Внутренний строй литературного произведения (И. Л. Альми, 2008)

Издательство «Скифия» в серии «LitteraTerra» представляет сборник статей доктора филологических наук, профессора И. Л. Альми. Автор детально анализирует произведения русской классической литературы в свете понятия «внутренний строй художественного произведения», теоретически обоснованного в докторской диссертации и доступно изложенного во вступительной статье. Деление на разделы соответствует жанрам произведений. Легкий стиль изложения и глубина проникновения в смысловую ткань произведений позволяют рекомендовать эту книгу широкому кругу читателей: от интересующихся историей русской культуры и литературы до специалистов в этих областях. Все статьи в широкой печати публикуются впервые.

Оглавление

Из серии: LitteraTerra

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Внутренний строй литературного произведения (И. Л. Альми, 2008) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX–XX веков

1

История жанров – проблема, непосредственно связанная с изучением специфики литературы. В эволюции общей системы жанров проявляют себя внутренние закономерности литературного процесса. Поэтому описание жизни даже камерного жанра имеет несомненный интерес, особенно когда дело касается переломных эпох в развитии литературы.

Лирическая миниатюра возникает в русской поэзии на рубеже XVIII–XIX веков, вполне оформляясь в первую треть девятнадцатого столетия. Жанр не канонический, она оказывается для некоторых поэтов этого времени формой, в которой прокладывает себе дорогу новое лирическое отображение мира. Впоследствии в общем потоке внежанровой лирики миниатюра закрепляется как особый вид стихотворного произведения. Автономность она до какой-то степени сохраняет и в поэзии двадцатого века.

Сам термин «миниатюра» мы используем за неимением более точного, употребляя его не как синоним слову «стихотворение», а для обозначения произведения определенного типа. Внешних признаков миниатюры немного; это прежде всего малый объем (от двух до десяти примерно строк), а также особый лаконизм, повышенная языковая точность.

Как особая форма, участвующая в русском литературном процессе, миниатюра почти не рассматривается. Учебники теории литературы не фиксируют ее как самостоятельный жанр. В этом качестве она замечена только в «Поэтическом словаре» А. Квятковского[30]. Круг общего невнимания оказался до какой-то степени преодоленным лишь сравнительно недавно – статьей В. Губайловского. Ее автор, исходя из тезиса: «Поэтическая миниатюра существовала всегда, в том числе и в русской поэзии», – более жестко отграничивает объем названной формы (не превышая четверостишья). Соответственно он выстраивает ряд произведений, существующих как бы на границе <…> между поэзией и внелитературной реальностью[31]. Внимание Губайловского сосредоточено прежде всего на современной словесности, в частности – на той ее сфере, которую представляет Интернет.

Ни в коей мере не оспаривая возможности такого подхода к теме, хочу в своей работе представить принципиально иной ее ракурс – по преимуществу историко-литературный и в целом более широкий: ведь, как уже было сказано, в его основе лежит внимание к произведениям несколько большего объема (до 10 строк).

Соответственно, главным критерием выделения типа становится в этом случае даже не объем (граница между десятистрочной миниатюрой и стихотворением в двенадцать строк оказывается скользящей), а общий принцип организации материала в произведении. В миниатюре он проявляется прежде всего как особая завершенность, закругленность видения мира, концентрированность мысли, подчеркнутая точность выражения. Самые разнообразные предметы изображения обретают черты некой принципиальной общности. Так, и широкая картина мира, и описание строго локального объекта в произведениях этого типа представляют обычно один замкнутый, самодовлеющий образ, символически обобщенный или пластически обособленный. Содержанием миниатюры может быть и излияние чувства, и выражение чистой мысли; но обе эти стихии выступают в их результативном, законченном выражении. В пределах названных признаков умещается известное разнообразие структур и композиционных ходов. Наиболее отчетливо выделяются несколько разновидностей миниатюры.

Одна из них – стихотворение, имитирующее античную эпиграмму— надпись. Произведение такого рода обладает особенно яркой жанровой спецификой; оно явно отличается от лирики свободной структуры. Противоположная крайность— миниатюра, передающая непосредственное впечатление и почти сливающаяся с лирическим фрагментом. Из специфических внешних признаков здесь в основном сохраняется лишь малый размер. Наиболее распространенный вид миниатюры – произведение, в котором тесные пространственные рамки сочетаются с отчетливым рисунком композиции. Именно такого рода стихотворения могут представлять и портрет, и картину мира, и аллегорическое повествование, эмоциональное излияние либо размышление, но во всех случаях подчеркнуто четкая композиция создает ощущение своеобразного итога, обобщения, особой значимости сказанного. Разные поэты первой трети XIX века по-разному выражают себя в миниатюре. Как и всякий жанр, эта форма, сохраняя специфические черты, обретает в практике поэзии множество вариантов.

2

За точку отсчета в истории русской миниатюры можно принять так называемую надпись Ломоносова-Сумарокова. Однако в поэзии классицизма произведения малых жанров (надпись, эпитафия, мадригал) лишь условно могут быть названы лирической миниатюрой. Они обладают некоторыми внешними признаками этой формы, но в них крайне ослаблен сам момент лирического переживания. Суть надписи – комплимент, приподнятый «высокостью» лица или объекта.

Гора содвигнулась, а место пременя

И видя своего стояния кончину,

Прешла Балтийскую пучину

И пала под ноги Петрова здесь коня,[32]

так изысканно приветствует Сумароков создание памятника Петру. Торжественность в его надписи сочетается со своеобразным остроумием. Хвала облечена в сравнительно легкую форму, мысль дается в игровом ее повороте. Те же свойства характеризуют эпитафию и мадригал – своеобразные разновидности надписи.

Все эти жанры восходят, как известно, к одному литературному предку— к античной эпиграмме, форме, допускавшей самые разные варианты – от эпического до сатирического. Классицисты создали гораздо более строгий, чем в античности, канон жанра, но не наследовали главного – плоти и души древней надписи, эпической пластичности, характерной для ранних поэтов Эллады, либо глубокого лиризма, свойственного поздним эллинским поэтам. Ситуация кардинально изменилась в условиях становления нового литературного направления – сентиментализма.

Для Карамзина обращение к миниатюре – один из боковых моментов в реализации главной его задачи – создания слога, являющего собой средство общения образованного круга. Цель эта и в сущности своей, и по параметрам предполагаемого воздействия не совпадала с языковой реформой Ломоносова. Последняя была сосредоточена на выработке стилей письменной речи. В пору влияния Карамзина колорит устности начинает окрашивать литературу как таковую, не исключая поэзии. От нее теперь ждут мастерства, создаваемого искусством салонного «говорения» – умением «в разговоре коснуться до всего слегка». При этом легкость не означала непременной поверхностности. За ней стояла своеобразная утопия культуры – убеждение, что истина должна быть доступна не немногим «знатокам», а образованному кругу в целом. С этой общей установкой было связано свойственное Карамзину предпочтение определенных жанров. В том числе миниатюры как формы, наиболее задействованной в салонном быту. В основе такой миниатюры – по-прежнему надпись. Теперь, однако, она свободна от закрепленности за предлогом официального торжества. Ее тональность определяется противоположными, но в равной мере частными нуждами. На одном их полюсе – дамский альбом; на другом – кладбищенское надгробье. (Напомню знаменательную строчку Баратынского: «Альбом походит на кладбище»). Центр жанрового пространства – нейтральный канон миниатюры – формулировка мысли общефилософского, или, вернее, общеэтического порядка, изречение, лишенное какой-либо специфической адресованности. Такова, к примеру, одна из наиболее известных миниатюр Карамзина:


Тень и предмет

Мы видим счастья тень в мечтах земного света,

Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета[33].

В этом сугубо кратком тексте внимание останавливает прежде всего его озаглавленность. Заглавие акцентирует мысль. Так возрастает смысловой объем сказанного, но, несмотря на эту «отяжеленность», изречение сохраняет свойство, которые Карамзин называл «изяществом ума». В самом умении писать подобным образом – значительно и в то же время непринужденно – опознавательный знак светской культуры.

