась в прозе выглядеть ярко и необычно.

Единственный ее творческий собеседник в России — Б.Пастернак. Оба они после смерти О.Мандельштама (более близкого Ахматовой) и М.Цветаевой (более близкой Б.Пастернаку) ощущали себя в одиночестве. Но мысль, что и тот и другая живы и работают, была «источником великого утешения» для обоих поэтов. При этом с Б.Пастернаком Ахматовой все же «было легче говорить о музыке, чем о поэзии». (23)

Полное отсутствие средств к существованию вынуждало ее «подряжаться» в различные издательства в качестве переводчика. Занималась она переводами стихов неохотно, без души, иногда — «в компании», «на паях» с кем-либо. Переводила, как правило, «небольших» или «средних» поэтов. Считала, что переводы «убивают собственное поэтическое творчество». Тем не менее, спектр ее переводческой деятельности довольно обширен: от древневосточной поэзии — до европейской (классической и современной) лирики (польской, чешской, болгарской, сербской, румынской, норвежской, французской, итальянской…). (24)

К счастью, после 1950 года ситуация вокруг Ахматовой начинает понемногу оптимизироваться. Крупный литературный чиновник (секретарь правления Союза писателей СССР) А.Сурков, «любитель» ахматовских стихов, исподволь формирует «официальное мнение» о том, что «она (Ахматова) в последнее время ведет себя исключительно тактично». В январе 1951 года ее восстановили в Союзе писателей: «царский жест» за цикл «Слава Миру». На заседании, где решался этот вопрос, ее давний и верный друг М.Лозинский отважно заявил, что «стихи Ахматовой будут жить столько же, сколько язык, на котором они написаны».

И все же она по-прежнему находилась под тяжелейшим моральным прессом — как «помилованная, но не прощенная». Опасаясь новых обысков, она старалась «жить без архивов»: среди уничтоженных ею в 1949 году рукописей (стихи, пьеса, статьи, письма) оказалась и лучшая ее пушкиноведческая работа — «Пушкин и Достоевский».

Ей постоянно мерещились звонки в дверь, слежка, «подслушка». Временами эта «боязнь преследования» балансировала на грани душевного расстройства. А весной 1951 года у нее случился первый инфаркт…

Со смертью Сталина Ахматова начинает постепенно освобождаться от гнета «ждановского» постановления (хотя оно формально так и не было отменено, а лишь негласно «заморожено» — вплоть до «перестроечных» времен). 11 мая 1956 г. освобожден из лагеря ее сын.

В 1956 году публикуется сборник ее переводов из корейской поэзии, а после ХХ съезда КПСС ахматовские стихи появляются в «оттепельных» альманахах, журналах, газетах: в 1956 году — 4 публикации, в 1957-м — 21, в 1960-м — 18, в 1962-м — 8, в 1964-м — 24. В 1958 году выходит тоненький сборник ее стихов и переводов (тираж 25.000 экземпляров), а в 1961-м издается уже вполне солидный том массовым тиражом — 50.000 экземпляров. Правда, все тексты этих книг пропущены через жесткую идеологическую цензуру, почти ничего нового там нет, и сколько-нибудь полного представления о творчестве автора они не дают.

Редактор последней книги А.Сурков в своем послесловии к ней постарался создать некую официозно-советскую схему «реабилитации» Ахматовой: «трудный путь к революции — любовь к Родине, уберегшая от эмиграции — вера в Победу — справедливая критика партии — преодоление поэтом упаднических нот (в цикле «Слава Миру»)».

На такого рода попытки втиснуть ее в «идеологические рамки» сама Ахматова косвенно ответила, обозревая свой крестный путь унижений и бедствий (сентябрь 1962 года):

Вот она, плодоносная осень!

Поздновато ее привели.

А пятнадцать блаженнейших весен

Я подняться не смела с земли,

Я так близко ее разглядела,

К ней припала, ее обняла,

А она в обреченное тело

Силу тайную тайно лила.

В литературном мире сложилось ядро сторонников Ахматовой, которые стремились облегчить ей и условия жизни, и доступ к публикации. С «оттепелью» к ее стихам пришел многомиллионный читатель, а вспыхнувший массовый интерес к поэзии сделал ее кумиром поколения «шестидесятников».

Примечательно, что ахматовские стихи не устарели — подобно множеству сочинений поэтов начала ХХ века. Они проникали в души людей напрямую — как часть их жизни. Этому поражалась даже желчная Н.Мандельштам, давняя подруга Ахматовой. Заново перечитав ранние сборники поэта, она восприняла их как «новые и современные стихи»…

1958-1964 годы — время нового творческого подъема Ахматовой. Ее стихи вновь идут мощным потоком. И это — отнюдь не «старческие опусы». Прозрачная мудрость и жизненная сила порождают чарующе гармоническую поэзию. Освобождаясь от гонений, аматовская муза буйно расцветала:

И снова осень валит Тамерланом,

В арбатских переулках тишина.

За полустанком или за туманом

Дорога непроезжая черна.

Так вот она, последняя! И ярость

Стихает. Все равно что мир оглох…

Могучая евангельская старость

И тот горчайший гефсиманский вздох.

1957

Десять лет спокойной старости — большая удача для Ахматовой. В своей мирной, хотя и неустроенной в быту жизни она сохранила работоспособность, память, зрелость мысли. Многолетний невыносимый гнет страха и отчаяние покинули ее. Внезапно она очутилась «среди не детей, но внуков», которые признали ее всей душой. Таковыми оказались молодые ленинградские поэты — И.Бродский (ахматовский любимец), А.Найман (ее секретарь в последний год жизни), Д.Бобышев, Е.Рейн.

Внезапно Ахматова словно вновь перенеслась в предвоенный Петербург: вокруг — красавицы и обожающие ее молодые поэты… Последний период ее жизни — это углубленное переживание встреч, невстреч, ощущений и чувств. Полет над землей среди звезд! Социальная острота ее стихов сталинской эпохи ушла в прошлое. Это уже не бесслезная женщина… Народ валил к ней валом. Стихи бродили по всей стране. Повеяло свежим ветром новой жизни во всех сферах, ранее беспощадных к ее образу мысли: науке, живописи,

Н.Мандельштам говорила об этом (с некоторой аналитической отстраненностью):

«Ахматовой в старости хотелось, чтобы ниточка поэтической традиции не прерывалась. /…/ И все же прекрасно, что нашлись мальчишки, искренне любившие безумную, неистовую и блистательную старуху, все зрелые годы прожившую среди чужого племени в чудовищном одиночестве, а на старости обретшую круг друзей, лучшим из которых был Бродский».

Главное творение Ахматовой последних ее десятилетий — «Поэма без героя», над которой она работала с 1940 года. Это — и философский итог жизни, и осмысление сути искусства, судьбы России, и обращение к «дорогим теням», и глубокий литературный эксперимент. Для нее эта поэма — все равно, что «Евгений Онегин» для А.С. Пушкина: свод всего самого дорогого и значимого — тем, сюжетов, мыслей.

Трагедия для Ахматовой — это «гибель нерасцветшего». Радуясь эпохе «доброго цезаря», она искала в своей поэме «корни внепространственных бед и страстей». Острый историзм поэта позволил перекинуть мостик из 1913 года в середину ХХ века. Поэма о главном — это повествование о трагедии времени: и того, минувшего, и нашего — насущного. История переживается автором интимно и лично, вместе с тем — этот «пир памяти» насыщен русской культурой. Есть в этой поэме и явно ощущаемое что-то темное, опасное; порожденное скорее текучестью ритма — ворожбой и колдовством, завлекающими и не дающими разряда. Это из арсенала «запрещенных примов».

Правы и те, кто отмечают пронизанность поэмы символизмом. Этот ключ оказался в руках автора вполне уместным и удачным. Так, возможно, хотели бы писать собственно символисты, но не сумели: «тройное дно», «зеркальное письмо», музыкальные реминисценции — все это атрибуты символистского эстетического арсенала…

Впрочем, эта поэма, в общем-то, стилистически чужда всему остальному ахматовскому наследию: ведь там, особенно в лирике, мы находим нечто совсем иное — лаконизм, аскезу, жесткую строгость к себе, неотвратимость слова, ясность мысли и звездную глубину текста.

Завершая свою жизнь, Ахматова «царственно парила» над эпохой. Л.Чуковская зафиксировала в своих «Записках…»:

«В 1960 году к поэту пришла сотрудница литмузея и стала спрашивать о художниках 1910-х годов: Она не знает ровным счетом ничего. Все имена ей были в новинку. Девушка бормочет что-то об экспозиции, которую они развернут. (Ответ Ахматовой: — В.Б.) — Конечно, ничего этого не будет. Если меня развернуть в экспозицию — я пропала. Вы подумайте только: Николай Степанович, Лева, Николай Николаевич, два постановления ЦК! Это не то что какая-нибудь там буржуазная слава: ландо или автомобиль, старая дама, брильянты в ушах. Это — читайте товарища Жданова. Это — я! Какая тут может быть экспозиция, Господи!» (25)

В конце жизни улучшились жилищные условия Ахматовой: она поселилась в выделенной ей трехкомнатной квартире, которую делила с семьей погибшего в Гулаге Н.Пунина — его дочерью и внучкой.

«Относились они к Ахматовой, — вспоминает А.Найман, — разумеется, уважительно, но с оттенком легкого недовольства. Бывали периоды бóльшей близости, бывали периоды ссор, но некоторое недовольство, как и некоторая интимность — не подвергались колебаниям. К возвращению Ахматовой из Москвы зимой «дом» старался достать путевку в Дом творчества в Комарове; по возвращении из Будки (дачи в Комарове) ее часто через считанные дни собирали и отправляли в Москву». (26)

В ленинградской комнате Ахматовой над кроватью висел подлинный рисунок А.Модильяни с ее портретом (остальные подаренные ей этим художником авторские работы погибли в гумилевской усадьбе Слепнево, разграбленной в 1918 году). В сундуке хранилась часть судейкинской коллекции икон. Столик, овальное зеркало, немного книг, читаемых постоянно: Библия, Данте, Пушкин и Шекспир. К последнему она обращалась с молодости и до конца дней («Макбет» был изучен досконально): по-английски читала, почти не пользуясь словарем, хотя говорила с затруднениями.

Читала и понимала А.Эйнштейна, в то же время была бесконечно далека от всего, связанного с техникой, в том числе в быту (например, боялась пользоваться лифтом).

Любила классическую музыку.

Получала множество писем от читателей, благодаривших ее просто за то, что она есть на свете…

Лето она проводила обычно в Комарове — на выделенной ей Литфондом крохотной даче («Будке»). Здесь она принимала и гостей.

Курить давно бросила (хотя до этого тридцать лет отдала увлечению «табачным зельем»). Считала, что «для укрепления сосудов» полезно выпить немного водки…

Царственная строгость и благородное великолепие — определяющие черты облика Ахматовой в последние годы. Ее гордыня и неукротимость, помогавшие ей противостоять власти, иногда оборачивались деспотичностью, пустыми капризами. Но всегда она оставалась человеком щедрым, приветливым, остроумным. В любви и дружбе была ужасно ревнива. Как свидетельствовала Н.Мандельштам: «Такой ревнивицы как Анна Андреевна свет не видывал. Она ревновала всех ко всем, мучительно отдавая себя этому грозному чувству. Меньше всего, по-моему, она ревновала своих мужей, хотя им тоже доставалось: перехваченное письмо, не тот взгляд брошенный не туда — все это выводилось на чистую воду без промедления. Удержу она не знала… Но при разлуке или готовясь к ней Анна Андреевна их просто растаптывала… Основная сила ее удара падала на жен поэтов и отчасти писателей всех времен и народов. (…) Самой актуальной соперницей Анны Андреевны все же была Наталья Гончарова: «Мы все влюблены в Пушкина», — признавалась она и уступать Пушкина «такой женщине» не собиралась».

