Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга (Б. А. Алмазов, 2012)

Это богато иллюстрированное издание познакомит вас с необычными жителями Петербурга: каменными памятниками декоративной скульптуры. Следуя за рассказом автора, вы сможете разглядеть на стенах города то, чего не замечали раньше: маски и маскароны, древних богов, невероятное разнообразие птиц, зверей и растений, узнаете значение символов, вплетенных в архитектуру Северной столицы.

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга (Б. А. Алмазов, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Часть первая

Маски и маскароны

Маски

«Маска (франц. masque). 1. Накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо, иногда с изображением человеческого лица, головы животного или мифического существа. Маски ритуальные надевались исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Маски театральные употреблялись в античном театре, скоморохами, в итальянской комедии дель арте, традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и др. 2. Слепок из гипса и др. материалов, снятый с лица умершего. У многих народов древности на лицо погребенного накладывали погребальные маски из золота и др. 3. В медицине – маска для наркоза, физиотерапевтических процедур, марлевая, асептическая. 4. В косметике – слой крема, лекарственного состава, наложенный на лицо или шею для лечения, ухода за кожей. 5. Предмет защитного снаряжения спортсмена (в фехтовании, хоккее и др.), предохраняет лицо от травмы»[4].

Разговор о масках нужно начинать с очень дальнего далека! С первобытных времен. И начинать с вопроса: как человек научился рисовать? Точнее: как он научился видеть нарисованное плоское изображение? Вопрос не праздный и очень не простой. А то, что каждый из нас этому учится и такое умение в нас не от природы, я знаю по собственному опыту.

Совсем маленьким я увидел странную картинку. Дед с бабкой сидели на заборе и пили чай из самовара, а к забору приляпана кошка! Она, не смущаясь странностью своего положения, терла лапой мордочку – «намывала гостей». Прошло, наверное, года два, когда мне снова попалась в руки эта картинка, и я увидел, что «забор» – это дощатый пол в избе. Прежде, два года тому назад, я по молодости лет не видел перспективу – воспринимал картинку плоско, как, например, орнамент. Теперь «глаз воспитался», возникло понимание – «видение» перспективы, и все стало на место.

Ул. Рылеева, 18/40


На «неумелости» нашего зрительного восприятия строятся многие оптические фокусы, например загадочные картинки художника Эшера. Или, скажем, на станции метро «Площадь Александра Невского» стены украшены «чешуей», изображающей кольчугу, так вот, я до сих пор не могу понять: какие чешуйки выпуклые, а какие, по словам моей дочери, «впуклые» – вогнутые.

Более 100 лет назад другая маленькая испанская девочка, сидя на плечах у отца, увидела на стенах и потолке пещеры удивительные рисунки, известные нынче всему миру как шедевры первобытного искусства. Однако пристально изучавших эти фрески ученых смущали три вопроса: почему в многофигурной фреске отсутствует композиция, гениальные изображения быков, лошадей расположены хаотично[5] и даже громоздятся друг на друга? Почему нет на фресках человека? И, наконец, почему эта картинная галерея в такой труднодоступной пещере, а не на виду у всех?

Отгадка найдена совсем недавно. Помогли странные орнаменты – цепочки, сопровождавшие рисунки, сопутствующие, кстати, почти всем первобытным рисункам и существующие до сегодняшнего дня в традиционной культуре бушменов. Психиатры, изучившие эти странные цепочки, пришли к единодушному мнению: их «видит» человек, входя в состояние транса. Стало быть, животные на рисунках – это то, что «видел» жрец или шаман, впадая в священное, ритуальное, «потустороннее» сознание. Он создавал свои фрески с колдовскими или, возможно, с «познавательными» целями, что было в ту пору, вероятно, одно и то же, а древнейшая живопись – не художественная самоцель.

Садовая ул., 34


Подтверждением тому служат изображения кистей рук, встречаемые рядом с первобытной живописью. Собственно, не они, а способ их изображения. Казалось бы, чего проще: макни руки в краску и печатай их на стене. Как это, например, делают ребятишки, когда родители вдруг отлучатся, а им придет в головенки идея украсить свежеотремонтированные, но скучные, по их мнению, стены самым простым рисунком – отпечатками ладошек, намазанных гуталином или кетчупом. Шаман делал все с точностью до наоборот. Клал ладони на стену и прыскал на них краской. Таким образом краска становилась видимой плоскостью, объединяясь со стеной, а руки как бы уходили туда – за стену, за осязаемую реальность, в потусторонний мир.

Первобытный художник никогда не рисовал с натуры. Наоборот, он извлекал образы из своего сознания и делал их живописной реальностью. Не отсюда туда – в небытие, в вечность, а оттуда сюда обращен канал связи, для того чтобы оттуда повлиять на «тутошнюю» земную жизнь и бытие. А далее один шаг, чтобы отделить живопись и скульптуру от стены и сделать их самостоятельно живущими, рукотворными реальностями. Правда, на этот шаг человечеству понадобилось не одно тысячелетие. Когда же такое случилось, мир наполнился «виртуальной реальностью» – созданным человеком изображением действительности.

Мы иногда тоже невольно проходим этот путь. Рисунки на обоях, причудливые пятна на стенах домов, трещины на потолке в старинных зданиях, да что там – облака, тучи, камни оживают. Нам видятся фигуры, лица… Ничего этого в действительности нет, изображения являются перед нашим мысленным взором, то есть только в восприятии. Однажды старенький художник, стоя перед холстом с кистью в руке, сказал мне:

– Какой там Шекспир! «Что он Гекубе, что ему Гекуба?..» Любая картина любого гения всего-навсего холст и краски – с формальной, народно-хозяйственной, материалистической точки зрения, и больше ничего! А мы рыдаем!

В. О., 9-я линия, 54


«Искушение» и «искусство» от одного корня. Как понимать? Бог создал реальность, а художник ее изображение, однако появляется у художника искушение вообразить себя Творцом. Не зря первые натюрморты назывались обманки! Если вдуматься, все изобразительное искусство – обманка! «Магия искусства». Вот то-то и оно! Не сама жизнь, а ее изображение, отраженное в нашем сознании!

А причем тут маски? Очень даже причем! Маска – часть магии, древнейшего первобытного ритуала. Ритуальный магический смысл маски до сегодняшнего дня используется шаманами и. врачами. Шаманы и хранители заветов народной медицины прибегают к такому способу лечения в первую очередь душевнобольных, освобождая их, например, от страхов, от всевозможных так называемых фобий. Шаманы с лица больного снимают как бы посмертную маску. Ее разрисовывают в устрашающие сочетания цветов, а затем либо выбрасывают, либо вешают при входе так, чтобы она отпугивала стремящиеся в дом черные силы, страхи, всякую нечисть и, в первую очередь, тот страх, что преследовал пациента. Некоторые люди убеждены, что принести африканскую маску и повесить ее в доме все равно что притащить заряженную гранату – рано или поздно граната взорвется; что дети в доме, где на стенах есть устрашающие маски африканских и прочих богов, будут болеть. Существует методика в медицине, когда врач не снимает маску с больного, а долго лепит или рисует его портрет, проводя при этом длительные сеансы психотерапии.

Я не имею мнения по поводу магии масок и целебности подобных практик и вообще магии, но если она существует тысячелетия, значит, кому-то помогала? Мне в данном случае важна не медицинская сторона влияния масок, а убеждение в том, что маска – дело серьезное.

«Изображают маски, обыкновенно, либо человеческое лицо, либо голову какого-либо действительного животного (зверя, птицы, гада) или фантастического существа; в двух первых случаях замечается стремление либо к возможно большему воспроизведению сходства, либо к созданию чего-то страшного или комического. У большинства народов, особенно менее культурных, маски имеют значение не забавы или развлечения, а более серьезное; они часто связаны с различными религиозными представлениями.

Точное понимание смысла маски тесно связано с уяснением религиозных представлений и вообще мировоззрения и образа мышления народов на различных ступенях культурного развития; прогресс в изучении масок является, поэтому, тесно связанным с успехами этнологии и истории первобытной культуры вообще.

Ждановская наб., 9


Основной смысл маски в том, что она скрывает лицо, защищает его, отвлекает от него внимание и вместе с тем представляет другое лицо, способное внушать страх, напоминать об иных существах и т. п. На понятии о „маске“ лежит нередко представление о чем-то сверхъестественном, разрушающем, съедающем: masca (итал. – maschera) сводится к mächer, masticare. В непосредственно защищающем смысле маска употребляется на войне, чаще в соединении с шлемом (так называемое „забрало“), но иногда и отдельно, для защиты лица. При этом, обыкновенно, маске придается страшный вид, чтобы она в то же время и пугала неприятеля»[6].

Пример такой пугающей маски – эгида. Понятие «эгида» в широком смысле – защита, прикрытие. «Под эгидой правоохранительных органов», например, «под эгидой знаний» и т. п. И это не случайно. В первоначальном смысле – эгида (лат. аegis) – шкура козы Амалтеи, чьим молоком был вскормлен младенец Зевс. Гефест обтянул ею щит, сделанный для Зевса. Потрясая щитом, громовержец наводил ужас на врагов, низвергал громы и молнии на их головы.

Однако отметим, что задача эгиды не только защита, но и устрашение врага. Для этого на щит или на доспех прикреплена голова горгоны Медузы – горгонион. Строго говоря, на большинстве масок с головой горгоны Медузы изображена не она сама, а вот этот самый горгонион.

Иногда пишут Горгона Медуза, но, пожалуй, писать следует слово «горгона» с маленькой буквы, потому что это не имя собственное, как Медуза, и даже не фамилия, а скорее вид, «биологический класс» этого кошмарного змееволосого существа. Всего горгон три, и они сестры: Сфено, Эвриала и Медуза. Старшие – бессмертные, младшая (Медуза) – смертная. Мифологический герой Персей победил только одну – Медузу.

По мифологии, горгона Медуза, как и ее сестры, изображаемая обычно с ядовитыми, жалящими змеями вместо волос, обладала страшным оружием: ее мертвящий, смертоносный взгляд обращал все живое в камень. Персей обезглавил спящую горгону Медузу, глядя в отполированный медный щит на ее отражение. В знаменитой серебряной скульптуре Бенвенуто Челлини Персей поднимает только что отрубленную голову чудовища, но стоит, опустив глаза, страшась сам попасть под смертоносный взгляд Медузы, поскольку и отрубленная голова горгоны сохранила свои колдовские свойства и осталась смертоносным оружием.

Ул. Белинского, 11


Персей преподнес волшебный боевой трофей своей покровительнице богине мудрости Афине, она прикрепила голову Медузы на груди к доспеху так, чтобы отпугивать и убивать врагов.

Эгида стала символом Афины, а также Зевса и Аполлона. Другие боги вроде бы таким «оружием массового поражения» или «отражения» не пользовались.

Горгонионы в нашем городе можно встретить повсюду. Например, на решетке Летнего сада работы Шарлеманя, той, что со стороны Инженерного замка, помещены горгонионы и фаски – пучки палок, которыми наказывали преступников в Древнем Риме, с воткнутыми в них двойными топориками – лабрисами. Это для отпугивания злодеев. Правда, что-то плохо помогает! Крушат негодяи и вандалы статуи! И от этих варваров произведениям искусства не оборониться. Против них надобно употреблять власть и силу!

Летний сад. Решетка Шарлеманя


Отпугивающее изображение головы горгоны Медузы без щита называется горгулий. Кстати, во времена архаики греки представляли себе Горгону совсем не так, как она выглядит в позднейшей традиции.

И еще: существует термин гаргулья (также гаргулия, горгулья, горгулия) от старофранцузского – глотка и своим звучанием имитирует булькающий звук, возникающий при полоскании горла. Первые гаргульи еще в XII–XV веках устанавливались около водостоков в качестве направляющих для воды. По средневековым поверьям охранные статуи этих мифических крылатых существ устанавливались для украшения многих замков, храмов, соборов и прочих строений готического стиля, – вспомните собор Парижской Богоматери…

Вероятно, древнегреческий миф сохраняет информацию о более ранних, первобытных временах, в частности об апотропеях[7] – талисманах (оберегах).

В древности считалось, что они защищают людей, животных, жилища и посевы от влияния враждебных сил, отгоняют злых духов. Увы, это заблуждение никогда не умирало и, модернизировавшись, пышным цветом расцвело в наше время. Апотропеи – обереги представляли собой изображения устрашающих божеств, зверей и предметов: египетского бога преисподней Бэса (превратившегося в славянских языках в беса), горгоны, льва, грифона, сложенных пальцев и т. д. Их носили на груди в качестве амулетов, делали архитектурные рельефы, маски, скульптурные или живописные изображения, рисовали на сосудах из металла и на оружии.

Фронтон храма Артемиды на о. Корфу


Маски, в частности горгульи, располагались над дверьми и окнами, то есть там, где в дом могли проникнуть внешние, злые силы. Разумеется, в те времена, когда здания нашего города украшались маскаронами, этот древний смысл формально уже не играл своей магической роли, но традиция осталась. Более того, она сильно развилась и видоизменилась.

Народов, которые не вывешивали бы различные апотропеи над дверьми, окнами домов, входами в юрту, над отверстиями для дыма в крыше и даже над печными трубами, не существует. Обереги разные, но их задача одна и та же – не пустить злые враждебные силы в дом. Вспомните коньков на крышах, петухов над трубами каминов, оленьи и конские черепа, рога у входа в чум или юрту и даже ветку омелы над воротами у потомков древних кельтов!

Б. Челлини. Персей с головой Горгоны. Флоренция. XVI в.


Антропоморфные маски – человеческие лица, наследие древней европейской цивилизации, но кроме них дома оберегают бесчисленные львы, грифоны, химеры, а еще чаще всевозможные орнаменты – тоже изначально обереги. Они – прямые родственники кружев и вышивок на одежде. Кстати, первоначальная древняя магическая задача кружев и вышивок – не подпустить болезнь, сглаз, порчу к телу человека. Потому вышивками, кружевами, ожерельями украшались – защищались рукава, воротники, пояс и даже штанины. Все превратившиеся в ритмический орнамент рисунки много столетий, а может быть, и тысячелетий назад были открытой книгой для наших предков и несли им различную информацию, которую ныне мы черпаем из печатного текста или произведений изобразительного искусства. А кружева и всевозможные орнаменты «замолчали» и служат теперь только красоте.

Древняя же магическая маска-оберег со временем превратилась в архитектуре в часть декоративного убранства – маскарон.

Маскароны

«Маскарон – в архитектуре: выпуклый лепной орнамент в виде маски или человеческого лица, с серьезным или карикатурным выражением, иногда окруженного листвой, и нередко выступающий на средине фигурной картуши. Обыкновенно его помещают как украшение на замковых камнях арок, в средине верхней части облицовки окон и дверей, под антаблементами и балконами, при отверстиях фонтанных труб и т. д. Маскароны были особенно в моде в XVII и XVIII веках, и архитекторы той эпохи обильно декорировали ими фасады дворцов, богатых домов, загородных вилл и др. зданий, порой к ущербу для их серьезности и изящества»[8].

По поводу последнего утверждения насчет «ущерба изящноству», высказанного столетие назад, поспорим, в остальном же все совершенно справедливо.

А вот утверждение, с которым я категорически не согласен: «Во времена Петра I из Западной Европы пришли маскароны и скульптура, ранее в России неизвестные»[9].

Мне кажется, это дань недавнему прошлому – все достижения России начинать с царя-реформатора[10]. Как же это «с Петра I»? А на церкви Покрова на Нерли что? На Дмитриевском соборе во Владимире, сплошь покрытом резным камнем, в том числе с изображениями человеческих лиц, фантастических животных и растений? Разве это не барельефы и не маскароны в самом прямом смысле? Вот царь Давид, играющий на гуслях и поющий псалмы, мало того, рядом с ним львы с хвостами, превратившимися в растения, а на плоскости стены, как и положено над входом, только что не на замковом камне – три человеческих лица, вероятно ангелы Святой Троицы. Что же это, если не маскароны? Вот рельефы, опять-таки над дверью, над боковым входом в тот же храм! Разве это не маскароны? А ведь это 1165 год! До первого российского императора Петра Алексеевича Романова (1672–1725) времени примерно столько же, как от наших дней до Ивана III (1440–1505), первого великого государя Всея Руси, деда Ивана Грозного – по 500 лет.

Архитектура, пожалуй, с первого дня своего существования не расставалась с маскаронами как с неотъемлемой частью декоративного убранства зданий. Но бывали буквально взрывы интереса к декоративной скульптуре и каменным лицам на стенах, и в первую очередь на стенах храмов. К примеру, Киевская и в особенности Владимиро-Суздальская Русь в первые века после принятия христианства находились в русле европейской, точнее, византийской архитектуры, где в это время господствовал романский стиль. Дошедшие до нас архитектурные шедевры XII века – Софийский собор, Георгиевский собор в Новгороде – произведения романского архитектурного стиля.

Давид Псалмопевец. Владимир. Дмитриевский собор. XII в.


«… Если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены, что нашло наиболее яркое выражение в ранней готике (вторая половина XII – первая треть XIII в.), то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусским художником с его любовью к узорочью. Тем самым круглая скульптура лишилась необходимых для ее успешного развития предпосылок. Это своеобразное явление можно особенно хорошо изучить на примере рельефов Георгиевского собора. Когда сопоставляешь его колончатый пояс с аркатурным[11] фризом в Нотр Дам де Гранд в Пуатье и церкви в Рюффеке (Шарант), делается очевидным совсем иной подход русского художника к пластике»[12].

Барельеф. Владимир. Дмитриевский собор. XII в.


Интересно, как в Средневековье русские мастера резали камень. «У нас есть теперь возможность восстановить практиковавшийся в Юрьеве-Польском метод работы. Сначала были выполнены на земле и поставлены на места все изображения более высокого рельефа (при этом фоны оставались гладкими). Затем, уже по поверхности выложенного камня, производили орнаментирование низа стен, полуколонн, пилястр и т. п., а также орнаментирование фона верхних фигурных композиций. Узор рисовали, потом процарапывали. Лишь после этого выбирали его фон, резали вглубь детали орнамента и, наконец, скругляли его контуры. Подобный способ работы еще в большей мере сближал рельефы с изделиями из драгоценных металлов, которые, без сомнения, были использованы в Юрьеве-Польском как образцы.

Аркатурный пояс. Церковь Покрова на Нерли. XII в.


Наряду с работами ювелиров, подвизавшиеся в Георгиевском соборе мастера использовали также мотивы из восточных шелковых тканей, византийских миниатюр и поделок из слоновой кости. Так, например, украшения пилястр южного притвора, где в переплетающихся дугах изображены различные животные, явно навеяны византийскими тканями (шелковые ткани в Браунвейлере, Утрехте и Сигбурге). Влиянием тканей следует объяснить и восточный характер некоторых животных (птиц, грифонов, слонов). Христианские сюжеты чаще всего почерпнуты из миниатюр, иконографические схемы которых подвергнуты последовательному изменению. Бросается в глаза сильнейшее обрусение лиц, приобретших ярко выраженный национальный отпечаток (особенно явственно это проступает в изображении Христа). Оригинальная творческая переработка чужеземных образцов всюду дает о себе знать с необычайной силой. И здесь ясно чувствуется живая струя народного творчества, под воздействием которой церковные образы утрачивают традиционный аскетизм и суровость и наполняются новым жизненным содержанием»[13].

Поэтому утверждать, что впервые маскароны появились в нашей державе во времена Петра, можно с серьезными оговорками. Не впервые! Европейские художественные искания были в России известны, более того, и круглая скульптура у нас присутствовала, и в изрядном количестве, но она не занимала того места, какое отводилось ей в готической, ренессансной и барочной пластике Западной Европы. На Руси господствовал резной рельеф. Под резцами русских мастеров он достиг высочайшего совершенства. Русское художественное сознание к рубежу XVII–XVIII столетий было развито и вполне готово к восприятию европейского искусства. Русского мастера, художника, да и зрителя, иногда горячо протестующего против вторжения европейского искусства в русскую традицию, раздражало в первую очередь содержание, а уж потом форма. Однако декоративная европейская скульптура и орнаментика никакого отторжения в русском обществе не вызывали. Более того, традиции русского каменного узорочья не противоречили традициям западной декоративной скульптуры, потому вскоре после появления в России в XVIII веке образцов нового европейского искусства русские работы, наполненные новым содержанием, стали превосходить европейские образцы.

В этой области, как и в древнерусской литературе, сразу начавшейся с шедевров, тоже нет робких начальных шагов. Западноевропейское искусство сразу завоевывает, по крайней мере, северную столицу. И вскоре русские скульпторы и камнерезы создают «Бахусов и Венусов» не хуже, а то и лучше своих европейских учителей.

Не в дни Петра I, а со времен царствования его отца, государя Алексея Михайловича Тишайшего, возникает пристальный интерес молодого Русского Царства к западноевропейской культуре. Царь Петр Алексеевич же, в свою очередь, сделал ее обязательной для созданной им Империи. Вместе с европейской архитектурой в России явились европейские маскароны и барельефы, получившие широчайшее распространение. Они, претерпевая метаморфозы смены архитектурных стилей, дожили и до наших дней и, как выясняется, возрождаются вновь!

Первые новые европейские маскароны в виде головок ангелов над окнами появились в Москве в 1696 году на церкви Покрова Пресвятой Богородицы «на Лыщиковой горе» в Таганской слободе. «Скульптурный декор в стиле барокко украшал храмы, построенные архитектором И.П. Зарудным: церковь Архангела Гавриила, больше известную как „Меншикова башня“ (1704–1707), и церковь Иоанна Воина на Большой Якиманке (1707–1713)»[14]. Родные братья московских ангелочков – ангелы Петропавловского собора в Петропавловской крепости. Их там полным-полно и каменных, а еще больше резных деревянных внутри собора. Оттуда из Петропавловского собора они перепорхнули на другие петербургские церкви, а затем пополнились огромным числом маскаронов. (Одних женских лиц – семь с половиной тысяч!)

Маскароны высекались из камня либо отливались из гипса и крепились к стенам на металлических штырях или крюках. «Чаще всего маскарон располагался в замковых камнях оконных и дверных проемов, ворот, во фризовых панелях или сандриках»[15].

Но рассказ об этом начнем не с маскаронов, а с декоративной скульптуры, то есть такой, что не существует самостоятельно, но дополняет и украшает здания, даже порой отделившись от стены. Но, перед тем как приступить к этому разговору, необходимо уточнить некоторые понятия, без которых нам многое будет неясно. Маскароны, в частности, и скульптура вообще, в том числе декоративная, полны символики, аллегоричны. Для зачина и уточним, что же это такое.