В миниатюре различного рода «изящество ума» обретало черты противоположные: в мадригале – блеск и блестки салонной игры; в эпитафии – интонации скорбного раздумья. Именно область эпитафии обнаруживает те черты творческого подхода Карамзина, которые, по определению Ю. М. Лотмана, составляют суть его художественного своеобразия – стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха[34]. Как зримо явленную тенденцию исследователь демонстрирует это качество в процессе анализа пяти эпитафий, которые, по свидетельству поэта, были сочинены им по просьбе матери, потерявшей двухлетнюю дочь. Автор обнародовал весь ряд миниатюр, выстроив его по мере движения от искусно скомпонованного четверостишия к двустишию, а затем и к обрыву одиночной строки:

Покойся, милый прах, до радостного утра…[35]

Заметив, что выбор матери пал именно на последнюю эпитафию, Карамзин обнаружил одну из главных тенденций своей поэзии в целом. Ю. М. Лотман формулирует ее следующим образом: «Автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что опрощение, обнажение текста поэтизирует его»[36].

Таким образом, строгая выстроенность, обычно характерная для надписи, осознается не только как знак совершенства, но и как фактор, требующий преодоления: виртуозность ослабляет органику проявления поэтической идеи.

По-видимому, ощущая давление замкнутости, Карамзин стремится расширить пространство миниатюры. Именно этой цели служит демонстрация ряда автономных вариантов единой поэтической мысли. Таковы, кроме указанных эпитафий, «Два сравнения». Жизнь определяется в них в категориях литературного сознания, уподобляясь то роману, то сказке. Еще более интересно в этом плане соседствующее с миниатюрой стихотворение «Кладбище». Оно строится как своего рода «дуэт» – цепь противостоящих друг другу, но внешне вполне независимых суждений. Вот, к примеру, одна из контрастных пар:


Первый [голос]:

Червь кровоглазый точит умерших,

В черепах желтых жабы гнездятся,

Змии в крапиве шипят.

Второй:

Крепок сон мертвых, сладостен, кроток;

В гробе нет бури; нежные пташки

Песнь на могиле поют[37].

Стихотворение представляет подражание произведению немецкого поэта Людвига Козегартена. Как давно отмечено, в нем нет предпочтения одного из представленных эмоциональных полюсов. Автор дает почувствовать допустимость обоих типов представления о посмертном бытии. Но при всей справедливости указанного неучтенным остается другой, не менее значительный обертон: частные картины, реализуемые по ходу произведения с предельной замкнутостью, в его финале сменяются фиксированием итога:


Первый [голос]:

Странник боится мертвой юдоли

Ужас и трепет чувствует в сердце,

Мимо кладбища спешит.

Второй

Странник усталый видит обитель

Вечного мира – посох бросая,

Там остается навек. [38]

Отрывочность, таким образом, осознается как один из способов достижения художественной общности. Тип построения, предельно редкий (у Карамзина, да и в поэзии в целом), оказывается показательным не только в процессе постижения миниатюры; он позволяет ощутить одно из коренных свойств лирики как рода – характерную для нее пунктирность, «хор голосов», присутствующий в личности любого крупного поэта. «Кладбище», стихотворение, построенное как мозаика миниатюр, делает это скрытое свойство лирики очевидным.

Все сказанное достаточно обнаруживает ту роль пролагателя новых путей, которую Карамзин выполнил не только в главном своем деле – в создании прозы нового типа, но и в области, бывшей для него по характеру дарования вторичной, – в поэзии. Ближайший сподвижник Карамзина, И. И. Дмитриев оставался поэтом по преимуществу. Именно здесь, однако, крылась причина знаменательного парадокса: исключительная сосредоточенность на стихотворстве обусловила большую, чем у Карамзина, правильность литературной позиции; прежде всего сугубую верность принципу жанровой устойчивости.

Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием «Я». По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью:


Я

Умен ли я, никем еще в том не уверен;

Пороков не терплю, а в слабости умерен;

Немножко мотоват, немножко я болтлив;

Немножко лгу, но лгу не ко вреду другого,

Немножко я колю, но не от сердца злого,

Немножко слаб в любви, немножко в ней стыдлив,

И пред любовницей немножко боязлив.

Но кто без слабостей? Итак, надеюсь я,

Что вы, мои друзья,

Не будете меня за них судити строго.

Немножко дурен я, но вас люблю я много[39].

Выбор себя самого в качестве объекта изображения заставил автора сдвинуть привычные параметры надписи к портрету, прежде всего отказаться от уподобления адресата известным людям – историческим либо легендарным. Самохарактеристика требовала осторожной умеренности в обозначении свойств души. Отсюда – стержень композиционной постройки, слово «немножко», верный знак того, что автор (он же герой!), чуждаясь любой чрезмерности, претендует на любовь друзей лишь в силу всем им присущей щедрости сердца.

Так пролагал себе дорогу психологизм нового качества. Полнота облика складывалась из совмещения оттенков обыкновенности, внимание к таким оттенкам порождало читательскую потребность в самоидентификации, а вместе с ней – энергию творческого додумывания.

В отличие от стихотворения «Я» этой естественной приметы поэзии лишен аполог. Приискивая для формы, почерпнутой из французской литературы, объясняющее ее обозначение, автор предложил синоним – «нравоучительное четверостишие»[40]. Случилось, однако, так, что само это название обнажило ее слабое место. Нравоучительность, принятая как ключ структуры, оказывалась несовместимой с художественным полисемантизмом. Продемонстрирую сказанное на примере одного из апологов:


Полевой цветок

Простой цветочек, дикой,

Нечаянно попал в один пучок с гвоздикой,

И что же? От нее душистым стал и сам —

Хорошее всегда знакомство в пользу нам[41].

Первые три строки стихотворения содержат зародыши художественной многозначности: сюжетная ситуация, даже предельно схематичная, может быть воспринята как зерно разбегающихся смыслов. Но итоговая строка резко гасит эти не вполне родившиеся потенции. Утилитарная сентенция, поданная в качестве последней истины, предельно обедняет намеченный зачин.

Это малозначительное стихотворение в принципе показательно. Апологи Дмитриева наглядно проявляют коренную недостаточность миниатюры карамзинизма – ослабленность в ней момента непосредственного переживания, напряжения личностного поиска. То есть, по сути – недостаточность субстанции лиризма.

3

Лирическая миниатюра в точном смысле слова появляется в русской поэзии в условиях предромантизма. Интерес к античности, попытки открыть ее заново, вопреки опытам «псевдоклассиков», соприкасались в первые десятилетия XIX в. с общими поисками новых форм лирического выражения. Одна из таких форм – антологическая миниатюра Батюшкова (я имею в виду прежде всего его циклы «Из греческой антологии» и «Подражания древним»).

По колориту эти циклы очень отличаются от тех произведений, которые создали поэту славу «певца радости». Ранний Батюшков стремился представить действительность как «идеал соразмерностей прекрасных», зрелый— ищет возможностей отразить в лирике ощущение тревожной изменчивости человеческого бытия. Динамический образ мира требовал для своего воплощения неканонических приемов художественного выражения. Внимание Батюшкова последних лет его творчества неслучайно привлекла поздняя античная эпиграмма – произведение, сочетающее лапидарность с лирической раскованностью.

Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом[42].

В. В. Вейдле, литератор, первоначально выступивший в печати в годы первой русской эмиграции, предъявил к работе Лотмана ряд полемических замечаний. Их центральный смысл сводится к выводу: фонология не являет собой прямого выражения образного смысла; стихотворение Батюшкова относится к тому типу произведений, где звуковая и семантическая структуры соотносятся достаточно свободно – по типу сопряжения мелодического и речевого пластов песни[43].

Не считаю себя достаточно компетентной, чтобы судить о возможной правоте спорящих (хотя общая антиструктуралистская направленность мысли Вейдле вызывает у меня несомненное сочувствие). Поэтому, отвлекаясь от проблемы, центральной для полемики, хочу предложить сжатый анализ миниатюры, исходящий из совсем иных основополагающих принципов.