К эмиграции Ахматова относилась настороженно: там для нее находились источники постоянного раздражения. Некоторые эмигранты (Г.Иванов, С.Маковский и другие) публиковали мемуары, откуда западные слависты черпали факты (нередко сомнительные) для своих исследований в области русской литературы. Ахматова не имела возможности очно опровергнуть возникавшие при этом ошибки, сплетни, а то и элементарную ложь. Поэтому она наговаривала своим близко знакомым так называемые «пластинки» — устойчивые сюжетные рассказы о прошлом, чтобы зафиксировать и сохранить собственную версию тех или иных событий.

Интересны ее воспоминания об А.Блоке, А.Модильяни, О.Мандельштаме… При встречах с иностранцами (молодыми филологами), она исправляла и уточняла многое в их работах. И это нередко оказывалось весьма полезным, например, для исследований А.Хайт.

В «самиздате» широко распространился ее антисталинский «Реквием». Он был издан и на Западе (без разрешения автора), но, как ни странно, официальных «последствий» это не возымело…

Более того, в 1964 году Ахматовой дозволили лично получить итальянскую литературную премию «Этна-Таормина» — «за выдающиеся заслуги в поэзии», а спустя полгода в Англии она была удостоена мантии почетного доктора филологии Оксфордского университета. Но эти зарубежные поездки отложились в ее душе как «визит старой дамы»: все, что на Западе было живо в годы ее молодости, спустя полвека уже «окаменело».

В 1965 году вышел наиболее полный и последний прижизненный сборник Ахматовой — «Бег времени» (М.-Л., 1965. — 470 с. — 50.000 экз.), где, помимо ранних классических книг, довольно широко представлена и поздняя ее поэзия — с 1930-х годов. На обложке — рисунок А.Модильяни (портрет автора). На форзаце — знаки Зодиака. Художник хотел поставить в книгу обложки ее книг стихов — с самой первой. А.А. не дала (ей сказали, что это плохая примета для автора — скоро умрет), потом пожалела.

Естественно, цензура не допустила и в этот сборник ничего «сомнительного». Но все же это был новый прорыв поэта к массовому читателю. И в этой, не так искалеченной как прочие, книге она стилизована под поэта любви, а не отречения.

Самый большой подцензурный советский том стихов Ахматовой вышел уже после ее кончины — «Стихотворения и поэмы» (большая серия «Библиотеки поэта», Л., 1976. — 558 с.). Это — превосходно подготовленное и откомментированное академиком В.Жирмунским издание, но из-за цензуры и оно не может считаться полным. Вдобавок составительским даром, например Харджиева, Жирмунский явно не обладал.

Тайны времени — вот о чем размышляла Ахматова на закате своих лет:

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Им приговор почти произнесен.

Но как нам быть с тем ужасом, который

Был бегом времени когда-то наречен?

1961

В 1964 году умирает последний человек из юности Ахматовой, с кем она была «на ты», — гимназическая подруга В.Срезневская…

О себе Анна Андреевна говорила, что «умирала от любви пять раз». Но завершила она свой земной путь 5 марта 1966 года: в подмосковном санатории (Домодедово) в возрасте 76 лет ее настиг очередной и на сей раз смертельный инфаркт. По завещанию, отпевали ее в Ленинградском соборе, а похоронили на кладбище в любимом Комарове… (27)

Так завершилась огромная эпоха взрыва русской поэзии. И со второй половины 1960-х годов проза — постепенно и неуклонно — вытесняет поэзию в отечественной литературе.

Предварительный итог своей поэтической жизни сама Ахматова подвела в 1959 году:

«Pro domo mea (лат. — «в свою защиту». — В.Б.) скажу, что я никогда не уползала из Поэзии, хотя неоднократно сильными ударами весел по одеревеневшим и уцепившимся за борт лодки рукам приглашалась опуститься на дно. Сознаюсь, что временами воздух вокруг меня терял влажность и звукопроницаемость, ведро, опускаясь в колодец, рождало вместо отрадного всплеска сухой удар о камень, и вообще наступало удушье, которое длилось годами. «Знакомить слова», «сталкивать слова» — ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь — точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но, когда это удается, люди говорят: «Это про меня, это как будто мною написано». Сама я тоже (очень редко) испытываю это чувство при чтении или слушании чужих стихов. Это что-то вроде зависти, но поблагороднее.

Х. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует — и тогда совсем легко, а когда не диктует — просто невозможно».

Ни у Б.Пастернака, ни у А.Ахматовой не было (и не осталось) своей формальной литературной школы, но влияние их на поэзию ХХ века в России — огромно и животворно. Она, действительно, великий и подлинно национальный русский поэт своего века.

Глава 3. Осип Мандельштам

Говорили, что в обличье

У поэта нечто птичье

И египетское есть;

Было нищее величье

И задерганная честь.

Как боялся он пространства

Коридоров! Постоянства

Кредиторов! Он как дар

В диком приступе жеманства

Принимал свой гонорар…

Гнутым словом забавлялся,

Птичьим клювом улыбался,

Встречных с лету брал в зажим,

Одиночества боялся

И стихи читал чужим…

Так и надо жить поэту…

Арсений Тарковский

Поэт

1963

Осип (по метрической записи — Иосиф) Эмильевич Мандельштам родился 3(15) января 1891 года в Варшаве — в еврейской семье ремесленника-кожевника, выбившегося в купцы первой гильдии. Старший из трех сыновей.

Отец — из старинного иудейского рода, известного вышедшими из него раввинами и врачами, отличался по жизни некоей «сумасшедшинкой», в частности — говорил дома на каком-то отвлеченном причудливом языке…

Мать — профессиональный музыкант, тип еврейки, интегрированной в среду русской интеллигенции, тянувшейся к русской культуре и предпочитавшей звучание русского языка. От нее, кроме музыкальности, сын-первенец унаследовал и предрасположенность к болезням сердца.

Существенные детали об окружении, формировавшем будущего стихотворца, сообщает Г.Иванов:

«Отец — не в духе. Он всегда не в духе, отец Мандельштама. Он — неудачник-коммерсант, чахоточный, затравленный, вечно фантазирующий… Мрачная… квартира зимой, унылая дача летом… Тяжелая тишина. Из соседней комнаты хриплый шепот бабушки, сгорбленной над Библией: страшные, непонятные, древнееврейские слова…». (1)

Вот из этого разноязычного хаоса и вырос поэт, чья творческая сила зиждется (во многом) на возможности — «и с известью в крови, для племени чужого, ночные травы собирать». Выбор культурной традиции для него станет актом личной воли. Из вещей, относящихся к сфере чисто материальной, он — в качестве наследства — не получил ничего…

Через год после рождения старшего сына семья перебирается в Павловск (под Петербургом), а в 1897 году поселяется непосредственно в столице. Здесь в 1900-1907 годах Мандельштам учится в замечательном Тенишевском коммерческом училище (воспитанниками которого позднее стали также В.Набоков и В.Жирмунский), где получил и основательную гуманитарную базу — увлечение поэзией, музыкой, театром. Директор училища и преподаватель словесности в нем В.Гиппиус был слабым поэтом-символистом, но прекрасным критиком-литературоведом и талантливым педагогом — «формовщиком душ». От него наиболее одаренные воспитанники (в их числе и Мандельштам) воспринимали навыки «литературной злости» — критично-личностного отношения к поэзии и поэтам. На страницах издававшегося учениками «Тенишевки» собственного журнала в 1907 году и напечатано впервые мандельштамовское стихотворение.

Поветрие времени, тяга «продвинутой» молодежи к радикалам-революционерам (эсерам) не обошли и начинающего поэта. «От греха подальше» родители отправляют его — после окончания училища и для продолжения образования — в Европу. В 1907-1908 годах он слушает лекции на словесном факультете Сорбонны (Париж), затем (1909-1910 годы) проводит два семестра на отделении романской филологии Гейдельбергского университета (Германия). Путешествует также по Швейцарии и Италии. С июля по октябрь 1910 года живет в Берлине. На этом его пребывание за границей закончилось и (так распорядилась судьба) больше не повторилось никогда. А с 1911 года коммерческие дела отца пошли под откос, и семья начала разоряться…

«Осенью 1910 года, — вспоминал Г.Иванов, — из третьего класса заграничного поезда вышел (на перрон Петербургского вокзала. — В.Б.) молодой человек. Никто его не встречал, багажа у него не было, единственный чемодан он потерял в дороге». Рассеянный путешественник, 19-летний Мандельштам «точно и впрямь свалился с какого-то Марса на петербургскую мостовую». (2)

Для того чтобы обойти «квоту на иудеев» при поступлении в Петербургский университет, он 14 мая 1911 года крестится по протестантскому обряду в Выборгской методистской кирхе, превращается из Иосифа в Осипа и, таким образом, формально становится «христианином-выкрестом». Помимо прочего, это — еще и отказ от иудейского догматизма, и определенное неприятие официального православия. Вместе с тем, он все же (по собственному выражению) «крестился в православную культуру». Стоит вспомнить, что и его будущая жена Надежда Хазина, внучка кантониста, крещена еще в младечестве.

С сентября 1911-го по май 1917 года (с перерывами) Мандельштам числится на романо-германском отделении историко-филологического факультета Петербургского университета. Что-то он из университетских занятий, может быть, и почерпнул, но, в общем-то, учился безалаберно. В подписанном 18 мая 1917 года деканом факультета выходном свидетельстве на имя О.Э.Мандельштама значится: «Имея шесть зачтенных семестров из восьми прослушанных, государственных экзаменов не держал и полного учебного курса не кончил». Поэт в ранние годы хорош собой — фарфоровое лицо с длиннющими загнутыми ресницами до пол-щеки.

Еще в 1908 году в Париже, отойдя от политики и всерьез «заболев» поэзией, Мандельштам познакомился и подружился с Н.Гумилевым (а позднее — в 1911 году — и с его женой А.Ахматовой). Эти встречи определили многое в его дальнейшей судьбе, подарив ему самых близких (исключая Н.Мандельштам) друзей и единомышленников в жизни.

В перерывах между зарубежными поездками (1909 год) он посещает лекции по теории стихосложения в «Башне» Вяч. Иванова. Важной частью его образной системы становится увлечение старой и новой французской поэзией (Ф.Вийон, Ш.Бодлер, П.Верлен), а также европейской готикой. (3)

С 1910 года начинающий поэт активно входит в литературную среду Петербурга. Журнал «Аполлон» (1910, № 9) публикует пять его стихотворений. Со всем жаром молодости он присоединяется к школе акмеизма и становится одним из апологетов этого эстетического течения. Интеллектуальная игра в «Цех поэтов» (со всеми его «мастерами и подмастерьями») позволила Мандельштаму «почувствовать свои талант и мастерство — как патент на место в обществе». (4) Замечательна по мысли его статья «Утро акмеизма» (1913 год).

В апреле этого же года вышел первый сборник мандельштамовских стихов — «Камень» (СПб.: Акмэ, 1913. — 34 с. — 300 экз.), изданный на средства автора. Открывается он стихотворением «Дыхание»:

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить,

Кого, скажите, мне благодарить?..