Аллегории, символы, атрибуты, эмблемы

Первоначальная задача любого апотропея-оберега, будь-то маскарон или иная декоративная деталь, – защита – со временем перестала быть столь явной, как в древние первобытные и античные времена, но одно качество – аллегоричность – сохранилось. Что же такое аллегория? (Цитирую, почти буквально, по Брокгаузу и Ефрону, уж очень мне стиль и язык этой старинной энциклопедии нравится, он как нельзя лучше соответствует характеру нашей петербургской книги и нашей теме, а также по Современному словарю иностранных слов[16].)

Аллегория

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа; художественное обособление отвлеченных понятий посредством конкретных представлений. Религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключенному в этих понятиях обособлению, например обособление боя и войны обозначается посредством военных орудий, времен года – посредством соответствующих им цветов, плодов или же занятий, справедливость – посредством весов и повязки на глазах, смерть – посредством клепсидры[17] и косы.

Сенатская пл., 1–3


Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев – сила, власть или царственность). Как троп, аллегория используется в баснях, притчах, морали; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами (правосудие – женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

А теперь разберемся, что такое символ и атрибут.

Символ

Символ (от греч. sembolon) – знак, изображение какой-нибудь вещи или животного для обозначения качества предмета. В понятие символа входят, не поглощая его, художественный образ, или аллегория, или сравнение. Многие символы получили необъятно широкое значение, например символы креста, орла, рыбы. Происхождение символов и способы их распространения в научном отношении мало выяснены. Несомненно некоторые символы возникли у народов самостоятельно; многие сходные символы могут быть объяснены общими психологическими и культурными причинами (скажем, солнца – в виде колеса или свастики, молнии – в виде молота); но во многих случаях обнаруживается культурное взаимодействие народов и передача символов путем торговых связей, монетного обращения, религиозных представлений.

Есть символы общие для разных народов: крест в дохристианском значении символа земли, символа ветров, символа света, истины и пр., двуглавый орел и орел, разрывающий змея (символ победы солнца над тучами, вообще победы, силы). Рука с неба (в христианской иконографии, галльских амулетах, ассирийских камнях), лотос как символ божества и вселенной у индусов и египтян.

В славянской народной поэзии своя символика: фиалка – символ девственности, барвинок – брака, любисток – любви, василек – чистоты и святости, хмель – волокитства, лоза – бедности, голубь – любви, пава – нарядности, селезень – жениха, сова – зловестия.

Наб. р. Мойки, 82


«Художник мыслит образами, а не придумывает их для иносказательного выражения идеи. Там же, где отвлечение переводится в форму вещественного иносказания, мы имеем эмблему: это не символ, а аллегория – прозаическая схема, готовая идея, одетая в оболочку реального образа. Нынешний свой смысл слово „эмблема“ получило лишь в XVI–XVII в., когда аллегории были весьма популярны и когда в эмблемы перелагали все области знания, от богословия до физики, от политики до грамматики»[18].

Атрибут

Атрибут (лат. attributum – наделяю) – принадлежность, свойство, существенный признак; в логике атрибутом называется нераздельное от предмета свойство, без которого понятие о нем изменяется. «В искусстве атрибутом называется символическая принадлежность, свойственная какому-либо лицу, преимущественно внешний предмет, значение которого улавливается даже неопытным глазом. Тогда как образованному зрителю для различения Зевса от Гермеса достаточно обратить внимание на характеристическое выражение лиц, формы тела и т. п., большинство различает их по атрибутам: у первого – перун (перун – в данном случае пучок молний), у второго – крылатый жезл – кадуцей[19]».

Пл. Островского, 2


Как трогательно звучат слова старой энциклопедии про «образованного зрителя» и про «большинство». Это к вопросу о том, насколько раскрытой и всем понятной книгой были маскароны для жителей Петербурга еще столетие назад. По атрибутам, например, отличают: Нептуна – трезубец, Геркулеса – львиная шкура, Минерву – сова, Геру – павлин, Артемиду – луна или полумесяц на голове, Венеру – голубь, Горгону – змеи вместо волос, весы и меч – атрибуты правосудия, лук и стрелы – любви. «Произведения искусства, украшающие храмы и назначенные для возбуждения религиозного чувства в массе, только помощью атрибутов для нее ясны, и чем ниже искусство, тем важнее для него атрибуты. Так, например, на религиозных изображениях индусов, древних египтян, греков, римлян и христиан часто встречаются атрибуты, имеющие большею частью символическое значение. Атрибутом называется также характерный орнамент или изображение, коим выражается назначение здания: кресты на церквах, гербы на частных домах и т. п.»[20].

Эмблема

Эмблема (греч. emblema) – условное изображение идеи в рисунке и пластике, которому присвоен тот или другой смысл. От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, от символа – тем, что смысл ее иносказания установлен и не подлежит толкованиям. Якорь – надежда, змея, кусающая свой хвост, – вечность, кадуцей Меркурия – торговля, лира – музыка – вот примеры наиболее употребительных эмблем. Они должны быть непременно ясны и просты, зритель должен в них видеть то, что ему хотели сказать; правда, случается иногда, что в символ он вкладывает содержание, которое может быть совершенно независимо от намерений художника. Эмблема – условный знак, иероглиф символа.

Первый архитектор

Начнем рассказ о декоративной скульптуре Петербурга, разумеется, с петровских времен, когда на болотистых берегах Невы и на островах творил первый и гениальный строитель Северной столицы Доменико Андреа Трезини, один из основоположников целого стиля в русской архитектуре – петровского барокко. Родился он в Швейцарии в городке Астано (близ Лугано, в италоязычном кантоне Тичино) около 1670 года в небогатой (возможно, дворянской) семье. А может, и не дворянской. Швейцария в ту пору – страна бедная. Ее полезные ископаемые закончились, но толковые дальновидные швейцарцы не пали духом и постарались дать детям хорошее образование, понимая, что дома дела плохи, работы нет и придется им жить и трудиться за границей. Учился Трезини в Венеции. В поисках работы, перебиваясь мелкими заказами, добрался до Копенгагена, где посол А.П. Измайлов, имевший приказ Петра приглашать в Россию европейских мастеров, в 1708 году уговорил его пойти на русскую службу в качестве военного инженера-фортификатора. Именитые архитекторы в Россию, которая представлялась им чем-то вроде Антарктиды или Луны, ехать опасались!

До Москвы добирались полгода. Сначала на корабле под английским флагом «шведского страха ради» до Архангельска, а потом через Вятку до Первопрестольной на лошадях. Трезини оказался «старшим по команде», скорее всего по возрасту, ему уже шел тридцать первый год – по тем временам возраст солидный. В Россию ехала пестрая компания «спецов на все руки». Например, «кудерных дел мастер и завивки париков, а также цирульник Пижон», чьим именем по сию пору именуют модников. По-французски «пижон» всего-навсего «голубь».

Многое увидел и понял Трезини, проехав по непредставимым «итальянскому швейцарцу из Дании» российским просторам, многое прочувствовал. Это он скажет великую фразу: «При пустынности и протяженности ландшафта Российского, дабы дать основание поселению, необходимо поставить требуемую глазу вертикаль». И поставит такую вертикаль – шпиль Петропавловского собора, навсегда прибив столицу этим золотым гвоздем к главному ее проспекту – полноводной Неве.

Свою работу на новом месте начнет он как гениальный военный инженер со строительства башни-крепости – Кроншлота. Зимой на лед Финского залива вывезли десятки срубов. Пробили лед, и срубы, набитые бутовым камнем, легли на дно. Заливу дали замерзнуть и таким же способом опустили второе кольцо из срубов. Когда весною в Финский залив вернулась отогнанная льдами шведская эскадра, ее встретила стоящая в заливе башня со 120 пушками и 3000 солдат. К Санкт-Петербургу не подойти! Кстати, благодаря строительству и вооружению Кроншлота и Кронштадта Петропавловская крепость сразу утратила свое боевое значение.

Не только «державной волею Петра» явился город, но мастерством и золотыми руками Трезини, понимавшим многое в градостроении лучше государя-реформатора. Он понял, что город, задуманный Петром на Васильевском острове как второй Амстердам, должен шагнуть на топкий левый берег Невы, ибо столица не может быть отрезана от державы четыре месяца в году – во время ледостава и ледохода. Понял он и свою «планиду»[21] – стать не рядовым военным строителем, а зодчим, создающим столицу империи. Такой возможности не могло быть у него ни в одной стране, кроме России. Потому он и служил новой Родине верой и правдой, потому и создал при самых малых технических и материальных возможностях шедевры: Петропавловскую крепость с Петровскими воротами, собор Святых Петра и Павла, дворцы Петра I – Летний и Зимний (не сохранился), здание Двенадцати коллегий (университет), госпиталь на Выборгской стороне (перестроен), проект застройки Васильевского острова; внес решающий вклад в регулярную планировку города на Неве в целом; составил «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для разных слоев населения: для «именитых», «зажиточных» и «подлых» (разумеется, людей достойных, но платящих подати. – Б. А.); разработал план и начал строительство Александро-Невской лавры (сохранилась планировка, Благовещенская церковь и Духовской корпус).

Фактически он возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. «Канцелярия городских дел», созданная для надзора над сооружением Петропавловской крепости, вскоре стала архитектурным штабом всей новой столицы (сам же Трезини был правой рукой главы Канцелярии у А. Сенявина (Синявина. – Б. А.)). Здания и целые комплексы по проектам швейцарского мастера возводились в ключевых точках Петербурга, именно работы Трезини во многом определили дальнейшее развитие города.

Собственный дом Трезини на Университетской набережной стал первой в России архитектурной школой: из числа его помощников – «гезелей» вышел целый ряд выдающихся архитекторов. Трезини жаловался, что ему приходится набирать в ученики буквально сопливых мальчишек и начинать их образование с обучения грамоте, но как только они минимально овладевают навыками строителей и архитекторов – их тут же рассылают по другим городам и стройкам. И он остается без помощников, и «гезели» не имеют достаточной подготовки.

В 1726 году Трезини получил чин полковника фортификации. Однако державный покровитель Трезини умер, и царствующим особам стало не до архитектуры. Были времена, когда на возведение новой столицы смотрели как на пустую забаву сумасбродного Петра. Население Петербурга с 40 тысяч при Петре I в те годы сократилось до 17 тысяч обывателей обоего пола.

В связи с этой цифрой чуть отвлекусь. Трехсотлетие Северной столицы усилило внимание историков к нашему городу и, как говорится, достоянием общественности стали факты поразительные и непривычные. Вопреки общепринятым и официальным представлениям о «береге пустынных волн», «тьме лесов и топи блат» территория, где встанет царственный град Петров, оказывается всегда была густо населена. Когда археологи начали исследовать место предполагаемого строительства сверхвысокого небоскреба Газпрома при впадении в Неву реки Охты, они обнаружили невероятно глубокий культурный слой, в основании которого неолитическая стоянка (8–3 тыс. до н. э.). Подобным не может похвастать ни одна столица в мире! Мы как-то позабыли, что по Неве шел древнейший путь из варяг в Хвалиссы (на Каспий по Волге) и из варяг в греки (на Черное море). Открыто городище XIII века. В 1300 году итальянские инженеры построили здесь крепость Ландскрону, которую через год захватили новгородцы. К XV веку вдоль Невы располагалась 1000 селений, были проложены десятки дорог, шла оживленная торговля с Европой, в том числе железом, которое добывали из болотной руды. На невских берегах всегда проживало смешанное население – славяне, различные финские племена: водь, ижора, карелы. Когда по Столбовскому миру в 1612 году земли отошли к Швеции и русские почти все бежали к Москве, во вновь образованную провинцию Ингерманландию, в пустующие русские деревни переселилось 10 тысяч финнов. Шведы возвели город Ниенц. В нем было три площади, шведский кафедральный собор, немецкая кирха, городская управа, замок наместника короля, лавки, склады, торговая пристань и цитадель Ниеншанц с пятью бастионами. Хотя окрестные деревни были небольшими, но их насчитывались сотни. На месте сегодняшнего Смольного собора стояло русское село Спасское, известное с новгородских времен. На месте Летнего сада – усадьба Конос Хоф. На месте Михайловского замка – усадьба Акерфельт Хоф[22].

Не выдерживает критики и другое привычное утвеждение, что «Питер стоит на костях».

Где тысячи погибших на строительстве рабочих, которые, как принято считать, «мерли как мухи»? Где их могилы? Народ тогда был верующий, православный, людей не хоронили как попало – без крестов. Пока что в Петропавловке нашли захоронение трех солдат, а раскопанное у Казанского собора кладбище оказалось допетровским. Так что не надо сравнивать строительство Петербурга с коммунистическими ленинско-сталинскими лагерями и стройками. Не было многотысячных жертв! И то, что «Питер стоит на костях», действительности, как выясняется, не соответствует.

Шло продуманное, планомерное строительство, кое почти не прерывалось ни при смене государей, ни даже во время войн. И создавали город не рабы бессловесные, а искусные и опытные в строительстве мастера!

В 1780 году в городе проживало уже более 200 тысяч горожан, звонили колокола 60 православных и 15 инославных церквей, на 1200 улицах стояли 33 000 домов.

Великий архитектор, первый строитель нашего города умер 19 февраля (2 марта) 1734 года. Похоронен он где-то около собора Святого Сампсония-странноприимника, там хоронили иностранцев-христиан неправославного вероисповедания. По собору именовался проспект, в недавнем социалистическом прошлом носивший имя Карла Маркса, поскольку Сампсониевское кладбище было затоптано и при советской власти превращено в парк отдыха имени того же Карла.

Мы даже не знаем, как выглядел Доменико Трезини – портретов не осталось. Некогда было ему позировать художникам, да и не больно велика птица – архитектор. На одной старой гравюре есть изображение строителей, предположительно один из них – Доменико Трезини.

Но лица той эпохи смотрят на нас! Прежде всего это скульптура Летнего дворца Петра I[23] в Летнем саду и Петровских ворот Петропавловской крепости. Барельефы, скульптура очень скромные, но все же это впечатляющее декоративное убранство новорожденной столицы!

Трезини приступил к главному своему труду – строительству Петропавловской крепости[24], кою из земляной надлежало сделать каменной, в 1706 году. К 1718 году крепость с массивными приземистыми стенами, бастионами и Петровскими воротами в значительной части построили.

Закладывая петербургскую традицию «сбережения прошлого», стремительно забываемую сегодня, Трезини перенес на новые каменные ворота с прежних деревянных барельеф, изображавший низвержение Симона-волхва апостолом Петром, работы скульптора и резчика начала XVIII века К. Оснера. Этот наивный, но преисполненный аллегорического смысла барельеф типичен для петровского барокко и совершенно непонятен нашим современникам, не знающим, кто такой Симон-волхв, падающий из облаков. Без объяснений совсем непонятно, «кто над нами вверх ногами».

Петровские ворота Петропавловской крепости


Между тем этот Симон – фигура очень любопытная, и современникам Петра было абсолютно ясно, почему барельеф, повествующий о низвержении Симона-волхва, красуется над крепостными воротами новой столицы.

Симон-волхв – персонаж исторический. Доказано: жил такой человек, современник апостолов, основатель существовавшей еще в III веке гностической секты симониан, или еленгиан (по имени его спутницы Елены). По общему мнению древних христианских писателей (Иустин, Ириней, Ипполит, Тертуллиан и др.), Симон был родоначальником гностицизма и всех ересей в церкви. Первое свидетельство о нем находится в книге Деяний Апостолов (VIII, 9-24), где рассказывается, что Филипп (архидиакон), успешно проповедуя Евангелие в Самарии, крестил там, между прочим, и одного волхва Симона, считавшего себя «чем-то великим», творившего всякие чудеса и имевшего многих последователей, которые видели в нем лично явление «великой силы Божией».

Когда из Иерусалима прибыли апостолы Петр и Иоанн, чтобы возложением рук низвести дары Святого Духа на крещеных, Симон предложил им денег за сообщение ему их «секрета» и был отвергнут апостолом Петром.

Из Самарии Симон-волхв прибыл в Тир, где на деньги, отвергнутые апостолами, выкупил из блудилища пребывавшую там 10 лет женщину по имени Елена и объявил ее «творческою мыслию» (έπινοια) верховного Божества, родившего через нее архангелов и ангелов, сотворивших наш мир. (Самого себя он выдавал за этого верховного Бога, как являемого в прошедшем, настоящем и будущем (ό εστώς, στάς, στησόμενος).) Применяясь к христианским терминам, Симон объявил, что он есть «отец», «сын» и «дух святой» – три явления единого сверхнебесного (ύπερουράνιος) Бога: как отец, он явился в Самарии в собственном лице; как сын – в Иудее, в лице Иисуса, которого оставил перед распятием; как дух святой он будет просвещать язычников во всей вселенной. О нераздельной с ним мысли Божией он рассказывал, что созданные ею (Еленой, это она – мысль божия), космические духи, движимые властолюбием и неведением, не захотели признавать ее верховенства и, заключив ее в оковы чувственно-телесного бытия, заставили последовательно переходить из одного женского тела в другое. Она явилась, как гомеровская Елена, виновницею Троянской войны, а через 1000 лет очутилась проституткою в Тире, где Симон, следивший за всеми ее превращениями, подобрал ее, как добрый пастырь потерянную овцу. Известие о путешествии Симона-волхва в Рим и его успехах там – правдоподобно, но эти успехи, конечно, не доходили до почестей со стороны императора и сената. Сборник рассказов II века, ложно приписанных Клименту Римскому, содержит много подробных легенд о Симоне и его долгом противоборстве с апостолом Петром в Кесарии и в Риме, о его неудачной попытке вознестись на небо и воскреснуть из гроба, куда по его требованию ученики положили его живым, однако через три дня нашли мертвым.

Невский пр., 26


Современники царя-реформатора видели в барельефе прямую аналогию с теми событиями, коим оказались свидетелями. Победа святого апостола Петра над волхвом Симоном отождествлялась не только с победой над шведами, но вообще над всякой ересью. Олицетворением ереси по петровской государственной идеологии считалась боярская Русь, староверы и, разумеется, все иноземные супостаты. Торжество апостола Петра рассматривалось как торжество политического курса императора Петра I, уготовившего России единственно верный, без отклонений (так переводится слово «ересь») путь. Сюжет для подданных царя-плотника имел, как бы мы сказали сегодня, абсолютно ясный пропагандистско-агитационный смысл.

«В 1720 году мастер Ф. Вассу отлил из свинца двуглавого орла. Орел был вызолочен и установлен в 1722 году над аркой проезда. В том же 1722 году Бартоломео Карло Растрелли взялся исполнить для Петровских ворот ряд барельефов и статуй, но передача заказа ему задержалась на несколько лет, и неизвестно, принадлежит ли Растрелли существующая у ворот скульптура. По некоторым источникам ее автором является Н. Пино»[25]. Крепостные ворота – единственный сохранившийся в Петербурге образец триумфального сооружения начала XVIII века.

Минерву как покровительницу ремесел, наук и искусств Петр I весьма почитал. А вот вторая, менее знаменитая римская богиня Беллона (старинная форма – Дуеллона, у римлян наравне с древне-сабинской Нерио или Нериене) – богиня войны – соответствовала греческой Энио. Одни описывают ее как супругу, другие как дочь Марса. Беллона – грозная, если не сказать беспощадная, свирепая, богиня войны и военного мастерства. Стало быть, у ворот получается «война и мир»! Хотя «мир» в лице Минервы достаточно вооружен.

Статуи помещены в глубокие ниши и выполнены из смеси серой извести и песка (такого как бы цемента). Поверхность фасадной стены ворот обработана рустами.

В эффектном завершении ворот, образующем второй ярус сооружения, очень удачно применены волюты и венчающий центральную часть лучковый фронтон. Свободные плоскости стен верхнего яруса, как и фронтона, заполнены скульптурой – барельефами и композициями из эмблем, трофеев и доспехов. Из первоначального скульптурного убранства не дошли до наших дней пять деревянных резных статуй, стоявших на аттике. Средняя статуя изображала апостола Петра, боковые на углах фронтона – сидящих ангелов с трубами и крайние на нижних волютах – аллегории Веры и Надежды.

В 1712–1733 годах над крепостью вознесся Петропавловский собор[26], трехнефная базилика с колокольней, увенчанной грандиозным золоченым шпилем (вся высота колокольни со шпилем 112 м, на 32 м больше «Ивана Великого» в Московском Кремле). «Этот собор стал самым масштабным из тех стилистически рубежных памятников петровского времени, что как бы развернули православное церковное строительство лицом к Западу»[27]. Собор полон аморетти – название, знакомое нынче большинству из нас по названию абрикосового ликера, хотя на самом деле так называются головки ангелочков с крылышками – «маленькие амурчики», о них речь впереди.

Летний дворец – одно из немногих сооружений петровского времени, сохранившееся почти без изменений. Его без декоративной скульптуры – в данном случае барельефов – и представить-то мудрено. Построен в 1710–1714 годах по проекту Д. Трезини при участии А. Шлютера. Прямоугольный в плане, небольшой двухэтажный дом с высокой кровлей. Весь декор фасада состоит из лепных панно между окнами первого и второго этажа и барельефа над входной дверью, исполненного по эскизу А. Шлютера[28]. Вот где есть на что посмотреть!

Представляю, какое впечатление производили нимфы и богини, левиафаны и купидоны на матросов, солдат и прочий военно-служивый православный люд, составлявший тогда основное население будущей столицы! Конечно, аллегории-то они понимали. Аллегория – язык Средневековья. Например, иконы православный человек, даже неграмотный, «читал» легко. Именно читал, поскольку в житийной иконе житие читается по клеймам, как в книге или как в комиксе – слева направо, не считаясь с тем, что посреди иконы лик святого. Мы – страна литературная.

Минерва, аллегория победы. Летний дворец Петра в Летнем саду


Но в XVIII веке произошла полная смена образного языка. Начиная с формы. Если для западного христианина круглая и декоративная скульптура привычна, скажем, тысячи скульптур готических соборов он «читал», как православный клейма на иконах, то для русского человека такое не просто необычно, но святотатственно! Святых не положено ваять в круглой скульптуре! Нельзя создавать идолов и кумиров! А здесь не просто рельефное изображение, здесь языческие боги! «Сатанинское наваждение»! Православный люд возроптал и смутился!.. Однако, как писал поэт В. Соснора: «Они посмущались, но смуты не произошло!»

Объяснение простое: красоту-то народ чувствовал и понимал! А новая невиданная красота, сравнимая только с музыкой Баха, Моцарта и их современников, обрушилась на Русь и пленила душу простого человека. Красота жизнеутверждающая, сказочная, именуемая высоким барокко, явлена в имперской России гениями Растрелли и Чевакинского.

