Теории искусства

В самом широком смысле теория искусства направлена на освещение некоторых аспектов проекта определения искусства или на теоретизирование относительно структуры нашего понимания «искусства» без приведения классических определений, а именно тех, которые сформулированы в рамках «необходимых и достаточных» условий.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

У теоретического искусствознания есть свои слабые стороны. Любая теория призвана быть автономной номотетикой (установлением собственных законов) и одновременно идиографией (описанием объекта как идиомы, в его субъективной данности, каким он предстает наблюдателю). Первое с достаточной точностью может сделать только сам художник, но он, как правило, этим не занимается, поскольку в таком случае, угнетая интуитивную сторону творчества, перестает быть в полной мере художником; второе делает зритель – критик, теоретик, эссеист, знаток и просто любитель искусства. Иначе говоря, искусство не может в полной мере исследовать самое себя, а определение «теория искусства» с позиций строгой науки является терминологически противоречивым.

Виктор Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

б) Уже в пределах этого исторического рассмотрения возникают различные точки зрения, из которых мы должны исходить в наших критических суждениях о художественных произведениях. Выделенные и систематизированные, эти точки зрения образуют в искусствоведении, как и других эмпирических науках, всеобщие критерии и принципы, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теории искусств. Здесь не место приводить посвященную их изложению литературу, достаточно напомнить о некоторых произведениях в самых общих чертах, например об аристотелевской «Поэтике», теория трагедии которой представляет интерес и поныне. Еще более точное общее представление о характере подобного рода теоретизирования у древних может дать «Поэтическое искусство» Горация и сочинение «О возвышенном» Лонгина. Формулируемые в этих произведениях общие определения должны были служить нормами и правилами, которыми следует руководствоваться при создании художественных произведений, в особенности в эпохи упадка поэзии и искусства. Однако эти лекари прописывали для излечения искусства рецепты еще менее действенные, чем те, которые прописываются врачами для восстановления здоровья.

Георг Гегель, Лекции по эстетике, 2018

Нельзя не упомянуть и о ведущейся с 1994 года в Новосибирском государственном университете работе по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Выпускаемые вузом альманахи представляют собой настоящую лабораторию по анализу теоретических аспектов феномена мотива и его верификации – сопряжения абстрактных методологических схем с фактическим обнаружением мотивных признаков в художественном тексте. Ценность этих поисков, помимо накопления своеобразного «алфавита мотивов»[193], обусловлена и волей авторов к более гибкой интерпретации заглавного термина, выводящей понятие за границы литературоведения и открывающие новые стимулы для его использования в теории искусства. Так, рядом с вполне ожидаемыми статьями о системе мотивов в «южных поэмах» Пушкина и архетипе дороги в русской поэзии XIX века находим, к примеру, интересную публикацию Е. В. Капинос «О некоторых чертах „фактурности“ в стихах Баратынского и Мандельштама»[194], значительно расширяющую доминирующее представление о мотиве как исключительно повествовательной текстовой единице и приближающую к пониманию его изобразительной, «живописной» ипостаси, связанной с репродукцией характерных элементов выразительности.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Заманчивой перспективой тогда казалась идея выработки специфического культурологического подхода к интерпретации произведений искусства. Как и предполагал Э. С. Маркарян, создание основ культурологической теории искусства стало первым этапом целостного и разностороннего рассмотрения проблем искусства как феномена культуры, что привело к своего рода «пусковому эффекту» и стимулировало многие исследования об искусстве в методологическом, теоретическом и конкретно-историческом планах[26]. Показательной в этом отношении является учебная литература, подготовленная в Герценовском университете в разные годы[27]. Впоследствии многие идеи и положения, содержащиеся в инновационном издании «Искусство в системе культуры» стали хрестоматийными.

Группа авторов, Культурология и глобальные вызовы современности, 2010

Исследование типов выявления и автономизации отдельного выразительного элемента в изобразительном искусстве предваряется обзором концепций, оказавших существенное влияние на построение моделей соотношения художественной части и целого. Из этих концепций следует, что выявление автономной детали зрителем происходит благодаря не столько идентификации по непосредственным визуальным признакам, сколько благодаря интерпретации и переинтерпретации им «невидимых» уровней смысла произведения. В данной главе рассматриваются различные способы находить единицы, слагающиеся в целостность, видеть части наряду с целым. Исследовательская парадигма формального метода в искусствознании, ряда культурологических и герменевтических направлений в теории искусства XX века, гештальтпсихология позволяют найти объяснение процессов фрагментации в классическом искусстве. В то время как формальный метод в литературоведении, феноменология, семиотика, структурализм и постструктурализм создают интерпретационную базу для многих явлений современного искусства и авангарда.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Мир искусства был описан Дэнто как обоснование мысли: чтобы увидеть что-то как искусство, требуется нечто неподвластное критике глаза – атмосфера теории искусства, знание его истории. Впоследствии «миром искусства» стали называть совокупность участников художественного процесса (деятельность галерей, диллеров, музеев, коллекционеров, критиков, аукционов, журналов, публики, художников), систему, определяющую границы искусства.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

По Э. Фромму, статическая адаптация выражается в появлении новых признаков личности, а не в изменении ее: ученый сравнивает личность в этом случае с китайцем, который, полностью оставаясь таковым, просто стал есть вилкой вместо палочек. По сути дела, идея статической адаптации, которая не противопоставляется, а, вполне возможно, сочетается с адаптацией динамической, дает основу для сопоставления ролевой теории в социальной психологии и теории перевоплощения в теории искусства, ибо в обоих случаях соотносится личностное «Я» и многообразие его самореализации.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Актуальным для построения композиции является понимание того факта, что в отличие от пятна, доминирующего в «плоскостной» модели изображения, воздействие объемной формы на психику человека оказывается сильнее. В теории искусства такой перцептивный феномен связывается с воздействием «физической массы» художественного образа на эмоционально-чувственную сферу человека. Однако, мы полагаем, что речь, скорее всего, идет не о физическом феномене, а о значении закодированных в произведении знаков и символов для воспринимающего субъекта.

Владимир Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

О философской эстетике можно говорить как о мировоззренческой концепции второго порядка, если подразумевать, что на первой ступени стоят теории конкретных видов художественной деятельности – теория искусства, искусствоведение, литературоведение – более непосредственно, чем философская эстетика отражающие художественную практику. Для возникновения же собственно философской эстетики необходим длительный период разработки эстетических воззрений в рамках данных теорий.

Елена Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014