Поэт, как и все акмеисты, стремится вернуться в трехмерный предметный мир. При этом главный источник творчества для Мандельштама — культура (в то время как для Б.Пастернака — природа, для А.Ахматовой — любовь).

В метрике его преобладают ямбы. «Архитектурные» стихи — это сердцевина «Камня». Именно в них выражен акмеистический идеал поэта.

По мнению Л.Гинзбург, на И.Анненском кончились все те поэты, слова которых обеспечивались простым фактом прежнего их употребления, а не биографией стихотворца. А на А.Блоке закончились те поэты, которые ставили цель служить красоте, а не культуре. Искусство для круга акмеистов — ремесло, средство преображения мира. Эта поэзия получила сознательную установку на цитату. Последняя чаще всего — чужой текст, образ: поэтический, документальный, отсылка к мифу, музыке, живописи. (5)

Знаки культуры размещены в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, с требованием их дешифровки. Классика — это не то, что было, а то, что должно быть. Старые образы взрываются новым содержанием. Происходит сопряжение «далековатых» явлений — из старого и нового миров. Именно поэтому акмеисты так остро современны. Во всяком случае, «великое трио» этого течения: Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам…

1910-е годы — это время триумфа искусства над жизнью. Ярчайший пример — журнал «Аполлон». Созвучно излюбленным темам Мандельштама и других акмеистов (античность, русский ампир, пушкинский Петербург) творчество сотрудничавших с этим журналом художников — А.Остроумовой-Лебедевой, А.Бенуа, К.Сомова… Все это — сверхмодно в ту пору.

В определенном смысле, акмеисты в первой половине ХХ века шли «против течения»: ведь они жили в эпоху разгула радикального модернизма, своевольно отказывавшегося от всех прежних эстетических и этических ценностей, накопленных человечеством. Гуманизм потерял религиозную основу — и все «пошло вразнос»…

Мандельштам не приемлет пышно-беспредметные поползновения символистов — с их «мостами в вечность». Символистскому «культу музыки» он противопоставляет образы архитектуры. Он отторгает поражающую его интеллектуальную нищету футуризма. Поэзия для него — это дар свыше, предназначение, тайная музыка сфер.

Кисть его импрессионистична:

Я не поклонник радости предвзятой, —

Подчас природа серое пятно, —

Мне в опьяненьи легком суждено

Изведать краски жизни небогатой…

И окружен водой зеленоватой,

Когда, как роза, в хрустале вино, —

Люблю следить за чайкою крылатой!

Книжный путь к чужой культуре обернулся выгодой, как и отстранение в детстве от всех языков…

Если в первом мандельштамовском сборнике — лишь 23 стихотворения, то во втором издании «Камня» (Пг.: Гиперборей, 1916. — 92 с. — 1.000 экз.) — уже 67. Друг поэта — С.Каблуков — заметил в связи с этим: «…До 27 стихотворений, отнюдь не плохих, а иногда и превосходных, не включены автором, отчасти по мнительности, отчасти по капризу». (6)

Со второго издания «Камня» излюбленным принципом размещения стихов в сборниках поэта становится хронология: в тематические циклы он свои сочинения не сводил.

Третье издание «Камня» вышло уже в советские времена — в июле 1923 года, в госиздатовской серии «Библиотека современной русской литературы» (М.-Пг.: ГИЗ, 1923. — 98 с. — 3.000 экз.).

Мандельштам откровенно называл имена тех своих наставников, которые повлияли на формирование «поэтического лица» первых его книг. По собственному признанию, его программа — сочетать «суровость Тютчева с ребячеством Верлена», высокость с детской непосредственностью.

Вместе с тем, в своих стихах, где поэт — и архитектор и строитель в одном лице, он ворочает огромными глыбами времени, мыслит веками и эпохами:

Европа цезарей! С тех пор как в Бонапарта

Гусиное перо направил Меттерних, —

Впервые за сто лет и на глазах моих

Меняется твоя таинственная карта!

1914

Его мысль ставит вопросы так глобально и настолько по существу, что это ошеломляет. И как-то не увязываются в одно целое отложившиеся в воспоминаниях о Мандельштаме изображения его как глубокого философа и одновременно — этакого беспечного литературного «фрилансера». Но ведь обе эти ипостаси действительно присутствовали, сосуществовали и уживались в нем!

Как личность, он — человек сухой и динамичный, веселый и говорливый, реагирующий даже на дуновение ветра. «Культа стихов» у него нет и в помине. Он жил интенсивно и горячо: шумел, забавлялся, занимал деньги без отдачи… По природе он — вовсе не аскет и хотел жить, а не погибать. Он не боялся быть смешным и даже нелепым — в каких-то внешних проявлениях…

К нему приходит известность в столичных интеллектуально-художественных кругах, он свой человек в петербургской богеме, задорный, ребячливый и самозабвенно-торжественный над стихами.

Активно участвует в литературной жизни: заседаниях «Цеха поэтов», творческих вечерах акмеистов, лекциях, диспутах, полемике на страницах печати… Общается с крупнейшими поэтами того времени: А.Блоком, Вяч. Ивановым, М.Волошиным, В.Ходасевичем.

С 1911 года входит в его жизнь дружба с А.Ахматовой. Остаются очень прочными и теплыми отношения с Н.Гумилевым. А 1916 год отмечен для него знакомством с М.Цветаевой, переросшим во влюбленность. Три главные для поэта встречи с этой необыкновенной женщиной отразились в его стихах («Не веря воскресенья чуду…»). Но М.Цветаева любила примерять на себя роль Марины Мнишек (отсюда — постоянная для нее «тема Смуты»). Поэт же был целомудрен, влюбленности его — нечасты, а настоящая любовь открылась ему позднее…

В 1915 году заканчивается первый творческий этап поэта — период «Камня». Эстетическая сущность этого периода, по мнению М.Гаспарова, выражается «поэтикой недоговоренности, фрагментарности». Стихи держатся не столько на логической, сколько на ассоциативной связи — как друг с другом, так и с культурным подтекстом. Воображение читателя само заполняет лакуны и становится соавтором поэта.

Как и многие в интеллигентно-художественной элите, Мандельштам заранее предчувствует грядущую гуманитарную катастрофу, трагический излом цивилизации:

Нам ли, брошенным в пространстве,

Обреченным умереть,

О прекрасном постоянстве

И о верности жалеть!

1915

Второй период творчества поэта — стихи 1916-1921 годов. Это — время революций и Гражданской войны.

Крах Империи и прощание с имперской темой, христианская жертвенность, сопричастность огромности перемен, вбирание в себя нового и невероятного образа жизни — все это отразилось в стихах сборника «Tristia» (Пг.-Берлин: Petropolis, 1922. — 80 с. — 3.000 экз.), изданного без участия автора. Название книге дал М.Кузмин. В ней — 45 стихотворений.

Эстетика «Tristia» — это неоакмеизм, поэзия парадоксов и многомерных ассоциаций. Темы вечные: жизнь и смерть, любовь и творчество. «Лирического героя» (столь любимой фикции филологов) в книге нет, но в ней явственно сознание автора, обобщенное эпическим стилем. Кстати, и более поздняя «Грифельная ода» (1923 год) исполнена державинской восьмистрочной строфой — в духе торжественного творческого акта. Г.Державин — вообще один из любимейших Мандельштамом поэтов: многие образы этого классического «одописца» кочуют по мандельштамовским стихам, связывая их друг с другом, помогая многое понять и объяснить в них.

По замечанию Л.Гинзбург, поэзия Мандельштама всегда возникала «на стыке жизнебоязни и жизнелюбия», «мощи и хитрости», «изгойства и укорененности в этом мире».

Время Гражданской войны (в том числе 1921-1922 годы) наполнено для поэта скитаниями по югу России (порой смертельно опасными): Коктебель и Феодосия — неоднократно и подолгу (там же подвергнут аресту врангелевской контрразведкой); Батуми (где задержан береговой охраной меньшевистского правительства Грузии); Тифлис; Харьков; Киев (здесь в 1919 году встречает свою будущую жену — начинающую «левую» художницу Надежду Яковлевну Хазину).

Помогают Мандельштаму, выручают его из беды, а то и просто спасают от гибели самые разные люди: и поэты (бывший с ним до этого в ссоре М.Волошин, грузин Т.Табидзе), и ценители стихов (врангелевский полковник Цыбульский)…

Все эти кочевья и приключения перемежаются с участием в литературных вечерах, с лекционными выступлениями, с сотрудничеством в периодических изданиях.

Широкую и легендарную известность приобретают некоторые связанные с личностью Мандельштама факты, в частности, совершенно героический его поступок в июне 1918 года, когда он вырвал из рук известного чекиста Я.Блюмкина пачку уже подписанных ордеров на расстрел и разорвал их…

Поэт упорно (и с какой-то легкомысленной бесшабашностью) не желает покидать Россию, но в этом не присутствует и тени жертвенности:

Прозрачна даль. Немного винограда.

И постоянно дует ветер свежий.

Недалеко до Смирны и Багдада,

Но трудно плыть, а звезды всюду те же…

1920

Острое, нежное (и опять-таки с привкусом «сумасшедшинки») ощущение грядущей гибели сквозит в его гениальном стихотворении «Ласточка» (1920 год):

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово…

Всё не о том прозрачная твердит,

Всё ласточка, подружка, Антигона…

А на губах, как черный лед, горит

Стигийского воспоминанье звона.

Бродячий образ жизни, полное отсутствие имущества (единственным «ценным приобретением» поэта стала его жена, брак с которой зарегистрирован в 1922 году), удручающая безбытность, нищенство и маргинальность существования — отличительные черты всей судьбы Мандельштама. В Петрограде он какое-то время живет в Доме Искусств, затем (1923 год) перебирается в Москву, но уже в июле 1924 года возвращается в северную столицу, ставшую к тому времени Ленинградом. И всю жизнь он — как перелетная птица — стремился «на юг», где с особой страстью любил Крым.

В крови поэта — непреодолимая тяга к кочевью: в 1924-1931 года он живет, в основном, в Ленинграде, но часто отъезжает — то в Детское Село, то в Лугу, то в Ялту (из-за болезни жены), а также — в Москву, Киев, Тифлис, в Абхазию…

Революция разметала его семью. Искренне любимая им мать умерла еще в 1916 году. Брат Александр, мелкий служащий, унаследовал от отца косноязычие и страдал «словесной слепотой». Но Мандельштам сохранял теплое отношение к нему — в отличие от младшего брата Евгения…

Чувство отщепенства в 1920-е годы у поэта еще более обострилось. Он пестовал в себе «синдром разночинца» и воспринимал лавину текущего времени как стихию…

В ноябре 1923 года в кооперативном издательстве «Круг» вышел сборник «Вторая книга» (М.-Пг., 1923. — 94 с. — 3.000 экз.), посвященный жене («Н.Х.») и завершивший второй период творчества Мандельштама. За изданием книги следил сам автор. В ней — 43 стихотворения, датированные 1916-1922 годами.

Из кровавой пены войн и революций перед поэтом возникает видение «новой цивилизации»: огромной, жестокой, бесчеловечной — подобной древнеегипетской или ассирийской. Источник спасения, якорь в годы бедствий — «вселенское христианство». А Церковью для него стала (пусть и ненадолго) — культура:

…Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового Завета.

1921

Бессмысленно, по убеждению Мандельштама, говорить о стихах прозой: получаются лишь формальные изыски. Природный талант — исток настоящих стихов — пересказу не поддается. Любые конструкции — условны и субъективно затрагивают только какую-то одну сторону творчества поэта, его стихов и жизни.