Это соприкасающаяся со стержневым аспектом настоящей работы мысль о повышенной субъективности творческого подхода Батюшкова. Об этом важнейшем свойстве метода поэта писал в свое время еще Т. А. Гуковский. Сравнивая стилистику Батюшкова с образными принципами главы направления Жуковского, ученый утверждает: прославленный классик не менее личностен, чем создатель «Невыразимого».

«Описания Батюшкова, – читаем в книге «Пушкин и русские романтики», – столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского <…>». И ниже: «Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов»[44].

Сказанное в точном смысле может быть отнесено к стихотворению «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы». Привожу его текст полностью:


<…>

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

При появлении Аврориных лучей,

Но не отдаст тебе багряная денница

Сияния протекших дней

Не возвратит убежищей прохлады,

Где нежились рои красот,

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод [45].

Герой стихотворения – город, погрузившийся в волны океана столетия тому назад. Факт этой гибели не имеет сколько-нибудь предметного отношения к бытию лирического героя Батюшкова. И все же исток миниатюры сугубо личностен. Поэтическую мысль рождает толчок сиюминутного ощущения: рассвет— появление «Аврориных лучей» – привносит в мертвый город трепет просыпающейся жизни. Так возникает иллюзия движения. Но оно тут же гаснет, отступая перед неподвижностью заданного знания: прошлое невозвратимо.

Структура стихотворения в главных ее компонентах отражает его образный смысл. Древний город имеет в глазах поэта статус лирического собеседника, а именно существа, способного к живому бытию. Этим обусловлена закономерность диалогического «ты» – формы, сопряженной с характером возникающей иллюзии, хотя сама эта иллюзия являет собой лишь отблеск минувшего. Эта образная градация сказывается в оттенках поэтического словоупотребления. Выражение, фиксирующее момент реальности— «багряная денница», – при всей его интенсивности – уступает в напряженности метафорическому сгустку «сиянье протекших дней». Уступает не только в ощущении непосредственной яркости. Общий объем понятия, продиктованного реальностью, беднее того семантического комплекса, который потенциально содержит метафора, открытая безграничному расширению.

Соответственно и диалогичность, пронизывающая произведение, несет в себе двойную наполненность. Ее создает опора на иллюзорную жизнь настоящего, но – в неменьшей степени – и контакт со сферой легендарного прошлого.

В последних строках стихотворения диалогизм закономерно осложняется присутствием описания – картины прекрасной, но недвижимо мертвой:

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод.

Выполняя роль итога, это описание делает ненужной традиционную финальную сентенцию; оно закругляет миниатюру, сохраняя свойственную ей лирическую распахнутость.

Итак, позволю себе повториться: глубинная верность впечатлению остается для Батюшкова ведущим принципом изображения, даже если его центром оказывается событие, с лирическим «я» не связанное. Как, например, в четвертом фрагменте цикла «Подражания древним». Цитирую его полностью:

Когда в страдании девица отойдет,

И труп синеющий остынет,

Напрасно на него любовь и амвру льет

И облаком цветов окинет.

Бледна, как лилия в лазури васильков,

Как восковое изваянье;

Нет радости в цветах для вянущих перстов,

И суетно благоуханье[46].

Приведенный текст являет собой лирическую миниатюру в точном смысле слова. Лаконизм не представляет здесь внешнего качества; он обусловлен кардинальными свойствами творческого подхода. Важнейшее среди них – сопряжение противоположностей: обобщенности и четкости разительных деталей. На минимальном пространстве нет места тем, кого мы привычно называем лицами. Центр возникающей картины – безымянная девица, существо, рожденное для радостей бытия, но застигнутое страданием смерти. Тема произведения, однако, не смерть как таковая (хотя в ней – один из лейтмотивов позднего Батюшкова). Суть происходящего скорее может быть определена как попытка любви (тоже безымянной) как-то преодолеть случившееся или хотя бы украсить его. Попытка тщетная: синеющий труп (деталь, достойная позднего реализма!) сущностно преобразить невозможно.

Сказанное, тем не менее, не означает торжества безобразия. Смерти ведома собственная красота – величавая статуарность застывшего тела. Но она не в ладу с непритязательной прелестью живого. Умершая

Бледна, как лилия в лазури васильков,

Как восковое изваянье…

Соотношение мертвого и живого начал к концу стихотворения становится по-особому напряженным. Его передает сползание признаков – стилистический прием, в целом присущий гораздо более поздней поэзии. Вянущими у Батюшкова названы не цветы (хотя на пространстве миниатюры они упоминаются неоднократно), а персты— пальцы, утратившие радость осязания цветов. Благоухание же, понятие, воплощающее высшую степень чувственного наслаждения, сочетается с эпитетом суетно; с ним связано ощущение не только тщетности стараний любви, но и почти раздражающего их излишества. И все же ужас близящегося распада приостановлен, его удерживает сила замершего мгновения, а вместе с нею чувство всевластия красоты. Таков неотменяемый закон миниатюры, формы, где преобладающее значение имеет принцип гармонического сопряжения – сближения составляющих. Для Батюшкова это прежде всего уравновешенность полярных начал – бесспорности истины и живой трепетности в ее передаче. Особенно нагляден в этом плане завершающий фрагмент цикла «Подражания древним»:

Ты хочешь меду, сын? – так жала не страшись;

Венец победы? – смело к бою!

Ты перлов жаждешь – так спустись

На дно, где крокодил зияет под водою.

Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец.

Лишь смелым перлы, мед иль гибель… иль венец![47]

Динамика обращений и напряженных вопросов, паузы, разрывающие стих, передающий многообразие интонаций устной речи, – все это создает ощущение страстной авторской заинтересованности. Акцентированная субъективность переносит антологическое стихотворение из условного прошлого в настоящее, делает его лирически современным. Однако именно в силу внутренней и внешней раскованности миниатюра Батюшкова – при всем ее совершенстве – не закрепилась в сознании современников как образец жанра. Канон античной надписи в русской поэзии первой трети XIX века был создан Дельвигом.

4

Поэт школы Батюшкова, Дельвиг развивал общие принципы его лирики довоенной поры. В своей поэзии он стремился создать целостный образ прекрасного мира и гармонической человеческой души. Изощренная сложность сознания человека девятнадцатого столетия у Дельвига не столько предмет изображения, сколько трамплин для отталкивания. Жанры идиллии и простонародной песни привлекают его возможностью окунуться в мир эмоций души простой и цельной. Его идеал – наивно-патриархальная, величавая Эллада Гомера.

Дельвиг стилизует ранних античных лириков, воссоздает их эпиграмму, эпически-объективную, скульптурно-завершенную, подчиненную главному чувству – пластической гармонии. В поисках отчетливого древнего колорита он имитирует такую специфическую форму античной эпиграммы, как надпись к скульптуре («Надпись на статую Флорентийского Меркурия»). Но и в тех случаях, когда содержание его антологической миниатюры не связано ни со скульптурой, ни с древностью вообще, главным свойством стихотворения все же остается внутренняя пластичность. Очень показательно в этом плане «Утешение»:

Смертный, гонимый людьми и судьбой! Расставался с миром,

Злобу людей и судьбы сердцем прости и забудь.

К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо, и утешься.

В тернах заснувшие здесь, в миртах пробудятся там[48].

Ни имя Руссо, ни христианское мировоззрение автора не нарушают антологического колорита. Сердце стихотворения – выделенное из общей цепи бытия, возведенное к вечности мгновение («К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо»…), мгновение, обретающее пластическую обособленность и завершенность. Самим звучанием своего величаво-замедленного стиха поэт сообщал ощущениям современного человека цельность и самодовлеющую значительность, эпичность легендарных гомеровских времен.

Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.