Блистательные Растрелли

Растрелли Бартоломео Карло

Растрелли Бартоломео Карло (Rastrelli, Bartolomeo Carlo; 1675–1744) – художник, выдающийся мастер скульптуры барокко, один из основоположников этого стиля в России.

Родился во Флоренции, в состоятельной дворянской семье. Около 1700 года переселился в Париж, где проявил себя как мастер монументально-декоративной пластики (надгробие маркиза де Помпонн в церкви Сен-Мерри, 1703–1706 гг.; разрушено в 1792 г. в период Французской революции).

В 1716 году вместе с сыном (будущим архитектором) приехал в Петербург по приглашению сподвижника Петра I Ф. Лефорта с поручением руководить архитектурными и скульптурными работами по украшению новой столицы, выполнять портреты «подобно живым людям», устраивать сады и фонтаны, сооружать театральные машины и декорации, делать медали и обучать всему этому русских мастеров (на практике его деятельность ограничилась скульптурой).

Растрелли (отец и сын) заняли исключительно важное место в плеяде иноземных художников петровской поры, принесших навыки и приемы «чисто западного» барокко в страну, где оно существовало до сих пор в смешанном, средневековобарочном («московском» или «нарышкинском») варианте; в этом смысле его произведения (подобно работам А. Шлютера) явились эталонами для развития русской скульптуры XVIII века.

Бартоломео Карло Растрелли создал несколько портретов Петра I: его парадно-триумфальный конный монумент (1719–1743 гг.; отлит из бронзы в 1745–1746 гг. и в 1800 г. установлен перед Инженерным замком), большой бюст (1723–1729 гг., бронза, Эрмитаж, Петербург) и «восковую персону» (1725 г., там же).

Дворцовая наб., 38


Среди других его произведений – бюст А.Д. Меншикова (1723–1729 гг., известен в мраморной версии, исполненной в 1849 г. И.П. Витали по несохранившемуся восковому оригиналу, Русский музей); бюст неизвестного (1732 г., возможно автопортрет, бронза, Третьяковская галерея); скульптурная группа «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» (1733–1741 гг., бронза, Государственный Русский музей).

Дворцовая наб., 38


Эффекты театральной репрезентации, барочная пышность, тонкая отделка деталей порой сочетаются в этих работах (в особенности в скульптурной группе) с жестким натурализмом в передаче лица. Мастер участвовал в 1721–1723 годах в оформлении Большого каскада в Петергофе (маскароны, военно-аллегорические рельефы, группа «Нептунова телега»), а в 1721–1724 годах работал над моделью (неосуществленного) «триумфального столпа» в память побед в Северной войне 1700–1721 годов.

Умер Растрелли в Петербурге 18 (29) ноября 1744 года.

Растрелли Франческо Бартоломео

Растрелли Франческо Бартоломео (Варфоломей Варфоломеевич; 1700–1771) – архитектор, основоположник русского барокко – сын Б.К. Растрелли. Первое время помогал отцу, затем стал получать самостоятельные заказы.

После смерти Петра I в России настала эпоха дворцовых переворотов. Старший Растрелли разбирался в них как гениальный ювелир и чувствовал себя в атмосфере дворцовых интриг будто рыба в воде! Преисполненный всех достоинств и пороков своего века, он отчаянно любил сына, всячески его оберегал, прекрасно понимая его одаренность. Поэтому как только во дворце, как говорится, «начинало пахнуть паленым», Бартоломео всеми правдами и неправдами выпихивал сына за границу – учиться зодчеству. Франческо, переименованный в России в Варфоломея Варфоломеевича, ездил в Европу шесть раз! И что самое радостное, в отличие от многих российских дворянских недорослей, привезших из Франции только наимоднейшие камзолы, парики и венерические болезни, действительно много чему выучился.

Невский пр., 17


С 1730 года он – придворный архитектор. И с удовольствием добавлю – гениальный архитектор! Можно сказать, Бах и Моцарт архитектуры в одном лице! Все мог! Все умел! А рисовальщик какой! А руками – и печку сложить, и часы починить!.. Одно слово – гений! Только шапку перед его памятью снять да в пояс поклониться – спасибо Вам, великий итальянец русской службы!

Среди его известнейших творений несколько великолепных дворцов – Воронцовский (1749–1757 гг.), Строгоновский (1752–1754 гг.), Екатерининский в Царском Селе (1752–1757 гг.) и Зимний (1754–1762 гг.), Смольный собор (1748–1754 гг.). Будучи превосходным мастером лепки не хуже отца, Растрелли уделял огромное внимание скульптурному декору своих построек. Сам готовил детальные рисунки для лепщиков и резчиков, претворявших в реальность его замыслы. По рисункам зодчего созданы фигуры атлантов и кариатид, украшающих большинство его сооружений.

Светлый талант Растрелли, где в удивительной пропорции, гармонично, как в музыке, сочетаются жизнеутверждение и грусть. Его скульптура, декоративная скульптура в частности, необходимый и полнозвучный аккорд во всем архитектурном блеске! Но. не более!

Маскаронов из рук великого мастера на стены его созданий перепорхнуло множество. Одних аморетти десятки, но они еще не наполнились многозначностью тайны, их еще нельзя рассматривать отдельно и подробно, выделив из общего согласного ансамбля растреллиевских творений. Во след гению Растрелли, во след эпохе блистального барокко должен был прийти иной стиль и другой мастер, наполнивший декоративную скульптуру глубоким многозначным и таинственным содержанием. И это произошло – он пришел! (см. «Тайны Чарльза Камерона»).

Но до того был краткий период появления на замковых камнях домов Северной столицы маскаронов, так сказать, «неопределенного содержания». Следуя европейской моде или развитию европейской архитектурной мысли, где начинает господствовать классицизм, на новые для России – совершенно европейские здания пожаловали якобы античные маскароны.

«Декоративные элементы и, в частности, львиные и человеческие маскароны на фасадах зданий классического стиля впервые увидели петербуржцы в конце 60-х годов XVIII века. Это были обывательские дома, возведенные по проекту современника И.Е. Старова архитектора А.В. Квасова, участвовавшего в разработке генерального плана реконструкции Петербурга. Один из них – дом № 8 по Невскому проспекту (дом Сафонова) сохранился до наших дней. Замковые камни окон его первого этажа украшены женскими масками. В конце XVIII – начале XIX века на фасадах жилых домов женские маски стали появляться повсеместно: дом Брюллова (В.О., Съездовская линия, 21); дом Петровых (наб. р. Фонтанки, 92); дом Дехтерева (Спасский пер., 11), авторы построек не установлены; жилой дом Академии наук (наб. Лейтенанта Шмидта, 1), построен учеником А.Н. Воронихина Д. Филипповым в 1806–1808 гг. и перестроен по проекту архитектора А.Д. Захарова его помощником А.Г. Бежановым в 1808–1809 гг.

Невский пр., 17


По своему пластическому решению эти маски не однозначны. Большая часть из них с явным классическим звучанием воплощенных в них образов (дом Академии наук, дом Дехтерева), другие как будто пришли из недавнего барокко, выдавая стремление автора к созданию неопределенного образа (дом Брюллова)»[29].

Тут следует припомнить, что собственно в античной архитектуре, где появился маскарон как часть декоративной скульптуры, пантеон персонажей весьма невелик. Древние греки изображали в качестве апотропеев только второстепенных богов, вроде Ахелоя и различных античных героев.

Громовержца Зевса рискнули изобразить только в виде египетского бога Амона, опять-таки для греков бога хотя и сильного, но все-таки пришлого, чужеродного, не особенно укоренившегося в сознании тогдашних верующих жителей Эллады. Примерно как для современного православного человека Санта-Клаус прежде всего Дед Мороз, а не Святой Николай Мирликийский.

Древние греки остерегались святотатства, за которое следовало жестокое наказание, в частности в святотатстве был обвинен и затем казнен Сократ. Для европейских же художников, открывших для себя великое наследие античности, языческие божества древних греков и римлян уже не были объектом веры и поклонения, потому и обращение с их образами стало иным.

На петербургских домах первые маскароны (как всякое произведение искусства) хотя и несут определенное послание нам – зрителям, но это послание еще смутно, пока оно рассчитано только на эмоциональное восприятие всего образа, на общее впечатление. В него еще не вложена конкретная информация. Строго говоря, маскарон еще не наполнился драматургией. Это просто женское лицо. Косынка, повязанная двойным узлом, скорее дань традиции, возможно, деталь античного костюма, как его понимали в эпоху Просвещения, но кого именно представляет собою маскарон, догадаться сложно.

Маскарон с дома № 8 по Невскому проспекту, вероятнее всего, Гера, но точно этого тоже сказать нельзя. Настанет время, когда даже само расположение маскарона, не говоря уже о том, кого он являет, станет частью взаимодействия, частью бессловесной пьесы, разыгрываемой на фасаде дома или даже на фасадах нескольких домов с одной улицы, связанных одной сюжетной линией, как, например, на домах конца XIX – начала ХХ века по Мытнинской улице.

Но мы еще в «осьмнадцатом столетии». Треуголки, парики, и кринолины, архитектура высокого барокко, стремительно уходящая в прошлое и уступающая место многозначной и величавой простоте классицизма.

«На формирование петербургской архитектуры в течение всего XVIII века и первой половины XIX века ведущее влияние оказывала культура классицизма и Просвещения с их канонизацией античной мифологии как универсальной системы художественных образов. Более того, формы, восходящие к отличным от античности источникам, до 1830 года, за единичными исключениями, вообще не допускались на фасады городских сооружений. Неудивительно, что в архитектурном декоре столь внушительное место занимают образы греческих богов и чудесных существ. В основном, они связаны с царившим в классицизме культом Разума и персонифицируют светлое, гармоничное („аполлоническое“) начало. Это, разумеется, сам Аполлон, окружавшие его музы, грифон – священное животное бога (пожалуй, самый распространенный мотив в обрамлении домов, превращенный в элемент орнамента)»[30].

Невольно забегая вперед, так сказать, по календарю в XIX столетие, начнем с Зимнего дворца и Эрмитажа – центров светского Петербурга. Зимний дворец постоянно разрастался, включая в себя новые и новые здания.

Нам интересен портик – парадное крыльцо Нового Эрмитажа[31]. Портик почти на столетие моложе творения великого итальянца – самого Зимнего дворца. Оправдание нашему временному скачку в том, что именно здесь наиболее ясно выражено «аполлоническое» начало петербургской архитектурной идеологии.

Атланты и Куросы

Когда на сердце тяжесть

И холодно в груди,

К ступеням Эрмитажа

Ты в сумерках приди,

Где без питья и хлеба,

Забытые в веках,

Атланты держат небо

На каменных руках.

Песня моего времени… Собственно, знак или, как теперь говорят, «бренд» и шестидесятых годов, и целого поколения интеллигенции, именуемого ныне «шестидесятники». Песня редкой судьбы. Как спел ее в 1965 году тогда еще совсем молодой, а ныне всемирно известный ученый-океанолог, академик и поэт Александр Городницкий, так и стала она сразу «неформальным гимном» для огромного числа людей, и не только в России. Это ведь не про античность и даже не про Эрмитаж:

Стоят они, ребята,

Точеные тела, —

Поставлены когда-то,

А смена не пришла.

Их свет дневной не радует,

Им ночью не до сна.

Их красоту снарядами

Уродует война…

И это правда! Ударил в портик немецкий снаряд. Пробил крышу и покалечил скульптуру.

Миллионная ул., 35


Я помню серое питерское небо сквозь эту зияющую дыру. Я радовался, когда ее залатали. А еще помню, как ликовал город, когда везли (вопреки всем инструкциям и рекомендациям не по частям, а в собранном виде) восстановленного Петергофского Самсона.

Разумеется, я не был на Невском по причине малолетства. Но ликование на нашей коммунальной кухне помню. Потом, когда подрос, увидел запечатленный в кинохронике стихийный праздник. Самсон, плывущий на платформе трейлера, рвет пасть льву, как совсем недавно порвали пасть фашистской Германии. Восторженные толпы ленинградцев на тротуарах! Очевидцы рассказывали, что у ног Самсона на платформе сидел скульптор, возродивший монумент, и плакал от переполнявших его чувств. Это был праздник Победы. Не официальный. Народный!..

Однако, наша книга не о песнях и не о праздниках. Поэтому если, как известно, из песни слова не выкинешь, да и не нужно, да и вредно, то книга об архитектуре требует некоторых уточнений. Во-первых, наименование «шестидесятники», прилепившееся к моему поколению, родившемуся в веке ХХ-м, вторично. И возникло-то оно по ассоциации с поколением «шестидесятников» века XIX-го. Там отмена крепостного права, Чернышевский, «Что делать?», четвертый сон Веры Павловны, Белинский, Некрасов, «бунт четырнадцати» в Академии художеств, их требование разрешения писать выпускную картину на свободную тему, затем «Передвижники», в музыке «Могучая кучка» и пр. Стремительная политизация общества, «народовольцы» и террористы-бомбисты с ультрареволюционными лозунгами. Во-вторых, а это уже впрямую относится к нашему исследованию, если в песне позволительно и даже необходимо сказать:

Стоят они, навеки

Уперши лбы в беду,

Не боги – человеки,

Привычные к труду.

И жить еще надежде

До той поры, пока

Атланты небо держат

На каменных руках…

Следует уточнить: не совсем небо и совсем не Атланты. А кто?

Начнем с Атланта. Именно так, поскольку это имя собственное и тот, кто держал небо, существовал в единственном числе. Вот что по этому поводу сообщает «Словарь античности»[32]. Мы к нему и далее будем обращаться.

Атлант

Атлант (лат. Atlas – несущий). 1. Греч. титан, сын Иапета и Климены, брат Менетия, Прометея и Эпиметея. Согласно мифу, Атлант должен был держать на западной окраине Земли небо в наказание за участие в борьбе титанов против богов. Гераклу, на время взвалившему на себя его ношу, Атлант помог достать золотые яблоки Гесперид. Лишь хитростью удалось Гераклу вновь взвалить на плечи Атланта небесный свод. Атлант считался отцом Плеяд, Гесперид и Калипсо[33]. 2. В архитектуре Атлантами называются мужские статуи, поддерживающие перекрытие зданий, присоединенные к стене, столбу. Один из первых подобных архитектурных элементов – Атлант Олимпейона в Акраганте. Позднее атланты часто использовались в архитектуре барокко.

Ул. Некрасова, 58–60


Ну, вот видите! Все-таки «атланты»! Не торопитесь. «Служенье муз не терпит суеты…» Тем более при рассматривании архитектурных памятников. Кроме того, слово «атлант» пишется с маленькой буквы, поскольку это архитектурная деталь, если же речь идет о титане, то с большой – Атлант. Так вот, этот ли, размноженный в копиях Атлант, держащий небо, стоит у Эрмитажа? У меня встречный вопрос: какого возраста древнегреческий Атлант?

У Эрмитажа «стоят они ребята» – молодые парни, а мифический Атлант помогал титанам в битве с богами, стало быть, он в лучшем случае ровесник Зевсу – отцу Геракла. Потому изображался мощным стариком. И таких, действительно, у нас в городе полно! Здоровенных, бородатых. (Только не перепутайте с Гераклом!)

Ул. Некрасова, 58–60


А как отличить? По атрибутам! То есть по сопутствующим деталям, которые вроде паспорта позволяют уточнить личность изображенного. Принявшись совершать подвиги, герой (то есть полубог), Геракл, первым делом задушил неуязвимого немейского льва, из шкуры коего впоследствии сделал себе плащ. Стало быть, кто в плаще из львиной шкуры – Гераклы, остальные бородатые – Атланты, или Зевсы, или Нептуны и прочие из олимпийской компании. Но работают атлантами за редким исключением только Геракл и Атлас, чему – объяснение в мифе[34].

Между собою бородачи сильно похожи, разница в атрибутике: у Нептуна – трезубец, за спиною Зевса – орел; а если это маскарон – лицо, соответствующий орнамент и атрибуты: у Зевса – дубовые ветви, у бога сна Морфея – цветы мака, у Нептуна – раковины, у Диониса – виноград и т. д. (Подробнее об этом см. «Аллегории, символы, атрибуты, эмблемы и девизы».) Титан Атлант, как правило, стоит с непокрытой головой, а вот у Аполлона, кроме лаврового венка, в атрибутике бывают колосья пшеницы как символа солнца и плодородия.

Пл. Островского, 2а


У Эрмитажа «ребята» молодые и безбородые да еще в венках из пшеничных колосьев – стало быть, не Атланты! А кто же? Есть у них другое название, менее употребимое – куросы.

Курос

«Курос (греч. юноша), принятое в археологии обозначение архаического скульптурного изображения человеческой фигуры, которое достигло уровня монументальной скульптуры в VII–VI вв. до н. э. Курос – мужское соответствие Коре[35] и, подобно Коре является вотивной[36] или погребальной статуей; прежде Курос трактовался главным образом как статуя Аполлона»[37].

Вот так! Не Атлант у Эрмитажа, а Аполлон, коего привыкли считать в некотором роде бездельником. Впрочем, как поэтов и писателей. С кифарой в руках – Аполлон Кифаред, в окружении девяти симпатичных муз – Аполлон Мусагет – водитель муз. (Совсем как эстрадная звезда с гитарой и подтанцовкой!) А тут, поди ж ты, «уперши лбы в беду»!

Словарь сообщает далее, что куросы трактуются «в настоящее время преимущественно, как изображение юноши, однако, скорее всего, представляет собой изображение мужской фигуры вообще». Это наши выводы не опровергает. Тем более, достаточно взглянуть на лица, скажем, куроса у Эрмитажа и Аполлона Бельведерского, чтобы убедиться в сходстве. Грубо говоря – у Эрмитажа курос Аполлон работает атлантом! И то сказать, что титану Атланту делать у Нового Эрмитажа, который строился как первый в России художественный музей?

Пл. Островского, 2

Музей

Музей (греч. museion, лат. – museum), в переводе с греческого, место, посвященное музам (тем самым девяти, что сопровождают Аполлона). Храм муз, предназначенный не только для молитв, но и для сбережения произведений искусства, поднесенных, или посвященных, или как-то иначе связанных с музами, поскольку музы – богини. В глубочайшей древности Муза была одна и служила только богиней пения, позднее танцев, поэзии, искусств, наук. Со временем стало муз больше, и каждая отвечала за свое. Эрато покровительствовала лирической поэзии (точнее, пению под лиру) и, естественно, эротическим стихам. Евтерпа с флейтой – лирической поэзии, исполняемой под флейту; в Древней Греции такое исполнение называлось «мелика», то есть по-нашему что-то вроде мелодекламации. Отсюда и слово «мелодия». Каллиопа – богиня эпической поэзии, Клио – истории, Мельпомена – трагедии, Полигимния – музыки и танцев, Талия – комедии, Урания – астрономии. Прочие занятия, вероятно, ни искусством, ни наукой не считались.

Наб. р. Мойки, 23


Наб. р. Мойки, 23


Их мать Мнемозина (богиня памяти) – дочь Геи (богиня Земли) и Урана (бог Неба). От этого брака родились еще и титаны, в том числе Прометей и Атлант, которым Мнемозина, выходит – сестра? А Атлант, получается, музам – дядя? Муз Мнемозина родила от Зевса, стало быть, Аполлон – сын Зевса и Геры – всем музам сводный брат. Сплошная семейственность!

Музам возводили храмы, поклонялись в Пиэрии на горе Геликон и в Дельфах, где по преданию били источники Иппокрена (Гиппокрена) и Кастальский ключ. Иппокрену вышиб копытом крылатый Пегас, потому в слове звучит «гиппос» – по-гречески «конь»; сравните, «ипподром» – конская дорога, и необходимое нам слово – гиппокамп – конь с рыбьим хвостом, сопровождающий Нептуна. Из Иппокрены – «конского ручья» и Кастальского ключа пьют вдохновение поэты и все, кто склонен к творчеству.

Зачем я все это помню? Как это может улучшить мое благосостояние? А с другой стороны, зачем мне его улучшать? И так все нормально. В том-то и дело, что, слава богу, помню я многое, исключительно «не зачем»! Просто так! Что и есть общая культура. Умножая эту мою личную невесомую собственность, жить мне много интересней! О чем и свидетельствует эта книга. В ней я и всех читателей, ощутивших бессмысленность погони за материальным благосостоянием (равное географическому хождению за горизонт, который все время отодвигается, и хоть мы его видим, физически, то есть на ощупь, он не существует), призываю читать, запоминать, размышлять, фантазировать и быть счастливыми. Никчемные, на первый взгляд, знания заставляют даже камни бесчувственные, даже кирпичи в стенах домов с нами разговаривать. Для всех прочих они – только строительный материал. А это скучно.

Эрмитаж

Эрмитаж – фр. еrmitage – келья, место уединения, жилье отшельника. Основывая Эрмитаж, Екатерина II предполагала его своего рода храмом уединения среди произведений искусства. Сначала Валлен-Деламот построил Малый Эрмитаж, затем Фельтен – Старый Эрмитаж. И наконец специально для музейного размещения разросшихся коллекций архитектор Лео Кленце в 1830–1852 годах спроектировал здание Нового Эрмитажа.

Голландец по происхождению, можно сказать, архитектор-интернационалист Кленце бывал в России наездами (всего шесть раз), его идеи воплощали и перерабатывали замечательные русские архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов.

Главный фасад Нового Эрмитажа обращен на Миллионную улицу, украшен эмблемами искусств и скульптурами художников, отлитыми из сплава цинка с оловом (ск. Д. Йенсен). И конечно же, портиком с десятью статуями, высеченными из монолитов серого сердобольского гранита по моделям А.И. Теребенева. Теми самыми, что по традиции зовутся атлантами, хотя на самом деле – куросы, символизирующие Аполлона, который тут совершенно уместен, как охранитель прибежища муз. И поддерживают они не небо, а балкон. С него еще и лучше, чем с балкона Зимнего дворца, видны войска, марширующие на парад от Марсова поля или наоборот с Дворцовой на Марсово. Гвардейцы из этих плывших особым парадным «николаевским шагом»[38] по Миллионной полков (преображенцы, семеновцы, измайловцы) традиционно служили натурщиками, позировали в Российской Императорской академии художеств, в том числе для скульптур Н. Клодта на Фонтанке и куросов-атлантов Теребенева. Так что, хоть эти «точеные тела» по красоте – аполлоны, а в жизни – русские солдатики. Тоже, как задумаешься, – боги. А уж, что «небо держат на каменных руках», то это и вовсе про них! И по сию пору! Пока еще держат…

Кора, Кариатида и Деметра

Кора

Кто же такая Кора, скажем, в архитектуре? Ведь половина, если не большая часть фигур-опор – женщины, и женских лиц среди маскаронов во всяком случае не меньше, чем мужских. Самый простой ответ: если «юноша» по-гречески – курос, то «девушка», соответственно – кора. В уже цитируемом Словаре античности говорится: «Кора (греч. девушка). Современное обозначение архаических скульптурных изображений девичьих фигур; во множестве найдены на Афинском акрополе и в других культовых центрах Греции. Эти скульптуры служили обетным даром, приносимым в святилище. Коры выполняли также функцию вертикальных опор в архитектурной конструкции (портик в афинском Эрехтейоне). В отличие от куросов (юношей), изображавшихся обнаженными, фигуры Коры были задрапированы». Все правильно и точно сказано, но маловато для того, чтобы объяснить такое безбрежное множество «кор» в архитектуре. Объяснение много сложнее.