С предельной внятностью Мандельштам сформулировал этот свой постулат в «Разговоре о Данте»:

«Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещивание двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности… и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии; ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». (7)

Поэтический голос самого Мандельштама неповторим — как и его личность. Он противостоит любой посторонней мощи — неважно государства или какой-то поэтической традиции, считая себя до конца дней акмеистом. Изоляция… Печатать его стихи, по сути, запрещено уже года с 1923-го.

Первая половина 1920-х годов (1921-1925) — третий период его творчества. Попытки поэта понять «нуворишей» (новую власть»), объяснить им, что он «отрешился от старого мира» и органически чужд ему, — провалились. Вся монолитная махина государства и спрессованного, обезличенного им общества обратилась против него. Для власти он остается несомненным изгоем (как и все акмеисты — в отличие от большинства футуристов). Возможности печататься урезаны для него до предела.

Но внутренне он оставался свободным, а голос его стихов обретался в противостоянии. Хотя он, действительно, растерялся в сумятице 20-х годов. Идти одному против всех и против своего времени не так-то просто.

Последний и итоговый прижизненный сборник Мандельштама — «Стихотворения» (М.-Л.: ГИЗ, 1928. — 196 с. — 2.000 экз.) — состоял из трех разделов: «Камень», «Tristia» и «1921-1925».

Противостояние поэта «веку-волкодаву» — это сильнейшее напряжение между прозрачностью смысла и «темнотами» иррациональности. Вселенская космическая мощь проникает в его стихи:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?..

1922

Невероятны по своей космогонии его «Грифельная ода» (1923 год) и стих «1 января 1924». Интонация обреченности уже никогда не покинет Мандельштама:

Холодок щекочет темя,

И нельзя признаться вдруг, —

И меня срезает время,

Как скосило твой каблук…

1922

Поразительны реминисценции и глубина сопереживания в стихотворении «Умывался ночью на дворе…» (1921 год) — отклике на известие о расстреле Н.Гумилева — ближайшего друга:

…Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студеная чернее.

Чище смерть, соленее беда,

И земля правдивей и страшнее.

Изнутри стихов Мандельштама напрямую в душу читателя проникает поток подсознательных чувств, ощущений, неясных мыслей — который, в сущности, и есть настоящая поэзия.

С классицизмом поэт уже распрощался. Его работа над стихом становится все иррациональнее. Он подчиняется велению свой мысли. Слова — предельно просты и содержательны: «холст», «земля», «смерть», «беда»…

Поэт проникает мыслью на невероятные глубины духа и культуры, но не теряет нить ее, возвращаясь на поверхность реального мировосприятия. Такое не было по силам ни одному стихотворцу той эпохи.

Мандельштам вырос в 1920-е годы в одного из лучших поэтов России, но об этом знала лишь узкая кучка знатоков-эрудитов, близких литераторов и просто интеллектуалов. Широкая масса читателей считала его хорошим, но «несколько устаревшим поэтом, немного хуже Багрицкого».

И после нескольких стихов 1925 года, обращенных к Ольге Ваксель (самая замечательная временная «влюбленность»), для Мандельштама наступает долгий (до 1930 года включительно) период полной «поэтической немоты»: стихи «ушли» и не возвращались — состояние страшное и мучительное… То же произошло с Ахматовой и Пастернаком.

Для поэта пришло время прозы: «Шум времени» (1923 год), «Египетская марка» (1927), «О поэзии» (1928), «Четвертая проза» (1930), «Путешествие в Армению» (1931-1932), «Разговор о Данте» (1933). Мандельштамовская проза, сотворенная в течение 1920-х — первой половины 1930-х годов, беспрецедентна по глубине мысли и, несомненно, превосходит все те прозаические тексты, что создавались в ту же эпоху другими великими поэтами (Б.Пастернаком, А.Ахматовой, М.Цветаевой).

В «Шуме времени» подведены итоги символистского прошлого нашей литературы. «Разговор с Данте» — программное поэтологическое эссе, которое обсуждалось автором с А.Белым в Коктебеле (май 1933 года). Мандельштам предстает здесь как филологический писатель, а историзм его — тоже филологичен (М.Ямпольский).

Но время тотального распада, атомизации истории (когда она «не выпекается») приводит к распаду фабулы романа. Такова «Египетская марка», где экзотический антураж — аллегория «остановки времени». (8)

Мандельштамовские прорывы в неведомое просто пугают воплощением, казалось бы, невозможного:

«Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва». (9) О.М. как-то признавался о своем творчестве: «Я мыслю опущенными звеньями».

Нельзя не заметить кровной связи прозы Мандельштама с прозаическими сочинениями Б.Пастернака: особенно «Шума времени» первого (1923 год) — с «Охранной грамотой» второго (1930). Показательны и дружеские встречи двух поэтов в 1920-е годы — с обязательным чтением-обсуждением стихов. Еще более часто такие встречи-взаимоотчеты происходили с А.Ахматовой — гораздо более близкой Мандельштаму по духу. Дружба с Ахматовой — яркая страница всей жизни О.М.

В обстановке «издательского карантина» поэт пытался заработать на жизнь, в основном, переводами: 19 книг за шесть лет, не считая редактуры. Ему принадлежат переложения из французской (средневековый эпос, Расин, Барбье), итальянской (сонеты Петрарки), английской (В.Скотт), немецкой (Лилиекрон, Бартель), грузинской (Важа Пшавела) литератур. Хотя «танслейтерства» он не любил (по воспоминаниям А.Ахматовой, считал, что «в переводах утекает творческая энергия»), но придавал этой работе огромное культурное значение. (10)

«Подрабатывал» также детскими стихами, рецензиями, газетными статьями.

Выглядит он со второй половины 1920-х годов плохо — гораздо старше своего возраста. Начинаются сердечные припадки, появляется одышка. Живет на съемных квартирах, а также у родственников и друзей. Жена часто болеет… Юрий Олеша вспоминал о своей встрече с поэтом: «В Харькове кто-то мне сказал: «Вот это Мандельштам». По безлюдному отрезку улицы двигались навстречу мне две фигуры — мужская и женская. Мужская была неестественно расширившаяся от шубы явно не по росту, да еще и не в зимний день. На пути меж массивом шубы и высоким пиком меховой же шапки светлел крошечный камушек лица… Мандельштам был брит, беззуб, старообразен, но царственной наружности. Голова у него была всегда запрокинута…». Для Олеши это, прежде всего, петербургский поэт.

Очень неприятным и тяжелым для него оказался публичный скандал, вызванный тем, что в опубликованном в 1928 году издательством «ЗИФ» романе Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель» (перевод А.Горнфельда и В.Корякина, обработка О.Мандельштама) на титульном листе поэт был ошибочно указан как переводчик. А.Горнфельд обвинил Мандельштама в плагиате. Разбирательство перенесли в литературно-ведомственные и судебные инстанции. Травля поэта растянулась на несколько лет, и в результате он потерял даже поденную переводческую работу в издательствах.

Сюда же примыкает еще один инцидент: «общественный суд» (1932 год) над Мандельштамом — по поводу пощечины, нанесенной им «советскому графу» и «придворному писателю» А.Н. Толстому…

Но именно в атмосфере этой удушливой личной неустроенности к Мандельштаму приходит новое «поэтическое дыхание». Благодаря содействию своего единственного «благодетеля» из власть имущих Н.Бухарина, летом и осенью 1930 года состоялось его путешествие на Кавказ. В Армении он посещает Ереван, отдыхает на озере Севан, знакомится с биологом Б.Кузиным — поклонником его стихов, а затем и надежным другом. В Тифлисе (октябрь 1930 года) к нему возвращается дар стихотворчества: появляется цикл «Армения», создаются лирические шедевры («Куда как страшно нам с тобой…» и др.). Он вновь ощущает себя поэтом, и вдохновение снова кипит в его крови — как шампанское:

Как люб мне натугой живущий,

Столетьем считающий год,

Рожающий, спящий, орущий,

К земле пригвожденный народ.

Твое пограничное ухо —

Все звуки ему хороши —

Желтуха, желтуха, желтуха

В проклятой горчичной глуши.

Октябрь 1930

Двадцатые годы с их сомнениями и ущербностью закончились. О.М. обрел в себе внутреннюю свободу и вернул поэтический голос. Вскоре приходит интерес к итальянскому языку, и возникают (1933 год) потрясающие «итальянские» стихи — с пряным ароматом Средневековья.

Мандельштамовские строки о родной русской поэзии — столь же личностно-сокровенны, сколь и глубоки: поэту близка традиция Г.Державина, Е.Баратынского, Ф.Тютчева, А.Фета, но и поиска новых путей в искусстве он отнюдь не отрицает, напротив — очень тонко и точно воспринимает и оценивает их. Ну а, например, в его стихотворении «Импрессионизм» (1932 год) воссоздается едва ли не лучший русскоязычный поэтический образ этого модернистского течения:

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил…

Угадывается качель,

Недомалеваны вуали,

И в этом солнечном развале

Уже хозяйничает шмель.

Стихи 1930-1937 годов — это мощный вал новой поэзии Мандельштама. Хотя его творческие периоды вовсе не наглухо отделены друг от друга: многое в них перетекает из предшествующего — в последующий, передается — подобно эстафете. В общем же в 1930-е годы им создана примерно половина всего стихотворного наследия (притом, что многие тексты этого периода не сохранились — утрачены либо уничтожены). Каждое стихотворение в это время пишется как последнее в жизни — предсмертное. Поэт стоял на краю гибели и ждал ниминуемого конца.

И если предыдущая мандельштамовская поэтика (1916-1925 годы) — это «пир ассоциаций», то в 1930-е годы — это культ творческого порыва и метафорического шифра.

Историзм поэта в эти годы обернулся острым чувством современности. Мерило ценностей жизни для него — судьба сосуществующего с ним в одном времени человека.

Л.Гинзбург ярко воспроизводит словесный портрет Мандельштама этого периода (начало 1930-х годов):

«Мандельштам невысок, тощий, с узким лбом, небольшим изогнутым носом, с острой нижней частью лица в неряшливой почти седой бородке, с взглядом напряженным и как бы не видящим пустяков. Он говорит, поджимая беззубый рот, певуче, с неожиданной интонационной изысканностью русской речи… Читая, он покачивается, шевелит руками; он с наслаждением дышит в такт словам…

Мандельштам слывет сумасшедшим и действительно кажется сумасшедшим среди людей, привыкших скрывать или подтасовывать свои импульсы. Для него, вероятно, не существует расстояния между импульсом и поступком». (11)

У него не было никаких внешних признаков «литературного величия». Обыденный язык поэта — «немного богемный, немного вульгарный». Но стоит «нажать на важную тему» — и «распахиваются входы в высокую речь». Он говорит словами своих стихов: «косноязычно, грандиозно, бесстыдно». Он «полон ритмами, мыслями, движущимися прекрасными словами», «делая свое дело на ходу», пребывая «равнодушным к соглядатаям».

Для той же Л.Гинзбург он — «зрелище, внушающее оптимизм».

«Мы видим человека, — отмечает она, — который хочет денег и известности и огорчен, если не печатают его стихи. Но мы видим, что это огорчение ничтожно по сравнению с чувством своей творческой реализованности, когда оно сочетается с чувством творческой неисчерпаемости. Он переместился туда всем, чем мог — в остатке оказалось черт знает что: скандалы, общественные суды.