5

Ранний Пушкин – арзамасский Сверчок – отлично владел той формой безделки (мадригал, надпись к портрету, альбомное пожелание), без которой нельзя представить культуру карамзинизма. К концу 10-х годов он создает в границах этого жанра подлинные шедевры. Лучшие из мадригалов Пушкина несут в себе элементы непосредственного лирического переживания (таковы, например, надписи «К портрету Жуковского», «К портрету Чаадаева»). Но жанр в целом даже у него остается формой, в которой блеск остроумия и красноречия явно преобладает над лирическими потенциями. Лирическая миниатюра в полном смысле слова зачинается у Пушкина антологическими стихотворениями 20-х годов[50]. Это произведения своеобразной и в то же время свободной формы – гораздо менее строгой, чем канон античной надписи Дельвига – позднего Пушкина.

Пушкинский интерес к древним связан, как известно, с его увлечением А. Шенье и с влиянием Батюшкова. При этом, наследуя Батюшкову, Пушкин с гораздо большей смелостью решает те общие проблемы, которые стояли и перед старшим его современником, и перед русской поэзией в целом. В антологических формах он ищет новые средства для выражения лиризма. Как и Батюшков, Пушкин стирает границу между антологическим стихотворением и свободным фрагментом, объединяя под общим названием «Подражания древним» произведения, окрашенные эллинским колоритом («Нереида») и свободные от античных ассоциаций («Ночь»). Но при едином направлении антологические стихотворения Пушкина и Батюшкова различаются своей эмоциональной атмосферой, – ибо глубоко различны типы миросозерцания, положенные в их основу.

Напряженная страстность раннего Пушкина еще лишена батюшковского трагического подтекста. По Пушкину, сущность эллинского восприятия мира не в ощущении безысходной противоречивости бытия, а в культе прекрасного, пронизывающего все сферы жизни. Отсюда – то особое впечатление уравновешенности и полноты, которое производит пушкинская антологическая миниатюра начала 20-х годов. Вот одна из них:


<…>

Хромид в тебя влюблен: он молод и не раз

Украдкою вдвоем мы замечали вас;

Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,

Твой взор потупленный желанием горит,

И долго после, Дионея,

Улыбку нежную лицо твое хранит[51].

Внутренний центр стихотворения – гармония мгновения, поднятого до идеала совершенной красоты. И у Дельвига, как уже говорилось, надпись несет в себе как бы увековеченный миг. Но там стихотворение чаще представляет чистое описание или сентенцию. Пушкин же будто задерживает непосредственный поток жизни. В его миниатюре запечатлено некое развивающееся положение вещей. Именно через него и воссоздается ощущение длящегося мгновения. Развертывание темы ощущается в стихотворении вполне отчетливо. Первые две строки лишь вводят в ситуацию. Она рисуется с обнаженностью, достойной античной басни. Известно, однако, что это простейшее с виду начало было найдено поэтом не сразу. В первой редакции стихотворение называлось «Идиллия» и открывалось следующим четверостишьем:

Подруга милая! Я знаю, отчего

Ты с нынешней весной от наших игр отстала,

Я тайну сердца твоего

Давно, поверь мне, угадала [II, 382].

Автор неслучайно снял это начало. Медленный зачин, закономерный в идиллии, не соответствовал лаконичной манере миниатюры. В результате в беловой редакции стихотворения действие развивается без какой бы то ни было подготовки, беспрепятственно обнажая свое естество. В центральных строках повествование сменяется изображением; появляются зримые образы («в безмолвии краснея», «взор потупленный»). Финал же воссоздает мгновение как таковое: миг свидания не торопится исчезнуть; он сохранен в улыбке прекрасного лица. Красота чувств находит для себя пластическое воплощение. Ощущение, близкое пластичности, создает и ритмический рисунок стихотворения. Он предполагает особую протяженность в произнесении имени – Дионея (во всех строках по б стоп, в строке с именем – 5). Даже в протяженности этой – любование редкостным, гармоничным, певучим. В антологических стихотворениях Пушкина присутствует тот момент высокой идеализации, который свойственен античной скульптуре. Лиризм этих стихотворений – лиризм созерцания.

А. Слонимский справедливо считает одним из главных принципов пушкинской лирики – закон пластики и движения, скрытый драматизм, явленную либо внутреннюю активность[52]. Но именно в антологических стихотворениях движение не исключает созерцательности. Оно чаще всего представляет свойство мира, запечатленного в произведении; позиция же лирического «я» – состояние страстного созерцания красоты. При всей непосредственности восприятия такая позиция предполагает некое расстояние между субъектом и объектом— отрешенность от суетности. «<…> Прекрасное должно быть величаво…» в послании «19 октября» эти слова неслучайно связаны с мыслями о Дельвиге. Именно в таком восприятии античности источник тех потенций, в силу которых Пушкин 30-х годов обратится к канону надписи Дельвига – форме, которая и внешне отграничена от непосредственной лирики. Но об этой надписи будет сказано несколько позже. Ее появлению у Пушкина предшествует миниатюра нового типа. Полоса ее расцвета падает на вторую половину 20-х годов; она связана с решительным освобождением поэта от норм канонического жанрового мышления.

В эти годы Пушкин создает миниатюру, близкую стихотворению свободной лирической структуры. По самой природе своей такое произведение редкостно многотемно. Один из его видов – воплощение общей мысли, сконцентрированной в едином символическом, или, скорее, аллегорическом образе. Так, стихотворение «Три ключа» строится по образцу притчи-иносказания. Эмоция выражена здесь опосредованно, внелично. Главный прием выражения мысли – условная ситуация, реализуемая через рационалистическое, почти симметрическое расположение эпизодов (последовательное описание первого, второго, третьего ключа). Однако в многообразнейшей пушкинской лирике такое произведение – форма очень редкая. Чаще единый образ, заполняющий пространство миниатюры, имеет основой непосредственное впечатление, хотя и не ограничивается им. Именно таково одно из известнейших стихотворений, воссоздающих лицо Петербурга. Всмотримся в него.


Картина, при всей ее широте и обобщенности, – импрессионистична. Перед нами «град и мир». Но образ, через который воссоздается общее, строится на открыто субъективной основе. Он возникает из неожиданных, но узнаваемых характерных деталей («свод небес зелено-бледный»), из смешения признаков объекта и знаков личностного настроения («скука, холод и гранит»).

Природа образа – ассоциативна. Женский силуэт на фоне стройных громад – в этом эскизе таится непреднамеренность живого воспоминания. Но в нем же – и общезначимый смысл, общезначимая ценность. И классическая четкость линий.

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана— к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

Пушкинские миниатюры— «миры»; они несут в себе бесконечное, но замкнутое пространство. Пространство это может быть отдано одному лицу («Портрет») или одному моменту в отношениях двоих («Наперсник»). Оно может быть заполнено исповедью или вмещать в себя целую историю чувства, протяженность жизни. Но во всех этих случаях пушкинская миниатюра, как правило, дает ощущение эмоционального итога, сочетает страстность с высокой обобщенностью. Образец такого сочетания дает следующее стихотворение:

Все в жертву памяти твоей:

И голос лиры вдохновенной,

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье – бурная мечта

Ожесточенного страданья [II, 282].