Кора не просто девушка – это одно из поименований древнегреческой богини Персефоны (Персефонеи, Персифассы, Персефатты или в римской мифологии Прозерпины), владычицы преисподней и, что еще важнее, одновременно богини произрастания злаков и всего земного плодородия. Культ богини преисподней существовал в Пилосе еще в микенскую эпоху. Невозможность объяснить имя Персефоны, исходя из греческого языка, заставляет предполагать, что она являлась древней местной богиней, культ которой был распространен до вторжения греков – доритов на Балканский полуостров (примерно 1500 лет до Р. Х. – Б. А.). У завоевателей культ Персефоны сливается с культом богини-девы Коры. Кора почиталась как богиня плодородия и, возможно, первоначально отождествлялась с богиней-матерью Деметрой. Дальнейшее развитие греческой религии превращает Персефону-Кору в дочь Деметры, но общность культа этих богинь сохраняется на протяжении всей греческой истории. Они всегда либо вместе, либо рядом.

Английский пр., 4


Сложившийся в послегомеровское время миф о Персефоне-Коре рассказывает, что она, дочь Зевса и Деметры, была похищена Аидом, увезена им в подземное царство, там Аид заставил Персефону проглотить гранатовые зерна – символ неразрывности брака.

Когда ее мать богиня Деметра добилась от Зевса возвращения дочери, Персефона только часть года могла быть на земле с матерью, а остальное время, как жена Аида, находилась в подземном царстве.

Ежегодное возвращение Персефоны из царства мертвых является вариантом распространенного в древности мифа об умирающем и воскресающем божестве (Осирис, Адонис и др.).

Миф символизирует ежегодное умирание и пробуждение растительности; прорастание безжизненного на вид зерна, опущенного в недра земли. Как и другие божества, связанные с почитанием земли, Персефона ведает не только земным плодородием, но и владычествует над умершими, отдаваемыми в землю. Мифы о Персефоне – владычице мертвых отводили ей в подземном царстве даже более значительную роль, чем Аиду. Она повелевает чудовищами преисподней, разрывает последние связи умирающих с живыми. Двойственность образа Персефоны, ее разное поведение в мире живых и в мире мертвых породили существование Коры – доброй и милой земной девушки, к сожалению обреченной постоянно возвращаться в мрачный и холодный Аид, и грозной Персефоны. Отличие мрачной властительницы Персефоны от радостной богини Коры, воскрешающей растительность, заставило позднеиших мифотворцев придумать богине смерти новую родословную: некоторые мифы считают Персефону дочерью не Деметры, а подземной реки Стикса.

«В Элевсине общий культ этих богинь принял характер мистерий[39]. С дальнейшим развитием религиозных представлений богини урожая начинают рассматриваться как основательницы и законодательницы оседлой жизни, неразрывно связанной с земледелием. В Афинах Деметру и Персефону называли Тесмофорами – закононосительницами и считали, что они покровительствуют браку и семейным отношениям. Осенью в их честь справлялся праздник – тесмофории».

Ул. Некрасова, 40


Вот где объяснение появлению многочисленных кор в архитектуре – это пожелание семейного счастья, всякого благополучия и урожая всех плодов земных… Не легкомысленная Афродита – богиня любви, не мрачноватая, хотя и очень умная, воинственная и ученая Афина-Минерва, а две достойные «семейственные» богини – мать Деметра, сумевшая-таки, правда только на время, вырвать дочь из объятий могущественного зятя, бога мертвых Аида, и добрая милая Кора – наиболее любимы и почитаемы греками и римлянами, а вслед за ними и всеми европейцами.

Малая Морская ул., 13


«В Риме Персефону называли Прозерпиной и отождествляли с богиней растительности Либерой. Культ Прозерпины был заимствован римлянами у греков Южной Италии и Сицилии; римляне отнесли к Прозерпине все мифы, связанные с Персефоной. Изображение Персефоны в античном искусстве отражает двойственный характер богини. Как богиню подземного царства ее изображали рядом с Аидом, с факелом в одной руке и плодом граната в другой. Как богиня плодородия Персефона изображалась молодой девушкой с колосьями или собирающей цветы на лугу».

Легко догадаться, где в нашем городе находится скульптурная группа «Похищение Персефоны» работы В.И. ДемутМалиновского. Конечно же, при входе в Горный институт! Ведь это горняки, горные инженеры работают под землей, в подземном царстве. Между светом и тьмой, между жизнью и смертью. На миллион тонн добытого угля – две человеческие жизни. Это сегодня, а после войны, в пору моего детства, когда восстанавливали шахты, 700–900 смертей.

Невский пр., 98


Коры у нас на городских фасадах повсюду, во всем изобилии плодов земных, цветов и злаков. Это разнообразие и обилие не случайно! Эти натюрморты можно прочитать! Они в зависимости от сочетания различных растений и плодов в декоративном убранстве – пожелания жителям домов (см. «Деревья, цветы и плоды»), конечно же, пожелания всего самого радостного и светлого. Правда, иногда это и пророчества! Бывают и многозначительно мрачные!

Кариатида

Кариатида – не измененное имя Коры, а название женских статуй, поддерживающих перекрытия или заменяющих колонны, восходит к названию местности Кария в Лаконии в Древней Греции. Там происходили не менее знаменитые, чем Олимпийские, игры или мистерии Диониса, Карийские празднества, посвященные богине Артемиде (в римской мифологии – Диане). На этих праздниках было множество плясок, изображавших в основном сцены охоты, поскольку Артемида – богиня охоты и покровительница животного мира. Кариатиды – танцовщицы на Карийских празднованиях. Как и в истории с атлантами, кариатидами стали именовать женские статуи в длинных драпировках, исполняющие роль колонн или опор. Так бывает.

Например, из русского языка исчезает слово «сласти», коим положено именоваться леденцам, пряникам и прочей вкусноте, подменяясь словом «сладости», что предполагает удовольствия и наслаждения другого рода. Поэтому название кондитерского магазина «Восточные сладости», который располагался на Невском недалеко от улицы Восстания, в точном смысле должно именовать гарем или высшее духовное наслаждение, как у А.С. Пушкина: «стихов пленительная сладость», а не рахат-лукум и халву.

Погуляйте по городу, полюбуйтесь на дома и сами решайте, где Кора, а где кариатида. Увлекательное, доложу вам, занятие. Очень часто они стоят в обнимку – парой. А вот теперь о матери Коры-Персефоны (Прозерпины) – богине Деметре.

Деметра

Деметра (греч. Demeter) – дочь Кроноса и Реи, сестра Зевса. Богиня земледелия, гражданского устройства и брака. Ее изображение легко найти среди маскаронов по венку из колосьев на голове, а если это скульптура или барельеф, то в руках у нее факел и корзина плодов или колосья и маки. Миф о ней и о ее дочери Персефоне был широко известен в Элладе.

Аид – владыка подземного царства мертвых – с согласия Зевса (поскольку он отец Персефоны, Аиду – будущий тесть) похищает Кору-Персефону.

Казанская ул., 1


Мать Персефоны, Деметра, после тщетных поисков узнает об этом от Аполлона (вариант от Гелиоса – Солнца). Разгневанная, она покидает Олимп, и земля сразу становится неплодородной. Деметра «запирает» все растения. На Земле наступил голод, стало быть, прекратились жертвы богам. Зевс осознает, что натворил, и, дабы успокоить Деметру, посылает Гермеса в преисподнюю за Персефоной, которая отныне может лето проводить у матери, зимой же должна оставаться в подземном царстве у Аида. Тогда Деметра возвращает Земле плодородие, но только на полгода – пока у нее гостит дочь Персефона.

По другому мифу, уйдя с Олимпа, Деметра явилась в Элевсине в образе старухи. Жена элевсинского царя Келея, Метанира, взяла Деметру в няньки к своему сыну Триптолему. Полюбившая малыша богиня решила сделать его бессмертным и для этого натирала его амброзией и держала ночью в огне[40].

Однажды Метанира увидела сына объятым пламенем, и тогда Деметра открылась ей и Келею. Перед уходом из Элевсина богиня подарила Триптолему колос пшеницы, научила его возделывать землю и повелела научить земледелию людей. Ряд мифов приписывает самой Деметре обучение людей земледелию. Некоторые мифы, связанные с хтоническим характером Деметры, считали ее женой Посейдона, олицетворявшего влагу, без которой невозможно земледелие.

Культ Деметры очень древний, земледельческий, восходящий к первобытным временам, когда люди впервые стали не только собирать, но и выращивать полезные растения. Деметра считалась покровительницей семейной жизни, поэтому она особенно почиталась замужними женщинами.

Ее принято изображать красивой, печальной богиней с доброй ласковой улыбкой. Часты изображения Деметры с Персефоной (обе богини почти неотличимы), иногда – с Триптолемом. Характерная деталь – лента, пересекающая лоб и поддерживающая пышную прическу, и, разумеется, изобилие растений и плодов в окружающих орнаментах; порой в руках она держит факел.

С колосьями понятно, они – символ благоденствия, равно как и пчелиные соты, и всевозможные плоды, но почему мак и факел? Факел – символ жизни и поиска живых, поэтому погашенный или перевернутый факел – символ смерти. Его часто изображают на кладбищенских надгробиях. А мак – символ краткого умирания – сна.

Казанская ул., 13


Одна из самых удивительных масок Деметры (Невский пр., 18[41]), где она изображена вопреки канонам веселой и улыбающейся, в пышном обрамлении дубовых ветвей. И это не случайно! В Древней Греции ей посвящали дубовые рощи, а дуб – символ вечной славы…

Как тут не поверить в промыслительную, провидческую символику маскаронов! Ведь Невский пр., 18, – дом, где кафе Вольфа и Беранже! Кого видит эта улыбающаяся богиня? Да, Александра Сергеевича Пушкина! Здесь он бывал постоянно, именно отсюда, увы, поехал в роковой день на Черную речку и погиб, а вот свет его улыбки остался в пушкинских строках. И в улыбке Деметры.

Да как же такое может быть?! Маска-то создана в 1812–1815 годах! Пушкин еще подросток-лицеист! В том-то и волшебство маскаронов! Как хотите, так и понимайте – из чего оно возникает! Замечательный русский архитектор В.П. Стасов, перестраивавший в эти годы стоявшее здесь прежде здание, вероятно, выразил в декоре радость победы над Наполеоном, отсюда и радостный, светлый архитектурный образ всего здания, и изящные рога изобилия, и маска Деметры. Куда она смотрит поверх наших голов, что видит? По преданию, из дубовой рощи, посвященной Деметре в Фессалии, был виден Олимп. И художник создал счастливое лицо, обращенное к этой вершине – обители богов. И не ошибся! Только вот оказалось, что у нас вершина эта не древнегреческий Олимп, а солнце русской поэзии – Пушкин. Так вот получается!

– Да это вы все сами придумали!

– Совершенно – действительно и абсолютно – буквально! Но кто его знает – придумал ли?.. Как учили нас Маркс и Энгельс, «чего нет в ощущении, того нет и в сознании!» А как утверждает наука коммуникавистика[42], «…сигнал только повод для размышления, важнейшую роль играет его декодировка или интерпетация». Чем я и увлечен. Интерпретатор (в данном случае я) истолковать сигнал может как угодно, но придумать его не в состоянии. Интерпретация заложена изначально в образе, который, как утверждал А. Блок, «мерцающ», то есть предполагает множественность толкований.

Ул. Чайковского, 63


Изображений Деметры – богини-матери, чья любовь сильнее всех божественных установлений и даже смерти, – много! Я убежден, что и на не поддающихся атрибуции маскаронах времен модерна, и декоративных скульптурах нового времени, и в загадочных лицах современниц начала ХХ века в основном – Деметра! Ее грусть, ее загадочность, ее взгляд, обращенный за пределы жизни, ее повязка на лбу, ее маки…

Деметру часто именуют Церерой, что в общем-то правильно, поскольку в Риме культ древнегреческой богини смешался с культом богини римской. Церера принадлежит к числу древнейших богов Рима. Ее главная функция – охрана посева во все моменты его развития. Ей посвящалось множество праздников, причем в дар Церере приносили первые сжатые колосья. И у нас в России в начале жатвы собирают первый сноп, не подозревая, что так поступали и 3000 лет назад и может еще раньше и что это «Церерин день», в честь которого в Риме устраивались праздничные игры. По сообщению римских анналов, в 496 году до Р. Х. по причине неурожая и остановки в подвозе хлеба из соседних стран в Риме по греческому образцу и греческими мастерами был построен храм элевсинской триаде: Деметре, Дионису и Коре. Новые для римлян боги при переходе в римскую мифологию изменили свои имена: главная богиня Деметра переименовалась в Цереру, а Дионис и Кора получили имена Либер и Либера (Liber и Libera).

Невский пр., 18


Симпатичная Деметра-Церера находится на фасаде Михайловского театра[43], построенного Карло Росси в 1833 году. Этот маскарон Деметры расположен невысоко, его легко рассмотреть во всех подробностях, вплоть до дубовых желудей в венке. Не исключаю, что ваятель образцом для своей работы избрал ту самую улыбающуюся Деметру с дома № 18 по Невскому проспекту. Одно лицо, та же улыбка! А вот дальше – чудеса! Она смотрит на А.С. Пушкина! На знаменитый памятник работы М.И. Аникушина, который поставлен на площади Искусств без малого через 125 лет после открытия театра. Убежден – никто ничего такого не планировал, а как совпало! И бронзовый А.С. Пушкин широким жестом указывает на улыбающуюся, счастливую Демеру. Вот тут и поверь, что маскароны не живые и на судьбу города и горожан не влияют! Мысль, конечно, посетившая меня «в порядке бреда», но кто его знает, а вдруг?.. Мистика!

К середине III века до Р. Х. установился праздник в честь Цереры чисто греческого и мистического образца (anniversarium Cereris). Участие в этом празднике принимали исключительно матроны[44]; состоял он в праздновании бракосочетания Плутона (Аида) и Прозерпины. В честь Цереры устраивалось множество и других праздников, поскольку Церера-Деметра стала любимейшей богиней, от милости которой зависела жизнь человека, – богиней хлеба!

Позднее культ Цереры сливается с культом Геи (Земли) и Реи-Кибелы (матери богов). В жертву ей приносились быки, коровы, особенно свиньи (вследствие их плодовитости, как в пословице «Родовита как Земля, плодовита как свинья!»), плоды, пчелиные соты; ей посвящены колосья, из растений – мак, дубовые рощи, фруктовые деревья и т. п.

Так что если рядом с женским маскароном или в ее венке маки, колосья, дубовые листья с желудями – не сомневайтесь, это она – Деметра-Церера, и здесь пожелание достатка и благополучия живущим под ее эгидой. Ее милосердный взор обращен на нас с фасадов многих зданий, переживших блокадный голод. Значит, она еще и ветеран – добрая Деметра!

Но жаль, уродуют город рекламой! Она уродует фасады, перекрывает маскароны, искажает гармонию камня и мысли, явленных на улицах Петербурга. Слава Розенбауму, изгнавшему, правда только по его собственному утверждению, с Невского рекламу на перетяжках! Хоть какая-то польза от депутата Государственной думы! Правда, это капля в рекламном море! Смотреть на рекламу, постоянно видеть ее на стенах, на прекрасных фасадах – все равно что в филармонии на концерте знаменитого симфонического оркестра сидеть в наушниках и слушать рэп на плеере, метко названный населением «дебильником».

* * *

Пл. Искусств, 1, Михайловский театр (1833 г., арх. К. Росси).

Невский пр., 18, дом Котомина (1815 г., арх. В.П. Стасов).

Невский пр., 42, дом Армянской церкви (1771–1775 гг., арх. Ю.М. Фельтен).

Ангелы

«Изначально ангелы являли собой фигуры огромной силы, ужасные в своем величии»[45], но, повторю, что на триумфальных арках и на иных светских архитектурных сооружениях не ангелы, а гении, то есть существа, принадлежащие языческой античности. С ангелами-то не так все просто, хотя бы потому, что они бесплотны. Как же их изображать? Самый простой выход в церковном искусстве был найден, когда ангелов стали изображать либо в виде обнаженных детей (ибо дети безгрешны), либо только детской головки с крыльями. Однако и тут не обошлось без образного наследия античности (см. «Путти и аморетти»). Но это слишком просто.

Ангелы – существа, сотворенные Богом прежде творения видимого мира; они духовны и бестелесны или, может быть, имеют некое эфирное тело; если они принимают видимый образ – это только случайная форма, а не постоянное бытие. Для ангелов не существует наших пространственных условий, но они не вездесущи. Они более совершенны, чем даже первозданный человек, но в совершенстве ограничены: несмотря на быстроту и глубину разумения, не всеведущи; несмотря на чистоту и святость, могут подвергаться искушениям. Они сотворены свободными, а потому могли свободно устоять в добре, как светлые ангелы, и пасть, как злые духи. Они предстоят пред лицом Божиим, исполняют Его волю, непрестанно славят Его и наслаждаются блаженством.

Ангелов неисчислимое множество; в этом несметном воинстве небесном имеются разные достоинства и степени совершенства. На основании Писаний установлено разделение ангелов на три иерархии с подразделением каждой из них на три лика. Высшая иерархия: серафимы, херувимы, престолы. Средняя иерархия: господства, силы, власти. Низшая иерархия: начала, архангелы, ангелы.

Какое значение степеней ангельских иерархий, неизвестно. Но Константинопольский собор в 653 г. осудил тех, которые учили, что ангелы по природе и силам все сотворены равными.

Отчасти по библейским сказаниям известны имена ангелов. Все они относятся к разряду архангелов – могущественных предводителей небесного воинства. Их имена заканчиваются на «эль» – древнееврейское слово, означающее «Бог», в славянском произношении окончание сменилось на «ил».

Александровская колонна


Михаил – кто как Бог, Гавриил – муж Божий, Рафаил – помощь, исцеление Божие, Уриил – огонь и свет Божий, Салаеиил – молитва к Богу, Иеремиил – высота Божия. Вероятно, чтобы дополнить седмиричное[46] число, сюда же причисляются имена ангелов, не упоминаемых в Библии: Иегудиил – хвала Божия и Варахиил – благословение Божие.

Пророк Иезекиил в известном видении колесницы изображает херувимов человекоподобными, но фантастическими существами «с 4 лицами и 4 крыльями; ноги у них с ступнями тельца и блестящи, как медь; с лицом человеческим соединялись с правой стороны лицо льва, а с левой – тельца и орла; 2-мя крылами они летали, а 2-мя покрывали лица» (Иезек. I, 1-28).

В первые столетия ангелы изображались обыкновенными людьми – сильными юношами в туниках, стянутыми по поясу орарем. Таким образом, древнее христианское искусство в изображении ангелов отличается от языческого в его изображении гениев. Если и встречаются между древними христианскими памятниками языческие изображения гениев, то только в виде аллегорических украшений. С IV века является в христианском искусстве желание отличить изображения ангелов. В отличие от людей ангелам придают сияние и крылья. Но даже в V веке не определилась еще эта форма изображения, не стала каноничной, раз и навсегда утвержденной, и ангелы изображаются или с сиянием, или только с крыльями. С VI века начинается изображение ангелов в виде странника с посохом в руках. С VIII веке ангелов уже изображают с крыльями, сиянием и посохом, посохи иногда оканчиваются крестами.

Под влиянием классического западноевропейского искусства на Исаакиевском соборе и других храмах появляется объемная скульптура (повторяю, это православной традиции противоречит, однако, что поделать – перед красотой не устоять!) ангелов – Божьих сил бесплотных.

Два безусловно архангела – символы нашего города. Трубящий архангел Гавриил – «воитель Божий» – на шпиле Петропавловского собора и предводитель всех сил Господних – «Кто как Бог» – архистратиг Михаил на Александровской колонне.

Стариная петербургская легенда гласит, что город не падет, пока Неву осеняют крыла трех ангелов. Третий архангел, что охраняет наш город, – Рафаил, «помощь и исцеление Божие», – на церкви Святой Екатерины, по Кадетской линии Васильевского острова. Он менее знаменит. Но, вопреки всем революциям, войнам и реформам, стоял он все эти годы незыблемо на оскверненном и разрушающемся храме. И выстоял! И город уцелел, и храм вновь открыт, а изваяние (дерево, обитое медью), пришедшее в совершенную ветхость, заменено новым – старое сохраняется в храме.

Ангелов много на старинных надгробиях, и они легко отыщутся на старых петербургских кладбищах.

В. О., Кадетская линия, 27а


У Сампсониевского собора помещается памятник врагам фаворита Анны Иоанновны – Бирона, казненным 27 июня 1740 года: Волынскому, архитектору Еропкину и Хрущеву.

Первый памятник с разрешения государыни Елизаветы Петровны, на могиле казненных у ворот Сапмпсониевского собора поставили вернувшиеся из ссылки дети реабилитированного А.П. Волынского.

А второй, работы А. Опекушина и архитектора М. Шурупова, на пожертвования общественности возвели в 1885 году. Памятник стилизован под надгробия XVIII века, то есть полон аллегориями. Только вот аллегории какие-то странноватые. Ангел держит в опущенной руке лавровый венок, это понятно – посмертная слава, у ног змея, как символ предательства и коварства, сбоку пылающий светильник – символ «несмертельной», как тогда говорили, вечной памяти. Но вот ангел – почему-то дама, хотя бесплотные ангелы, по идее, бесполы. Дама причесана по моде конца XIX столетия, когда и был сооружен памятник. И напрашивается мысль, может, это и не ангел вовсе, а кто? Гений – почему дама? Прозерпина – тогда почему с крыльями? Ника – богиня славы?

Памятник прежде стоял на другом месте, как раз на образовавшемся сегодня бойком перекрестке, и поэтому его перенесли к собору за ограду, наверно потому, что под ним не было захоронения?