Мандельштамовское юродство — жертва бытовым обликом человека. Это значит ни одна частица волевого напряжения человека не истрачена вне поэтической работы. Все ушло туда, а в быту остался чудак…». (12)

«Стихи перемалывают быт», — говорила М.Цветаева. Мандельштам стал эталоном поэта, поднявшего голос против своего «волчьего» времени и бесчеловечного государства, уничтожившего личность. Иначе он просто не мог бы оставаться поэтом, а такой исход был бы выше его сил — неприемлем и невыносим…

Над своими стихами в советскую эпоху — во времена личной бесприютности и обездоленности — Мандельштам работал чаще всего ночью: в переполненной коммунальной квартире лишь тогда можно было остаться наедине с собой — чтобы услышать внутренний ритм, проникнуться духом музыки. Он «проборматывал» приходящие строки, а потом записывал их — «с голоса»… Ему не нужен был письменный стол (как Пастернаку). Он сочинял стихи на ходу, и лишь в конце присаживался, чтобы их записать.

Тайнослышание «смысловика». Процесс сочинения им стихов можно разделить на такие этапы. Уход в себя (даже на людях) и стремление остаться наедине с самим собой. Появляется какая-то предварительная тревога, затем — звучащий слепок формы, смутно ощущаемый слухом. Далее — первичное бормотание, в котором уже появляется какой-то ритм и приходят первые слова. Затем — радость первых находок верных и настоящих слов. Текст записывается. Потом идет работа по нахождению отсутствующих и ликвидации слабых слов и замене их настоящими. Поиски потерянного слова. Не всегда удачные. Длительная углубленность в свой уже вышедший на поверхность текст. Муки рождения стиха они совершенно реальны. Затем чтение стихов слушателям. Без этого стих мертв, он должен еще отразиться от людей, чтобы ожить. После разного рода откликов — стремление проверить свой текст в этом свете. И готовая вещь отпадает от своего автора, он может смотреть на нее со стороны, почти равнодушно отмечая ее достоинства и недостатки.

Такой опыт тайнослышания формирует и преображает поэта. Мелкие инстинкты засыхают на корню. Поэт удивляется незаслуженности своего дара и благодарен гармонии, нашедшей его вновь. Но он остается самим собой. Возвращение в обычное течение жизни — «и средь людей презренных мира быть может всех презренней он».

Но Мандельштам, как блестящий собеседник, ощущал (и чем дальше, тем больше) острый дефицит общения — вокруг него угрожающе расширялся искусственно созданный коммуникационный вакуум. Он всю жизнь испытывал неутоленную жажду реализации: роль «поэта для знатоков» его нисколько не прельщала. Ему постоянно казалось, что его «любят не те, кому надо…».

В глазах официальной критики его творчество «несозвучно эпохе», поскольку поэт «сохраняет позицию абсолютного социального индифферентизма, этой специфической формы буржуазной вражды к социалистической революции», что «указывает на буржуазный и контрреволюционный характер акмеизма, школы воинствующего буржуазного искусства в канун пролетарской революции». (13) Он становится поэтом «непечатающимся», пишущим только для себя. Его произведения появляются лишь в периодике, причем исключительно редко, каждый раз вызывая резкие нападки критики и цензуры.

Разрыв с государством и прежней культурой для Мандельштама — бесценное богатство, источник нового творчества. В его представлении — это и есть полная свобода! Он печалится не о себе, а обо всех, кому в этой «безвоздушном времени» нечем дышать:

Помоги, Господь, эту ночь прожить,

Я за жизнь боюсь, за твою рабу…

В Петербурге жить — словно спать в гробу.

Январь 1931

Но ему, как и любому поэту, все же необходимы слушатели и читатели — хотя они нередко становились для него источником повышенной опасности.

Его нечастые, полуслучайные и полулегальные творческие вечера (зима 1932-1933 года) проходят весьма успешно. Впрочем, он чужд основной массе советских поэтов и читателей. Н.И.Харджиев так описал в письме Б.М.Эйхенбауму свое впечатление от вечера стихов О.М 10 ноября 1932 года: «Зрелище было величественное. Мандельштам, седобородый патриарх, шаманил в продолжение двух с половиной часов. Он прочел все свои стихи (последних двух лет) — в хронологическом порядке! Это были такие страшные заклинания, что многие испугались. Испугался даже Пастернак, пролепетавший: «Я завидую Вашей свободе. Для меня Вы новый Хлебников. И такой же чужой. Мне нужна несвобода». Но все признают в нем Поэта.

При содействии Н.Бухарина он в марте 1932 года, едва перейдя 41-летний рубеж, получает небольшую (200 рублей в месяц) пенсию — «за заслуги в русской литературе при невозможности использовать» данного писателя в советской…

С ним заключают договор на издание двухтомного собрания сочинений. Проект остался нереализованным, однако на полученный гонорар (и с помощью того же Н.Бухарина) поэту удалось осенью 1933 года приобрести отдельную двухкомнатную кооперативную квартиру — на пятом этаже московского писательского дома в Нащокинском переулке. (14) Тогда это считалось невероятной удачей. В этой квартире у Мандельштамов бывали, гостили, а иногда просто жили близкие друзья: А.Ахматова, Л.Гумилев, вдова А.Грина и другие. Жена поэта писала на склоне дней: «Я не помню ничего страшнее зимы 33/34 года в новой и единственной в моей жизни квартире. За стеной — гавайская гитара Кирсанова, по вентиляционным трубам запахи писательских обедов и клопомора, денег нет, есть нечего, а вечером — толпа гостей, их которых половина подослана. Гибель могла прийти в форме медленного или быстрого уничтожения. О.М. предпочел быстрое».

Но все же это — какое-то относительное благополучие, очень зыбкое, непрочное, временное: постоянных заработков, а значит и денег, не было и, в общем-то, не предвиделось. Передышка перед гибелью.

В известном стихотворении (ноябрь 1933 года) поэт проклинает свое призрачно уютное жилище:

Квартира тиха как бумага —

Пустая, без всяких затей, —

И слышно, как булькает влага

По трубам внутри батарей.

Имущество в полном порядке,

Лягушкой застыл телефон,

Видавшие виды манатки

На улицу просятся вон…

А стены проклятые тонки,

И некуда больше бежать,

И я как дурак на гребенке

Обязан кому-то играть…

Наглей комсомольской ячейки

И вузовской песни наглей,

Присевших на школьной скамейке

Учить щебетать палачей…

И вместо ключа Иппокрены

Давнишнего страха струя

Ворвется в халтурные стены

Московского злого жилья.

Смерть А.Белого (январь 1934 года) воспринимается Мандельштамом как «конец эпохи». В Крыму (еще весной-летом 1933 года) он видит последствия «великого голода», что получает отражение в стихах («Старый Крым»):

…Природа своего не узнает лица,

И тени страшные Украины, Кубани…

Как в туфлях войлочных голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца.

Май 1933

Поэт раздражен и публичным скандалом — после упомянутого «общественного писательского съезда»…

В нем накапливается потенциал для внутреннего взрыва, и разрядка происходит в ноябре 1933 года — с появлением ставшего знаменитым антисталинского стихотворения:

Мы живем, под ногами не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

Только слышно кремлевского горца,

Душегуба и мужикоборца…

Более известен и признан каноническим вариант этих стихов с измененным — несколько «смягченным» — началом. И сами по себе они, по замечанию М.Гаспарова, как бы «выпадают из главного направления» мандельштамовской поэзии: по сути, это — эпиграмма, близкая к «побочным» и «шуточным» опусам поэта. По мнению Эренбурга — это одноплановые, лобовые и случайные в творчестве поэта стихи. А ведь за уничтожаемое крестьянство из всех русских поэтов (кроме Клюева) заступился один высоколобый эстет Мандельштам.

В основном варианте выпады против личности Сталина оформлены в гораздо более сильных выражениях. Вся деятельность «вождя» приравнивается к сведению своих счетов с неугодными ему людьми. Стихи направлены не против режима, системы, строя, а конкретно и персонально против Сталина.

Это осознанный вызов, обрекающий поэта на подвижническую гибель. «Это — самоубийство», — так оценивал ситуацию Б.Пастернак. Не мог не понимать этого и Мандельштам, читая свои антисталинские стихи («под большим секретом») в узком кругу друзей и знакомых…

Расплата не замедлила воспоследовать: в ночь с 16 на 17 мая 1934 года поэта арестовали — после многочасового обыска (искали «те самые» стихи). Находившиеся в квартире Н.Мандельштам и А.Ахматова просидели во время обыска, прижавшись друг к другу, всю ночь, а затем обратились за помощью — к Б.Пастернаку, А.Енукидзе, Н.Бухарину…

В Лубянской тюрьме поэт испытал психологический шок, обернувшийся приступом душевной болезни и попыткой самоубийства (перезал себе вены на руках). На допросе у следователя он назвал причиной сочинения стихов о Сталине «ненависть к фашизму». Над ним нависла реальная угроза расстрела. Но уже в конце мая ему назначается удивившая всех «мера наказания»: ссылка в захолустный городок Чердынь-на-Каме (ныне Пермский край) — с разрешением жене сопровождать мужа.

Поразительная «мягкость» кары объясняется, вероятнее всего, подготовкой к Первому съезду советских писателей (он открылся 17 августа 1934 года): Сталин вознамерился (на конкретном примере) продемонстрировать свой «либерализм» и дал директиву — Мандельштама «изолировать, но сохранить».

В Чердыни поэт, тяжело травмированный психически тюрьмой и следствием, в ночь на 4 июня 1934 года выбросился из окна второго этажа местной больницы: к счастью, инцидент обошелся для него без серьезного физического ущерба… Постепенно тюремный психоз проходил. Опытные ссыльные тогда говорили, что из тюрьмы сейчас все выходят с психической болезнью, которая в лагере или ссылке длится два-три месяца, а затем бесследно проходит. В царских тюрьмах такого не было.

Жена поэта, замечательный мемуарист Надежда Мандельштам, осмысливая на склоне дней эту эпоху, писала в воспоминаниях: «В безумии О.М. понимал, что его ждет, но, выздоровев, потерял чувство реальности и поверил в собственную безопасность. В той жизни, которую мы прожили, люди со здоровой психикой невольно закрывали глаза на действительность, чтобы не принять ее за бред. (…) Советские люди достигли высокой степени психической слепоты, и это разлагающе действовало на всю их душевную структуру».

Тем временем в Москве продолжались хлопоты родных и близких. 13 июня на квартиру Б.Пастернака позвонил «сам» — Сталин. Речь шла о Мандельштаме, и вождь высказал укоризну «товарищу Пастернаку», что он не хлопочет о друге, обнадеживающе пообещав — все будет хорошо.

Сталин и здесь не отказался от лицемерия: он не мог не знать, что уже за три дня до его разговора с Б.Пастернаком — 10 июня — было принято решение о «смягчении наказания» для Мандельштама. Ссылку в Чердынь заменили «трехлетней высылкой из Москвы с запрещением проживания в столице и еще десяти городах». Супруги Мандельштам избрали для «местожительства» Воронеж, где находились (с кратковременными отъездами) до мая 1937 года. (15)

Воронежская ссылка — это вновь тяжкий быт, съемные квартиры, сугубое безденежье, неясное и безрадостное будущее… Жить приходится почти по-нищенски, на мелкие заработки и на скудную помощь друзей.

Но поэт постепенно «приходит в себя», и к нему возвращается творческое вдохновение. Возникает новая россыпь поэтических шедевров, получившая затем собирательное наименование «Воронежских тетрадей» (впервые опубликованы в 1966 году, сохранились не все).