В жертву памяти принесена жизнь – не монотонное существование аскета, но жизнь человека, открытого всем сферам эмоционального пространства. Тональность стихотворения задана начальным максималистским «все». Следующая за ним поэтическая исповедь выделяет вершинные моменты целой полосы бытия. Они только названы: сила чувств диктует ударную лаконичность речи. Эти моменты контрастны. Намечая полюсы, они призваны передать полноту существования – всеобъемлемость приносимой жертвы. Стихотворение не отражает процесса протекающего времени. Это своеобразный срез одного временного пласта. И, тем не менее, всю миниатюру прочерчивает линия стремительного лирического движения. Его мелодия определена нарастающим ритмом страстной речи. Повторяются синтаксически однородные моменты – параллельные фразовые образования. Но монотонии нет: от нее избавляет течение смысловых вариаций. В центре стихотворения – едва уловимый сдвиг. С концом первого четверостишия меняется логический уровень перечисляемых понятий. «Голос лиры», «слезы девы», «трепет ревности» отражают пласт жизни более конкретный, более непосредственно связанный с памятью о ней. «Славы блеск»; «мрак изгнанья»; «светлых мыслей красота» – пласт иной, гораздо более широкий. Переход от одного к другому влечет за собой логическую неувязку (<…> в жертву памяти твоей <…> мрак изгнанья <…>). Но мы не замечаем ее, поскольку чувствуем не формальный, а синтетически эмоциональный смысл сказанного. В стихотворении не случайно отсутствует строфическое членение. Растущее напряжение речи не позволяет остановок больших, чем обычная пауза в конце строки. Вплоть до финала не ослабевает страстная энергия, заданная начальным магическим «все»; финал – вершина и в какой-то мере разрешение чувства. Выхода не дано. Но мотив мщенья, единственный среди всех, психологически расшифрован (<…> «мщенье – бурная мечта ожесточенного страданья»). Самая возможность объяснения несет в себе момент овладения чувством, частичного освобождения от него, приходящего в процессе художественного постижения. Так, мщение – максимально дисгармоничное состояние – обретает роль завершающего гармонического аккорда. В финальных строках торжествует полная симметрия параллельных образований; их сливает затихающая мелодия открытого «а» («мечта… страданья»). Особая концентрированность формы и выражения, свойственная миниатюре, позволила, собрав воедино всю полноту противоречивых эмоций, придать им значительность поэтического итога.

Четкая композиция – общее свойство пушкинской миниатюры. В его лирике достаточно редки стихотворения, в которых структура почти неощутима. В этом случае миниатюра почти сливается с лирическим фрагментом. Среди них сегодня наиболее известны «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» или «Я думал, сердце позабыло…». Неясно, в каком статусе мыслил их существование сам автор. Возможно – в качестве черновых отрывков. Либо видел в них завершенные произведения. Думается, именно так поэт расценивал два стихотворения 20-х – 30-х годов: «Лишь розы увядают…» и «Когда б не смутное влеченье…». Первое я уже анализировала специально[54]. О втором будет сказано несколько слов в настоящей работе: оно представляет собой особый вариант миниатюры.

В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила,

К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,

И улыбалась ему, тихие слезы лия [III, 329].

В содержании эта миниатюра не имеет ничего специфически эллинского. Ослаблен и безусловный критерий антологических стихотворений Пушкина 20-х годов – канон красоты. Теперь для поэта главная установка надписи – вывести происходящее из цепи времени, указать на его всечеловечность.

Поздняя лирика Пушкина в ее вершинных произведениях как бы обнажает основы бытия, говорит о неких изначальных пластах жизни. Это определяет простоту и величавость ее общего тона, неуловимую близость формы таких разных произведений, как «Памятник», «…Вновь я посетил…», и «Труд», и «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила…». Жанр надписи не только органично вписывается в общий круг этой лирики, но с наибольшей определенностью – как бы в пределе – воплощает главные ее тенденции.

Итак, пушкинская миниатюра поражает полнотой и многообразием тем, тональности, форм. Указать общие черты этого жанра (кроме уже названных), признаки не просто миниатюры, но именно миниатюры пушкинской, – крайне трудно. Главным свойством, объединяющим такие крайние ее формы, как лирический фрагмент и антологическая надпись, можно считать преобладание момента эмоционального, созерцательного, даже объективно-повествовательного над элементом чистой мысли. Это поэзия душевных итогов. Ее обобщенность – в своеобразной изначальности самих художественных фактов, но не в обнаженном их анализе; ее лаконизм создается максимальной верностью деталей, предельной сдержанностью в их отборе, – а не целеустремленностью размышлений, абстрагирующих истину. В этих чертах корень различий, отделяющих миниатюру Пушкина и его художественную манеру в целом от художественной манеры одного из самых ярких его современников – от Баратынского.

6

Миниатюры Баратынского, поэта, отмеченного знаменательными пушкинскими словами: «Он у нас оригинален, ибо мыслит» (VII, 221), чаще всего являют собой своеобразную формулу мысли. Разрабатывая по преимуществу интеллектуальные тенденции слова, поэт, как правило, оставляет в стороне его пластические возможности. Может быть, поэтому в 20-е годы он почти не был затронут общим увлечением эллинизмом. Мифологический колорит ранних его стихотворений – легкая декорация, восходящая не к Овидию и Катуллу, а к «нежному Парни». Не связана с освоением форм античности и миниатюра Баратынского. В его творчестве она возникает как трансформация карамзинских традиций, следствие двух жанров – элегии и альбомной безделки.

Психологические и философские элегии Баратынского, отличаясь аналитической точностью либо риторической торжественностью, во многом нарушали канон жанра. В перспективе это были произведения свободной лирической структуры. Однако прямого перехода от элегии к лирике такого типа в творчестве Баратынского не произошло. В силу целого ряда литературных воздействий поэт отказался от элегии прежде, чем выработал для себя приемы непосредственного выражения лиризма. Поток его элегий обрывается в 1824 г., а принципы внежанровой лирики утверждаются лишь с конца 20-х годов. В эти промежуточные, кризисные для Баратынского годы миниатюра – одна из преобладающих форм его поэзии. От элегии она наследует характерный тематический комплекс – мотивы разочарования. Однако композиционные, стилистические принципы воплощения этой темы здесь иные.

Побеждая умом сердечное чувство[55], поэт коренным образом перерабатывает свои ранние стихотворения. Именно таковы «Разлука», «Размолвка», «Поцелуй». Традиционная элегия обретает в них форму миниатюры. Обычно свойственная элегической поэзии напевность повторов, протяженный, «сладостный» стих уступают место предельно четкому изображению наиболее существенных моментов того или иного душевного состояния. В те же годы, однако, миниатюра возникает у Баратынского не только в процессе перестройки ранней любовной лирики. Поэт создает и вполне новые ее варианты. Тематически эта миниатюра близка его философской элегии начала 20-х годов. Но, обращаясь к уже привычным для него мотивам (подробно они развернуты в стихотворениях «Две доли», «Истина», «Череп»), Баратынский жестко концентрирует характерную для них аллегорическую образность. Вот одно из произведений этого рода:


Веселье и горе

Рука с рукой Веселье, Горе

Пошли дорогой бытия;

Но что? Поссорилися вскоре

Во всем несхожие друзья!

Лишь перекресток улучили,

Друг другу молвили: «Прости!»

Недолго розно побродили,

Чрез день сошлись – в конце пути[56].

Как и в философских медитациях Баратынского, в приведенном стихотворении присутствуют и образы – олицетворения общих понятий, и условный сюжет. В миниатюре роль такого сюжета даже более значительна: именно сюжетная ситуация служит здесь главным средством выражения поэтической мысли. Тем не менее она не являет собой действия в точном смысле слова. Налицо лишь простейшая комбинация фигур, обнаруживающая сущность совершающегося. Столь же элементарное сюжетное движение возникает и в процессе реализации метафоры. Так строится стихотворение «Дорога жизни»[57]. Система сложно переплетающихся тропов создает здесь развернутую аллегорию. В ее контексте центральная метафора— «дорога жизни», обновляясь, освобождается от стирающей восприятие привычности.

Правда, форма аллегорической миниатюры у Баратынского недолговечна: после 1826 года поэт к ней уже не прибегает. И все же стиль «Дороги жизни», насыщенно метафорический и одновременно рационалистичный, осознается как выражение его манеры в целом. Развивают его и разные варианты миниатюры.

Не столь многообразная, как пушкинская, миниатюра Баратынского тем не менее представляет несколько отчетливо выделяющихся разновидностей. Главные среди них – лаконичный портрет либо философское размышление, сжатое до минимального объема. На последнем этапе творчества поэт обращается к античной эпиграмме.