Есть и еще странный ангел, восседающий под циферблатом со знаками зодиака на кокошнике дома на углу улиц Восстания и Жуковского. Ангел – барышня, поскольку с длинной косой, которую при замужестве положено, по домострою, расплетать и прятать под повойник. Как в романсе поется: «Рано мою косыньку на две расплетать, прикажи, родимая, в ленты убирать» – в смысле: «Ты не шей мне, матушка, красный сарафан…» О чем, как говорится, ангельская грусть? Вспомним Буратино: «Здесь какая-то тайна!»

Сампсониевский собор


Ул. Восстания, 19


* * *

Большой Сампсониевский пр., 36, Сампсониевский собор (1728–1740 гг., автор не установлен).

В. О., Большой пр., 21 /В.О., 6-я линия, 11, Андреевский собор (арх. А.Ф. Вист).

Исаакиевская пл., 4, Исаакиевский собор (1818–1858 гг., арх. О. Монферран).

Малоохтинский пр., 68а, храм Успения Пресвятой Богородицы (1996–1999 гг., арх. А.И. Романовский, Ю.П. Груздев).

Невский пр., 22а, немецкая евангелическая лютеранская церковь Св. Петра (1833–1838 гг., арх. А.П. Брюллов).

Невский пр., 32–34, ансамбль римско-католической церкви Св. Екатерины (1739–1753 гг., арх. П.А. Трезини; 1763–1783 гг., арх. Ж.-Б. Валлен-Деламот; 1894 г., арх. А. Ринальди, надстройка жилых домов).

Невский пр., 42, дом Армянской церкви (1771–1775 гг., арх. Ю.М. Фельтен).

Преображенская пл., 1, Спасо-Преображенский собор (1827–1829 гг., арх. В.П. Стасов).

Рог изобилия, Абунданция, Оры, Гора

Рог изобилия

Рог изобилия – большой рог – раструб, наполненный земными плодами или золотыми монетами; символ сочетания могущества и щедрости, атрибут Цереры (Деметры) – богини земледелия, изобилия и земли, а также атрибут Осени, аллегорических фигур Мира, Согласия и Фортуны, Гостеприимства и Европы.

Рог – весьма древний символ добродетелей, благотворительных персонификаций богов и богинь, в том числе римской богини изобилия – Абунданции (лат. Abundantia – довольство, изобилие), постоянной спутницы Деметры-Цереры.

Посему, вопреки привычному для нас образу, ежели не на шаре, ежели глаза у нее не завязаны, это не Фортуна, а малоизвестная, но весьма привлекательная и желанная римская богиня неожиданной прибыли и богатства Абунданция! Вот на кого следует возлагать надежды любителям азартных игр и легкой наживы, а не на изменчивую и капризную Фортуну. Теперь понятно, откуда обычный и неизбежный проигрыш? От необразованности игрока!

* * *

Ул. Восстания, 32, дом А.Г. Романова (1911 г., арх. В.М. Орлов).

Солдатский пер., 3, доходный дом М.Н. Граббе (Римский дом) (1913–1914 г., арх. С.Г. Гингер).

Солдатский пер., 3


Фурштатская ул., 52


Ул. Восстания, 4


Ул. Восстания, 32

Оры

Оры (греч. Horai) – прекрасные, благожелательные богини времен года (обычно три), дочери Зевса и Фемиды, приносящие цветы и плоды в Аттику: Фалло (богиня цветения), Ауксо (богиня произрастания), Карпо (богиня плодов). Со времен древнегреческого писателя Гесиода, составившего упорядоченную историю и реестр богов «Теогонию», по-другому – «в иной плоскости» – в мире человеческих государственных отношений: Эвномия (законный порядок), Дике (справедливость), Ирена (Эйрена – мир).

Ул. Куйбышева, 4

Гора

Гора (греч.) – богиня весны, Флора (лат. Flora) – римская богиня цветов, юности. В мифологии отождествлялась с нимфой Хлоридой. На ее празднике (Флоралии) было принято себя украшать цветами. В середине III века до Р. Х. в римских цирках появилось представление Ludi Florales (28.04–03.05). В искусстве Флора неоднократно изображалась в виде греческой Горы – богини Весны.

Флор на фасадах зданий и даже на крышах в нашем городе много, как в виде маскаронов, так и фигур.

Каменноостровский пр., 24


* * *

В. О., 4-я линия, 21, доходный дом П.С. Прохорова (1913–1914 гг., арх. Д.Г. Фомичёв).

Регалии

Регалии – знаки княжеской, царской, королевской и императорской власти; известны с глубокой древности и, в общем, одинаковы во всех государствах. В России императорскими регалиями являлись корона, скипетр, держава, государственный меч, государственный щит, государственная печать, государственное знамя, государственный орел и государственный герб. К регалиям в широком смысле относят также трон, порфиру и некоторые царские одежды, в частности бармы (оплечья), которые при Петре I были заменены императорской мантией.

Корона

Корона – головной убор, или наголовье, служащий признаком известной власти и формой своей определяющий звание, сан, титул, а иногда и заслуги лица, которому она принадлежит. Одной из древнейших русских корон является так называемая шапка Мономаха, присланная, по преданию, в 988 году византийскими императорами Василием II и Константином IX великому князю Киевскому Владимиру Святому по случаю его крещения и бракосочетания с их сестрой, царевной Анной. Эта корона всегда принадлежала старшему в роде: князья младшей линии имели свои короны различных форм. Великие княгини, княжны и царицы также имели свои короны.

Первую в России корону европейского образца сделали в 1724 году для коронации Екатерины I, этой короной короновался Петр II.

Императрицы надевали при некоторых церемониях так называемые малые, или выходные, короны; они составляли частную собственность императриц и после их смерти уничтожались, а камни раздавались согласно завещанию. С коронами носились особые мантии. Последняя малая корона, которой пользовались жена Александра II, Мария Александровна, и жена Александра III, Мария Федоровна, сделана по образцу большой императорской.

Скипетр

Скипетр – древнейший символ власти. Прообразом его является пастушеский посох. В Риме верхний конец посоха украшали орлом. Впоследствии посох был заменен европейскими государями укороченным жезлом – скипетром. В Средние века наклонение скипетра служило знаком королевской милости, целование скипетра – знаком принятия подданства.

В России торжественное вручение скипетра царю впервые было произведено при венчании на царство Федора Иоанновича. При избрании царем Михаила Федоровича (1613) ему поднесен был, как главный знак верховной власти, царский посох. При венчании на царство и в других торжественных случаях московские цари держали скипетр в правой руке; при больших выходах скипетр несли перед царем особые стряпчие.

Шар

Шар – символ будущего, символ глобальности Земли. Впервые догадались, что Земля шарообразна, жрецы в Древнем Египте. Это предположение послужило основой для многочисленных размышлений о бессмертии Земли и возможности бессмертия населяющих ее живых организмах. Человек, держащий шар в руках, символизирует «несущего тяготы мира». Не случайно подобными скульптурами украшены некоторые вокзалы Западной Европы, например в Хельсинки: здесь запечатлены тяготы, выпадающие на плечи путешественника[47].

Шар и глобус – знаки проведения и вечности, власти и могущества коронованных особ, основа одного из атрибутов царской власти – «державы».

* * *

Адмиралтейство (1806–1823 гг., арх. А.Д. Захаров).

Малая Садовая ул., фонтан.

Невский пр., 28 / наб. кан. Грибоедова, 21, здание компании «Зингер» (1902–1904 гг., арх. П.Ю. Сюзор, ск. А.Л. Обер, А.Г. Адамсон).

Держава

Держава (царское яблоко) – шар, увенчанный крестом, представляющий собой символ владычества над землей. Шары, имеющие такое значение, встречаются уже на монетах римского императора Августа (30 год до н. э. – 14 год н. э.). Первоначально на шаре установили статую богини Победы. В Россию держава перешла из Польши. При венчании на царство впервые была использована Лжедмитрием I (1606).

Меч

Меч – оружие воина, символ власти и административной справедливости. Однако в качестве эмблемы апостола Павла выступает «меч духовный, который есть слово Божие». Меч также был инструментом мученичества. Женщина, убивающая себя мечом, в Средние века символизировала отчаяние, а на голландских и фламандских натюрмортах XVII века меч означал быстротечность всего земного и неизбежность смерти – меч был призван напоминать, что оружие не может защитить от смерти.

Герб

Слово «герб» заимствовано из польского – herb и встречается во многих славянских наречиях в значении «наследник» или «наследство».

Символическое изображение, составленное на основании определенных правил. Символические знаки, вырезаемые на оружии, перстнях, известны с глубокой древности. Например, на печатях они появились в XI веке. Однако по прихоти владельца они менялись и не передавались по наследству. Широкое развитие символические знаки получили во времена рыцарства, когда, во-первых, сложно стало отличать одного рыцаря от другого, такого же закованного в доспехи, а во-вторых, они свидетельствовали о подвигах, совершенных рыцарем. Со времен крестоносцев (1096–1270) символические изображения становятся постоянными.

Разработкой и учетом гербов занимается геральдика, первоначально она вырабатывалась на рыцарских турнирах, на которых судьи и герольды вели наблюдения за соблюдением обычаев рыцарства. Французское название геральдики blason происходит от немецкого blasen – трубить в рог – и объясняется тем, что когда рыцарь подъезжал к барьеру, ограждавшему место турнира, то трубил в рог, чтобы оповестить о своем прибытии. Тогда являлся герольд и описывал вслух герб рыцаря в доказательство его прав участия в турнире. Впоследствии право составления гербов и их учета взяли на себя государства. Изменить принятые в гербе изображения могли лишь выдающиеся отличия или, наоборот, совершение владельцем герба поступка, недостойного рыцарской чести.

Владимирская пл., 19


Гербы состоят из следующих элементов: щит, шлем, намет, корона, нашлемник, щитодержатели, девиз, мантия и сень.

В Российской империи более 700 городов имели гербы. На них геральдическими символами изображалось то, что являлось наиболее характерным только для данного города. Традиция возродилась в СССР в 1960-х годах, и чего только в гербах не появилось, включая отбойные молотки, символы атома и целые гидростанции!

Однако и старинные гербы российских городов иногда поверхностны, например герб города Ельца, где олень – «елень» – древнейший тюркский символ небесной гармонии, стоит на фоне елки. Елка перекочевала и в современный городской герб, а ведь название города никакого отношения к «елке» не имеет. «Елец» по-тюркски – «перекресток». Чем город был, тем и остается: в нем перекрещиваются древние пути хлебной и кожевенной торговли.

«Герб молодой столицы на Неве был утвержден в мае 1729 года, а затем вторично – 8 марта 1730 года. 7 мая 1780 года „ранее сделанный“ герб, одобренный Сенатом, утвержден Екатериной II. В 1785 году издано городовое положение, предписывающее „городу иметь герб, утвержденный рукою императорского величества, и оный герб употреблять во всех городских делах“»[48]. А в 1786 году «городу Санкт-Петербургу» вручается грамота «На права и выгоды» с изображением пожалованного ему герба.

Посередине щита вертикально изображался золотой скипетр, увенчанный двуглавым орлом. На красном эмалевом поле щита перекрещивались два серебряных якоря, расположенные по диагоналям лопастями вверх. Один из якорей двухлопастный, с перекладиной у кольца – это морской якорь. Другой – четырехлопастный, с кольцом – «речная кошка». Эти якоря должны свидетельствовать о том, что Петербург одновременно является как морским, так и речным портом. Скипетр же напоминал, что город – столица Российской империи.

Герб, изображенный на белом флаге, ежедневно поднимался на валу Адмиралтейства, близ Сенатской площади. В дальнейшем герб приобрел новые детали. Теперь геральдический щит, обвитый с трех сторон андреевской лентой, наверху завершался императорской короной. За щитом же по его диагоналям появилось два скипетра, двуглавые орлы которых просматривались по сторонам короны.

Гербы Петербурга сохранились на многих старых домах, зданиях и сооружениях нашего города. Но больше всего их можно увидеть в декоративном убранстве Литейного моста.

Решетка этого моста слагается из отдельных звеньев с повторяющимся рисунком: обращенные друг к другу русалки поддерживают овал с изображением герба Петербурга. Всего таких звеньев насчитывается 273. Но так как изображение герба есть и с противоположной, обращенной к реке стороны овала, то общее число изображенных гербов вдвое больше, то есть 546[49].

* * *

Английская наб., 54, дворец великого князя Михаила Александровича (1910-1913 гг., арх. РФ. Мельцер).

Дворцовая наб., 26, дворец великого князя Владимира Александровича. Дом ученых. Гербы губерний (1867–1872 гг., арх. А.И. Резанов).

Казанская ул., 39, дом И. Иохима (1800–1825, 1871 гг., арх. В.Е. Суккей).

Наб. р. Мойки, 94, герб князей Юсуповых (1830–1838 гг., арх. А.А. Михайлов 2-й).

Моховая ул., 26, герб наказного атамана Войска Донского Граббе (1913–1914 гг., арх. С.Г. Гитнер).

Невский пр., 17, дворец графов Строгоновых (арх. М.Г. Земцов; 1740 г., арх. Ф.-Б. Растрелли; 1752–1754 гг., арх. Ф.И. Демерцов, 1780-1790-е гг., арх. А.Н. Воронихин, интерьеры; 1840-е гг., арх. П.С. Садовников, южный флигель, интерьеры).

Невский пр., 8 (1760-е гг., арх. А.В. Квасов).

П. С., Большой пр., 77 (1912–1913 гг., арх. А.Е. Белогруд).

Садовая ул., 68, дом Фитингоф (1875 г., арх. А.В.Малов, повторы).

Ул. Чайковского, 46–48, дворец принца Ольденбургского, дворец великой княгини Ольги Александровны (1837, 1858 гг., арх. Е.И. Диммерт, Г.А. Боссе, И.А. Мерц).

Дворцовая пл., 6-10


В.О., 6-я линия, 41

Щит

Щит – защитное вооружение, прикрывающее тело воина, использовался с каменного века до XV–XVII вв. Щиты из дерева, плетеных прутьев, кожи оковывали бронзой, железом. Формы щитов – круглые, овальные, прямоугольные, треугольные, часто с изогнутой плоскостью. Форма щита имеет большое значение в геральдике – науке о гербах.

Манежная пл., 2


Щит является главной частью герба. Все изображения на щите делаются с помощью геральдических финифтей (цветов), металлов и мехов.

Щит редко бывает пустым. Обычно на нем помещают гербовые фигуры.

Гербовые фигуры

Гербовые фигуры – не только существующие в реальной жизни: лев, орел, сокол, медведь, слон и другие, но и фантастические – дракон, единорог, грифон. Лев в геральдическом значении животное царственное, но он использовался на гербах не только королями. Королевского льва традиционно представляли как бы поднимающимся вверх, но он держался стоймя, дотрагиваясь до земли одной лапой. Орел на гербе символизировал, что его носитель является преемником римских цезарей. Грифон, представляющий собой льва с головой орла, символизировал могущество льва с зоркостью орла и т. п.

Ул. Чайковского, 46–48

Девиз

Девиз – первоначально гербовые фигуры, помещавшиеся сверх других изображений в щите и служившие воспоминанием какого-либо выдающегося события. Во французской геральдике девизом назывался еще узкий геральдический пояс. Такое значение девизов сохранилось лишь в английской геральдике под именем badges (в гербе Иоркского дома девизом служила, например, белая роза, в гербе Ланкастерского дома – алая). В настоящее время девизом называется короткое изречение, имеющее какое-либо отношение к гербу, изначально характеризовавшее жизненные принципы и цели представителей рода и служившее воспоминанием о славных деяниях предков или побуждавшее к ним. Поэтому рыцарские девизы, обязанные своим происхождением событиям из жизни избравшего их лица, имеют множество толкований, особенно если девиз является аллегорическим или состоит всего из одной буквы.

Девизы существовали с античных времен, а в Средние века, и особенно во время крестовых походов получил развитие особый вид девизов – так называемые боевые кличи. Старшие представители благородного рода носили над гербом особую надпись: «Cri de guerre» – выражение, служившее призывом воинов к битве и победе и отличавшее рыцаря от других. Личные и родовые девизы получили широкое распространение в Европе как элементы герба с XIII–XIV веков, однако только с XV века девиз стал общедоступной формой, заключающей в себе особую мудрость. Девиз является одной из основных, хотя и вовсе не обязательных деталей герба или знамени, а в строгой форме наставления или строгого правила встречается и на печатях. Он всегда располагается вне поля щита, в специальном месте – на девизной ленте или девизном щитке, представляющем собой часть этой ленты.

По форме девизы делятся на три группы: словесные, фигурные и смешанные (сочетание фигурного и словесного). А по принадлежности девизы могут быть личными, например девиз А.В. Суворова: «Обязан – значит могу!». В России девизы были распространены в пожалованных гербах. Они могли быть на иностранных языках, чаще всего на латинском; но бывали и на других «живых», например на немецком у рода графов Тотлебенов – Treu auf Tod und Leben, у графов Ржевуских на польском – Nie czyn, nie cierp, у баронов Кене на шведском – We fear nас foe[50]. Новое время породило новые девизы: In pluribus unum – США («При разнообразии – едины»), они сменили старые во Франции («Свобода, равенство, братство») и Монако («Бог поможет»), и появились девизы партийные: у эсеров – «В борьбе обретешь ты право свое!», девиз партии большевиков – «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»– и даже корпоративные, постепенно вырождаясь в рекламные слоганы вроде: «„Тефаль“, ты всегда думаешь о нас!», «Л'Ореаль, Париж, ведь вы этого достойны». А нам-то, в книге о декоративной скульптуре они на что?

Дело в том, что иногда рядом с маскаронами или вплетаясь в его обрамление начертаны девизы, без которых смысл маскарона непонятен. Но замечу, часто такой девиз – еще одна загадка, всегда хранящая какую-нибудь захватывающую историю. Разгадывать их интереснее, чем детективы по «телику» смотреть!

Мода на девизы и аллегории, подобным европейским, пошла, естественно, с царствования Петра I. Некоторые из тогдашних девизов вошли в народные пословицы. Так, когда флагман Российского флота корабль «Орел» вел по Неве плененный шведский корабль «Элефант» («Слон»), то над ним на громадном полотнище был нарисован орел, держащий в когтях слона. Сия аллегория пояснялась девизом надписью: «Орел мух не ловит!», по-нынешнему: «Фирма веников не вяжет», с пояснением: «Фирма делает гробы!» Мало кто знает, что это выражение принадлежит советским ракетчикам, времен Н.С. Хрущёва, успешно проведшим из лесов, куда, якобы, отправлялись для заготовки банных веников, запуск первой межконтинентальной ракеты.

Вензеля

Вензель – соединение в одно изображение начальных букв имени (реже отчества) и фамилии какого-либо лица. Соединение это производится в большинстве случаев с помощью вязи между буквами, для чего они обычно прописные. Если буквы принадлежат одному лицу, то вензель простой, если нескольким – сложный. Он может быть украшен короной, венком и т. п. Вензеля государей часто состоят из начальных букв имени и титула, к чему иногда присоединяется и цифра, означающая, какому из государей одного имени вензель принадлежит. Если такой вензель состоит из одной только начальной буквы имени (хотя бы и с цифрой), то получает название вензелевого изображения имени государя[51]. Кроме того, вензелевые изображения имени жаловались иногда государями в знак особой милости и в этом случае как бы указывали близость пожалованного лица (или учреждения) к государю. На фасадах старинных домов вензеля не редкость. Как правило, это вензель домовладельца. В Петебурге до второй половины XIX века на домах не было номеров и вензеля служили почтальонам большим подспорьем. Адреса же писались весьма произвольно: «Его Благородию, милостивому Государю Ивану Петровичу Сидорову в Санкт-Петербург, в Пантелеймоновскую улицу, в доме вдовы купца второй гильдии Елизаветы Кузминичны Толстоплясовой, в собственные Его Благородия руки».

Почтамтская ул., 2

Тайны Чарльза Камерона

Чарльз Камерон прибыл в Россию в 1779 году по личному приглашению императрицы Екатерины II и при содействии адмирала С.К. Грейга, шотландца по происхождению. Государыне понравилась книга архитектора о римских термах. Архитектор привез и помощников А. Менеласа и В. Хейстли. Последний стал мостостроителем, а вот Адам Менелас впоследствии и сам прославился постройками в Царском Селе. Контракт поначалу подписали на три года, но вышло так, что Камерон остался в России на всю жизнь.

Сам Чарльз Камерон оказался не только великолепным архитектором, образованнейшим искусствоведом, но даже знатоком садово-паркового хозяйства – мастером ландшафтной планировки. Во многом английские парки Царского Села обязаны своей красотой его трудам, а Павловск – целиком его заслуга.

Именно в это время будущий император Павел I, фактически заточенный своей матерью Екатериной Великой в Павловске, увлекся масонством. «В его окружении были масоны разных обрядов – шведского, немецкого, английского. Но английское, или голубое, масонство является лишь первой ступенью более секретного – шотландского, красного. Эта ветвь ордена претендует на особую древность и знание сокровенных тайн. В ней 33 степени посвящения, называемых градусами. Первые три соответствуют голубому масонству, затем идут степени красного. Далее – еще более тайные градусы черного и, наконец, белого масонства. Высшая, тридцать третья степень – „Верховный инспектор“. Он курирует все ложи в стране или двух-трех странах, не входя ни в одну из них. Однако надзирает за их деятельностью с правом открыть или закрыть любую ложу. В 1717 году сразу четыре ложи объединились в Лондоне. Затем они появились по всей Европе. Многие масоны считают, что их знания восходят к шотландской ветви рыцарского ордена тамплиеров, а основы традиции восходят к жрецам Египта. Уже в 1730-е годы ложи действовали в России, а их первым „Верховным инспектором“ долго был шотландец Джеймс Кейт[52]. Будучи офицером на русской службе, он курировал ложи в России и Пруссии»[53].

А причем тут архитектура, Чарльз Камерон и декоративная скульптура, коей посвящена эта книга? Не спешите. «Пока что доподлинно не известны имена следующих „Верховных инспекторов“». Многое указывает на Ч. Камерона, хотя его степень посвящения не установлена. Особая символика внесена архитектором в генеральный план Павловского парка – район Большая Звезда напоминает пятиугольник, район Старая Сильвия – глаз с расходящимися лучами. Это символ всевидящего ока Великого архитектора Вселенной – универсального божества в масонстве. Ныне в Павловске не увидеть весь треугольник с «глазом» Старой Сильвии. Видны лишь две вершины – центр Большой Звезды и Круг белых берез. Но старые военно-топографические планы показывают – третьей вершиной был застроенный ныне участок, где планировали разместить царский зверинец, переведенный затем в Гатчину. Однако дело вовсе не в предполагаемом высоком положении Камерона в масонстве шотландского обряда. Что здесь такого? Ведь именно в Британии в среде архитекторов окрепло это движение, бывшее в XVIII веке модным и в России. Так, масонами были екатерининский министр иностранных дел Никита Панин и посол в Лондоне граф Семен Воронцов. (Большинство англичан и шотландцев на русской службе – Гейги, Кейты и др. – Б. А.) Важнее другое – вот первая тайна Камерона.