В душе поэта происходит явственный и глубокий переворот: он искренне пытается переломить себя, признать правоту эпохи. Это душевное смятение выливается в ряд стихов с открытым приятием советской действительности и даже с готовностью на жертвенную смерть («Стансы» 1935-го и 1937 годов). Время от времени у него тогда возникало желание примириться с действительностью и найти ей оправдание. Это приходило вспышками и сопровождалось каким-то нервно-гипнотическим экстазом.

Примечательно, что именно в 1937 году (январь-февраль), то есть в преддверии «большого террора», появляется совершенно замечательное (с точки зрения «чистой поэзии») творение Мандельштама — так называемая «ода Сталину», призванная, по замыслу поэта, спасти его от гибели (впрочем, многие исследователи видят в ней лишь «самопринуждение» или «эзопов язык»).

И все же: нельзя не видеть, что эти стихи свободны и благородны, они дышат воздухом сталинской эпохи, из них проступает ее официальный стиль («громоздкий классицизм»), когда поклонением «мудрому, родному и любимому вождю» хронически болела вся страна — от мала до велика, от утонченных интеллектуалов — до отпетых уголовников… Невероятный блеск беспредельной власти вождя влюбил в себя почти всех в 30-е годы. И многие хотели приблизиться и понять его загадку. Много над этим думал тогда и Борис Пастернак.

Вдобавок интеллигенция помнила еще свой смертельный испуг от гибельного хаоса и анархии времен революции и Гражданской войны и свое моление о сильной власти, мощной руке, загнавшей бы наконец в тесное русло все взбаламученные людские потоки. Страх стать жертвой разбушевавшейся толпы или просто погибнуть от голода был очень велик у каждого интеллигента. Вспомним знаменитые пророческие стихи октября 1917 года Зинаиды Гиппиус: И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ не уважающий святынь.

Не следует забывать, что отношение Мандельштама к этим своим «придворным» стихам было отнюдь не однозначным: он то надеялся, что ода спасет его, то говорил, что это была болезнь, и хотел ее уничтожить…

Центральное произведение, творческая вершина воронежских лет — «Стихи о неизвестном солдате» (март-май 1937 года). Это, может быть, самое «загадочное» из сочинений Мандельштама — с апокалиптической картиной «революционной войны за выживание человечества и его мирового разума». Это — стихи без каких-либо сантиментов, они подобны античной оратории:

…Миллионы убитых задешево

Протоптали траву в пустоте, —

Доброй ночи! всего им хорошего

От лица земляных крепостей!..

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб — от виска до виска, —

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?..

Наливаются кровью аорты,

И звучит по рядам шепотком:

— Я рожден в девяносто четвертом,

— Я рожден в девяносто втором…

И в кулак зажимая истертый

Год рожденья — с гурьбой и гуртом

Я шепчу обескровленным ртом:

— Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году — и столетья

Окружают меня огнем.

Воронеж для поэта — одновременно и застенок, узилище, и место «возвращения к земле». Он разрывается между волей к жизни и болезненным искушением смерти. Если «Новые стихи» — это книга осознанного отщепенства, то «Воронежские тетради» — книга ссылки и гибели.

Образы позднего Мандельштама вещественны и грубы. Многие его стихи этого периода построены на перекличке звуков. Творческий процесс целиком держится на ассоциациях (М.Гаспаров). Он остается поэтом несмотря ни на что. «Поэзия — это власть», — сказал он в Воронеже Ахматовой, и она склонила свою длинную шею. Ссыльные, больные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти (Н.Мандельштам).

О.М. искренне и страстно любит жизнь, но смерть идет за ним по пятам.

Последние из воронежский стихов поэта — целомудренно-любовное посвящение местной молодой учительнице литературы Наталье Штемпель, верной подруге ссыльных Мандельштамов, по случаю ее замужества (4 мая 1937 года):

Есть женщины сырой земле родные,

И каждый шаг их — гулкое рыданье,

Сопровождать умерших и впервые

Приветствовать воскресших — их призванье…

Мандельштам говорил: «Это — лучшее, что я написал».

По истечении срока ссылки Мандельштамы ненадолго возвращаются в Москву, но затем («в связи с требованиями милиции») перебираются в окрестности столицы (станция Савелово), а зиму 1937-1938 годов проводят в городе Калинине (Тверь), где живут «как в страшном сне» (А.Ахматова).

В их московской квартире «подселяется» (по поручительству тогдашнего главы Союза советских писателей В.Ставского) некий «очеркист» из чекистов, который, как свидетельствует А.Ахматова, «строчил» на поэта «ложные доносы», и скоро ему (Мандельштаму) «нельзя стало показываться в своей квартире».

Друзья (семья В.Шкловского, Н.Харджиев, В.Яхонтов, А.Осмеркин, И.Эренбург, В.Катаев) помогали деньгами и прочим нищим и отверженным Мандельштамам. Поддерживали поэта Б.Пастернак и А.Ахматова.

Конечно, он был отнюдь не легким и удобным в быту человеком. Гонения, отчаяние, тяжелая сердечная болезнь — все это оборачивалось повышенной возбудимостью и чрезмерной конфликтностью, усугубившимися в последние годы совершенно нищенской жизни и находившемуся иногда на грани душевного расстройства.

Дружески расположенный к поэту В.Шкловский, вспоминая о периоде его пребывания в питерском Доме Искусств (конец Гражданской войны), не без иронии повествует: «Осип Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер. /…/ Человек он в разговоре чрезвычайно умный… Хлебников назвал его «мраморная муха». Ахматова говорит про него, что он величайший поэт.

Мандельштам истерически любил сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным. Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле, — он, как обезьяна, которая, по словам индусов, не разговаривает, чтобы ее не заставили работать». (16)

Некоторые друзья (например, Л.Попова) с отчаянием вспоминали о «наездах» Мандельштамов в ту пору — как о каких-то «стихийных бедствиях». Углубленные в собственные беды и страдания супруги эгоистично не воспринимали ничего более и требовали сопереживать только им. Многие не видели (или не хотели) видеть за этим не только (и не столько) личные капризы, сколько обнаженное восприятие времени, которое становилось просто параноидальным: вокруг вовсю свирепствовал «большой террор», секира которого рано или поздно должна была обрушиться и на опального поэта…

В начале марта 1938 года Мандельштамы получили от Союза писателей путевки в профсоюзный пансионат «Саматиха». Они с легкой душой восприняли это неожиданное «благодеяние»: поэт радуется жизни, наслаждается чтением привезенной с собой в пансионат книги В.Хлебникова.

Между тем, еще 16 марта В.Ставский отправляет письмо главе НКВД Н.Ежову — с просьбой «решить вопрос об О.Мандельштаме». (17)

И 2 мая 1938 года прямо в пансионате поэт был арестован. А 2 августа — без всякого суда, решением Особого совещания при НКВД — по обвинению в «контрреволюционной деятельности» ему назначают «5 лет лишения свободы в исправительно-трудовых лагерях». По тем временам — «детский срок». Но для больного поэта это решение означало, по сути, смертный приговор…

В сентябре его отправляют Дальний Восток. Этапирование длится почти месяц. Результат — полное истощение.

Примерно 10 ноября Мандельштаму удалось отправить последнее письмо из неволи — «брату Шуре». Обратный адрес: «Владивосток, СВИТЛ (Северо-Восточный исправительно-трудовой лагерь), 11 барак». Шансов выжить у поэта не было.

27 декабря 1938 года Осип Эмильевич Мандельштам скончался — в больничном бараке пересыльного лагпункта на «Второй речке», в состоянии, близком к сумасшествию, по официальному заключению — «от паралича сердца». Похоронен в братской могиле — на прилагерном погосте…

Имя Мандельштама оставалось в СССР под запретом около двадцати лет.

А творческое наследие его (рукописи, черновики) спасла верная жена — Надежда Яковлевна Мандельштам (1899-1980). И в этом — великая заслуга ее перед русской литературой. Гонимая и вечно бездомная (кроме последних лет жизни) она оставила великие книги воспоминаний — острые, аналитичные, порой — пристрастно-желчные, иногда — существенно искажающие реальные события. Но в советской обыденности — этом «королевстве кривых зеркал», где официальная ложь стала мировоззрением миллионов, — они рассеивали мрак беспамятства и сознательно насаждаемого невежества.

Н.Мандельштам — превосходный и страстный филолог: сказывается выучка, полученная от мужа (хотя в ней, как и в самом поэте, есть ощутимый элемент маргинальности, отщепенчества, а ее «Вторая книга» отмечена не только великими достоинствами, но и явными провалами).

Тем не менее, стоит склонить голову перед твердостью духа этой женщины. «Я, вдова, — пишет она во «Второй книге», — не похоронившая своего мужа, отдаю последнюю дань мертвецу с биркой на ноге, вспоминая и оплакивая его — без слез, потому что мы принадлежим бесслезному поколению». (18)

В конце «оттепели» стихи Мандельштама вновь широко пришли к своему читателю — в рукописных копиях и в «самиздате». Поэзия его, предназначенная «далекому неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может не сомневаться, не усомнившись в себе», — дошла до цели. (19)

В статье «Выпад» (1923 год), размышляя о своем будущем читателе, поэт обрушился на современную ему «полуобразованную интеллигентскую массу, зараженную снобизмом, потерявшую коренное чувство языка, в сущности уже безъязычную…». (20)

Как это близко ситуации наших дней!

Первое после 1928 года и лучшее из советских изданий мандельштамовских стихов составил и подготовил (по рукописному и архивному наследию поэта) его друг Н.Харджиев, обладавший, по мнению самого Мандельштама, абсолютным «слухом на поэзию». Сборник готовился с конца 1950-х годов, но никак не мог выйти.

Книга вышла в 1973 году — в серии «Большая библиотека поэта» (Стихотворения. — Л., 1973. — 334 с. — 15.000 экз.). Стихи в ней не просто идеально подобраны, но и гармонируют друг с другом, придавая невероятный резонанс книге в целом — как шедевру составительской работы. Понятно, что, по цензурным соображениям, сборник не мог быть ни полным (вошла примерно треть стихов поэта), ни объективно прокомментированным. К тому же сам Н.Харджиев, страстный поклонник В.Хлебникова, считал Мандельштама поэтом «гениальным, но не великим» — в силу «камерной узости диапазона его поэзии»… Думается, что это справедливо и в отношении Цветаевой. В отличие от Пастернака и Ахматовой…

Сборник же Мандельштама затем дважды допечатывался в 1970-е годы, в основном, для магазинов «Березка», где его охотно раскупали за валюту.

И все-таки упования Осипа Мандельштама на «массы, сохранившие здоровое филологическое чутье», на слои, где «растет и развивается морфология слова», — блестяще оправдались в 1960-1970-е годы.

Если эти «здоровые слои читателей» в 1920-1930-е годы еще не вошли в соприкосновение с индивидуалистической поэзией ХХ века, то на склоне столетия внезапно появился и стремительно вырос «великий читатель» этой поэзии — и стихи Осипа Мандельштама восстали из почти полного забвения. И довольно велика роль в этом Великой Вдовы — Надежды Мандельштам, сумнвшей не просто чудом пережить годы невероятных потрясений и гонений, но и сохранить архив поэта с его стихами.

Очевидно, что это случай Феникса, сгоревшего, но возродившегося из кучки пепла.

Глава 4. Марина Цветаева

Стихи растут, как звезды и как розы,

Как красота — ненужная в семье.

А на венцы и на апофеозы —

Один ответ: «Откуда мне сие?»

Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты,

Небесный гость в четыре лепестка.

О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты

Закон звезды и формула цветка.