Как и у Пушкина, миниатюра – портрет у Баратынского генетически связана с альбомной поэзией. Зачастую она представляет собой предельно осерьезненный мадригал. Наиболее интересны в этом плане стихотворения, которые оба поэта посвятили одному лицу, – Аграфене Закревской. Единство адресата с почти наглядной очевидностью обнаруживает особенности поэтического подхода каждого из художников. Воспользуемся возможностью всмотреться в них пристальнее. Привожу текст стихотворений полностью:


У Баратынского:

<…>

Как много ты в немного дней

Прожить, прочувствовать успела!

В мятежном пламени страстей

Как страшно ты перегорела!

Раба томительной мечты!

В тоске душевной пустоты

Чего еще душою хочешь?

Как Магдалина, плачешь ты

И, как русалка ты хохочешь! [115].

У Пушкина:


Портрет

С своей пылающей душой,

С своими бурными страстями,

О жены севера, меж вами

Она является порой

И мимо всех условий света

Стремится до утраты сил,

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил [III, 69].

Сходство обликов, представленных в стихотворениях, подчеркивает различие авторского отношения к героине. Баратынский, по-человечески сочувствуя ей, безоговорочно осуждает страсть. Пушкин ею восторженно любуется.

Уподобление, организующее последние строки его миниатюры, выявляет ее общей смысловой акцент – противостояние «пылающей души» и окружающего ее холода, страстей, беззаконных, но живых, и мертвенной расчисленности. Контраст единственен и абсолютен; он будто рассекает изображение извне, проходя между его полюсами.

Структура стихотворения Баратынского также строится на противоположениях, но, являясь множественными, они пронизывают сам портрет. Поэт рисует образ человека, ставшего жертвой тотальной дисгармонии, совмещающего молодость и плоды разрушительного опыта, жажду сильных чувств и пресыщенность, раскаяние и вакхические порывы, Баратынский предугадывает тип лермонтовского человека— души, спешащей навстречу грозам, но уже тронутой процессом омертвения. Одновременно предваряется и изощренность лермонтовского психологического анализа. Однако возможное соотнесение с Лермонтовым уводит в сторону от проблем поэтики миниатюры. Вернемся к собственной первоначальной задаче.

И у Пушкина, и у Баратынского стихотворения отличаются той специфической четкостью, которую порождает симметрия контрастов. Но у Пушкина центральное противопоставление, отделяя образ героини от фона, сообщает ему своеобразную зримость – аналог жизненной конкретности (показательное выражение – «стремится до утраты сил»).

Миниатюра Баратынского, в отличие от пушкинской, воспринимается как система многих, сложно переплетающихся сопоставлений. Здесь красота не предполагает зримости; ее подменяет собой безупречная стройность интеллектуального анализа.

Динамика, присущая такому анализу, далека от жизненной конкретности. Фигуры финала произведения – Магдалина и русалка— не лица в точном смысле слова, но воплощения полярных страстей, живущих в пределах одной души.

Правда, иногда у Баратынского на пространстве выделенной нами жанровой формы встречаются и показательные исключения: в этих случаях общее понятие становится предметом прямого изображения. Такова, к примеру, «Надпись» 1826 г. – миниатюра, в центре которой своеобразный портрет разочарования. Первое ее четверостишие формулирует поэтическую задачу, а вместе с ней и центральную поэтическую мысль:

Взгляни на лик холодный сей,

Взгляни: в нем жизни нет;

Но как на нем былых страстей

Еще заметен след! [113].

Зримости как таковой здесь еще нет. Но повторяется побудительное «взгляни» – слово, предвещающее непременность зрительного впечатления. Его реализует второе четверостишие. Оно воссоздает пейзаж, исключительный в своей редкостности, – застывший водопад:

Так ярый ток, оледенев,

Над бездною висит,

Утратив прежний грозный рев,

Храня движенья вид [113].

Символ оформляет собой парадокс – возникает образ пустой формы явления – вид движения, лишенного его сущности, недвижимого движения. В нем таится источник необычайной зрелищности представленного.

В стихотворении этот образ выполняет роль второй чаши весов в системе сравнительного параллелизма. Налицо – необходимая в условиях такой конструкции уравновешенность частей. Правда, можно было бы отметить, что его звенья по своей художественной функции не вполне идентичны. Второе дополнительно: оно призвано иллюстрировать мысль, в общем плане уже обозначенную. Дополнительность, однако, восполняется тем, что именно на пространстве второго звена имеет место акцентный удар – point, совмещающий в себе смысловой центр и итог произведения.

Туже структуру поэт варьирует: он обращается к ней не только в целях создания портрета. Параллелизм Баратынскому представляется уместным, когда речь идет о выражении некой бесспорной истины, тезиса, требующего скорее формулирования, чем анализа (как в стихотворении «Чудный град порой сольется…»). Поэтическое исследование, как правило, предполагает у него миниатюру иной структуры. По большей части она являет собой прямое размышление – рассуждение, разумеется, предельно сжатое.

Стихотворения этого типа появляются у Баратынского во второй половине 20-х годов. Преобладающее положение они сохраняют и в поздней его лирике, неуловимо меняясь вместе с нею. Главное в этих изменениях – преобразование качества мысли, обогащающейся за счет роста эмоциональной стихии. Она пронизывает собой интеллектуальное начало вещи, осложняя (иногда неожиданно!) ее логический рисунок. Этот тип поэтической речи реализует одно из самых заветных творений Баратынского – стихи о «далеком потомке»:

Несмотря на чрезвычайную известность этого текста, решаюсь привести его полностью.

Мой дар убог, и голос мой негромок,

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать, душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я [137].

Осип Мандельштам уподобил это произведение посланию в будущее, доверенному волнам океана. Строки Баратынского, – считает он, – одушевляет чувство «глубокого и скромного достоинства»[58]. Именно такое, вполне трезвое и точное понимание масштаба собственной ценности позволяет поставить эту внешне непритязательную миниатюру в ряд творений, воплощающих тему памятника. Исследуя стихотворение Баратынского в контексте этого ряда, С. Г. Бочаров проницательно определяет суть его потрясающей своеобычности. «Поэт негромкого голоса» (а именно таковым Баратынский себя почитал) – в отличие от прославленных художников – видит в факте памяти читателя-потомка событие, радующее своей возможностью, но отнюдь не безусловное. Соответственно, по мысли интерпретатора, надежда на грядущее признание не связывается у автора с пафосом заслуги; «обоснованием здесь являются не заслуги, а самое бытие человека-поэта, оно само по себе любезно и ценно, а не те или иные его характеристики <…>»[59].

Отсюда – необычная для миниатюры тональность: отсутствие словесной игры, свобода от манеры резюмирования смысла. Поэтическая мысль будто складывается в присутствии читателя. В ней нет статуса предрешенности. Стихотворение строится как вереница следующих друг за другом суверенных суждений. Конъюнкция не предполагает необходимости умозаключения. Вместо него используется аналогия. Аналогия же являет собой способ мышления, предполагающий связь вероятностную. Она сообщает последним строкам миниатюры специфическую некатегоричность, а одновременно и столь же специфическую убедительность. Автор как бы полагается на читателя, вместе с ним прошедшего весь путь размышления. Вместе, – ибо сам характер чтения диктует чувство причастности к состоянию думания.

Это чтение неизбежно замедленное. Синтаксическое и стиховое членение в произведении подчеркнуто не совпадают; паузы понуждают всматриваться в сказанное. Свободны от них лишь две последние строки. Так реализует себя эффект завершенности интонационной. В финале она сказывается полно, но вне какой бы то ни было педалированности. Рассуждение естественно достигает своей конечной грани.

Поздняя миниатюра Баратынского все явственнее обнаруживает приметы протекания мысли. В его поэзии в целом увеличивается квота субъективного начала. Оно не подменяет собой начало рациональное, но существенно его трансформирует. Ради адекватной передачи момента интеллектуального переживания поэт жертвует безукоризненной стройностью своей миниатюры начала двадцатых годов. Так, в стихотворении «Все мысль да мысль! Художник бедный слова <…>» повышенная экспрессивность речи передает зигзаги потока сознания; в произведение входят проявления диалектики души[60].