Его считали и до сих пор в некоторых публикациях называют аристократом по происхождению. Но историки доказали, что Камерон не был представителем знатного шотландского рода. Он родился в семье лондонского строительного подрядчика, всего лишь однофамильца шотландских аристократов. В 1760 году Чарльз был принят в ученики к своему же отцу. Согласно цеховой традиции в ученики брали семнадцатилетних юношей, поэтому дата рождения Чарльза – 1743 год, а не 1734-й, как считали, стало быть «старик Камерон» приехал в Россию в возрасте Д. Трезини – 31 года. Со своим однофамильцем-аристократом Камерон познакомился, когда находился в Италии на стажировке. Из Италии Чарльз вывез до 500 медных гравюр, посвященных античной архитектуре. Вряд ли вывезенная коллекция была приобретена им лишь на свои средства – не исключена помощь масонской ложи.

Сампсониевский собор


Случилось так, что его отец разорился и продал коллекцию Чарльза в счет погашения долгов. Неожиданно для патриархальной семьи шотландского корня Чарльз подал на отца в суд. Факт немыслимый и рождающий сомнения даже в том, а был ли это его родной отец? Сие теперь уже трудно установить. Во всяком случае, после тяжбы Чарльз охотно принял приглашение от Екатерины II, считавшей его дворянином и якобитом. Выходит, Камерон в России в течение многих лет сознательно или невольно выдавал себя за другого? Зачем? Непонятно. Возможно, когда-нибудь раскроется эта тайна выдающегося мастера, образованнейшего, умнейшего и весьма загадочного человека своего времени. Даже внешность его была необычной и запоминающейся: рыжеватые волосы, нос с горбинкой, проницательный взгляд. Говорили, что обликом и скрытностью он отчасти напоминал Леонардо да Винчи.

Наряду с работами в Павловске Камерон проектировал Китайскую деревню в Царском Селе. Мало кто знает, что в ней должна была располагаться обсерватория, ведь масоны интересовались астрономией. Сын покровителя Камерона адмирала Самуила Карловича Грейга (1736–1788)[54], также ставший адмиралом русского флота, А.С. Грейг (1775–1845)[55] много лет спустя курировал строительство Пулковской обсерватории. «В ней астроном Струве впервые измерил расстояние до Веги – около 26 световых лет. Интересно, что почти на таком же расстоянии от нас находится одна из звезд Ориона, почитаемого в высших масонских кругах. Именно ее положение на небосводе проецируется в плане Павловского парка на Пиль-башню, а в плане царскосельских парков – на Китайскую пагоду.

Звездный узор в планах царскосельских парков касается только тех объектов, которые проектировали Камерон и его ученик Менелас. Однако последний, создавая уже при Александре I часовню Шапель, Белую Башню, Арсенал и находящиеся за границами парков Египетские ворота, выстроил из них весьма любимые масонами равнобедренные треугольники»[56].

Масонских знаков в питерской архитектуре и в декоративном убранстве зданий хватает. Нет-нет да и мелькнет на фасаде масонский треугольник, циркуль, пирамида или мастерок. И все же при достаточной распространенности масонская символика лицо нашего города не определяла.

Да и государь император Павел Петрович (трагическая личность на российском троне – совершенно несоответствующая той исторической карикатуре, которую зачастую все еще преподносят зрителям и читателям СМИ) довольно быстро масонство разглядел и с масонами «разобрался»[57]. Что ему и не простили.

Существует легенда, согласно которой в Павловском парке Камерон повстречал двух, как бы мы сказали сегодня, мальчиков из «неблагополучных семей», подружился с ними и стал преподавать им историю искусств. Один из подростков, «забытый» матерью-балериной, будущий замечательный архитектор Карло Росси, второй – будущий император Александр I.

Даже если это всего лишь легенда – она мне очень нравится! Что же касается камероновых загадок и собственно главного предмета нашего разговора – маскаронов, то Камерона можно считать родоначальником, первым автором тех тайн и загадок, что таят эти создания мастеров вот уже третье столетие. Он поместил первые в современном понимании маскароны на пандусе Камероновой галереи и многое в них зашифровал. Его тайны пали на благодатную почву – такой нивой взращивания легенд стало царствование государя Павла Петровича, которое, несмотря на краткость, стало яркой и романтично-трагической страницей и в истории, и в архитектуре, где целый период и целый стиль получили название Павловского классицизма.

Царскосельский пандус

Еще в начале 1770-х годов у императрицы Екатерины II возник замысел выстроить архитектурное сооружение в греко-римском стиле в регулярной части Екатерининского парка. Она писала скульптору Э. Фальконе о своем увлечении античностью: «Я желала бы иметь проект античного дома, распланированного как в древности… Я в состоянии выстроить такую греко-римскую рапсодию в моем Царскосельском саду». Многих знаменитых мастеров привлекала возможность создать такое произведение в летней парадной резиденции российской императрицы. Француз Ш. де Вайи предложил возвести здание, посвященное наукам и искусствам и их покровительнице – Минерве. Величайший знаток античности Ш. Клериссо предложил построить «античный дом», основанный на композиции терм Диоклетиана, который по своим размерам превосходил Большой (Екатерининский) дворец, и уже поэтому не был принят императрицей. Однако именно Клериссо принадлежала мысль, что термы, как типичное сооружение Древнего Рима, можно воссоздать в Царском Селе, для того чтобы устроить «игру», похожую на античную жизнь.

Царскосельский пандус. Фортуна-Рея?


Царскосельский пандус. Медуза горгона


Царскосельский пандус. Зевс


Екатерина II не захотела пойти на непомерные финансовые условия французского художника, однако и не отказалась от своих замыслов. Ее желание выполнил Ч. Камерон, о котором императрица писала М. Гримму: «Теперь я завладела мастером Камероном, шотландцем по рождению… великим рисовальщиком, который напитан изучением древних и известен своей книгой „О древних банях“». Сказано – сделано. Ч. Камерон действительно создал шедевр, поистине «рапсодию», состоящую из целого ансамбля, где каждое творение достойно книг[58]. Они уже написаны и еще будут написаны, но нас интересует, собственно, «техническое сооружение» – Пандус, который первоначально в заказ не входил.

Пандус служил единственной цели – по нему стареющая и страдающая «ножной немочью» императрица должна была без усилий спускаться с галереи в сад хоть способом пешего хождения, хоть в кресле на колесах или в паланкине. Однако великий мастер в эту, казалось бы, только функциональную задачу вложил глубокий философский замысел, неразгаданный до конца и сегодня.

Царскосельский пандус вполне может быть неким символом жизни государыни, не случайно, сложенный из грубого известняка, он напоминает какие-то древние руины и невольно наводит на мысли о вечности и о бренности земного. Любой подъем, будь это лестница или горная тропа – восхождение или спуск. К чему? Неспроста парапет пандуса первоначально украшался античными статуями, позднее замененными чашами светильников «под антик». Это не «перебор» – античные изваяния наверху и античные маскароны внизу сильно разнились по исполнению. Грубые, будто бы источенные временем, изваянные как бы неумелыми, возможно, еще каменными орудиями, они невольно противопоставлялись изящным бронзовым скульптурам на пандусе. Их Павел перенес в Павловск, вместо статуй на пандусе поставили якобы «античные» треножники-светильники.

Царскосельский пандус. Аполлон, Меркурий, Минерва


Не думаю, что в художественном отношении Пандус многое потерял, а вот в смысловом… Как противопоставлялись каменные маскароны внизу и бронзовые статуи наверху? Как соотносились? Кто над кем стоял? А ведь такое сочетание тоже было не случайно. Оно что-то означало, и современники наверняка «читали» всем видимое, да не всеми понимаемое послание Камерона, действовавшего не по букве масонского устава, но по духу масонства, обожавшего иносказания и тайны.

О чем думала, что вспоминала грузная пожилая женщина, все еще всесильная императрица-победительница, не способная победить старость? Что зашифровал Камерон в своем творении? Доподлинно вряд ли когда-нибудь узнаем, а вот кое о чем догадаться можно. Попытаемся!

Фортуна – девушка с веслом

В пору моего детства наплодили гипсовых девушек с веслом – море! Чуть ли не в каждом парке белела ее фигура. Растиражированная в сотнях плохих копий девушка с веслом разлетелась по всей стране, была многократно осмеяна и стала своеобразным символом бюрократической, тупой безвкусицы периода «роскошного сталинского стиля». А зря!

Нет, я не против осмеяния дурных произведений и бездарных авторов! Гипсовые изваяния пионеров с горнами, скотниц с орденами и свиноматками, оленей и ланей с отбитыми рогами, пилотов, устремляющих романтические взоры из-под арматуры разбитых гипсовых дланей в небо, меня прежде сильно раздражали. Теперь, правда, раздражение прикрыл некий флер грусти по ушедшей юности, да и нынешние «шедевры» городской скульптуры оставили тот наивный кич далеко позади. Глядя на гипсовых краснофлотцев с флагами и футболистов с мячами, хотелось смеяться! Ныне при виде многотонных, бронзовых истуканов, больше говорящих не об изображенном герое, а о врачебном диагнозе ваятелю, хочется плакать. Не о загубленном цветном металле, но над судьбою державы и народа, ее населяющего. А пресловутая девушка с веслом и ее биография оказались не так просты[59]. Автор скульптуры, Иван Шадр, изваял ее по заказу дирекции Московского парка культуры и отдыха им. М. Горького. Аналогичную скульптуру он сделал для парка в Луганске. Обе работы погибли во время войны.

И эти блистательные работы, скажем, мое поколение просто не видело. Единственная бронзовая «Девушка с веслом» сохранилась в Третьяковской галерее[60]. В прошлом году по этой модели воссоздали замечательную скульптуру, но не восьми– и не четырехметровую, как две первые, а двух метров высотой и установили у нас в Петербурге. Так вот эти работы И. Шадра совсем не то, что тиражировалось поколениями эпигонов.

Критиков – современников Шадра раздражало, что модель обнажена! А спортсменка-комсомолка должна быть хотя бы в трусах и в майке. Такая сульптура отыскалась немедленно. «Женщину с веслом» в спортивной форме слепил Ромуальд Иодко в 1935–1936 годах для Водного стадиона «Динамо» в Черкизово. Вот она-то и пошла в тираж! Это по ее следам стали штамповать батальоны гимнасток, пловчих и теннисисток.

И. Шадр. Девушка с веслом


И пришла мне в голову крамольная мысль: девушка с веслом – это закамуфлированная, осовремененная античная богиня. Иван Шадр, хотя и был достаточно успешен при советской власти, жизнь прожил непростую. Достаточно сказать, что он – ученик Родена, во время Гражданской войны, живя в Париже, работал над памятником для коронации Колчака. А при этом, например, скульптура Рабочего, которая печаталась на советских деньгах, – его автопортрет. Он мог вложить в свои произведения потаенный смысл, зашифрованное послание. Кому? Тому, кто поймет.

Ваятель, как и столетия назад, изучая человеческое тело, искал современные формы, адекватное времени прочтение, но образ все тот же традиционный и ассоциации у образованного зрителя, уцелевшего после многолетних репрессий ко времени создания скульптуры, вызывал совершенно определенные, возможно, планируемые создателем скульптуры.

Для партайгеноссе, цитирующих, что «искусство принадлежит народу», забывающих даже закончить фразу вождя революции – «поднявшемуся до его понимания», девушка с веслом – спортсменка. А для вчерашнего, чудом уцелевшего в огне революции и Гражданской войны выпускника классической гимназии не только, а может, и совсем не спортсменка. Ему-то наверняка помнилось, что весло – атрибут изменчивой и неверной, но любимой и долгожданной богини удачи Фортуны.

П. С., Малый пр., 32


Атрибуты Фортуны – рог козы Амалтеи или рог изобилия, повязка на глазах, как у богини правосудия Фемиды. У Фортуны она символ слепой удачи.

Фортуна стоит, едва касаясь одной ногою шара. Шар (впоследствии в изобразительном искусстве его заменило колесо) под ногами – символ неустойчивости, изменчивости счастья[61]. Кстати, Пикассо об этом наверняка знал, создавая свою «Девочку на шаре». Она ведь тоже – Фортуна, отсюда – «колесо Фортуны» и выражение – «повезло». Повезло колесо Фортуны!

Руль в руках, но чаще всего – весло! Футбольный мяч, ракетка и прочий спортивный инвентарь – аксессуары, а весло – еще и традиционный атрибут, еще и символ! Как говорят в Одессе: «Две большие разницы»!

Теперь про Фортуну. Несмотря на позднейшее утверждение, что она дочь Океана и Фетиды (греки отождествляли ее с Тихе – своей богиней случая и судьбы), божество это не греческое и даже не римское. Римляне заимствовали этот культ у италиков – древнего населения Апеннинского полуострова. Она была божеством земледельческим, покровительницей женщин, поэтому ее иногда изображают с двумя младенцами у груди, что уж никак с ее позднейшим образом не вяжется[62].

Захарьевская ул., 17


Существовал «обычай невест – приносить в дар Фортуне свои девические платья. В Риме Фортуне молились 1 апреля женщины низших классов в мужских банях; празднество ее совпадало с праздником в честь Венеры. Мы имеем, таким образом, наряду с богиней-покровительницей чистоты и целомудрия богиню, покровительствующую противоположным качествам женской природы»[63]. Отсюда, вероятно, и «ветреность», непостоянство Фортуны и ее изменчивость.

Фортуна почиталась наравне с Меркурием (Гермесом) как богиня материальной выгоды и стала особенно популярна, когда вошла как официальная составная часть в культ императоров под именем Фортуна-Августа наряду с гением Августа (про гениев отдельный разговор, их маскароны тоже в Питере имеются).

«Изображается Фортуна обыкновенно в виде одетой женщины, опирающейся одной рукой на руль, а другой держащей рог изобилия. Иногда она представлена стоящей на шаре или упирающей в него свой главный атрибут – руль. Дифференциация характеризуется присоединением атрибутов, например корабельного носа»[64].

В своей замечательной книге «Маскароны Петербурга» Б.Б. Скочилов отмечает, что Фортуна была покровительницей городов, поэтому ее атрибут – корона в виде зубчатой крепостной стены. Первый такой маскарон Фортуны помещен на пандусе великого Ч. Камерона в Царском Селе.

Рассказывает он и о статуе Фортуны в Эрмитаже, объясняя «нетипичную» для этой богини позу – она сидит. «По-видимому, условия заказа этого древнего произведения искусства заставили ваятеля придать ей такой позой более устойчивое положение, показав всем ее видом определенное постоянство и то, что она не собирается покидать место, которое ей предназначалось. Хорошо проработан ее головной убор, что важно для идентификации изображений Фортуны, он сделан в виде цилиндра, имеющего вид крепостной стены с зубцами – знак того, что богиня является покровительницей городов».

Описывая изображение на пандусе в Царском Селе, Скочилов предполагает: «Фортуна как бы встречается лицом к лицу с проходящими около нее людьми, спрашивая каждого: „Не мне ли вы обязаны своим присутствием здесь, при дворе императрицы?“ И этот вопрос, несомненно, относился ко многим людям, окружавшим Екатерину II. Им хорошо была знакома эта богиня. И здесь, как и в случае с маской Геры, видна лукавая улыбка Ч. Камерона. Символика масок пандуса хранит еще много тайн»[65].

Исследование маскаронов пандуса не входит в мою задачу, тем более что уважаемый мною автор блистательно их описал. Но некоторые детали вызывают у меня сомнения. На пандусе изображены Гера, Зевс, Артемида, Дионис, Афродита, Посейдон и Арес. На правой стороне – Пан, Сиринга, Геракл, Фортуна, Гермес, Афина и горгона Медуза.

С Паном все в порядке, это один из популярнейших античных богов, сын Зевса и нимфы Каллисто. Присутствие Сиринги тоже уместно. Эту нимфу Пан преследовал, она обратилась в тростник, из коего лесной бог сделал знаменитую свирель – сирингу. Далее полубог или герой, сын Зевса Геракл, дети Зевса Гермес, Афина и дочь Посейдона Медуза (если эта симпатичная улыбчивая дама действительно она).

А причем тут Фортуна? Так ведь у нее же на голове корона! Стало быть – Фортуна! Я боюсь ошибиться, но именно поэтому-то и не Фортуна! А кто? «Мать богов», родившая Зевса – Рея! Она же в римской мифологии – Кибела.

«…(Лат. Rhea) – греческая богиня, одна из титанид, по „Теогонии“ Гесиода дочь Урана и Геи, супруга Кроноса и мать олимпийских божеств Зевса, Аида, Посейдона, Гестии, Деметры и Геры. Культ ее считался одним из весьма древних, но был мало распространен собственно в Греции. На Крите и в Малой Азии она смешивалась с азиатской богиней природы и плодородия Кибелой. Рея изображалась в матрональном типе, обыкновенно с короной из городских стен на голове, или в покрывале, большей частью сидящей на троне, близ которого сидят посвященные ей львы. Атрибутом ее был тимпан».

«Отождествляемая с древнейшей богиней Кибелой, которая была частью государственного культа в Риме под именем „великой матери“ (Mater magna)…» Надо ли здесь искать аналог с Екатериной?! Он напрашивается сам! Вспомните Н.В. Гоголя – запорожцев перед царицей в повести «Ночь перед Рождеством»:

«– Встаньте же с колен!

– Не встанем, мамо!..»

Тем более: «Античное искусство представляло Кибелу в виде богато одетой матроны, с башенной короной на голове; в одной руке у нее тимпан, в другой иногда колосья или скипетр; она сидит на троне, окруженном львами, или в колеснице, запряженной львами; иногда представлена и верхом на льве»[66].

Вот я и думаю, что на маскаронах с венцом-крепостью на голове – Рея-Кибела. Иногда в недопустимых, страшных кошмарах мнится мне, что и в Эрмитаже сидит на троне тоже не Фортуна, а Рея (Кибела)… и я просыпаюсь в холодном поту от ужаса от собственных сомнений! Эрмитаж – Олимп искусства! Учреждение, выше которого, по крайней мере в России ничего нет! Там работают такие специалисты и знатоки, что сами боги олимпийские в сравнении с ними дилетанты в античной истории! И все же. Хранятся у меня три открытки, три репродукции с одной и той же картины Караваджо, совершенно одинаковые, а называются по-разному: «Лютнист», «Лютнистка» и «Юноша с лютней». А в Эрмитаже, насколько я помню, побывала под нею и подпись «Девушка с лютней». Такая интересная история получается, товарищи! Как хочешь, так и понимай!

Даже если она в документах под этим именем числится, сомнительно мне, чтобы на Камероновом пандусе могла быть Фортуна. Не вписывается она в контекст всего памятника, и мне думается, не соответствует ни характеру Камерона, ни его отношению к государыне императрице Екатерине Великой. Единственное возражение, которое может от моих рассуждений камня на камне не оставить: а как там, в документах Камерона написано, если написано? – Врать не стану, не знаю! И если такие записи сохранились – тогда, конечно, как говорил наш старшина: «Что пардон, то пардон!»

Однако пока сомневаюсь я: ненадежная богиня, стоящая босой ногой на катящемся колесе на царственном пандусе?.. Слишком смело! Хотя, кто его знает! Камерон мог намекнуть Екатерине про удачу, вознесшую ее на русский трон. Ох и рисковал!

И все же, думается, не совсем годится Фортуна[67] для оберега-апотропея – главной задачи маскаронов. А вот девушка с веслом – спортсменка, комсомолка, возможно, она самая! Правда, в социалистическом прочтении, но все же, как мне кажется – она! Фортуна!

* * *

Дворцовая наб., 18, Ново-Михайловский дворец (1857–1861 гг., арх. А.И. Штакеншнейдер, ск. Д.И. Иенсен).

Садовая ул., 2, Инженерный замок.

Театральная пл., 4.

Через года и… стили

Появившись в XVIII столетии на стенах российских зданий, маскароны в частности и декоративная скульптура вообще остаются там и до сегодняшнего дня. Собственно, об этом и разговор в нашей книге. Странствуя, как все сущее, по реке времени, маскароны, однако, претерпевали многоразличные изменения. Скажем, маскарон Гермеса (Меркурия) с Царскосельского пандуса сильно отличается от Меркурия, но и вообще от любой маски Гермеса, изваянной в конце XIX века. Уж я не говорю про статую на Елисеевском. Это абсолютно закономерно, ибо архитектура, которую греки понимали как «ограничение пространства с помощью строительного мастерства», не существует неизменно. Она развивается, и путь ее весьма причудлив. Однако есть возможность объединить самые разные произведения, что роднятся между собой стилистическими особенностями, то есть принадлежат к одному архитектурному стилю. А что такое стиль в архитектуре?

«Стиль в начертательных искусствах и в их применениях к ремеслам и промышленности – совокупность особенностей общего вида произведения и его деталей, рисунка и расположения его частей, его красок, орнаментации и всего исполнения – особенностей, в которых выражаются дух того или другого народа и господствующий вкус того или другого времени. Так, например, в архитектуре различаются в отношении народности стили: египетский, древнегреческий с его дорическою, ионическою и коринфскою ветвями, этрусский, римский, византийский, мавританский и др.; в отношении времени – стиль романский, готический, Возрождения, барокко, рококо, империи и пр.

Стиль рождается сам собою в зависимости от требований быта и хода исторической жизни народа, слагаясь из изобретаемого являющимися среди него талантливыми художниками и из заимствований от соседних народов. Когда образовавшийся таким естественным путем стиль уже давно отжил свой век, позднейшее художественное творчество нередко возвращается к нему; так, например, до настоящего времени строятся здания в греческом и других стилях прошедшего времени, употребляются орнаменты стилей Возрождения, рококо и пр., изготовляются предметы комнатного убранства в стиле империи и т. п. В подобных произведениях стиль бывает „чистым“, когда в них нет ничего такого, что не соответствовало бы ему, и все его элементы являются на своем месте, в неизмененном виде и в должном соотношении между собою. Наоборот, стиль называется „нечистым“, когда в него введены элементы, взятые из других стилей, искаженные или произвольно изобретенные автором произведения. Кроме духа народа и вкуса времени, в каждом художественном произведении отражается индивидуальность его исполнителя и притом тем сильнее, чем значительнее дарование последнего. Отсюда происходит, что великие и выдающиеся художники создают каждый свои особые стили, которым обыкновенно подражают ученики и последователи этих мастеров. В подобных случаях вместо слова „СТИЛЬ“ можно употреблять термин „манера“»[68].