Марина Цветаева

1918

Марина Ивановна Цветаева родилась 26 сентября (8 октября) 1892 года (в день памяти Иоанна Богослова) — в Москве, в семье профессора Московского университета.

Это — второй брак Ивана Владимировича Цветаева, разночинца и искусствоведа, основателя Музея изящных искусств (от первой жены у него остались двое детей — внук и внучка известного историка Д.Иловайского).

Мать — Мария Мейн, из обрусевшей знатной польско-немецкой семьи, блестящая пианистка, ученица А.Рубинштейна. В 1902 году она заболела чахоткой, и для ее лечения семья уехала за границу. Марина и младшая дочь Ася учились там в частных пансионатах Италии, Швейцарии и Германии, обреченные на одиночество и полусиротство: девочки съезжались с родителями лишь в каникулы.

Летом 1906 года М.Мейн, вернувшись в Россию, скончалась в Тарусе (ныне Калужская область). Она завещала своим родным дочерям значительное состояние, проценты с которого позволили им безбедно жить вплоть до Октябрьского переворота, а также оставила свой личный дневник, в котором отразилась «жизнь ее сердца». Цветаева считала, что и «дар творчества» она унаследовала от матери.

После возвращения семьи на родину Марина живет в интернате при Московской частной гимназии. Погружена в беспорядочное чтение и страдания за всех книжных героев: Мария Башкирцева, сын Наполеона («Орленок»), княжна Джаваха… Девушка диковата и дерзка, застенчива и конфликтна. Отец для нее — скорее дедушка. За пять лет сменила три гимназии. Сочиняет стихи, ведет дневник. (1)

Свободно владеет французским и немецким языками. В 16 лет прослушала летний курс старофранцузской литературы в Сорбонне (Париж). Еще в 1906 году перевела с французского драму Э.Ростана «Орленок» (200 страниц). Испытывает непреодолимое стремление в мир литературы. Друг семьи поэт Эллис (Л.Кобылинский) знакомит ее с московскими символистами (издательство «Мусагет», В.Брюсов, А.Белый…).

В 1910 году она оставляет гимназию (после седьмого класса, не доучившись до аттестата) и на собственные деньги издает первый сборник своих стихов (дневниковой направленности, с россыпью детских впечатлений и посвящением художнице М.Башкирцевой) — «Вечерний альбом» (М., 1910. — 224 с. — 500 экз.). Отклики на книгу (В.Брюсов, М.Волошин, Н.Гумилев) скорее сочувственны. Жизненная энергия автора бурлит в этом ультраромантическом сборнике:

…Всего хочу: с душой цыгана

Идти под песни на разбой,

За всех страдать под звук органа

И амазонкой мчаться в бой.

Гадать по звездам в черной башне,

Вести детей вперед, сквозь тень…

Чтоб был легендой — день вчерашний,

Чтоб был безумным — каждый день!..

Молитва

1909

Необходимо добавить, что стихи она слагала с шести лет, причем — на трех языках: русском, французском и немецком.

Ее поэзия, как верно отмечает Д.Таубман, выросла из двух наиболее традиционных для образованных женщин XIX века жанров: интимного дневника и частного письма. Именно Цветаева ввела обе эти формы в поэзию и канонизировала их. (2) Причем ее путь — это не превращение дневника в стихи, а трансформация стихов в дневник…

Расцвет отечественного психологического романа XIX века, «задавившего» русскую поэзию, остался далеко позади. Но стихи Цветаева создает часто как опытный романист, регулярно работая за письменным столом и не дожидаясь вдохновения. И печатает она пока все подряд.

Ее стихи напоминают устный разговор с собеседником. Такая интимная беседа — чисто женский жанр, хотя обозначение «поэтесса» в собственный адрес Цветаева воспринимала как оскорбление. Феминизм ей глубоко чужд: она хотела для себя полной творческой свободы и личной независимости.

Дочь Ариадна замечательно обрисовала алгоритм литературного творчества своей матери, выработанный ею на протяжении всей жизни и ставший своеобразным ритуалом:

«Как она писала?

Отметя все дела, все неотложности, с раннего утра, на свежую голову, на пустой и поджарый живот. Налив себе кружечку кипящего черного кофе, ставила ее на письменный стол, к которому каждый день своей жизни шла, как рабочий к станку — с тем же чувством ответственности, неизбежности, невозможности иначе.

Все, что в данный час на этом столе оказывалось лишним, отодвигала в стороны, освобождая, уже машинальным движением, место для тетради и для локтей. Лбом упиралась в ладонь, пальцы запускала в волосы, сосредоточивалась мгновенно.

Глохла и слепла ко всему, что не рукопись, в которую буквально впивалась — острием мысли и пера. На отдельных листах не писала — только в тетрадях, любых — от школьных до гроссбухов, лишь бы не расплывались чернила. В годы революции шила тетради сама.

Писала простой деревянной ручкой с тонким (школьным) пером. Самопишущими ручками не пользовалась никогда. Временами прикуривала от огонька зажигалки, делала глоток кофе. Бормотала, пробуя слова на звук.

Не вскакивала, не расхаживала по комнате в поисках ускользающего — сидела за столом, как пригвожденная». (3)

В 1911-м, 1913-м, 1915-м и 1917 годах Цветаева подолгу гостит в Коктебеле — у М.Волошина. Последний стал на протяжении многих лет близким другом-наставником для этой причудливо-странной женщины. Коктебель же нее — лучшее место отдыха в жизни.

Именно здесь весной 1911 года она встретилась с Сергеем Эфроном — круглым сиротой и выходцем из народнических кругов (отец — обрусевший еврей, мать — из старинного дворянского рода Дурново). Он моложе Марины на год, болен чахоткой и нуждается в опеке. В январе 1912 года молодожены обвенчались, а в сентябре родилась дочь — Ариадна (Аля).

В том же году вышел второй цветаевский сборник — «Волшебный фонарь» (М., 1912. — 148 с. — 500 экз.), повторявший мотивы первой книги — и тематически, и метрически. В целом же оба первых сборника — это книги на уровне ученичества.

Критические отклики на сей раз неблагосклонны к автору. Гиперболизм чувств, поэтические преувеличения Цветаевой воспринимаются мужчинами-читателями скорее как истерика, нежели как художественный прием.

Она по-прежнему не входит ни в одну эстетическую группировку. «Литературных влияний не знаю, — высокомерно заявляет она позднее, — знаю человеческие». (4)

Маленькое частное издательство «Оле-Лукойе» выпустило и первую книгу рассказов С.Эфрона — «Детство». Но, конечно, и по таланту и по характеру этот «нежный юноша» намного уступает своей жене…

Предреволюционный период (до 1917 года) — самый счастливый в жизни Цветаевой (даже при том, что в 1913 году скончался ее отец): семья, любовь, творческий подъем, новые люди, вращение в кругу литературы и искусства…

В 1913 году выходит ее новый, небольшой по объему сборник — «Из двух книг» (М., 1913. — 58 с. — 1.000 экз.), в который она включила любимые свои стихи из первых книг.

Набирает силу и ее «роман с собственной душой». С 1914 года в судьбу Цветаевой вторгается поэтесса и переводчица София Парнок (цикл стихов «Подруги»), романтические отношения с которой длились до 1916 года, после чего возобновилась семейная жизнь с С.Эфроном.

1916 год ознаменован и встречей с О.Мандельштамом, замечательными (хотя и явно «проахматовскими») стихами, адресованными этому «божественному мальчику», чьими «ресницами в пол-лица» тогда восхищались многие:

Ты запрокидываешь голову

Затем, что ты гордец и враль.

Какого спутника веселого

Привел мне нынешний февраль!..

Позвякивая карбованцами

И медленно пуская дым,

Торжественными чужестранцами

Проходим городом родным.

Чьи руки бережные трогали

Твои ресницы, красота,

Когда, и как, и кем, и много ли

Целованы твои уста —

Не спрашиваю. Дух мой алчущий

Переборол сию мечту.

В тебе божественного мальчика

Десятилетнего я чту…

18 февраля 1916

Романы Цветаевой искренни и разнообразны. Ее бисексуальность — тема сложная и заметно отразившаяся в творчестве. Впрочем, за почти тридцать лет официального замужества у нее было такое множество любовных увлечений и связей, что личная жизнь поэта явно не соответствовала (а часто и противоречила) заявляемым ею в стихах идеалам. Хотя, заметим, она в этом смысле не так уж и выделялась среди своего богемного окружения 1910-х — начала 1920-х годов. Нравы здесь были весьма и весьма «свободные»…

Но в ее увлечении не только стихами, но поэтами — много истинного бескорыстия. После «Сестры моей жизни» Б.Л. она смогла выстроить по-новому свой собственный голос. Внешне тогда — это человек абсолютно естественный и сногсшибательно своенравный — с легкой мальчишеской походкой и стриженой головой. Везде и во всем она искала упоения и полноты чувств: в любви, заброшенности, неудаче… За такую свободу платят великую цену. И страшнее судьбы М.И. — не найти!

Лето 1916 года Цветаева проводит в семье сестры Анастасии — в городе Александрове (ныне Владимирская область). С этого времени (особенно после зимней поездки в Петроград) ее поэтический язык преображается: в стихах появляются сила, широта, мелодика народной песни, частушки, заговóра… Она искренне (пусть и высокопарно, и риторично) славословит А.Блока и А.Ахматову, но все-таки чувствует себя именно «московским поэтом», ибо только в Москве — все дорогое, родное и близкое ей:

У меня в Москве — купола горят,

У меня в Москве — колокола звонят,

И гробницы, в ряд, у меня стоят, —

В них царицы спят и цари.

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Легче дышится — чем на всей земле!

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Я молюсь тебе — до зари…

Стихи к Блоку

7 мая 1916

В великом поэтическом квартете ХХ века, если прибегать к некоему «географическому» измерению, «москвичи» (Б.Пастернак и М.Цветаева) как бы противостоят «петербуржцам» (О.Мандельштаму и А.Ахматовой). Последняя для Цветаевой — и предмет обожания, и объект соперничества — как «старшая сестра», получившая уже всю возможную славу («Анна всея Руси»), но ничего не оставившая из нее «сестре младшей»…

У нее (в отличие от той же А.Ахматовой) нет еще ни всероссийского имени, ни прочного признания в литературных кругах, поэтому она и «самоутверждается славословя». Неслучайно ее книга «Версты» посвящается А.Ахматовой, а название сборника «Лебединый стан» перекликается с ахматовской «Белой птицей». Лишь в начале 1920-х годов эта «проахматовская» зависимость была ею окончательно преодолена.

1917 год, обрушивший всю Россию, ворвался и в личную жизнь Цветаевой, в тот мир, которым она только и хотела жить, подчеркивая свою аполитичность. Но ей приходится сосуществовать с «шумом и гулом улицы»:

…Свершается страшная спевка, —

Обедня еще впереди!

— Свобода! — Гулящая девка

На шалой солдатской груди!..

26 мая 1917

В апреле 1917 года у Цветаевой рождается дочь Ирина — крайне болезненный ребенок, отцовство которого, по слухам, принадлежало отнюдь не С.Эфрону. Ирина умерла в 1920 году — от истощения, в подмосковном приюте.

Очень близка по духу матери старшая дочь Аля (Ариадна) — единственный ее «конфидент».

Муж, ставший в 1917 году офицером, отправился на Дон — к Корнилову, и с этого времени стал для жены героической мечтой и одним из тех мифов, которые она так любила творить…

Затем — неудачная служба в Наркомнаце (под руководительством Сталина), после чего она поклялась больше никогда и нигде не служить. Тяжкая и голодная жизнь в военное лихолетье…

И одновременно 1917-1920-е годы — это невероятный взрыв творчества Цветаевой: более трехсот стихов, поэма-сказка «Царь-девица», шесть романтических пьес.