Но, поднимаясь в вершинных своих образцах до воссоздания процесса, миниатюра тем не менее остается предназначенной для выражения обобщений, жизненных результатов, итогов. У позднего Баратынского эти изначальные свойства жанра вполне проявляются в его антологических надписях. В сборнике «Сумерки» есть несколько произведений, выдержанных в каноне, созданном Дельвигом. Белый стих, его торжественно плавное звучание явно отделяют их от общего типа стихотворений, составляющих сборник. Но собственно античного в этих надписях немного. В них не только отсутствуют соответственные исторические детали. Как уже говорилось, они могут отсутствовать и у Пушкина, у самого Дельвига. Важнее иное: пластичность, обычно свойственная мышлению, имитирующему древний колорит, у Баратынского уступает место повышенному интеллектуализму. В его надписи он сказывается вполне явно. Поэт также кладет в ее основу прямое суждение. В этом случае, однако, он не стремится выявить признаки движения мысли. Напротив того, суть сказанного неизменна по самой природе своей. Авторитетом веков автор подтверждает аксиомы, истинные сейчас и всегда. При этом связь такой аксиомы с настоящим почти декларируется. Особенно показательно в этом плане следующее стихотворение:

Красного лета отрава, муха досадная, что ты

Вьешься, терзая меня, льнешь то к лицу, то к перстам?

Кто одарил тебя жалом, властным прервать самовольно

Мощно-крылатую мысль, жаркой любви поцелуй?

Ты из мечтателя мирного, нег европейских питомца,

Дикого скифа творишь, жадного смерти врага [180].

Баратынский опирается на легко узнаваемые источники: это вариант мифа о гибели Геракла, сраженного роем комаров, и известные строки пушкинской «Осени»:

Ох, лето красное, любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.

В эпоху Пушкина они являли собой предел прозаизма в поэзии, то есть воспринимались как выражение сугубо современного сознания. На язык такого сознания переводит Баратынский и образную суть мифа – мысль о власти мелочей над душой человека. Сопрягая полярности, поэт пытается создать аналог гомеровского стиля. Эксперимент вряд ли можно считать удавшимся. Совмещая современность и архаику, автор «Сумерек» оказывается на границе с пародией. В последних строках стихотворения есть привкус самоиронии. Он нарушает цельность высказывания – это непременное качество антологической миниатюры.

Впрочем, такая невыдержанность стиля (либо недостаточная проясненность замысла?) встречается в «Сумерках» крайне редко. Присущее Баратынскому мировосприятие сказывается в этой книге вполне непосредственно. Ради его выражения поэт не нуждается в использовании каких-либо искусственных приемов. Столь же естественна и общая склонность поэта к миниатюре. Эта жанровая форма по-особому отвечает природе его творческого метода. Сам факт присутствия миниатюры у Баратынского может быть уподоблен моменту выхода на поверхность геологической породы. Так в очередной раз проявляет себя сила, отражающая сущность его поэзии, – пронизывающая ее субстанция мысли.

7

Итак, лирическая миниатюра возникает в русской поэзии в процессе перестройки художественного мышления, присущего классицизму. В общем потоке лирики свободной структуры она сохраняет положение автономное.

Вправе ли мы, однако, считать ее единым и самостоятельным жанром? Думаю— вправе. Миниатюра— форма устойчивых внешних признаков, отвечающих определенным художественным целям. Лирическое переживание выступает здесь в итоговом, обобщенном, предельно завершенном его выражении. Разумеется, граница, отделяющая миниатюру в десять строк от лирической пьесы в двенадцать, – условна, как вообще условны границы между жанрами. И тем не менее подвижность лирических образований, переливающихся одно в другое, не дает еще оснований для сомнения в реальности их бытия. В том числе и бытия миниатюры – формы очень распространенной, почти вездесущей. Правда, в поэзии второй половины XIX века она занимает место меньшее, чем в лирике поэтов пушкинской поры.

Жанр не соответствует ведущим тенденциям некрасовской школы. Новеллистический, риторически-гражданский либо песенный склад, свойственный ей, требует расширенного стихотворного объема. Лирика укрупняется. В 50 – 60-е гг. именно в рамках этого течения создается род произведения, стоящего на грани стихотворения и поэмы.

Поэты из окружения Фета более склонны к традиционной чистой лирике. Но и у них миниатюра оттеснена на второй план стихотворениями романсного и балладного строя.

Тем не менее как самостоятельное образование жанр не исчезает. Актуальность теряют лишь отдельные его разновидности – прежде всего те, что были в наибольшей мере связаны с атмосферой литературы начала XIX века. Так, после недолгого расцвета в 40-ые годы почти забытой оказывается антологическая миниатюра. Достаточно редкой становится и форма итога-изречения. К ней обращается разве только Тютчев – поэт, сохраняющий на протяжении всей жизни – биографической и творческой – связь с традициями аристократической культуры. (О характере стихотворений этого рода будет сказано ниже.)

Во второй половине XIX века миниатюра в составе русской поэзии в целом переживает процесс демократизации. По его ходу утверждаются и новые разновидности жанра. Наиболее распространенной среди них оказывается лирическая зарисовка. Вот примеры таких зарисовок, созданных художниками полярных течений.

Стихотворение Некрасова:

В столицах шум, гремят витии,

Кипит словесная война,

А там, во глубине России —

Там вековая тишина.

Лишь ветер не дает покою

Вершинам придорожных ив,

И выгибаются дугою,

Целуясь с матерью-землею,

Колосья бесконечных нив.[61]

Стихотворение Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна!

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес далеких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег [62].

Нет необходимости доказывать, что у Некрасова, в отличие от Фета, произведение идеологично, а потому содержит большую степень обобщенности, противоположение мотивов и т. п. Разница очевидна. Интереснее – черты близости. Они позволяют наметить очертания жанровой формы.

Оба стихотворения дают картину, широкую и зримую, обобщенную и конкретную одновременно. В обоих – завершенность достигается за счет финального импрессионистического штриха («Выгибаются дугою <…> / Колосья бесконечных нив», «И саней далеких / Одинокий бег»). Этот штрих сводит пространственную широту в локальный объект – деталь, на которой может закрепиться воображение.

Так, предельно несходные поэты создают произведения, структурно сопоставимые с пушкинским «Город пышный, город бедный…». Разумеется, нет и речи о намеренном следовании образцу. Налицо— процесс надличностный, проявление «памяти жанра». Но, обнаруживая эту общность, я не хочу сказать, что миниатюра второй половины века более унифицирована, чем в пушкинские времена. Не в меньшей степени она несет в себе признаки индивидуальности художника. По отношению к Фету это общая импрессионистичность его художественной манеры. Чаще всего он выступает с фрагментом, в основу которого положено мгновенное впечатление. Форма, у Пушкина единичная, для Фета становится преобладающей.

Иное дело – миниатюра Некрасова. В ней, как правило, содержится эмоциональный итог, мысль, выделяющаяся своей явной законченностью («Стихи мои, свидетели живые…»). Среднее положение между этими крайними формами занимает миниатюра А. К. Толстого, являющая собой и собирательный пейзаж («Край ты мой, родимый край…»), и общепсихологический портрет («Коль любить, так без рассудку…»).

При всем разнообразии вариантов жанр далек от опасности распада. При этом в поэзии Серебряного века бытие миниатюры обнаруживает моменты своеобразной неожиданности. Не имея возможности углубляться в эту относительно автономную тему, приведу лишь два примера произведений, выдержанных в полярной манере. Это стихотворения современников – Иннокентия Анненского и Александра Блока. Первая миниатюра в традиции начала XIX века озаглавлена:


Среди миров

Среди миров, в мерцании светил

Одной звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у нее одной молю ответа.

Не потому, что от нее светло,

А потому, что с ней не надо света[63].