Словарь Брокгауза и Ефрона создавался, когда в архитектуре господствовала эклектика, отсюда, вероятно, и рассуждения о чистых и нечистых стилях. О стилях написаны тома! И рассуждать на эту тему можно бесконечно долго и, безусловно, интересно. Однако нам этой цитаты, как ни архаично она выглядит (зато понятно!), достаточно для понимания, что же такое стиль. Поэтому ограничимся перечислением стилей, присутствующих в архитектуре нашего города, с упоминанием работавших в том или ином стиле зодчих. Разумеется, один и тот же архитектор мог работать в разных стилях, предлагаемое деление достаточно условно и неполно, иные исследователи, с которыми я согласен, например, выделяют «северный модерн» в самостоятельный стиль, другие предлагают иное деление, но в любом случае без перечисления стилей не обойтись.

Как человек ленивый, правда в допустимых пределах, что, конечно, все равно плохо, я скромно «скачал» предлагаемый «прейскурант» из Интернета, правда, несколько его переделал. Не знаю, кто его автор, – мой ему респект и уважение! А привожу этот реестр здесь, потому что хотя некоторые его утверждения достаточно спорны, но предлагаемая схема вполне рабочая.

Раннее барокко (1703–1740 е гг.)

Протестантский (голландско-немецкий) вариант барокко. Родовые черты: симметричный план, крыша с переломом, никаких колонн (пилястры, лопатки), мелкая расстекловка окон, двухцветная расколеровка (излюбленное сочетание – белое на красном). Западноевропейская форма храма – колокольня со шпилем пристроена к основному объему. Главные архитекторы: Доменико Трезини, Никколо Микетти, Андреас Шлютер, Жан-Батист Леблон, Михаил Земцов, Петр Еропкин.

Пышное (высокое) барокко (1740–1750 е гг.)

Русские вариации на тему католического (южно-европейского) барокко. Огромных размеров здания, пучки колонн, каждый фасад на свой лад, в декоре интерьеров – зеркала, резьба, позолота. Церквям возвращено традиционное пятиглавие. Главные архитекторы: Бартоломео Франческо Растрелли, Савва Чевакинский.

Ранний классицизм (1760–1770 е гг.)

Некая смесь барокко и классицизма, отсылающая к Франции Людовика XIV. За основу взята переосмысленная в эпоху Возрождения античная архитектура. В декоре используются элементы рококо. Главные архитекторы: Жан-Батист Валлен-Деламот, Юрий Фельтен, Антонио Ринальди.

Строгий классицизм (1780–1790 е гг.)

Русская реплика традиций Андреа Палладио – человека, в конце XVI века заново придумавшего архитектуру древних греков и адаптировавшего стиль античных руин к актуальному строительству. Первым в русскую столицу этот стиль принес Чарльз Камерон, но главный палладианец – Джакомо Кваренги. Административные здания с центральным многоколонным портиком и треугольным фронтоном, круглыми башенками-ротондами. Дворцы-усадьбы с центральным корпусом и курдонером, образованным боковыми галереями. Главные архитекторы помимо Камерона и Кваренги: Иван Старов, Николай Львов.

Павловский классицизм (1796–1801 гг.)

Романтический вариант классицизма с потугами на стилизацию Средневековья и элементами готики. Связан с увлечением Павла I временами крестовых походов. Главные архитекторы: Винченцо Бренна, поздние Чарльз Камерон и Юрий Фельтен.

Ампир (1801–1830 е гг.)

Позаимствован в наполеоновской Франции. Наследует архитектурные приемы императорского Рима, использует мотивы архаической Греции и Древнего Египта. Воплощает мощь Российской империи «золотой пушкинской поры». Массивные портики, военная эмблематика в декоре, стилизованный египетский орнамент (сфинксы). Архитекторы ампира мыслят не зданием, а единым ансамблем. Основополагающий стиль центра Петербурга. Главные архитекторы: Андрей Воронихин, Андреян Захаров, Жан Франсуа Тома де Томон, Карло Росси, Василий Стасов.

Ранняя эклектика (историзм, 1820–1850 е гг.)

Стиль возник как реакция на казарменное однообразие позднего ампира. Имел множество поднаправлений: неовизантийский стиль и неоренессанс Константина Тона, неоготика Александра Брюллова и Адама Менеласа, необарокко Андрея Штакеншнейдера, помпейский стиль Гаральда Боссе.

Поздняя эклектика (1850-1890-е гг.)

Преобладающий стиль в «зафонтанной» (расположенной на правом берегу реки Фонтанки) части исторического центра. В большинстве своем сводится к «штукатурной архитектуре»: лицевые корпуса доходных домов изукрашены разнообразнейшей лепкой – от древнерусских «полотенец» до ренессансных замковых камней с непременными мордами львов, держащих в пастях кольца. Целиком зданиями в этом стиле застроены улицы Пушкинская и Рубинштейна. Коктейль из всех стилей и направлений. Крупнейшие зодчие: Павел Сюзор, Николай Бенуа, Александр Резанов.

Модерн (1890–1900 е гг.)

Архитектура эклектики представляла собой как бы искусство «прет-а-порте»: зодчие строили, выбирая элементы различных исторических стилей, словно пользуясь своеобразным конструктором Lego. Модерн – стиль «от кутюр». Он подражает не искусству, а природе. Лучшими образцами петербургского модерна являются особняки: прихотливый план, живописность силуэта, необычные проемы, причудливо извивающиеся элементы ограды (стиль «взбесившихся макарон»). У крупнейших мастеров этого стиля Федора Лидваля, Василия Шауба и Алексея Бубыря важное значение имеют скандинавские мотивы – прежде всего использование разных типов гранита. Другие представители направления: Александр фон Гоген, Василий Шене.

Ретроспективизм (1910-е гг.)

Стиль, преобладающий в застройке Петроградской стороны и района Песков. Соединяет элементы модерна с архитектурными течениями всех времен и веков. Архитектурные фантазии на тему классицизма, петровского барокко, древнерусской архитектуры, мусульманского зодчества. Главные мастера: Федор Лидваль, Владимир Щуко, Иван Фомин, Андрей Белогруд.

Конструктивизм (1920-1930-е гг.)

Русский ответ на немецкий Bauhaus, архитектурная ветвь кубизма. Главная задача архитектора – выявить конструкцию объекта. В Ленинграде (в отличие от Москвы) стиль приживался трудно, ибо местные зодчие были воспитаны на классике. Поэтому конструктивизм здесь получался особенный, чересчур монументальный. К тому же темпы строительства в 1920-е годы были не слишком высоки, и построить успели мало. Значительное произведение эпохи конструктивизма – Дом политкаторжан на Троицкой площади. Главные архитекторы стиля: Лев Руднев, Александр Гегелло, Григорий Симонов, Евгений Левинсон.

Сталинский ампир (1930-1950-е гг.)

Ампирная архитектура, переосмысленная с бравурным сталинским шиком. Леса колонн, скульптуры строгих и мощных советских людей, гербы СССР, живописные и мозаичные панно – все прославляет выдающиеся достижения советского народа. Цвет фасадов – грязно-серый. Основные магистрали – Московский проспект и проспект Стачек. Главные архитекторы: Ной Троцкий, Валентин Каменский, Евгений Левинсон.

Стиль «хрущёв» и брежневская архитектура (1955–1985 гг.)

После хрущевского постановления о «борьбе с архитектурными излишествами» возникает стиль, отсылающий к муссолиниевскому варианту конструктивизма (Финляндский вокзал, Театр юных зрителей, вторая очередь метрополитена). При Брежневе преобладают мощные призматические строения типа московской гостиницы «Россия», но по-провинциальному более бедные. Знаки времени: гостиница «Ленинград» (ныне – «Санкт-Петербург») уродует стрелку Большой Невы, «Москва» высится напротив Александро-Невской лавры, а «Советская» нависает над Фонтанкой.

Постсоветская эклектика (с 1990 х гг.)

До последнего времени современная петербургская архитектура отличалась от московской подчеркнутой скромностью и желанием стилизовать новое здание под соседнее дореволюционное. Варьировались прежде всего мотивы модерна. Однако с недавних пор местные архитекторы стали вести себя гораздо менее скованно, а то и просто разнузданно, самовыражаясь в формах постмодерна и неоконструктивизма. Видные представители новой петербургской архитектуры: Марк Рейнберг, Никита Явейн, Михаил Мамошин. Наиболее удачные творения последних лет: Ладожский вокзал Никиты Явейна и его же здание Сбербанка России (на Фурштатской ул.), жилой дом «Евросиба» Марка Рейнберга (на Мичуринской ул.).

Инженерный замок

В XVIII веке на месте Михайловского замка располагался Летний дворец Елизаветы Петровны, построенный Ф.-Б. Растрелли. Здесь родился будущий император Павел I, потому не случайно, что 42 года спустя, в первый же месяц своего царствования 28 ноября 1796 года, он издал указ: «Для постоянного Государева проживания строить с поспешанием новый неприступный дворец-замок. Стоять ему на месте обветшалого Летнего дома». Император опасался дворцовых переворотов и собирался жить на том месте, где родился.

Для укрепления веры в необходимость данного шага был пущен слух, будто солдату, стоявшему ночью на часах в Летнем дворце, явился юноша, окруженный сиянием. Юноша сказал часовому: «Иди к императору и передай мою волю – дабы на этом месте был воздвигнут храм и дом во имя архистратига Михаила». Солдат, сменившись с поста, сообщил о происшествии начальству, те – императору. Так якобы и было принято решение о строительстве нового дворца и потому дано ему имя – Михайловский.

Наблюдение за строительством Павел I поручил Василию Баженову. План нарисовал сам Павел. Четвертого марта 1797 года объявлено новое решение: «Строение Михайловского нашего дворца поручить беспосредственно нашему архитектору коллежскому советнику Бренне». В помощниках архитектора числились Федор Свиньин и Карло Росси. Кроме проекта дворца Бренна создал проект обустройства окружающего его пространства: площади перед замком, манежа, конюшен и кордегардий. Он представил чертежи императору с обращением: «Ваше Величество. Спроектированные Вашим Императорским Величеством планы и чертежи Михайловского дворца я привел в порядок согласно основам и правилам искусства…»

Квадратный в плане, с внутренним восьмиугольным двором, Инженерный замок расположен у истока реки Мойки из Фонтанки. К его главному фасаду ведет Кленовая аллея, украшенная монументом Петра I работы К. Растрелли. Каждый из четырех фасадов замка своеобразен и не повторяет другой. Наибольшей сложностью отличается главный, прорезанный парадным въездом во внутренний двор юго-восточный фасад. В центральной своей части он облицован мрамором и декорирован мраморными колоннами, обелисками и скульптурой. Фриз над колоннадой исполнен из шокшинского порфира. Барельеф в тимпане фронтона «История заносит на свои скрижали славу России» создал скульптор П. Стаджи.

Фасад, обращенный на реку Мойку, в сторону Летнего сада, в художественном отношении не уступает главному. Два сильно выступающих ризалита по сторонам центральной части, увенчанной высоким аттиком, богаты скульптурой и связаны здесь колоннадой из парных дорических колонн розоватого олонецкого мрамора. Колонны поддерживают открытую террасу на уровне второго этажа. Широкая лестница, ведущая в сад, украшена статуями Геркулеса и Флоры на высоких гранитных пьедесталах. Отделка здания была закончена в ноябре 1800 года.

Павел I торопил и ускорял строительство. Винченцо Бренна получил в помощь Чарльза Камерона и Джакомо Кваренги. Кроме того, вместе с Бренной работали Е. Соколов, И. Гирш и Г. Пильников. Для ускорения работ сюда отдали строительные материалы, предназначенные для других строек: из Таврического дворца – наборный паркет, из Царского Села и Академии художеств – декоративный камень, колонны, фризы и скульптуры; со стройки Исаакиевского собора – фриз, который поместили над главными воротами. На этом фризе расположена надпись: «ДОМУ ТВОЕМУ ПОДОБАЕТЪ СВЯТЫНЯ ГОСПОДНЯ ВЪ ДОЛГОТУ ДНЕЙ». Существует легенда, что, по предсказанию, число лет императора равно количеству букв в тексте этого изречения. Было предсказание или нет, неизвестно, но совпадение налицо: 47 букв, 1754–1801 годы (47 лет).

В облике Михайловского замка отражены вкусы Павла I. Парадный путь к зданию начинался от Итальянской улицы через тройные полуциркульные ворота, средний проезд которых предназначался только для членов императорской семьи. За воротами находилась широкая прямая аллея. По сторонам аллеи расположились здания конюшен и манежа (экзерциргауз). Аллея заканчивалась у трехэтажных павильонов (кордегардий), за ними начинались предзамковые укрепления. Площадь Коннетабля окружалась широким рвом, через него вел деревянный подъемный мост. По обеим сторонам моста стояли пушки. За памятником Петру I – ров и три моста. Средний мост опять-таки предназначался только для императорской семьи и иностранных послов. Он вел к главному входу. По этой дороге 1 февраля 1801 года царская семья переехала в Михайловский замок, и всего через 40 дней (в ночь с 11 на 12 марта 1801 года) здесь разыгралась завершившая эпоху дворцовых переворотов трагедия – убийство Павла I.

Некоторое время замок стоял пустым. В 1819 году его передали Главному инженерному училищу. Отсюда и происходит его второе название. В 1820 году Карло Росси перепланировал территорию вокруг замка, каналы засыпали. С февраля 1823 года замок стал официально носить название «Инженерный».

За время существования Инженерного училища в его стенах получили образование и работали многие замечательные деятели русской культуры и науки – великий физиолог И.М. Сеченов, знаменитый физик П.Н. Яблочков, композитор и ученый Ц.А. Кюи, герой Севастополя генерал-адъютант Э.И. Тотлебен, писатели Ф.М. Достоевский и Д.В. Григорович и многие другие.

Возможно, переименование, состоявшееся в последние годы царствования Александра I, было призвано не то чтобы предать забвению, но хотя бы затушевать государственное преступление и бесчеловечное злодейство, кое здесь свершилось.

Так зачем же мы в книге об архитектуре так много говорим об императоре? А он был один из тех, кто в искусстве как раз разбирался. И целый архитектурный стиль назван его именем не случайно. Увлеченность античностью, создание романтичного возвышенного архитектурного направления, следовавшего, как казалось зодчим, незыблемым античным канонам, это во многом – Павел! И уж, конечно, обилие маскаронов, увлечение декоративной скульптурой началось при нем. Любимые детища Павла – Павловск, Гатчина, Инженерный замок – наполнены античностью. И два тождественных по своей архитектуре трехэтажных павильона Инженерного замка, на которые не особенно обращают внимания, а жаль, – они весьма примечательны! Их постройка была начата в 1798 году и закончена в 1800 году. Фасады павильонов сохранились в первоначальном виде, задуманном автором проекта, архитектором В.И. Баженовым. Над полуциркульными окнами размещены барельефные панно на мифологические темы – можно полдня рассматривать, справляясь с каким-нибудь справочником по античной мифологии. Это заслуга Павла, который барельефы и вообще скульптуру обожал и хорошо в них разбирался. Барельефы впервые появились на стенах Летнего дворца Петра I – наивные, смешные и трогательные. А вот с павловских времен барельефы – лепные картины, образцы высокого мастерства – станут неотъемлемой частью архитектурного убранства города. Уподобятся книгам, иллюстрирующим античную историю, в которой петербуржцы легко находили аналогию тогдашней современности. На стенах павильонов история Диониса-Вакха, подарившего людям не только веселье и вино, но и театр и много чего еще. (см. «Шествие Диониса-Вакха, он же – Бахус»).

Обойдем же неторопливо сначала вокруг, а затем внутри Михайловский, Инженерный замок. Третий, «знаковый», как теперь принято говорить, для судьбы нашего города ансамбль (первые два – Петропавловка и Эрмитаж) неразрывно связан не только с судьбой Павла I, но многих выдающихся людей России, стучавших каблуками своих (разумеется, военных!) сапог по булыжнику гулкого восьмигранного двора, под взглядами маскаронов, где теперь установлен замечательный памятник убиенному императору[69]. Павел I, примостившись на краешке трона, не то с восторгом, не то с ужасом смотрит, пытаясь постигнуть, понять этот странный и страшный город и Россию, которую он любил, когда служил ей в чине императора…

Росси Карло (Карл Иванович)

Вершиной классицизма стал ампир, торжественный «императорский» стиль, в идеологии опиравшийся на каноны античности и блистательно воплощенный в творчестве К. Росси.

Сын итальянской балерины, родился в Петербурге 18 (29) декабря 1775 года. Постигал архитектуру на практике, работая под началом В.Ф. Бренны, своего учителя и многолетнего друга. С 1796 года был его помощником на строительстве Михайловского (Инженерного) замка. В 1803–1804 годах учился в Италии. По возвращении в Россию назначен художником стеклянного и фарфорового заводов в Петербурге, в 1806 году стал архитектором «Кабинета Его Величества», а в 1809 году архитектором «Кремлевской экспедиции» в Москве. Из московских произведений зодчего (неоготическая Екатерининская церковь, надстройка Кремлевской Никольской башни, деревянный театр на Арбатской площади) практически ничего не сохранилось. В 1809 году обновил Путевой дворец Екатерины II в Твери, выстроенный М.Ф. Казаковым в 1763 году, украсив его великолепным внутренним декором. В эти годы Росси интенсивно работал, совершенствуя свой дар зодчего-градостроителя, не только в Твери, но и в малых городах губернии (Бежецк, Кашин, Старица, Торжок), проектируя много зданий разнообразного назначения.

В 1815 году он возвратился в Петербург, став одним из учредителей и главных архитекторов Комитета для строений и гидравлических работ. Росси внес важный вклад в украшение Павловска, создал замечательный архитектурно-парковый ансамбль на Елагином острове (1818–1822 гг.) с дворцом, павильонами и хозяйственными сооружениями, искусно скомпонованными с зеленью и водоемами. Во многом именно благодаря Росси Петербург к 1830-м годам обрел новое лицо, превратившись из столицы в ряду прочих европейских столиц в центр гигантской империи, гордой своими победами над Наполеоном. Росси создал монументально-строгие ансамбли, задающие масштаб всему огромному городу, отражая его имперское величие.

В 1819 году Росси полностью преобразил пространство перед Зимним дворцом (значительно обновленным им в 1818–1827 годах) и обновил часть интерьеров. Правда, из них сохранилась лишь Военная галерея 1812 года, восстановленная после пожара 1837 года В.П. Стасовым. На месте отдельных частных домов он возвел два грандиозных здания Главного штаба и министерств, объединенных дугообразным фасадом и триумфальной аркой над Морской улицей. Основой для реконструкции другого района столицы – между Невским проспектом и Марсовым полем – послужило строительство дворца для великого князя Михаила Павловича (1819–1825 гг.; ныне Государственный Русский музей). Росси раскрыл пространство перед главным фасадом дворца, спроектировав ритмически соразмерную ему площадь, окружение же Марсова поля, куда обращен другой фасад, также было радикально перепланировано. Наиболее грандиозный из ансамблей Росси имеет своим началом перестройку Аничковой усадьбы (1816–1818 гг.). Преображая территорию от Невского проспекта до Чернышева моста через Фонтанку, Росси возвел здесь в 1828–1834 годах Александринский театр с отходящей от его заднего фасада Театральной улицей (ныне – ул. Зодчего Росси), оформленной двумя однородными протяженными корпусами со сдвоенными дорическими колоннами; с городом театр и улицу связали две площади – Театральная и Чернышевская (ныне – пл. М.И. Ломоносова).

Последний из крупных ансамблей выстроен на Сенатской площади; проекты Росси, реализованные в 1829–1834 годах архитектором А.Е. Штаубертом, определили облик и структуру соединенных аркой зданий Сената и Синода, тем самым завершилось создание системы трех парадных площадей центра города – Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской.

Творениям Росси – помимо их градостроительного значения – присуща и удивительная декоративная цельность: как в мощных, строго продуманных архитектурных акцентах экстерьеров с их мощными колоннами, рустовкой и скульптурным убранством (с Росси сотрудничали ваятели В.И. Демут-Малиновский и С.С. Пименов, исполнившие скульптурный декор арки Главного штаба и Александринского театра), так и во внутреннем дизайне. Росси сам рисовал эскизы интерьерных росписей и рельефов, мебели и осветительных приборов, тем самым добиваясь характерной для ампира универсальной цельности стиля. Например, К. Росси изобрел хорошо нам знакомые печатные бумажные обои. До изобретения Росси стены украшались коврами, гобеленами, росписью или обивались материей, что, в частности, расширяло возможности множества кровососущих паразитов, для спасения от них и существовал балдахин над постелью.

Завистники и недруги Росси настроили против него государя. Николай I был уверен, что разбирается в архитектуре не хуже Павла и Александра, что реальности не соответствовало. Так, царь вычеркнул колокольню в проекте Юрьева монастыря в Новгороде – дескать, нельзя строить колокольни выше Ивана Великого в Москве. Это один из многочисленных примеров, когда власти навязывают свою волю художнику, результат же всегда плачевный.

Возник конфликт, и Росси в 1832 году ушел в отставку, уволившись «от всех занятий по строениям». Жил в Коломне и на деньги своей пенсии пытался реставрировать собственные шедевры, приходящие в ветхость. Увы! Он пережил свою славу. Стиль ампир стал считаться устаревшим. Страна жаждала преобразований, реформ и новой стилистики в архитектуре. Умер Росси в Петербурге 6 (18) апреля 1849 года.

Почему мы говорим о Росси? В Петербурге ведь творили многие замечательные зодчие. А говорим о нем потому, что именно при Росси создавались целые ансамбли, наполненные античной символикой и атрибутикой, включая маскароны, барельефы и декоративную скульптуру. Они были строго каноничны, то есть следовали раз и навсегда принятым образцам. Поэтому стало возможно их тиражирование. Появились мастерские по изготовлению маскаронов, стало быть, одни и те же маскароны можно видеть на разных домах. Со времени ампира горожане научились читать «антики» и теперь знали назубок мифы, лежащие в основе изображений.

Но творчество Росси завершает собою период повального увлечения Римом и Древней Грецией. Следование раз и навсегда принятым образцам в искусстве невозможно. Как ни прекрасны целые кварталы, созданные гением Росси, а также творения Кваренги, Стасова, Воронихина – на смену им шел новый стиль, в котором использовалось все богатство, накопленное классицизмом. Но это уже стиль нового времени и «новых заказчиков». Сменился ритм жизни, сменилось понимание личности и ее роли в истории, наступило время эклектики. Ах, как ее ругали наши преподаватели истории искусства, когда я учился в художественной школе – и подражательством, и архитектурным винегретом, и бог еще знает как! Но ведь смена стилей только отражает изменение в обществе. А эклектика – целый стиль! Сложный, интересный, особенно для нас, для тех, кто увлечен декоративной скульптурой, ибо начался ее пышный расцвет.