Определились два главных направления ее поэзии. Первое — книжно-театральная романтика (декорации, маски, плащи), уход от тяжкой современности в галантный XVIII век (пьесы в духе Э.Ростана). Но стихи здесь хороши — в них есть и душа, и блеск жизни:

Век коронованной Интриги,

Век проходимцев, век плаща!

— Век, коронованный Голгофой! —

Писали маленькие книги

Для куртизанок — филозóфы…

1918

Кроме идеализации и мифологизации истории появляются и мотивы романтизации Белого движения — очень личностные для Цветаевой. Здесь много эмоций, риторики, преувеличений, наивности: ведь она по определению не могла быть «политическим» поэтом. Дон для нее — «Вандея», а Белая армия — «Лебединый стан» (название сборника ее стихов того времени). Этот сборник остался неизданным, а тексты из него Цветаева впоследствии не публиковала — скорее всего, из-за их откровенной художественной слабости. Прямолинейная лобовая патетика их отнюдь не украшала. Но и в них порой звучит пронзительная струна жалости:

С Новым Годом, Лебединый стан!

Славные обломки!

С Новым Годом — по чужим местам —

Воины с котомкой!

13 января 1921

Второе направление поэзии Цветаевой — русское, или народное. Фольклор стал структурно несущим элементом ее лирики. Таков цикл стихов-баллад о Стеньке Разине:

Ветры спеть учили — с золотой зарей,

Ночь подходит — каменною горой,

И с своей княжною из жарких стран

Отдыхает бешеный атаман…

22 апреля 1917

Это — новый, звонкий и сильный голос поэта. Цыганские мотивы, народная речь, заговóры, заклинания и причитания — все это переплавилось в ее стихах, чтобы дать России преображенную Цветаеву. Ее «Царь-Девица» (осень 1920 года) по своей эпической мощи очень близка к потрясшей Цветаеву поэме А.Блока «Двенадцать», к поэзии В.Маяковского и В.Хлебникова того времени.

Затем последовали поэмы «Егорушка» (о Егории Храбром), «Переулочки» (по былине), а в 1922 году вызревает план «Мóлодца» — наиболее впечатляющей и художественно совершенной из «русских» поэм Цветаевой.

Бунтарь по природе, она от простой и выразительной лирики 1918 года обращается к драматургии, хотя театр ей внутренне глубоко чужд. Весьма значительно при этом влияние А.Блока («Червонный валет», «Метель», «Фортуна», «Феникс»…).

Но дружба с артистами московских театров для Цветаевой в 1919 году — еще и спасение от одиночества, и новые «романтические увлечения» (которые, впрочем, меняются стремительно…). (5)

Актеру Ю.Завадскому посвящен цикл «Комедьянт» (25 стихотворений), актрисе С.Голлидэй — цикл «Стихи к Сонечке» (11 стихотворений).

Как настоящий поэт Цветаева во всех своих «сердечных делах» откровенна и недальновидна. Но и в этом есть своя красота:

Кто создан из камня, кто создан из глины, —

А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело — измена, мне имя — Марина,

Я — бренная пена морская…

23 мая 1920

К началу 1920-х годов Цветаева полностью сформировалась как зрелый и большой поэт. К ней пришло осознание своей реальной силы и творческой самостоятельности. В ее лирике звучат ноты трагедийности и аскетизма, верности, дружбы и любви. Стихи становятся классичными (циклы «Ученик», «Марина», «Разлука»…).

В самом начале 1921 года всего за несколько дней она создает поэму «На красном коне». Сила ритмики здесь гипнотична. Поэма — некий шифр личной судьбы. В форме исповеди в ней провозглашается отречение от всех земных привязанностей. А в центре — обожествленный образ А.Блока — «Гения поэзии».

А.Ахматова, которой посвящена эта поэма, оказалась в своей «Белой стае» неким «поэтом без Истории». А Цветаева «пришла к Истории», и «ее голос развился очень быстро». (6) В речи ее торжественно звучат архаизмы, порой она создает их сама. В прочем голоса критиков порой очень суровы: «Безвкусица и историческая фальш стихов Марины Цветаевой о России — лженародных и лжемосковских — неизмеримо ниже стихов Адалис…» — писал О.Мандельштам в 1922 году. Для него большинство московских поэтесс ушиблены метафорой.

Весьма значителен разрыв между цветаевскими сочинениями 1917-1920 годов и книгой стихов последующих двух лет «Ремесло» (1921-1922). В последней усиливается влияние фольклорной стихии на просодические ритмы и лексику, возникает более сложная поэтика, безглагольность фраз, и все это — при полном отсутствии лирической героини.

К тому времени Цветаева уже получила широкую известность, обрела признание и в России, и на Западе — среди русской эмиграции. Но московские и берлинские издательства в 1921-1922 годах публикуют только ее «старые» стихи (1916-1920 годов): «Версты» (М., 1921. — 56 с. — 1.000 экз.), «Версты. Вып.1» (М.:ГИЗ, 1922. — 122 с.), «Разлука» (М.-Берлин, 1922. — 38 с.), «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922. — 47 с.), «Царь-Девица. Поэма-сказка» (М.: ГИЗ, 1922. — 159 с. — 2.000 экз.)…

Именно сборник «Версты» (1921) потряс Б.Пастернака, который вспоминал впоследствии (выражая при этом, заметим, далеко не бесспорную точку зрения):

«…Ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не были все остальные символисты вместе взятые. Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями истинного творчества… Меня сразу покорило лирическое могущество цветаевской формы, кровью пережитой, а не слабогрудой, круто сжатой и сгущенной…».

Однако все эти дифирамбы относились к пройденному уже поэтом этапу. А вот новый ее сборник — «Ремесло» (Берлин, 1923. — 166 с.) — как раз встретил весьма холодный прием со стороны критики, посчитавшей его «слишком сложным»…

В июле 1921 года Цветаева узнала, что муж ее жив и с остатками Белой армии эвакуировался в Турцию. Она посвящает С.Эфрону стихи, идеализирует его, рвется к нему. Новая власть для нее к этому времени — уже абсолютное зло. И в мае 1922 года ей удается (вместе с дочерью Алей) выехать из России. Прощальные ее стихи — о любимой Москве. Но провожал ее на московском вокзале лишь один человек, а встречал в Берлине только Илья Эренбург…

Что сулила новая жизнь этой тридцатилетней, немало испытавшей женщине? Среднего роста, худощавая, стриженая «под мальчика», зеленоглазая и близорукая — она вовсе не была изысканной красавицей.

Роман Гуль, известный мемуарист, встречавший ее в 1922 году в Берлине, а затем общавшийся с нею и в Париже, вспоминал впоследствии:

«Цветаева — хорошего (для женщины) роста, худое, темное лицо, нос с горбинкой, прямые волосы, подстриженная челка. Глаза ничем не примечательные. Взгляд быстрый и умный. Руки без всякой женской нежности, рука была скорее мужская, видно сразу — не белоручка. Марина Ивановна сама говорила о себе, что умеет только писать стихи и готовить обед (плохой). Вот от этих «плохих» обедов и тяжелой московской жизни руки и были не холеные, а рабочие. Платье на ней было какое-то очень дешевое, без всякой «элегантности». Как женщина Цветаева не была привлекательна. В ней было что-то мужественное. Ходила широким шагом, на ногах — полумужские ботинки. /…/

Говорить с ней было интересно обо всем: о жизни, о литературе, о пустяках. В ней чувствовался и настоящий, и большой, и талантливый, и глубоко чувствующий человек. Да и говорила она как-то интересно-странно, словно какой-то стихотворной прозой что ли, каким-то «белым стихом». /…/

Думаю, что в Марине было что-то для нее самой природно-тяжелое. В ней не было настоящей женщины. В ней было что-то андрогинное и так как внешность ее была непривлекательна, то создавались взрывы неудовлетворенности чувств, драмы, трагедии». (7)

В Берлине, тогдашней «Мекке» русской эмиграции, Цветаева за два с половиной месяца завела множество литературных знакомств и дружеских связей. Особой теплотой отличались ее встречи с А.Белым…

С августа 1923 года и на протяжении трех последующих лет Цветаева с мужем живут в Праге — в дешевых ее предместьях. Студент С.Эфрон получает стипендию от чешского правительства — и только: заработать на жизнь для семьи он не умел (и не сумеет) никогда. Отсюда — постоянно полунищее и полуголодное существование.

Но Цветаева не устает творить. В Чехии созданы знаменитые «Поэма Горы» и «Поэма Конца», посвященные литератору Константину Родзевичу, новому и большому «сердечному увлечению» и предполагаемому отцу ее сына — Георгия…

Великолепна переписка с Б.Пастернаком, начавшаяся с 1922 года и слившаяся с адресованными ему же стихами. Письма для Цветаевой — вообще важнейший литературно-прозаический жанр, которым она владела мастерски. Ее эссе «Световой ливень» — блестяще субъективно, оно больше говорит об авторе, нежели о герое — том же Б.Пастернаке. Причем это совершенно иного рода «панегирик», чем цветаевское ревнивое славословие своей «старшей сестры» и негласной соперницы А.Ахматовой. В последнем случае мы иногда улавливаем несколько наигранный, стилизованный «под фольклор» плач:

Кем полосынька твоя

Нынче выжнется?

Чернокосынька моя,

Чернокнижница?

Дни полночные твои,

Век твой таборный…

Все работнички твои

Разом забраны…

Декабрь 1921

Б.Пастернак же для Цветаевой, по ее собственному признанию, — «единственный современник, для которого мне не хватило грудной клетки». Она одержима этим своим собеседником, мечтает так же, как он, «победить быт». Б.Пастернак для нее — «явление природы», она даже сомневается в его человеческой сущности…

В 1926 году с подачи Б.Пастернака начинается переписка с Р.М. Рильке: так возник «великий эпистолярный роман» трех поэтов, запечатленный в цветаевских «Письмах лета 1926 года». К несчастью, в конце этого года Рильке умер, но навсегда остался в душе Цветаевой «горний воздух» высот общения с этим великим лириком. Последующие ее сочинения: поэма «Попытка комнаты» (пожалуй, одна из самых откровенных ее неудач), «Поэма лестницы» — связаны именно с воспоминаниями об этом «эпистолярном лете»…

Постепенно малые жанры лирики сменяются в творчестве Цветаевой более «широкоформатными». И все чаще ее стихи и письма переполняют жалобы на усталость от тяжкого быта, на «неумение жить на этом свете». Начинаются и взрывы тоски по Родине:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший — сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!

22 апреля 1923

1 февраля 1925 года у Цветаевой родился сын — Георгий (по-домашнему — «Мур»), а через месяц она приступает к лирико-сатирической поэме «Крысолов», законченной уже в Париже.

Сюда ее семья переезжает 6 ноября 1925 года и поселяется в непрестижном районе на городской окраине: знакомые выделили одну из трех комнат в квартире. И вновь — беспросветная нужда: только она могла вынудить эту гордую женщину в одном из писем своей чешской подруге А.Тресковой унизиться до просьбы прислать ей в Париж «приличное платье» — на один «чудом полученный концерт», ибо ей «не в чем выступать». (8)

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

  • ***
Из серии: Eksmo Digital. Искусство, хобби, развлечения

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Русские поэты 20 века. Люди и судьбы предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Смотрите также

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я