Александр Блок видел в произведениях Анненского «печать хрупкой тонкости». В стихотворении «Среди миров» поэт воскресил приметы стиля, который можно было бы назвать искусством высокого остроумия. Родина этой манеры – Франция. В русской поэзии приемы этого рода были в наибольшей степени усвоены даже не Пушкиным, но Тютчевым. Точнее сказать, Пушкин блестяще воспроизвел стиль, близкий светской «cusery» (болтовне) на пространстве большого жанра (романа в стихах). Тютчев же в традициях этой манеры создал вереницу утонченных миниатюр. Одна из них по самому строю своему имеет сходство с приведенным стихотворением Анненского. Вот она:

Как дымный столп светлеет в вышине! —

Как тень внизу скользит, неуловима!..

«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма»[64].

Перед нами – проявление изысканной точности слова. Истина обнаруживается через отказ от утверждения, не лишенного верности, но в очевидности своей граничащего с банальностью. Анненский продолжает путь Тютчева, осложняя характер намеченной им интеллектуальной игры. Пафос стихотворения «Среди миров» – тяга к абсолюту, ради которого отвергается то, в чем обычно видят проявления позитива, но что бледнеет перед лицом неизреченного. Разумеется, тяготение к абсолюту не единственная эмоциональная ценность автора «Старых эстонок» или «Прерывистых строк». И тем не менее Анненский, завершающий одну из своих русских картин (стихотворение «В дороге») восклицанием «Наша совесть… Наша совесть…», любил поэтов, отличавшихся сугубой изысканностью слова и мысли, французских парнасцев. Кстати, следует заметить, переведенное им стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал» имеет прямое отношение к выделенной нами миниатюре. Французский поэт воспевает звезду, «которой нет», ту, «чья за туманом / Незрима нам алмазная слеза». Стихотворение заканчивается обращением к тем, кто придет в жизнь позднее:

Когда бледней и чище звезд эфира

Она взойдет средь чуждых ей светил, —

Пусть кто-нибудь из вас, последних мира,

Расскажет ей, что я ее любил. [65]

Эти строки – свидетельство единства творческого мира Анненского – переводчика и оригинального поэта. Прославленный его современник, Александр Блок, как и Анненский (точнее же сказать, как и каждый большой художник), считал целью своих творческих трудов обретение истины. Но не отождествлял ее – во всяком случае, на поздних этапах своего пути – с душевной исключительностью. (Анненский же к такому складу представлений был во многом наклонен).

В одном из принципиальных для него стихотворений Блок назвал эту чаемую им истину «ходячей» («Балаган»). В рай «заморских песен», должны по парадоксальному его выражению, открыться «торные пути». Такие всехние дороги в сознании поэта нередко связывались с вечными сюжетами, в особенности театральными, – теми, что несут на себе флюиды душевного участия зрителей многих поколений.

Одна из известнейших поздних миниатюр Блока контаминирует два таких сюжета.

Я – Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце – первая любовь

Жива – к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далеко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.[66]

В стихотворении отзывается не только Шекспир, но и драматург, не уступающий ему в степени его популярности в России – Шиллер. «Гамлет» сплетен с «Коварством и любовью». Эти пьесы почти не имеют событийных скреп. Однако возможные в условиях такого объединения прорывы у Блока совсем не ощущаются. Сюжеты сливает образ лирического героя, стоящая за ним интимная трагедия. В своей причастности к общей жизни людей она едва ли не банальна. Блок выделил моменты, касающиеся всех, но от этого не теряющие первостепенного значения: коварство, разлука, одиночество, «жизни холод». Даже завершающий ситуацию романтический итог обретает на фоне всего отмеченного специфическую стертость: ведь на сцене «отравленный клинок» столь же законен, как и прочий театральный реквизит. Либо как тяготеющее к нему созвучие «кровь— любовь», рифма, многократно осмеянная, но упрямо не исчезающая.

Вообще немыслимая простота слова (а именно в эту ересь нередко впадает поздний Блок) и соседствующая с ней условность в стихотворении вовсе не спорят. Напротив того, они сочетаются подчеркнуто легко, будто тяготеют друг к другу изначально. Как знать, может, именно по ходу таких совмещений и открываются торные пути в край заморских песен.

Пора, однако, вернуться к мысли, с которой начинался наш разговор о миниатюре Серебряного века.

Полярные по стилю произведения Анненского и Блока на пространстве этой формы в равной степени естественны: их сближает предельная напряженность лирического начала.

Миниатюра не теряет своей автономности и в поэзии первой половины двадцатого века. Закономерно, что склонность к ней в этот период наиболее заметна у художников классической традиции – Маршака, а не Маяковского, Ахматовой, а не Пастернака. Но, как и в девятнадцатом веке, поэты, в принципе далекие от классической строгости, обращаются к миниатюре в тех случаях, когда стремятся передать ощущение итога.

О если бы я только мог,

Хотя б отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти —

так, будто мимоходом, формулирует сущность миниатюры в целом мало обращавшейся к ней Пастернак. «Восемь строк» фигурируют здесь неслучайно. Так намечается минимум пространства, в пределах которого может сказаться главное. Выявляют себя в нем и общие очертания страсти:

Я вывел бы ее закон,

Ее начало

И повторял ее имен

Инициалы[67].

Одно из таких имен дало название позднему стихотворению «Хмель». И его объем – заветные восемь строк. «Мера» миниатюры, в сознании Пастернака, – неиссякаемость бескрайнего мгновения.

Совсем иначе тратит свои восемь строк Марина Цветаева. Не менее чем Пастернаку ей известна неудержимость страсти. Миниатюра, однако, оформляет у нее совсем иной жизненный расклад, принципиально иную необходимость – неспешные размышления

О сущности поэтического назначения:

Руки, которые не нужны

Милому, служат Миру.

Доблестным званьем Мирской Жены

Нас увенчала – Лира.

Много незваных на царский пир, —

Надо им спеть на ужин!

Милый не вечен, но вечен – Мир.

Не понапрасну служим [68].

Сразу же замечается грамматическая форма «мы» в значении «я» – один из знаков повышенной серьезности речи. Непривычен и связанный с этой манерой высказывания образ лирической героини. Разумеется, интонация Цветаевой всегда узнаваема. Но в данном случае перед читателем не хорошо ему знакомая женщина, вызывающая на единоборство все жизненные препятствия и в чем-то даже удовлетворенная нерешимостью собственной задачи. В стихотворении звучит голос величавой Мирской Жены, способной поведать людям о главном. В такой способности – природа самооправдания, право поэта на причастность к истине, к какому бы из сражающихся станов он себя ни причислял.

О собственном главном «векам, истории и мирозданью» говорил Маяковский. И он итожил свой путь, не отказываясь в некоторых случаях от сложившейся меры итога – восьмистишия. Только внешне оформлял его по-своему:

В авто,

последний франк разменяв.

– В котором часу на Марсель?

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сентиментальностью расквась!

я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

Если б не было

такой земли —

Москва.[69]

В этом лиричнейшем из творений Маяковского совместились самые разные психологические моменты: импрессионистское мгновение, всплеск чувства, прикрытого мальчишеской грубостью, четкость душевного итога.

У поэтов, близких Маяковскому, миниатюра стала формой, пригодной для «лозунгов-рифм». Но этот поворот вовсе не завершил ее развития, как и не принес с собой ожидаемой унификации. Ведь поэзия, как известно, «пресволочнейшая штуковина, существует, – и не в зуб ногой». Среди многих более поздних авторов миниатюры наиболее интересным, пожалуй, был Маршак: он вернул ей величавое звучание древней надписи:

Дорого вовремя время,

Времени много и мало.

Долгое время – не время,

Если оно миновало[70].

Показательно, что поэт новой эпохи не обратился к канону – форме Дельвига; воссоздание классического колорита оказалось возможным и при посредстве других приемов. Как бы то ни было, но старая форма жива. А это значит: изменяясь, жанр сохраняет нечто неразложимое, лежащее в его основе.


1969, 2008

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Внутренний строй литературного произведения (И. Л. Альми, 2008) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я