Россия богатела, круг возможностей, в том числе для архитектуры, расширялся. Появились новые строительные материалы, новая строительная техника, например Воронихин применил при создании купола Казанского собора литые металлические кессоны. Само общество изменилось – повеяло воздухом свободы. И теперь уже не только империя в лице государя и царедворцев давала зодчим заказы, строили купцы и промышленники, банки и торговые дома.

Считается, что в пору эклектики архитектура стала слепо следовать вкусам заказчика. Нет! Не так! Строго говоря, архитектура всегда следует заказу! Но заказчик – не архитектор, и то, как воплотятся его пожелания, всецело зависит от зодчего. В эпоху эклектики возник рынок недвижимости, как бы мы теперь сказали, появились разнообразные по облику доходные дома – то есть такие, которые строились с расчетом на богатого и не очень богатого не владельца дома, а квартиросъемщика.

Разумеется, дешевым жильем застраивались кварталы бедноты, возникали целые районы трущоб, где порой старое здание приспосабливали под сдачу квартир внаем. Однако строились и дома-дворцы, но рассчитанные не на одного блистательного властителя, а на большое число людей, разбирающихся в искусстве, понимающих, в каких условиях следует жить человеку.

Декоративное убранство строений чрезвычайно разнообразилось, обогатилось. Именно в это время каменная книга петербургской архитектуры превращается в настоящее пособие, по которому можно изучать античные мифы, и не только античные… И в конце периода старый маскарон-апотропей, утративший черты оберега, становится скульптурным портретом не богов, а современников строительства – реально существовавших людей. Но мы несколько забегаем вперед.

«Когда бы вверх поднять могла ты рыло…»

«Гимназии в России заканчивали двоечники» – сказано не для красного словца. В среднем только один из пяти гимназистов заканчивал полный курс, «не посидев» два или три года в одном классе. Учиться было очень трудно. Начнем с малого. Урок долгое время равнялся не 45 минутам, как сейчас, а полноценному астрономическому часу, 60 минутам. Занятия делились на уроки и классы. Отсидев положенные пять-шесть уроков, отдыхая четыре перемены по 10 минут и одну большую – 20, гимназист отправлялся на два часа домой обедать, после чего возвращался в гимназию и начинались двух – четырех часовые «классы» – приготовление домашних заданий. Для нерадивых «классы» удлинялись за счет обеденных часов. Совершенно непонятная современному школьнику перспектива «остаться без обеда» для гимназиста прошлого была жизненной реальностью. На уроках кроме учителя частенько сиживал и классный наставник, который занимался только воспитанием учащихся, так что зевать, болтать и прочее на занятиях было вряд ли возможно. Как последнее воспитательное средство употреблялись для вразумления карцер и розги. За обучение в гимназиях всегда платили, к примеру в 1898 году от 40 до 70 руб. в год. Однако более 10 % гимназистов (казеннокоштные[70], в отличие от своекоштных) от платы освобождались. Условием к освобождению от платы за учение считались бедность или сиротство, но прежде всего отличные отметки по всем предметам и добронравие.

Плата серьезная. Вот, к сведению, жалование тогдашних учителей казенных гимназий (в частных могли платить и больше). Во главе гимназии стоят директор и инспектор (завуч). Директор получает 2000 руб., инспектор – 1500 руб. (естественно, в год). Для того и другого – казенная квартира и особая плата за уроки. Учителя получают по 60 руб. за годовой урок, а через пять лет служения при одной гимназии – 75 руб. (за 12 уроков, а за остальные по 60 руб.). Классные наставники получают еще 160 руб. в год, а учителя древних языков за поправку письменных работ по 100 руб., а в прогимназиях – по 60 руб. Заметьте, как выделены учителя древних языков, так называемые «классики». Пенсии – через 25 лет, директорам 700–900 руб., инспекторам 650–850 руб. и учителям 600800 руб., за исключением Санкт-Петербурга и Москвы, где соответственно 1000 руб., 850 руб. и 750 руб.[71]

Много это или мало? Не будем пересчитывать в нынешние «у. е.». Это мало что даст. Тем более что в те годы русский рубль был покрепче всех «у. е.». Да и кроме того, существовала колоссальная разница в прожиточном минимуме в столице и в провинции, в городе и в деревне. Проще судить по ценам, скажем, 1913 года. Предметы первой необходимости отечественного производства и продукты питания – дешевы, предметы роскоши и товары импортные – баснословно дороги.

Мука пуд (16 кг) – 40 коп., фунт (400 г) ржаного хлеба в Питере – 0,025 коп., белый хлеб – 0,05 коп., говядина – 22 коп., свинина – 23 коп., конфеты (пуд) – 8 руб. 50 коп., ситец (аршин) – 11 коп., сукно – 2 руб., романовский (овчинный) полушубок – 5 руб., хромовые сапоги – 12 руб., ведро водки (12 л) – 3 руб. 80 коп., а французские шелковые чулки – 40 руб., полбутылки французского шампанского (350 мл, маленькая бутылочка) – 6 руб., столько же ведро самого лучшего цимлянского вина или один том собрания сочинений Ф.М. Достоевского издания 1883 года. Серьезные книги тоже дороги[72]. Мне хочется дать читателю почувствовать, что и 100, и 200 лет назад жить было совсем не просто. И уж, во всяком случае много сложнее того, чему об этом времени нас учили и продолжают учить в школах.

По плану 1890 года для гимназий латыни отводилось первого по восьмой класс 5–6 часов в неделю, в полтора раза больше, чем на русский язык, церковнославянский и логику вместе взятые. Греческого с третьего по восьмой класс – 4, 5 и 6 часов соответственно! За шесть лет обучения – 33 часа в неделю. А математики за все восемь лет всего 29 часов, физике обучали только три последних года и всего 7 часов (фактически только ознакомительный курс). Химии, биологии не было совсем, считалось, что будущим юристам и чиновникам эти науки не нужны.

Гимназия давала так называемое классическое образование и, надо сказать – крепкое. Владея основой – древними языками, вчерашний гимназист легко овладевал любым европейским языком. Не мудрено, что, хотя французского и немецкого по учебным часам было вполовину меньше, чем так называемых «мертвых языков», все гимназисты свободно говорили на этих иностранных языках и легко осваивали новые. А уж как мифологию и Закон Божий знали, как во всех классических сюжетах и именах ориентировались, и говорить нечего!

Я не берусь судить о тогдашней системе образования в сравнении с нынешней, и, рассказывая о ней, утверждаю, что образное мышление бывших гимназистов, да и вообще всех культурных людей того времени наполнено античностью. Все иносказания, всю символику декоративной скульптуры на стенах домов они читали, как открытую книгу. Вспомните с учетом этого стихи Пушкина или басни Крылова – убедитесь!

Учебный год продолжался с 16 августа (по ст. ст.) до 1 июня (примерно 240 дней), после чего в каждом классе сдавались экзамены по всем предметам. Несдавшие получали переэкзаменовку, то есть экзамены осенью. Насколько были трудны тогдашние экзамены говорит то, что именно в экзаменационное время в городе увеличивалось число самоубийств среди учащихся.

А много ли было гимназистов? Увы! В 126 гимназиях всей России не более 60 тыс. учащихся во всех классах. Правда, были еще частные гимназии, реальные и коммерческие и прочие училища, где больше времени уделялось естественным наукам, математике и физике. Особая статья – семинарии. Были кадетские корпуса и юнкерские училища, но там особенно античностью не увлекались, хотя и знали ее назубок, предпочитая военную историю Древней Греции и Рима.

Обучение было раздельным, но в немногочисленных женских гимназиях требования к учащимся барышням и объем преподносимых знаний был меньше. Горожане и значительная часть сельских жителей – грамотны, однако неграмотных и малограмотных, то есть умеющих расписаться и по складам прочитать вывеску, в стране больше, чем грамотных. Но, по свидетельству современников, все горожане прекрасно в мифологии разбирались. Вот это нам особенно интересно. «Говорят, раньше слова „маскарон“, „меандр“, „кадуцей“, „ризалит“ были понятны даже извозчикам и гувернанткам, а для современного человека эти понятия, как китайская грамота», – пишет Алсу Идрисова, рассказывая о дореволюционном провинциальном Симбирске. Что уж говорить о столице – об императорском Петербурге. Тут и дворового пса звали Алкид или Цербер! И эти клички были всем современникам понятны, как, например, нам то, что ныне всех рыжих котов кличут Чубайс, а черных – Штирлиц и даже Хейфиц!

Городская декоративная скульптура – театр и литература одновременно! Это очень старая традиция. Еще готические соборы украшались тысячами скульптур, а у нас иконостасы и фрески в церквях, сюжеты коих понятны всем прихожанам, в том числе неграмотным. Нынче огромный пласт тогдашней народной городской культуры полностью утрачен. Произошла эта утрата, как гибель Помпеи – почти мгновенно в историческом масштабе!

В 1890 году численность населения Санкт-Петербурга составляла 954 400 человек, в 1897 – 1 265 000 чел., а к 1900 году это число выросло до 1 418 000, в 1912 году достигло рубежа 2 млн, в 1917 году – 2 420 000[73], а в 1920 году сократилось до 722 000 жителей.

Причем городское население послереволюционного Петрограда и других городов сменилось процентов на девяносто. Маскароны и статуи – умолкли. А для уцелевших жителей городских окраин и крестьян, переехавших в города, они и прежде оставались безмолвными.

С 1920-х годов новые власти применяли повсеместно классовый подход, в частности к образованию. Детям «бывших», т. е. дворян, купцов, духовенства, казаков, кулаков и пр., так называемых лишенцев, доступ к образованию был категорически закрыт.

Изменился объем и характер знаний. Если прежняя гимназия в первую очередь воспитывала нравственного человека, вооруженного гуманитарными знаниями, то советская школа обучала в лучшем случае специалиста. Воспитывать была призвана ВКП(б), марксистско-ленинская философия и начальная политграмота в пионерском отряде или в комсомоле.

Естественно я ее тоже проходил и сдавал, правда удивлялся, как можно декламировать доводы «Анти-Дюринга», не читая самого Дюринга. (И даже сомневаясь, человек это или название учения, а может быть, и механизма, такого как домкрат или блюминг.)

А как же «монументальная пропаганда», которую, как им казалось, изобрели большевики (как будто до этого приказа каждый архитектурный ансамбль, каждая скульптура, каждый маскарон и орнамент не влиял на сознание зрителя)? В послереволюционные времена декоративная скульптура поразительно отупела. В лучших своих образцах она стала псевдоромантическим отражением действительности. По барельефам поползли тракторы и танки, поплыли линкоры и полетели аэропланы, замаршировали и застыли в театральных позах военморы и красноармейцы, физкультурницы, футболисты и ударники труда.

Маскароны и барельефы утратили подтекст. Их стало невозможно «читать», ибо они выражали только то, что изображали. Однако и эти маскароны, и декоративная скульптура советского периода нашей истории все равно отражают время, все равно говорят, все равно красноречивы, но как они потеряли многозначность! Они стали прямолинейны, как дорожные указатели, а часто совсем убоги и даже карикатурны.

Но, пережевывая марксистско-ленинскую жвачку, в которую превратили учебники философии, декламируя на экзаменах всевозможную чепуху про научный коммунизм, поколения советских людей запоем читали разные умные книжки. Много! Жадно и правильно!

Гул той, еще дореволюционной культуры докатывался и до нас, до «шестидесятников». Вынуждал учиться, узнавать, казалось бы, вещи совсем, как говорил Н.С. Хрущев, «современной молодежи и подросткам» и не нужные! Зачем я в четвертом классе исписывал-изрисовывал общие тетради родословными античных богов? Конечно, у меня дед – классик-латинист! Так он до войны умер! Я его никогда не видел, а мама-лишенка фактически осталась совсем без образования! Это – гены? Не исключено! Но что ж эти гены не могут заставить моих детей жить в Эрмитаже или в Русском музее или просто в библиотеке, как жил там я?! Да, у меня дома на полках 5 тысяч томов, как говорила моя бабушка «вместо обеденных» книг, которые, кроме меня, никто не читает. Придет время – опомнятся? Не утешайте меня! Я сам о том молюсь. Только вот опомнятся ли? Успеют ли опомниться, пока их не смолол каток будней и повсеместное засилье кича.

Однажды в ранней юности, сидя на скамейке в сквере, распускал я свой тощий петушиный хвост знаний перед трепетным созданием, восторженно внимавшим моей глупости. Рядом сидел красивый старик и, вероятно, вынужденно слушал мой бред. Я что-то сокрушал, кого-то порицал!.. В общем, «подрывал корни» и «расшатывал устои» каких-то мало известных мне тогда ценностей. И вдруг услышал, как старик прошептал, как бы самому себе: «Когда бы вверх могла поднять ты рыло…» Он ушел, тяжело опираясь на старинную массивную палку.

Рея. Инженерный замок


Меня кинуло в жар! Я знал эту басню И.А. Крылова. «Свинья под дубом вековым, наевшись желудей досыта…» Я поднял «рыло», на меня смотрел безжалостно смеющийся маскарон! Не помню, что я тогда болтал, но я помню свой стыд! И помню его до сих пор! Убийственный стыд! Такой, по легенде, испытал А.Н. Оленин, когда, попав на комедию «Недоросль» Фонвизина, узнал в Митрофанушке себя! Я почувствовал тогда себя Митрофанушкой и той самой свиньей под дубом вековым. И результат был тот же самый. По устному питерскому преданию, Оленин-Митрофанушка кинулся учиться, стал одним из самых образованных людей России и долгие годы был директором Императорской Публичной библиотеки, ныне Национальной, так и я кинулся учиться![74]

Что касаемо меня – учился, учусь и далее буду учиться с наслаждением, с восторгом и самым превысоким счастьем и радостью! Но стыд мой от хамской тогдашней самоуверенности и теперь не прошел. Правда, я уже не чувствую себя той самой, что подрывала корни. Иногда мне даже кажется, что я сменяю на посту, на скамеечке, того старика – очень хочется мне, глядя на многие новации, очень швыдких (резвых – укр.) деятелей культуры, ваятелей «газоскребов» и просто охамевших от вседозволенности при исторически традиционном народном молчании растлителей и растлительниц нации, сознательно или неосознанно подменяющих подлинные ценности на суррогат, сказать: «Когда бы вверх могла поднять ты рыло…»

Ах! Не будем о грустном! Хотя веселой прогулки не обещаю. Трудно нынче быть веселым! Нет, не оттого, что наш город полуразрушен. В своем увядании он еще прекраснее. Не оттого, что животное физиологическое веселье, как от щекотки, что обрушивает на нас массовая культура и телевидение, в частности, порождает презрение – то есть ненависть в состоянии покоя – к его создателям. Действительно, «мне не смешно, когда фигляр презренный, глумяся, пачкает Мадонну Рафаэля…», тут я совершенно согласен с Антонио Сальери. Тем более что оклеветанный великий композитор гуляку Моцарта не убивал. Трудно быть веселым, видя, как образовавшуюся на месте многовековой культуры духовную пустоту некому и нечем заполнить. Ведь для того, чтобы появился Пушкин, необходим общий высокий уровень духовности всей страны, многовековая, многонациональная, народная культурная почва и значительный слой образованных людей в нашем Отечестве. Пушкин потому и «солнце русской поэзии», что за ним стоят звезды первой величины поэзии XVIII века и блистательное окружение.

Скажем, для того чтобы возникло такое явление фольклора образованного народа, как авторская песня 1960-х, нужен был не только народ, но и его широкое образование. Не вижу я нынче этой почвы внимающей, этого культурного слоя. Есть узкая прослойка хороших специалистов, есть погоня за потреблением, в том числе культурных ценностей. Подчеркиваю, только потребления! А слоя, а пласта культурного – нет. Как говорил мой дед в начале социализма: «Народу стало больше, а людей – меньше…»

Ну да Бог не без милости, а Праведные, хотя бы трое (хоть один!), которых не нашлось в Содоме и Гоморре, верю, в России есть! По их молитвам, только по их молитвам и живем! Ими и спасемся. Думаю, мы и теперь не пропадем – выкарабкаемся из криминального и хамского безвременья. И не за колы да топоры хвататься следует, а молиться да учиться! Первое необходимо и полезно, а второе еще и приятно, поскольку интересно и радостно.

Василий Иванович Демут Малиновский

В.И. Демут-Малиновский происхождением из семьи «резного дела мастера И. Демута». Учился в Академии художеств у М.И. Козловского, награжден серебряными и золотыми медалями, в том числе большой золотой – за рельефы «Взятие фрегатов при Гангуте» и «Полтавская баталия». Они были выполнены совместно с соучениками по скульптурному классу И.И. Теребеневым и И.М. Моисеевым по эскизам М.И. Козловского и предназначались для пьедестала памятника Петру I работы Б.К. Растрелли, установленного перед Михайловским замком.

Еще одну золотую медаль Демут-Малиновский получил в 1802 году за эскиз надгробного памятника своему учителю – М.И. Козловскому (надгробие установлено в 1803 году на Смоленском православном кладбище, перенесено в 1931 году в некрополь XVIII века Александро-Невской лавры). В 1803–1806 годы ездил как «пенсионер Академии художеств» в Италию, где в Риме консультировался у знаменитого А. Кановы.

По возвращении удостоен звания академика за эскиз статуи Ильи Пророка для Казанского собора, а спустя два года звания адъюнкт-профессора за статую Андрея Первозванного (отлита в бронзе в 1811 г.). Для того же собора исполнил модель статуи Архангела Михаила (1811 г.; гипс, окрашенный под бронзу; эта фигура стояла слева у колоннады, справа – статуя Архангела Гавриила работы Мартоса; обе не сохранились), а также статую «Вера» для иконостаса алтаря.

Одновременно работал над другими монументально-декоративными произведениями: в 1808 году выполнил кариатиды в Кабинете-«фонарике» Павловского дворца; в 1809–1811 годах создал для Горного института группу «Похищение Прозерпины Плутоном» и два фриза: «Аполлон, приходящий к Вулкану за колесницей» и «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса».

В 1811 году в составе коллектива мастеров под руководством Ф.Ф. Щедрина начал работать над круглой скульптурой для башни, фронтонов и портиков Адмиралтейства. В 1813 году он получил звание профессора за статую «Русский Сцевола» – отклик на события Отечественной войны 1812 года. Она признана одним из самых значительных произведений русского классицизма. В 1810-е годы создал ряд портретов: А.В. Суворова, М.И. Кутузова, М.В. Ломоносова, В.А. Озерова, М.Н. Муравьёва, несколько изображений Александра I.

Из числа мемориальных памятников скульптора наиболее известны: надгробие конференц-секретаря Академии художеств П.П. Чекалевского (1817 г., некрополь XVIII в. Александро-Невской лавры), доктора Р. Симпсона (1820-е гг., Смоленское лютеранское кладбище), памятник над могилой фельдмаршала М.Б. Барклая-де-Толли (1823 г., Йыгевесте близ Тарту; по проекту арх. А.Ф. Щедрина).

В 1818 году В.И. Демут-Малиновскому поручены наблюдение и реставрация скульптур во дворцах и садах. С 1826 года он возглавил скульптурную мастерскую Гоф-интендантской конторы. Под его руководством приведены в порядок античные памятники эрмитажной коллекции, реставрировались статуи Летнего сада и скульптуры из пудостского камня на крыше Зимнего дворца (1842-1844 гг.), сделаны по старым образцам статуи «Флора» и «Помона» на фасаде Малого Эрмитажа и т. д.

В 1819 году Демут-Малиновский выполнил горельеф «Аллегория архитектуры» для чугунной лестницы Академии художеств. С начала 1820-х годов совместно с С.С. Пименовым и другими скульпторами он вел огромную работу по созданию пластического декора ампирных ансамблей К.И. Росси – Елагина дворца (1821-1822 гг.), Михайловского дворца (1823–1825 гг.), арки Главного штаба (1827–1829, 1833 гг.), Публичной библиотеки (1830–1831 гг.), Александринского театра (1831 г.), Сената и Синода (1833 г.), Нарвских триумфальных ворот (1830–1834 гг., арх. В.П. Стасов). Кроме того, им созданы барельефы для Конюшенной церкви и церкви Святой Екатерины у Тучкова моста (1822–1823 гг.); статуи быков у Скотопригонного двора (1825–1827 гг., в 1936 г. перенесены к зданию на Московском шоссе, 13; ныне – ОАО «Самсон»); декор Египетских ворот и башни Шапели в Царском Селе (1825–1830 гг.), «Готической капеллы» в парке Александрия (1834 г.), статуи евангелистов для домовой церкви Академии художеств.

К числу значимых петербургских работ должно быть отнесено и продолжавшееся на протяжении многих лет участие мастера в скульптурном оформлении Зимнего дворца и Нового Эрмитажа, где им исполнены скульптурные группы древнерусских воинов со знаменами в Гербовом зале Зимнего дворца (1828 г., совместно с Н.А. Токаревым; восстановлены после пожара Ю. Штрейхенбергом); статуи, изображающие Ветхий и Новый Заветы, и фигуры кариатид в Большом соборе (1839 г., из папье-маше); скульптурное убранство Александровского зала (1839–1840 гг.), четыре статуи муз и рельеф «Триумф Траяна» на парадной лестнице половины наследника цесаревича (1840 г., Октябрьский подъезд; совместно с П.В. Свинцовым); статуи Джованни Пихлера, Диоскурида, Смилида и Оната для фасада Нового Эрмитажа (1841–1846 гг., по моделям Л. Шванталера и И. Гальбига; последние две статуи заканчивал А.И. Теребенев).

Кроме того, скульптор выполнил ряд монументальных работ для многих городов России: памятник в честь заключения мира в Кайнарджи (1833–1834 гг., ныне – Музей архитектуры им. А.В. Щусева); модель памятника князю Владимиру в Киеве (1834 г.); рельефы церкви Святого Олая (Олевисте) в Таллине (1836 г.); памятник М.Б. Барклаю-де-Толли в Тарту (открыт в 1849 году) и Ивану Сусанину в Костроме (открыт в 1851 году, не сохранился).

Демут-Малиновский женился на дочери скульптора Ф.Ф. Щедрина. На дочери Демут-Малиновского был женат скульптор С.И. Гальберг. Возник целый клан русских скульпторов, окруженный множеством просвещенных и образованных людей. В доме скульптора (В. О., 6-я линия, участок № 5) устраивались музыкальные вечера, в них принимал активное участие и сам хозяин. Он похоронен на Смоленском кладбище (в 1937 году его прах перенесен в некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры, в 1940 году – установлен памятник).

Оглавление

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга (Б. А. Алмазов, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я